Michel Tournier

El crepusculo de las mascaras

Ttulo original: Le crpuscule des masques Versin castellana de Jacqueline y Rafael Conte Diseo de la cubierta: Estudi Coma Fotografa de la cubierta: Anna Magnani, San Felice, Italia, 1956 Herbert List Asesor de la coleccin: Juan Naranjo
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Editions Hobeke, Pars, 1992 y la versin castellana Editorial Gustavo Gil, SA, Barcelona, 2002 ISBN 84-252-1879-9 Printed in Spain Fotocomposicin: Ormograf, SA, Barcelona Depsito legal: B. 38.247-2002 Impresin: Hurope, SL, Barcelona

ndice

El extrao caso del doctor Tournier .........................................................................8 Un tal Tournachon .................................................................................................14 Emile Zola, fotgrafo ...............................................................................................21 Un americano en Pars: Man Ray ..........................................................................28 El oscuro lirismo de Bill Brandt .............................................................................34 Jacques Lartigue, el sabio de las imgenes ...........................................................40 Herbert List, fotgrafo del silencio .........................................................................48 Un naturalista desenfadado: Jean-Philippe Charbonnier ....................................55 Edouard Boubat o la paz de Dios ..........................................................................62 Denis Brihat, el imaginero del Luberon .................................................................73 Arraigo de Lucien Cle rgue .......................................................................................80 Mi genial amigo Arthur Tress .................................................................................85 Jan Saudek o el vientre negro de Praga .................................................................96 Muertes y resurrecciones de Dieter Appelt .........................................................103 Arno-Rafael Minkkinen o el cuerpo jeroglfico .....................................................110 Patricio Lagos o el paso de la lnea ......................................................................116 Existe una fotografa femenina? .........................................................................123 Philippe Bonan o "las de Villadiego" ....................................................................128 El crepsculo de las mscaras .............................................................................131 Epgrafes de las fotografas ...............................................................................137

De siempre he practicado la fotografa y mi primer juguete autntico fue la Kodak de mis ocho aos. Pero lo sirio slo empez a principios de los sesenta. En el mayor anonimato haba presentado un tema para una emisin de televisin. Y mi proyecto fue aceptado. Se puede concebir algo semejante hoy en da? Bajo el ttulo Cmara oscura, se trataba de dedicar cada mes un documental de trein ta minutos a un fotgrafo importante. Hicimos unos cincuenta documentales. En cada ocasin, el rodaje me obligaba a pasarme cuatro o cinco das a solas con el protagonista de la emisin, quien me acoga con los brazos abiertos, dado el injusto segundo plano que sufren los grandes de la fotografa. Tengo que aadir que he tenido la inmensa suerte de codearme con Man Ray, Brassai; Lartigue, Kertesz, Bill Brandt y algunos otros, hoy por desgracia desaparecidos. El hecho de haberlos conocido me otorga el derecho de afirmar tranquilamente que poseo una cultura fotogrfica absolutamente nica en el mundo. La primera leccin de esta educacin fue que, por desgracia, como fotgrafo yo no vala nada, y eso deforma definitiva. Sea lo que fuere, he educado mi ojo para ver, para leer la fotografa, y al pasarme a la escritura, me he atrevido a alinear palabras que me parecan dictadas por la imagen. El presente libro ha nacido de ese dictado. M. T.

El extrao caso del doctor Tournier

Fue en lo ms caluroso del verano, en Arles y un lunes, la precisin tiene su importancia. En efecto, los lunes, la piscina municipal de Arles cierra con el objeto de que el personal disfrute de un merecido descanso semanal. Al ignorar este detalle, Arthur Tress y yo habamos recorrido unos kilmetros bajo el bochorno de las dos de la tarde para toparnos al final con las puertas de la piscina cerradas a cal y canto. No estbamos solos. Un chaval de unos diez aos comparta nuestro chasco. Mi chasco, debera decir, pues a Arthur Tress le importaba un bledo la piscina, ya que slo viva para su Hasselblad acoplada con un objetivo gran angular, que era como una prolongacin de s mismo. Y preci-samente la haba sacado de su estuche y haca los gestos rituales previos al acto fotogrfico, ante la enorme curiosidad del nio que no sospechaba lo que le estaba aguardando. Las dos, medioda solar. La luz caa verticalmente. Arthur, de repente irresistible, como cada vez que prepara una fotografa (me consta que algn da mandar dar una voltereta al Papa o al Presidente de la Repblica) me ruega que me quite la camisa, luego que empuje una inmunda carretilla de hierro colado, guardada all y que evidentemente serva para las basuras; convence al chaval para que se acurruque dentro, cierre los ojos y abra la boca. Sin duda, le habra pedido que pusiera cara de infeliz de no ser que, por estar espontneamente indignado y trastornado, el nio no se hubiese lamentado: "Vaya por Dios, y eso que ayer me lav mi madre!". Aqu est la imagen sumamente "tressiana", violenta, sofisticada, hbilmente distorsionada, ms dramtica an por su magnfico juego de sombras. Un da, Leon Bloy escribi a un desconocido al que daba cita en una estacin: "Me reconocer con toda facilidad, pues voy vestido como un carpintero y tengo cara de bestia". Yo tambin tengo cara de bestia en esa foto. Obviamente se ve al carnicero de Dsseldorf -mscara de Frankenstein y torso abollado de gorila- que se lleva a su ltima vctima para vampirizarla. Tengo cara de bestia. Pero no me reconocern tan fcilmente, pues no siempre tengo esta cara. S seores, existe otro Tournier, y la mejor prueba de ello es la segunda foto, tomada durante aquel mismo verano del 79, en la que derrocho una exquisita afabilidad. Cierto es que se trata de un autorretrato como los que hago a veces para acabar un rollo que quiero revelar. Es verdad aquello de que si quieres ser bien servido, srvete a ti mismo. As como me veo yo, me vern aqu, tierno, irnico, comprensivo, algo engatusador, pero sin embargo p dico, como quien sabe mantener las distancias. En fin, como el doctor Jekyll y Mr. Hyde.

As que doy una primera interpretacin: Tress a pesar de su amistad, o quiz por ella, demuestra en su foto una hostilidad fundamental. Su Hasselblad se convierte en un arma de venganza. En cuanto a m, con toda ingenuidad, me favorezco en grado sumo, engalanndome con todos los encantos y todas las virtudes que me deseo. Pero no podemos dejar esto as. Cocteau sola decir: "Soy una mentira que siempre dice la verdad". Por el contrario, la fotografa podra decir "soy una verdad que no deja de mentir". Verdad, sin duda alguna, pues la fotografa no es ms que la copia exacta, mecnica e inocente de una realidad que nadie puede poner en tela de juicio. Pero tambin menti ra, pues tanto como el retrato del retratado, la fotografa es el retrato del fotgrafo. Ese gorila empujando la carretilla, ms que Tournier, es el mismo Tress, y basta para convencerse con mirar una coleccin de otras fotos firmadas por l en las que no desempeo ningn papel como modelo: el parentesco salta a la vista. A fin de cuentas hay cierta mala fe fundamental en el fotgrafo, lo que explica en gran

parte la ingratitud de la profesin. Por una parte el fotgrafo reivindica la dignidad y las ventajas del artista creador. Pretende que sus obras sean suyas, firmadas, respetadas y remuneradas. Todos estn de acuerdo con este principio, pero en la prctica todo sucede al revs, especialmente en la prensa y en el mundo de la edicin. El fotgrafo, continuamente expoliado y humillado, no tiene derecho a la dcima parte de la consideracin que se concede con toda naturalidad al dibujante o al escritor. Por qu? En parte por su culpa, o ms exactamente en virtud de una fatalidad propia de la fotografa. Porque de la misma manera que se quiere creador, el fotgrafo afirma de modo implcito que las cosas eran tal como las sac, y que por tanto l no es ms que un testigo, de una objetividad tan absoluta que l mismo, el fotgrafo, llega, a fuerza de ser transparente, a dejar de existir. Eso es lo que nos dice cualquier fotografa, y los usuarios de la prensa y del mundo de la edicin no desean sino tomarlo al pie de la letra. Se necesita una atencin particular o un trato de muchos aos con el arte fotogrfico para perforar esta afirmacin patente sobre la fotografa no soy ms que un acta- y desenmascarar la personalidad latente del fotgrafo como deus ex
machina.

Segunda interpretacin: en el retrato con la carretilla, la personalidad agresiva y sadomasoquista del fotgrafo Arthur Tress oculta, como una mscara, la ya irreconocible mscara del retratado Michel Tournier. Esto parece un fenmeno de posesin demoniaca. El demonio Tress se ha deslizado en el cuerpo de Michel Tournier y le dicta unas expresiones y unas conductas propias slo de A.T. Sigamos. Se puede -e incluso sin duda se debe- tener en cuenta el fenmeno literario, es decir el hecho de que el fotografiado es, en este caso, un escritor, es decir tal escritor particular que ha publicado tal y cual obra ya conocida del fotgrafo. Y esto tanto ms cuanto que Arthur Tress ley mis obras antes de venir a verme; fue precisamente esta lectura la que le trajo hacia m. Incluso se puede afirmar que ha pasado ms horas a solas con mis libros que conversando conmi go. Dicho de otro modo, mis novelas se interponen como un cristal deformante entre l y yo, y cuando apunta su Hasselblad hacia m, ms que a m, saca a El rey de los Alisos. Pero aunque un autorretrato est liberado de esta cortina, no es en absoluto ms "autntico", ya que es muy posible que una pantalla de tal calidad y tal cantidad aada algo tanto a la autenticidad como a la riqueza de la imagen. Arthur Tress fotografa por debajo de la obra, mientras que el autorretrato se sita por encima. Esto plantea el problema de la relacin del hombre con lo que hace, con su obra -si la tiene, con el medio que ha generado a su alrededor para explayarse en ello. Es obvio que la cuestin rebasa el marco literario, pues los grandes actores de teatro o cine, por ejemplo, imponen al texto y al decorado su propio yo, e incluso dan la sensacin de que emanan de s mismos; es el caso del Oeste para John Wayne, de los lugares de mala fama para Frank Sinatra, o de un universo heroico-srdido para Jean Gabin. Es harto conocido el estupor del gran pblico arrancado de repente de su sueo, cuando, al azar de los medios de comunicacin, descubre a su "hroe" en privado, bajo una luz totalmente ajena a aquella en la que suele estar inmerso; a Wayne ingresado en una clnica, a Sinatra como padre de familia, o a Gabin como un sencillo granjero normando. Este tipo de "descubrimiento" no se ha verificado en Arthur Tress. Es al autor de El rey de los Alisos, depredador de nios, a quien ha retratado, a un Tournier-Erlkning, a un Jekyll metamorfoseado en Hyde, y me ha dejado estupefacto y abrumado por esta metamorfosis que resulta ser injusta, e incluso injustificada, porque soy de los que nunca se ponen en escena en sus propias novelas. Qu pensar entonces de esa otra imagen, de ese otro autorretrato maravillosamente idealizado? Situado ms arriba de la obra, aparece el

hombre sonriente, aliviado, liberado de sus pesadillas. A menudo los lectores que me ven por vez primera me suelen expresar su sorpresa: realmente y a la luz de mis historias, me imaginaban de otra forma, ms sombro, ms zafio, ms inquietante. De ahora en adelante sabr contestar a esa decepcin mezclada de alivio: les ensear el retrato hecho por Arthur Tress. Les explicar que esta carretilla infernal con su con tenido jadeante ha de interpretarse a la vez "fricamente" (como la "fora" con la que el rey de los Alisos se lleva y trae a los nios) y metafricamente, como la obra misma pegada al hombre como por una operacin de apareamiento contra natura. Pues aqu est el argumento decisivo del Dr. Jekyll contra Mr. Hyde. Creo en la total legitimidad de la separacin de cuerpos y bienes entre el autor y su obra. El autor ha de poder ir de compras sin exhibir a hombros, como un hombre-anuncio, el inmenso cartel cubierto con todos los signos que ha escrito. Ha de poder ligar, aunque no arrastrndola pegada al rabo, esa enorme y estruendosa cacerola. Ha de poder viajar libre y sin trastos, despus de dejar en casa la pluma, el bicornio de acadmico y la mquina de escri bir. En una palabra, ha de respetar este principio sagrado: siempre anteponer el placer a la obra, lo que le permitir sacar amplio provecho de tal postergamiento o "posterioridad". Es este principio, aqu respetado con una sonrisa o all violado con remilgos, el que ilustran, respectivamente, el autorretrato de Michel Tournier y el retrato que le hizo Arthur Tress.

Un tal Tournachon
Corra el ao 1828 o 1829, cerca de los Campos Elseos, donde ahora est Le Petit Palais, que en aquel entonces se llamaba Le Carr Marigny. Con motivo de la Fte du Roi, tena lugar una "distribucin gratuita de vveres" y algunos proveedores, encaramados en sus estrados y flanqueados por guardias a derecha y a izquierda, arrojaban panes y salchichones a voleo hacia el gento. Un poco ms all, una barahnda todava ms furiosa rodeaba a los distribuidores de bebidas. A las vociferaciones de la muchedumbre superaba el crepitar de las carracas, el zumbido de los pitos, las llamadas de los vendedores de macarrones, de los ballesteros y las campanillas de los vendedores de regaliz. De repente parece que un potente tropismo mueve a la multitud hacia los Campos Elseos. Como movidos por una tormenta inminente, la gente corre con la cabeza levantada hacia el cielo. Yen esto resuena un ingente clamor. Pero dejemos la palabra a un testigo: "Una forma acababa de pasar por encima de

nosotros, rozando las copas de los rboles con tan vertiginosa rapidez que apenas si tuve tiempo de reconocer, una especie de globo que llevaba debajo, en una cesta de mimbre que llaman barquilla y que apenas si le llegaba a la rodilla, a un ser humano, hombre o mujer, que se aferraba al cordaje... La visin desapareci, con la misma rapidez con la que haba aparecido, mientras, con un gran clamor, la muchedumbre corra precipitada detrs de esa mole, cruzando los Campos Elseos... Se me estremeci el corazn. `Ya estar hecho migas el pobre infeliz -dijo mi padre, plido- ...Volvamos Teresa, ya te haba dicho que no viniramos' ". Este testigo, que tena entonces nueve o diez aos, era un tal GaspardFlix Tournachon, que se dara a conocer ms adelante bajo el seudnimo de Nadar, hasta tal punto que julio Verne hara de l el hroe de su Viaje a la luna bajo el nombre de Ardan (anagrama de Nadar). Porque la terrible angustia que acababa de sentir era el paradjico preludio de una irresistible vocacin por lo que entonces se llamaba la aerostacin. Tendra que esperar muchos aos para que llegara la oportunidad tantas veces soada. Un da consigui que le admitieran gratis en la barquilla del globo de los hermanos Godard, que administraban esa especie de ritual de los tiempos modernos llamado bautizo del aire, en el Hipdromo, en la plaza de L'toile. "Y heme all en el aire -escribe el futuro Nadargozando a pleno pulmn de esta sensacin de voluptuosidad infinita y nica que produce la ascensin". Sin embargo la vuelta al suelo sola ser menos emocionante. Flix, que termin hacindose adoptar por el equipo Godard, conoce los aterrizajes en noches oscuras, bajo fuertes tormentas y en pleno bosque; en tejados desfondados, en medio de motines de campesinos armados con horcas y remolques; en praderas separadas por setos espinosos. Pero tambin conoce el desembarco novelesco en el csped aristocrtico de un castillo, la hospitalidad risuea de los dueos, encantados de esa visita por lo menos inesperada.

Por muy emocionantes que fueran estos aterrizajes, planteaban una pregunta que Nadar hizo a Godard a partir de sus primeras experiencias: "Cree usted en la posibilidad de dirigir sus globos?" La respuesta haba brotado definitiva y sin vacilacin: "famsr'. De aqu en adelante, ya sabe Nadar -y no dejar de repetirlo en sus escritos- que el globo, al que debe las mejores horas de su vida, no tiene ningn porvenir Slo una mquina voladora ms pesada que el aire, ser duea del cielo. El gran objetivo de Nadar ser la construccin de "un algo ms pesado que el aire" que imagina como un especie de helicptero movido por una mquina de vapor. Pero para construir este sueo hace falta dinero, mucho dinero, y Nadar no conoce ms que un medio para hacer fortuna: organizar paseos en globo, en un globo que pueda llevar cuantos ms pasajeros sea posible. As que, con la ayuda de los Godard, construir un enorme globo, descomunal, un verdadero mnibus areo, del que cuenta la historia en un libro que rebosa de ingenio, Les mmoires du Gant. El Gigante contena 6.000 metros cbicos de gas y poda llevar a treinta personas en una barquilla, autntica casa de mimbre que pesaba 3.000 kilos. Desgraciadamente, el Gigante no conocera ms que dos viajes. El primero -el domingo 4 de octubre de 1863- acab modestamente en Meaux. Salto de pulga para tal mastodonte. Quince das ms tarde, en presencia de Napolen 111 y del rey de Grecia, otro intento. Esta vez es la aventura! Una fuerte brisa suroeste se lleva al Gigante y a sus pasajeros a toda velocidad hacia Blgica. La noche est helada pero exaltante. Para saber si el globo sube, baja o se mantiene a la misma altitud, se observa la posicin de las banderolas de papel blanco sujetas en el cordaje. A la maana siguiente, bate el rcord de recorrido en globo, ya que sobrevuela Alemania entre Bremen y Hannover. Pero la cuerda que permite abrir la vlvula de escape del globo se rompe. Imposible maniobrar para aterrizar normalmente. Demasiado desinflado para proseguir el camino, pero todava demasiado inflado para tomar tierra, el globo empieza a dar brincos

fantasticos y asesinos, sembrando a sus desgraciados pasajeros por la landa "hannovriana". La loca carrera termina en un ro en el que se hunde la barquilla, como una nasa para cangrejos, con sus ltimos ocupantes, Nadar y su mujer. El globo le dara a Nadar una gloria menos discutible a lo largo de la guerra de 1870. El 17 de septiembre, los parisinos se dan cuenta de que se les ha cortado cualquier contacto con el exterior. Ha sonado la hora de la aerostacin. La hora de Nadar. Enseguida organiza una compaa de "aerosteros". El 23, en Montmartre, en la plaza St. Pierre, da la seal de "soltadlo

todo" al Neptuno, que toma vuelo con 125 kilos de correo para aterrizar unas horas ms tarde en Craconville, cerca de Evreux. A lo largo de los cinco meses que dur el sitio, 64 globoscorreo abandonaron la capital, llevndose en total 64 aeronautas, 91 pasajeros, 365 palomas mensajeras y 9.000 kilos de documentos. Cinco globos cayeron en manos de los alemanes, otros dos se perdieron en el mar. Las palomas mensajeras tenan que volver a Pars cargadas con mensajes destinados a los sitiados. Pero cada paloma slo poda llevar un mensaje de un gramo como mximo. El inagotable Nadar encontrar el medio para multiplicar casi al infinito tan endeble rendimiento. Se acuerda de una fotografa microscpica -un milmetro de lado- en la que los visitantes de la Exposicin de 1867 haban podido distinguir un grupo de 450 diputados. Encuentra al autor de este procedimiento -Ren Dagron - y lo manda por globo a Tours con todos sus pertrechos de microfotografias. En adelante, cada paloma que emprende vuelo hacia P ars se lleva en un tubo de pluma 18 pelculas de colodin que tienen cada una 3 por 5 centmetros y reproducen lo equivalente a 16 folios de un texto impreso a tres columnas; 50.000 mensajes reducidos cada uno a medio gramo ms o menos. En Pars, cada pelcula era colocada en el soporte de imgenes de un microscopio fotoelctrico, proyectada con una ampliacin grande en una pantalla, y transcrita por un equipo de copistas. No era la primera vez que Nadar tena oportunidad de unir sus dos pasiones, la fotografa y los viajes areos. En 1858 realiz la primera foto area de la historia, a 80 metros por encima de Petit-Clamart, lo que no supona poco mrito, porque, dado el estado de la tcnica de aquel entonces, haba que fabricar in sito -por lo tanto en la barquilla del globo, y por supuesto resguardada de la luz- la placa de colodin que tena que utilizarse hmeda y revelarse inmediatamente despus de la exposicin. Si los viajes areos de Nadar ya no son ms que pequea historia, sus retratos fotogrficos permanecen como testimonios insustituibles de su poca y son obras maestras indiscutibles. Sin duda le habra asombrado esa inversin de los valores. Como muchos de sus sucesores famosos, -Man Ray, Brassai, Cartier-Bresson, Klein-, Nadar lleg a la fotografa a travs de la pintura, o ms exactamente por lo que a l se refiere, por el dibujo. Periodista e ilustrador, haba imaginado fotografiar a las personalidades de su poca, para luego, sin abusar de su tiempo, poder esbozar a lpiz su caricatura con toda tranquilidad. En su origen, la fotografa no era para l ms que la sirvienta del dibujo. Pero poco a poco el dibujo se volvi intil. El panten Nadar, concebido en principio como una coleccin de caricaturas, lleg a ser un lbum de fotos. Por su taller de la calle St. Lazare, y luego por el del Boulevard des Capucines, desfil la Europa de los famosos, desde Liszt hasta Delacroix y desde George Sand hasta Bakunin. Para algunos, la operacin encerraba algo malfico y fascinante. Dominando terrores, fue como Balzac se hizo daguerreotipar entre los primeros de su poca, por el ao 1842. Enseguida, la frtil imaginacin del genial novelista le haba proporcionado la explicacin metafsica de tan misteriosa operacin, y Nadar tuvo, por dos veces, la oportunidad de escuchar cmo Balzac desarrollaba su extraa teora. Segn el autor de La comedia humana, cada cuerpo en la naturaleza est compuesto de series de espectros en capas superpuestas al infinito, foliceas y en pelculas infinitesimales. Por lo tanto cada fotografa es la "monda" (la peladura) de una de estas capas -la ms superficial - y su aplicacin de plano en una placa fotogrfica. Por lo tanto, para cada cuerpo fotografiado y en cada toma hay una prdida evidente de uno de sus espectros, es decir, de una parte de su esencia constitutiva, lo cual es una prueba temible... Michel Braive -uno de los mejores conocedores de Nadar- ha subrayado, con razn, el escaso inters que ste pareca conceder a la fotografa de exteriores. Este gran aventurero -en e l sentido ms noble de la palabra- no tena nada de cazador de imgenes. Si realiz la primera foto area de la historia, fue con la esperanza de hacer fortuna, al aplicar el procedimiento a la cartografa y a los trazados catastrales. Pronto dej a otros la explotacin de esta nueva tcnica. Por otra parte, fue el primero en utilizar la luz artificial en fotografa, pero su serie de clichs sobre los alcantarillados y las catacumbas de Pars no tuvo continuacin. No se tiene ms que

una foto de l en la barquilla de un globo. La realiz en su estudio con una barquilla diminuta, colgada de una viga. En 1886, hizo la primera entrevista fotogrfica al efectuar una serie de tomas del fsico Chevreul, la vspera de su 101 cumpleaos, mientras contestaba a sus preguntas sobre el arte de llegar a ser centenario. Pero en sus retratos, nunca intent dar la ilusin de "reproducido del natural". La vida intensa que irradia de la mayora de sus retratos emana de la mirada, de la expresin sosegada, de la personalidad ex clusiva del sujeto, jams del gesto y menos an del decorado. A pesar de todas las tentaciones por lo pintoresco, Nadar parece haber elegido, de buenas a primeras, algo fundamental que otros muchos -y esto hasta hoy en da- haran tras l: slo el rostro humano le parece digno de ser fijado sobre la pelcula. Muri en 1910 despus de tener la alegra de escribir a Louis Blriot para felicitarle por haber cruzado el canal de la Mancha en "algo ms pesado que el aire".

Emile Zola, fotgrafo

Agosto de 1888. Emile Zola est de vacaciones en Royan. All est su editor, Charpentier, el grabador Desmoulin, y, con unos primos, su mujer Alexandrine, que se ha trado a su costurera, Jeanne Rozerot, una muchacha de veintin aos que no para de cantar. El alcalde de Royan, Fredric Garnier forma parte del grupo. Es l quien iniciar al escritor a una nueva moda, la fotografa. Zola tiene 48 aos, el principio de la vejez en aquellos tiempos. Como es hombre meticuloso, no ignoramos nada de su corpulencia: cien kilos, ciento catorce centmetros de cintura. Es mucho para un hombre de un metro setenta. Su carrera literaria, que empez veinte aos atrs con Teresa Raquin, estuvo marcada por etapas triunfales, La cure, El vientre de Pars, La taberna, Nana, Pot-bouille, El paraso de las damas, Germinal, La tierra. Es el primero, el nmero uno de las letras francesas desde la muerte de Victor Hugo acaecida tres aos antes. l lo sabe. Lo que no sabe es que la vida le reserva ms sorpresas. No puede sospechar -l, que desconfa de la poltica como de la peste- que diez aos ms tarde, al publicar Yo acuso en L'Aurore se va a arrojar a lo ms profundo del "asunto Dreyfus" y a atraerse los peores odios. Pero en aquel mes de agosto de su madurez, Jeanne Rozerot va a reservarle otro descubrimiento, el del amor. Se haba casado diez aos antes con una mujer mayor que l, Gabrielle-Alexandrine, que no poda tener hijos. Zola, que renda el culto a la fecundidad, sufra en silencio. Sin embargo fue un buen marido, dedicado por completo a su obra, en la que volc ardores erticos intolerables para un pblico de bien. Y de repente llega esta Jeanne Rozerot -como una rosa y un junco, dira l- con sus canciones, su risa y su figura a la Greuze (segn dira l tambin). Pero, adems, una di cha nunca llega sola. Al mismo tiempo que el amor, otros dos descubrimientos, que concuerdan a las mil maravillas con sus aventuras, convertiran aquel verano del ao 1888 en algo memorable: la bicicleta y la fotografa. Amar a jeanne. Montar en bicicleta con Jeanne. Fotografiar a jeanne. Conclusin: pierde veinticinco kilos. Esto es tanto como decir que vuelve a ser un muchacho. Jeanne, la bicicleta, los nios, los amigos, el hermoso libro publicado por Francois-Emile Zola y Massin' ilustran estos temas y algunos otros

ms, Pars, la exposicin de 1900, Inglaterra (donde tuvo que exiliarse desde julio de 1898 hasta junio de 1899). En total 480, de los 3.000 clichs ms o menos que Zola dej; casi tanto como las pginas que comprende su obra escrita. Como era de esperar, el mundo de la fotografa se arroj sobre este libro con una nica pregunta en la mente: Alcanza la grandeza del Zola novelista, el Zola fotgrafo? Tiene un lugar en la historia de este arte, entre Nadar, Eugne Atget y Demachy? Para los que aprecian y conocen la fotografa, la respuesta sin lugar a dudas es no. Con el espritu metdico y el empeo que le caracterizaban, Zola lleg a ser un excelente tcnico de la fotografa. Tuvo unas diez mquinas -de las cuales cinco siguen en manos de Francois-Emile Zola-. Instal tres laboratorios de prueba y de revelado. Es verdad que la mayora de sus placas son terriblemente negras, y por haber hecho yo pruebas originales de sus obras, puedo decir que para revelar estas placas hace falta tener paciencia. Pero pienso que l no sobreexpona tanto. Es ms bien la pelcula la que ha ennegrecido con los aos. Adems, es indiscutible que el libro de Massin es apasionante y debe figurar en todas las bibliotecas. Primero, porque unas imgenes que tienen casi un siglo son siempre interesantes: cualquier documento que nos restituye los rostros y los paisajes de un mundo tan cercano, pero desaparecido para siempre, es muy valioso para nosotros. Pero, sobre todo, estas fotos nos revelan un aspecto nuevo e importante -aunque secundario- de la vida de un hombre de una importancia considerable. Lo cual no quiere decir que una obra artstica -fotogrfica o notenga que ser creadora. Un gran fotgrafo tiene una visin propia que constituye la firma de sus obras. Mire cien fotos de Weston, de Brassai, de Cartier-Bresson o de Boubat. Supongamos que le traen otra ms, la centsimo primera, que usted ve por primera vez. La colocar sin la menor duda en la obra del artista a la que pertenece. Habr reconocido el mundo que el autor lleva en s y que proyecta donde sea que vaya. He viajado con grandes fotgrafos. En todas partes -en Japn, en Canad, en frica, en Francia- he visto cmo brotaban del pavimento, de las ciudades o de la arena de los desiertos unos rostros, unas escenas, unos paisajes que se les parecan, que eran suyos. Slo les faltaba pulsar el botn. Fue cuestin de suerte? Claro que no. Se tiene suerte una vez, dos veces, a lo sumo tres. Pero no todos los das, varias veces al da. ste es

el misterio de la creacin. Nada parecido ocurre en Zola. Su uso de la fotografa no es muestra de creacin. A mi parecer, era muestra de una doble frustracin que queda por definir.

Primero recordemos que naci en Pars en 1840, pero que curs todos sus estudios en Aix-en-Provence. En el colegio de Aix, su mente algo lenta y su acento parisino son fuente de vejaciones por parte de sus compaeros. Un forzudo le toma bajo su proteccin, un duro de pelar, un ao mayor, que s es de por all. Se llama Paul Czanne. Fue el principio de una

profunda y larga amistad que conocera momentos tormentosos. Como ha escrito Armand Lanoux 2, Paul sera El gran Meaulnes de este endeble Alain-Fournier. Pero la vocacin de Czanne era la poesa, la de Zola el dibujo. Ms adelante intercambiaran sus ambiciones. Pero no est prohibido pensar que siempre hubo en Zola "un pintor frustrado". Se vera en 1886, con la publicacin de su novela La obra que se inspira en la vida de Czanne. Zola no crea en el xito de su amigo. Escribe: "Paul podra tener el genio de un gran pintor, pero nunca tendr el genio de llegar a serlo". Y ms adelante: "Paul Czanne en el que uno puede descubrir los rasgos geniales de un gran pintor fracasador". Extrao y apasionante equvoco que se instala entre estos dos grandes profetas del siglo xix, y que llegara hasta la ruptura de su amistad. No cabe duda de que Zola tena cuentas pendientes con la pintura, y que la fotografa se benefici de esta deuda. Porque las fotos de Zola son ms una muestra de ese arte impresionista que no practic, que de la novela social en la que lleg a ser un maestro. Zola fotgrafo habra podido ser la sombra del Zola novelista, y podramos haber encontrado entre sus clichs "el dossier" en imgenes de la zona minera (Germinal), del mercado central (El vientre de Pars), del mundo campesino (La tierra) o de los ferrocarriles (La bestia humana). Pero nada de eso existe. Zola fotgrafo no investiga sino que contempla, ama. Le fascinan los jardines, las aguas, los rostros. Para l, la fotografa responde a una funcin de celebracin. Y aqu es donde interviene la segunda frustracin a la que aludamos. El novelista quiso apasionadamente a jeanne Rozerot y a los dos hijos que tuvo con ella, Denise y Jacques. Pero esa ternura no poda ser feliz porque se trataba de una familia adulterina. "La divisin de esta doble vida que me veo obligado a vivir acaba por desesperarme", escribi. Una foto desgarradora nos lo muestra en el balcn de su casa de Mdan, enfocndoles con un prismtico, en direccin a Cheverchemont, donde haba instalado a sus tres amores para el verano. Dedica su novela El doctor Pascal a jeanne "la que me ha dado el real festn de su juventud y me ha devuelto mis treinta aos al regalarme a mi Denise y a mi Jacques". Hay unas escenas lamentables. Avisada por una carta annima, Alexandrine irrumpe en el piso de la calle St. Lazare donde su marido ha instalado a jeanne y rompe las cartas de l que encuentra. Y por supuesto, lucha con la torpeza ms insigne para recuperar al infiel. Pero reconozcamos que no le falt ni

valor ni generosidad ya que, una vez muertos Emile y Jeanne, y sola con los nios, los adopt para que pudieran llevar el nombre de su padre. En Lewis Carroll la fotografa haca las veces de contacto fsico con las nias que eran su gran pasin. En Zola hace las veces de vida en familia... Retrata con empeo -casi podramos decir con glotonera- a una Jeanne Rozerot en la que vemos cmo se va abriendo paso con los aos una hermosura algo fofa, y a dos nios cuyos semblantes a veces apenados, reflejan las fastidiosas sesiones de tomas de vista, a menudo marcadas por los arrebatos de ira del fotgrafo. Pues menudo asunto hace cien aos, el de "sacar" una foto!; y sin embargo, el

academicismo de estos retratos es flagrante. Tal vez Zola demuestre cierta originalidad al adoptar a veces, para los retratos de Jeanne, el ngulo "tres cuartos espalda" que despeja la oreja y realza la nuca. Pero en general, se conforma con el grupo frontal ms convencional. Es que para l la fotografa no es un terreno virgen donde explorar e inventar al mismo tiempo como lo es el dominio literario-, sino un instrumento dcil para atrapar y recordar; en fin, un ojo y una memoria. Si Zola escribe con su cerebro y con su imaginacin, con su corazn es con lo que saca sus fotos.

1. Hobeke/D.A.A.V.P, 1990. 2. Armand Lanoux, Bonjour monsieur, Zola, Giraste, Pars, 1978.

Un americano en Pars: Man Ray

Cuando Man Ray desembarc en Pars en medio del chin-chin-tatachn del 14 de julio de 1921, le preceda una fama que, despus de cerrarle las galeras de pintura neoyorkinas, haba de abrirle las del dadasmo parisino. Le haba influenciado un joven pintor francs que viva en Nueva York, Marcel Duchamp, cuyo Desnudo bajando una escalera haba estado de moda en la exposicin Armory en 1913. Desde aquel entonces Duchamp finga despreciar la pintura. Se dedicaba al ajedrez o construa extraas mquinas hechas con paneles de colores montados

sobre un eje que pona en movimiento un motor, autnticas esculturas mviles, las primeras de su gnero. Como ya saba que todos los medios valen para expresarse, Man Ray haba expuesto bajo el ttulo Autorretrato un lienzo que llevaba la huella de su propia mano rematada por dos timbres elctricos y un botn. Tambin haba inventado la pintura con aergrafo. En lugar de intentar pintar contornos precisos, pegaba en su lienzo estnciles que protegan las superficies que no se pintaban. Por fin haba superado la especie de horror sagrado que la fotografa inspiraba, entonces, a los pintores. Despus de fotografiar sus propios lienzos para catlogos y prensa, se le ocurri que era posible pintar con una mquina de fotos del mismo modo que algunos 'pintores de antao, e incluso de hoy, fotografan con pinceles. Se entiende que el joven americano fuese acogido en Montparnasse como a uno de los suyos por Francas Picabia, Paul Eluard, Philippe Soupault, Tristan Tzara y por todos cuantos hervan con ellos en la gran olla dada de donde pronto saldra el surrealismo. Man Ray llevaba consigo, en todos sus viajes, un pesado bal lleno de cuadros, lo que le haba ocasionado algn que otro contratiempo en las aduanas. Breton, Aragon y Eluard patrocinaron la primera exposicin de Ray Man en la galera de Soupault cerca de Los Invlidos. En el ltimo momento, Man Ray aadi un objeto tpicamente dada que llam Regalo: una vieja plancha cuya superficie inferior estaba erizada de clavos de tapicero. El objeto desapareci el da de la inauguracin, pero Soupault, sospechoso nmero uno, neg ser el autor del hurto. El xito en sociedad fue brillante pero el fracaso comercial indiscutible. En todo caso, Man Ray se gan a un nuevo amigo, un extrao hombrecito de unos cincuenta aos, locuaz, de perilla blanca y quevedos, bombn y paraguas negro, que pareca un empleado de pompas fnebres o de banco. Era Erik Satie. Pero haba que vivir, y ya que sus cuadros no se vendan, Man Ray se inclin por la fotografa. Lanzado por Cocteau, recibido por Paul Poiret, adoptado por Picasso, Braque y Derain, apoyado por Anna de Noailles y el conde Etienne de Beaumont, llegara a ser el fotgrafo de una sociedad y de una poca incomparables, la nica y autntica "belle poque" de nuestro -recin pasado- siglo. Fotgrafo-pintor, Man Ray fue a la vez testigo y uno de los protagonistas de un movimiento especialmente rico y cuyas repercusiones han llegado hasta hoy. Como fotgrafo, supo mantener suficiente distancia como para describir y juzgar la corriente a la que estaba ntimamente unido como pintor. Su libro de memorias' rebosa de ancdotas y de revelaciones de aparente trivialidad. En ellas nos codeamos con Paul Poiret en su lujoso palacete de la calle Saint-Honor, rodeado de su brillante cohorte de modelos, como un dios oriental refinado y epicreo; Picasso resuelto a dejar de pintar porque una sentencia de divorcio le obligaba a abonar a su ex mujer el producto de sus cuadros; Picabia que inauguraba su nuevo coche deportivo, largo, bajo, de color azul celeste, con un trozo de parabrisas delante del volante, intentando demostrar cmo su largo bloquemotor de aluminio de ocho cilindros, aparentemente sencillo hasta lo ridculo, era ms hermoso que cualquier obra de arte. Y luego, sobre todo, est Kiki de Montparnasse, con quien vivira Man Ray durante aos. Durante tres das, haba posado para Utrillo. Entre las sesiones, l beba vino tinto, se emborrachaba y le ofreca una copa, pero cuando ella intentaba ver el cuadro, la apartaba. Slo podra verlo una vez terminado. Cuando por fin pudo mirar al otro lado del caballete, vio que haba pintado un paisaje. Varios das antes, Kiki haba ido a ver a Soutine y, como saba que apenas tena para comer, le haba llevado pan y arenques. Al entrar le invadi un hedor espantoso: un trozo de buey y unas verduras que Soutine llevaba varios das pintando se estaban acabando de pudrir encima de la mesa. Por amor al lujo, Kiki se pasaba horas en la baera, o tambin, arremangada, guisaba platos que le recordaban su Borgoa natal. Al final ella tambin se puso a pintar e hizo obras "naf" pero cargadas de audacia, e incluso retratos, como el de Eisenstein que el director de cine le compr enseguida. Al morir Kiki en un hospital, todos los antiguos de Montparnasse fueron a depositar flores en su tumba.

Pero Man Ray nos invita a ir ms all de la "pequea historia". Encarna una experiencia capital que se renueva de generacin en generacin desde 1830 y de la que nos ofrece algo parecido a una versin surrealista: el encuentro de la fotografa con la pintura. En una obra brillante, Andr Vigneau recuerda la especie de pnico que se apoder de los pintores cuando la fotografa empez a calar hondo hacia 1840. En la cumbre de su fama, Ingres dio la medida de su desasosiego al exclamar: "Quin entre nosotros sera capaz de tal fidelidad, de tal firmeza en la interpretacin de las lneas, de tal delicadeza en el modelado? Qu hermoso es esto de la fotografa!... qu hermoso, pero no hay que decirlo...!". En cuanto a Horace Vernet, al volver de la academia donde se haba anunciado el descubrimiento de la fotografa, declar sin dudarlo: "Ha muerto la pintura". Y, en efecto, la fotografa matara cierto tipo de pintura. Primero es la pintura de batalla, precisamente la de Horace Vernet, gnero capital al que debemos ms de una obra maestra, gnero tan tradicional que, en 1939, el ministerio de la Guerra segua nombrando, en conformidad con el reglamento, a un "pintor oficial de batalla" que tena que instalarse en el frente de la drle de guerre con sus pinceles, su paleta y su caballete. Por otra parte, tambin el retrato fue mortalmente golpeado por la aparicin de la fotografa -y en primer lugar la miniatura-, que desapareci casi por completo. Se entiende por qu, al confrontar algunos retratos fotogrficos de Nadar con el retrato de los mismos personajes hecho por un pintor en la misma poca, la inutilidad de la pintura irrumpe con una evidencia brutal. Una vez superado el primer momento de estupor, lleg un fuerte contraataque por parte de la pintura. Baudelaire -su ms virulento portavoz- escribe: "En materia de pintura y de estatuaria, el credo actual de la gente de la buena sociedad, sobre todo en Francia, es ste: creo en la naturaleza. Creo que el arte es y no puede ser ms que la reproduccin de la naturaleza... y un dios vengador ha cumplido los deseos de esta multitud. Daguerre ha sido su mesas. Y entonces esta gente piensa: ya que la fotografa nos da todas estas garantas deseables de exactitud, el arte es la fotografa. Desde ese momento, la sociedad inmunda se abalanz, como Narciso, para contemplar su tosca imagen en el metal". Sin embargo, conviene recordar que tambin Baudelaire se precipit al taller de Nadar con el fin de conservar su imagen para las futuras generaciones. Pero despus de la guerra fra, parece que se instaura una especie de coexistencia pacfica. Da la impresin de que la pintura convive con su temible rival. Incluso sabe sacar provecho de la nueva situacin y colmar las zanjas abiertas en su territorio hasta la fecha inconcluso: la reproduccin de lo real. Ya que en lo sucesivo, el realismo absoluto se ve anexionado por la fotografa, el pintor se encarga de explorar las tierras vrgenes de la composicin y de la descomposicin de lo sensible. Liberado de la esclavitud realista, se dota de unos objetivos ms sutiles, ms exquisitos que le llevarn al impresionismo y al cubismo. Incluso la fotografa le proporcionar algunas de las claves de su nuevo reino. De repente brotaran los recursos del "enfoque", y de ello Toulouse-Lautrec sacara unos efectos sorprendentes, mientras Seurat se inspirara en el grano de los clichs subexpuestos para inventar el puntillismo. La reconciliacin se consumara cuando se les ocurriera a algunos pintores que una fotografa, sacada o no con este fin, puede servir de "modelo" perfectamente e incluso de soporte encima del cual se aplicaran directamente sus colores. As la usaron Degas y Utrillo. En esta perspectiva es como hay que entender a Man Ray. Haciendo tabla rasa de todas las clasificaciones y desde luego de todas las jerarquas, plantea como un principio que un pincel y una mquina son herramientas intercambiables -y en s mismas indistintas - de la creacin artstica. En esa lgica no se deja impresionar ms por su relativo fracaso como pintor que por

su deslumbrante xito como fotgrafo. En l, el pintor ha hecho al fotgrafo unos favores semejantes a los que la fotografa haba hecho a la pintura medio siglo antes. Desarticulando las mquinas, maltratando las leyes de la ptica, trastornando las reglas de la qumica fotogrfica, utiliza sucesivamente la granulacin, la sobreimpresin, el revelado negativo, el relieve, y, adems, inventa la solarizacin. Pero seguramente, con sus "rayografias" (palabra sacada de su propio apellido) es como mejor manifiesta su rechazo a la rutina. Al exponer a la luz una hoja de papel fotogrfico, sobre la cual se han colocado diversos objetos -algunos translcidos- se consigue una fotografa esquemtica, abstracta, llena de efectos inesperados, que tiene para un surrealista el encanto paradjico de haber sido hecha sin mquina fotogrfica. Jams fue Man Ray tan feliz como cuando consegua sembrar la confusin entre el dominio de la pintura y el de la fotografa, por ejemplo, realizando en negro y sepia un retrato al leo de Marcel Duchamp que todos toman por una foto, o tambin en algunos aforismos fulgurantes, como cuando defini la pintura abstracta como "la ampliacin de un detalle de la naturaleza". Como yo tena un despacho en Editions Plon, fui vecino mucho tiempo de Man Ray y de su esposa Juliette, que vivan en un apartamento en el 2 bis de la calle Frou, a la sombra de las torres de la iglesia SaintSulpice. Me acoga con amistad ese hombrecito encorvado, de ojos interrogadores detrs de sus gruesas gafas y que pareca salir como de un museo surrealista lleno de objetos inslitos y de lienzos obsesivos. Su curiosidad segua al acecho, pero no se saba qu dosis de irona se mezclaba con el entusiasmo corts con el que saludaba los inventos de sus jvenes colegas. Cmo asombrar a Man Ray? La ltima vez que le vi, le pregunt que a qu se dedicaba ltimamente. Me ense unas miniaturas de una delicadeza sorprendente que parecan pinturas sobre marfil y que no eran sino fotografas en color realizadas segn un procedimiento de su invencin. Muri el 18 de noviembre de 1976.

1. Man Ray, Autoportrait, Robert Laffont, Pars, 1964. 2. Andr Vigneau, Une Irme histoire de l'art de Nipce nos jours, Robert Laffont, Pars, s.d.

El oscuro lirismo de Bill Brandt

Acurrucados en lo alto de una escombrera, unos mineros en paro rebuscan trozos de carbn que van echando en bolsas. Una anciana se cepilla los dientes encima de un orinal. Dos criadas, con cara de odio, tocadas con cofias blancas de cintas plisadas, montan guardia ante una mesa sobrecargada de cristalera de Venecia. Un aburrimiento envarado domina este saln tapizado de felpa, donde se ven cuatro seores de esmoquin, una joven

sentada en un puf ante un juego de damas. Unos chiquillos corren al fondo de una calle resbaladiza dominada por una columnata de chimeneas de fbrica que van vomitando holln. Sombras de una isla: es el ttulo que ha encontrado Michel Butor para el libro de fotografas de Bill Brandt publicado por Editions Prisma. Por supuesto, la isla es Inglaterra. Enseguida se adivinan intenciones polmicas, algo como un arreglo de cuentas entre un hombre y su propio pas. He visto a Bill Brandt varias veces. Era un muchacho risueo, algo as como "el eterno estudiante", frgil e irnico, al que su mujer prodigaba cuidados infinitos. "Pero no, en absoluto, quiero a Inglaterra, es mi pas", me dijo mientras coma caramelos, "hay que mirar mejor mis fotografas". Mir mejor y, en mi opinin, he entendido mejor. Como pasa con algunas personas, las imgenes de Bill Brandt ganan con el trato. Conviene convivir con ellas. Dentro de dos, diez aos, las comprender an mejor. Existe mayor elogio para un arte que pasa por fugitivo y superficial? Lo propio de Bill Brandt es hacer caso omiso de las alternativas ms evidentes, basndose en la fuerza de su intuicin. Por ejemplo, la alternativa tristeza-alegra. Estas sombras de una isla nos demuestran de manera indiscutible que al llevar el realismo hasta el lmite de su negrura, se puede desembocar en un lirismo cercano a la alegra. Porque estas imgenes rebosan lirismo, es imposible dejarlo de lado. Estas escenas de la vida ntima de la gentry de antes de la guerra vienen como aureoladas de cierto trasfondo de nostalgia. A estos chavales, en el fondo del callejn negro, la belleza trgica de este paisaje industrial les llevar enseguida al cielo. Por qu? Cmo? Se puede invocar la eliminacin de los matices, de los grises? Bill Brandt, que revela l mismo sus pruebas, utiliza siempre papeles de extrema dureza, de modo que los blancos y los negros se entrechocan en una sinfona deslumbrante y al final tnica.

Pero este tipo de explicacin tcnica es muy limitada. Es mejor mirar otra vez y abandonarse a la impresin de grandeza que se desprende de estas imgenes. Esta grandeza alcanza una dimensin csmica en los paisajes de la isla de Skye, esculpida por la erosin de los glaciares, y en los pramos asolados de Yorkshire. En Skye volvemos atrs, a la noche de los tiempos, cuando la tierra estaba "an mojada y tierna despus del diluvio" y destruida por las huellas de los pies de los gigantes. Ya no hay nada humano en aquellos terribles pramos donde la vida no se manifiesta ms que por algunos huevos moteados, colocados en el hueco de una roca. En Yorkshire, la casa de Emily Bront es azotada por las rfagas de viento de las Cumbres borrascosas. La silueta de una vaca en el claro de luna, las manchas claras de un rebao de ovejas entre las rocas megalticas, una mariposa monstruosa empalada en las ramas de un rbol muerto nos recuerdan que el hombre ha pasado por all antes de desaparecer, sin duda, definitivamente. En 1945 la carrera de Bill Brandt dio un rumbo decisivo al comprar en una tienda de

segunda mano cerca de Covent Garden una Kodak de madera sin obturador, que utilizaba Scotland Yard en el siglo xix, para sacar fotos de las habitaciones donde se haba cometido algn crimen. Concebida para este fin, la mquina tiene una abertura angular y una profundidad de foco igualmente fantsticas que arrastran deformaciones pticas impresionantes. Durante quince aos, Bill Brandt aprendera la fotografa con esta herramienta prehistrica, esforzndose por asimilar su lenguaje, con el fin de usarlo mejor para sus propios objetivos. Independientemente de la mquina que utilizara luego, le quedaron para siempre las lecciones de aquel mentor de un gnero nuevo. Aquellos aos de investigacin desembocaron en 1961 en un libro de fotos que sali bajo el ttulo Perspectivas sobre el desnudo. Por su homogeneidad, por su riqueza y su rigor, este libro imposible de encontrar -y que fue adems un fracaso comercial - es uno de los libros de fotografas ms importantes publicados hasta hoy. Levant polmicas en los medios de la cmara oscura. Por primera vez el artista sacaba un provecho sistemtico de cierta infidelidad a lo real, la exploraba en todas sus implicaciones, la desarrollaba como el tema de una fuga de Bach. Se habl de foto abstracta, de formalismo, de juego gratuito. Pero todas estas acusaciones caen por s solas si uno acepta considerar que a pesar de la fragmentacin que el autor impone a las formas, con total libertad, los valores materiales, sin los cuales no hay fotografa vlida, no slo se respetan sino que incluso se afirman con una insistencia obsesiva. Se pueden contar las ranuras del entarimado, se siente la seda spera de los sofs, la felpa de los sillones, la frialdad lisa de los espejos y de los cristales. En los exterio-

res marinos, los cantos rodados tienen peso, el aire huele a olor marino, e incluso se oye el fragor de las olas que se precipitan en el caracol de un enorme odo, abierto en primer plano. Pero sobre todo aqu esta la carne, con sus arrugas, su vello, sus poros y el variado grano de la piel. Parece que por un sentido admirable del equilibrio de los valores, Bill Brandt se ha sumido tanto ms profundamente en la materia como cuanta ms libertad se tomaba con las formas. Devuelve centuplicado el realismo en profundidad, lo que le haba negado al nivel de las lneas y de su juego. Parece que los grandes fotgrafos se clasifican por s solos en dos familias cuya visin y cuya meta son totalmente distintas. Los primeros lo esperan todo de lo instantneo "reproducido del natural" y cosechan aqu y all unas imgenes que dan testimonio de la condicin humana. Atget es su antepasado, Cartier-Bresson su ms famoso representante contemporneo y las fotos de Robert Capa una de las cumbres de su arte. Los otros anhelan la eternidad a travs del instante. El retrato, el desnudo y

el bodegn son su territorio. Edward Weston es el maestro de esta casta cuya tradicin prosiguen, en Francia, Sudre, Brihat y Clergue. Es obvio que Bill Brandt pertenece a esta lnea. Pero en este caso, como en otros, este demonio de hombre sabe ir ms all de esta alternativa. Porque, nico representante de su especie, baja a la calle y hace reportajes a su manera sobre el paro en 1930, la dolce vita de la flor y nata londinense o los bombardeos de 1940. A su manera, claro est, pues a estos mineros, a estos aristcratas, a estos londinenses amontonados en el pub, los trata como desnudos, como bodegones. Y seguramente es lo que da su fuerza y su firmeza fascinantes a estos documentos autnticamente "sacados de lo real". Nadie discute que Bill Brandt sea considerado "el ms grande fotgrafo ingls". Pero conforme vas recorriendo su obra, te asalta una duda: realmente se ha dicho todo sobre Bill Brandt? Tal vez falte por decir la ltima palabra.

Jacques Lartigue, el sabio de las imgenes

La tradicin literaria nos ha acostumbrado a la imagen del nio en perpetua ruptura con su medio familiar y social. A veces su felicidad se desarrolla en una salvaje libertad que le confiere su indigencia -Gavroche, Mowgli-, o al contrario, le aplastan las obligaciones del

cuerpo social privilegiado al que pertenece (Les malheurs de Sophie, El pequeo lord Fauntleroy). Pero, en general, nos gusta admitir que el nio pobre es ms feliz que el nio rico. Los recuerdos de niez de Jacques Lartigue trastornan esta convencin. Vemos, oh sorpresa!, cmo un nio se las arregla a las mil maravillas con una vida de prncipe. Porque lo tiene todo este nio, jardines, criados, coches, aeroplanos. Es probable que sea uno de los primeros -estamos a principios del siglo

xx-

en practicar el esqu, el deporte del automvil,

la fotografa o el cine de aficionado. A decir verdad, merecera la pena examinar desde muy cerca la vida de Jacques Lartigue, poca por poca, porque encierra, difuso y bajo mil formas, un secreto; el secreto por excelencia, el de la felicidad. Intentemos coger infraganti esta extraa y maravillosa facultad. Primero se observar que tiene un sentido innato de las alegras sencillas, inmediatas, modestas. Para un rico existe algo ms difcil que disfrutar de los placeres gratuitos? No cortar de raz, por un desprecio estpido o por un descuido obtuso, los dones de cada da. Amar la vida es amar por la maana el olor a caf y a tostadas. Es maravillarse de una mancha de sol en la alfombra, del canto del gallo o del suave raspar del rastrillo del jardinero por la gravilla de los senderos. Quiz esto no se encuentre de manera explcita en las pginas de las Memorias de J. Lartigue 1, pero flota en su espritu. Y ya que hablamos de espritu, observemos que cuanto ms sencilla es la alegra -el aire fresco de la maana, el resplandor del atardecer, el olor a tierra mojada despus de la tormenta, la sonrisa efmera de un nio desconocido, el leve roce de un gatito contra la pierna-, ms translcida resulta en presencia de Dios. Se habla de la "fe del carbonero". Al observar a Jacques Lartigue, preferira hablar de la fe del florista, del pastelero, del pajarero. Me parece que nadie como l sabe disfrutar sin segunda intencin de lo que le regalan y sabe olvidar lo que le niegan. Lamentar, envidiar, ven-

fiarse... imposible. No slo sabe dar -rara cualidad- sino que tambin sabe recibir, facultad an ms escasa. "Durante nuestros aos de vacas flacas, yo sola decirle a Florette que ya que no tenamos con qu pagar el yogur o la fruta de la cena, tanto peor, vayamos a cenar a Maxim's. All, en cuanto llegbamos, alguien nos invitaba". La admiracin es un estremecimiento de vida y de calor que se aade a la simple observacin. No nos olvidemos que la raz de la palabra significa: asombrarse. Admiracin = amor + asombro. Es el amor con una frescura que brota y se embelesa. Y nada ms fcil que suscitar la admiracin de Jacques Lartigue. Ensele algo autntico, una mujer, una fruta, un paisaje. Enseguida admira. Pero, cuidado!, su admiracin es comunicativa, y no slo para usted sino que la irradian la mujer, la fruta o el paisaje, y les da al mismo tiempo un destello inesperado, hacindolos precisamente admirables. Y esto se encuentra en la fotografa o en la pintura que har luego. En realidad, todo cuanto toca se vuelve flor. Este frescor que magnifica, esta disponibilidad para las alegras sencillas nos llevan a hablar de primavera. Cada ao, la naturaleza festeja a Jacques Lartigue. Esto se llama primavera. l la espera con fervor, como algo merecido, y cuando empieza, se dispone a instalarse en primera fila y no perderse nada. Sus fotos ms hermosas irradian una luz de maana de abril; y fue uno de los primeros en utilizar la pelcula en color. A este respecto, apuntaremos la peculiar funcin de sus `juguetes" preferidos: la foto, el automvil, el esqu, la pintura. Siempre son instrumentos de apertura hacia el exterior, de conquista de las cosas, de la gente o de los paisajes. Sus pasiones son pasiones claras, enriquecedoras, mientras que las pasiones negras -el juego, el alcohol, la droga- provocan rupturas, desconexiones, dimisiones. Tres palabras que no existen en el vocabulario de Jacques Lartigue: evasin, vacaciones y retiro. En cambio, una nueva palabra se presenta con toda naturalidad a quienes le ven: juventud. Con motivo de su primera exposicin de pintura en Nueva York, un periodista le pregunt: "No ser usted el hijo del famoso fotgrafo de mujeres de 1900?". Claro est, no

poda sospechar que el "famoso fotgrafo" tena ocho aos cuando haca aquellas imgenes inolvidables. En aquella poca, dijo a su padre, que entonces tena 35 aos: "Intenta vivir otros diez aos ms, porque as podremos morir juntos". Precisemos que su padre vivira hasta los noventa y seis aos. Desgraciadamente el mundo es malo, y nadie est a salvo de las peores pruebas. A pesar de todo, las pginas del diario de Jacques Lartigue fechadas en 1914-1918 podran llamarse "del buen uso de la guerra". Como muchos otros, tambin l quiso cubrirse de gloria. Jacques Lartigue, que ingenuamente segua el impulso patritico general, fue rechazado de las

filas del dios Marte. La junta de clasificacin -a la que se present en la misma hornada que Maurice Rostand- rechaz a este chaval de 1,80 m que pesaba 52 kilos. (Sesenta aos ms tarde an no haba tragado la humillacin. Me dijo: "He engordado dos kilos desde aquel entonces. Crees que les valdra ahora?".) Al final ira al frente, como Cocteau, con el uniforme de camillero. Entre tanto cogi el sarampin, y su madre le lea en la cama cuentos de Zola. Luego recuper su fuerza fsica jugando al tenis. Rod una pelcula "patritica" con Jacques Feyder, con un uniforme de teniente ingls firmado por Burberry's. Pint mujeres desnudas en el taller Julian, calle del Dragn, sedujo a jovencitas gracias a su B. B. Peugeot. Tocado con una media de seda, recibi el bautismo del aire en el caza ingls Sopwith, el aparato ms rpido de aquella poca. Le operaron de apendicitis. Pero el colmo de aquellos tiempos heroicos fue su primera gran aventura, digamos la palabra, la prdida de su virginidad, ms patritica todava que su pelcula, ya que para ello eligi a Marthe Chenal, famosa cantante e intrprete "oficial" de la Marsellesa durante la guerra. Pertenece a la raza misteriosa de los grandes de la fotografa que se define por el poder inexplicable de suscitar coincidencias, chiripas, encuentros increbles, en los que el azar cobra tanto menos parte cuanto que estos milagros no dejan de ocurrir a su favor, y slo a su nico favor. Un da, Lartigue estaba en mi jardn con su mquina de fotos en la mano. Yo asomo la cabeza por la lumbrera de la buhardilla. En ese instante, dos palomas blancas se posan en el canaln, una a la derecha, otra a la izquierda de mi cabeza. Francois Reinchenbach ha publicado un libro de recuerdos. En la portada figura un admirable retrato de un nio de seis aos: el autor es Jacques Lartigue. Pregunta: Por qu a Lartigue se le ocurri en 1927 sacar una foto de este nio? La escena transcurre en Arles donde se inaugura, en el museo Rattu, una exposicin de fotografias antiguas. En el grupo de invitados notables que van recorriendo las salas, se oye la risa de Lartigue. Se detienen ante una foto de Eugne Atget (1856-1927) en la que se ve a un pblico de nios fascinados por el guiol del Jardn del Luxemburgo. De repente una exclamacin: "Pero si somos mi hermano Maurice y yo!". Es Jacques Lartigue. Se asoma hacia la imagen. Por puro milagro, all hay una lupa. As que uno de los mayores fotgrafos del siglo xix haba sacado casualmente -pero era casual?-

a uno de los mayores fotgrafos del siglo xx. Se forma un corro. Confrontan las fechas. Todo parece concordar. Ms adelante se comprobar de forma definitiva y casi policaca: la oreja de Maurice -muy visible- es bastante caracterstica. Se volver a comprobar en otras fotos, sin lugar a duda. Jacques tena entonces cinco aos ya que la foto de Atget tiene la fecha de 1899. La carita que

se distingue en el documento amarillento de Atget recuerda otro rostro regordete, despabilado, lleno de gracia y de ingenio: el del Petit Gibus en la pelcula La guerre des boutons y de Bbert et l'omnibus. Nada extrao. Este joven actor se llama Martn Lartigue, y es el nieto de Jacques. Hoy en da es pintor y hombre de teatro. Un pura sangre no sabra mentir... Durante el otoo de 1974, se vio de repente cmo la foto de Jacques Lartigue prosperaba en todos los peridicos, semanarios y pantallas de televisin. Es que lo haba elegido el nuevo presidente de la Repblica para hacer su retrato oficial, el que adornara, entre otros lugares, los 32.000 ayuntamientos de Francia. Admiremos de paso esta sabrosa paradoja: al hacer la foto del presidente Giscard d'Estaing, es su propia cara la que se ve por todas partes. Pero no se conoce impunemente a este maestro de la felicidad. Desde esa foto histrica, tiene mesa franca en el palacio del Elseo. Con o sin mquina de fotos. Despus de Marthe Chenal, Valery Giscard d'Estaing es quien cae bajo el encanto del nio

mayor de ojos azules y de rizos blancos. No poda elegir mejor. Esperemos para bien de Francia que lo vea a menudo y que lo mire bien 4.

1. Jacques-Henri Lartigue, Mmoires sans mmoire, Robert Laffont, Pars, 1975. 2. Jacques Henri -Lartigue, Les Autochromes deJ.-H. Lartigue 1912-1927, Herscher, Pars, 1980. 3 . Francois Reinchenbach, Le
monde a encore un visage, Editions Stock, Pars, 1981. 4.

Escrito en 1975.

Herbert List, fotgrafo del silencio

En primer lugar conviene recordar el lugar aparte que ocupa Hamburgo, su ciudad natal, en

Alemania. Poderosa ciudad hansetica, capital del norte, puerto cosmopolita, volcado hacia los pases anglosajones, Hamburgo es la anttesis de Mnich. El hamburgus mira por encima del hombro hacia las provincias del interior, con sus pesados dialectos campesinos, y ms an hacia este sur catlico en cuyas cerveceras se desarrollaron Hitler y el nazismo; no le va nada el famoso Blut und Boden (sangre y tierra), doble obsesin de la ideologa racista a la cual opone gustoso el espritu y el mar. Despus, conviene recordar la generacin a la que List perteneca. Nacido en 1903, est en plena adolescencia cuando tiene lugar el desastre de 1918. La historia aade su peso formidable a la embriaguez iconoclasta y a la "liquidacin de los valores paternos" propios de la crisis de los quince. Yo s con qu jbilo dionisiaco, un chaval en plena rebelin adolescente, asiste al derrumbamiento de su pas y ve cmo ponen patas arriba y del revs sus instituciones y su "moral": yo tena quince aos en 1940. La Alemania que se viene abajo en 1918 es la de Guillermo II, una civilizacin industrial y puritana que encuentra su equivalente y su modelo en la Inglaterra victoriana (a fin de cuentas, Guillermo era nieto de la reina Victoria). Aqu vive la gran burguesa con sus bancos y sus fbricas, en unos interiores asfixiados por cojines y colgaduras, humillada por el tratado de Versalles, asustada por los sublevados de Kiel, arruinada por las reivindicaciones sociales. Su propia juventud la escarnece, ya que la considera responsable del caos reinante. Esta juventud se encierra sobre s misma en una especie de secta de veinteaeros que se llaman a s mismos wandervgel (pjaros migratorios). Grupsculos anarquizantes, con su prensa, su literatura, sus citas, que recorren andando, con una guitarra c omo nico equipaje, los bosques, los arenales y las montaas. Estos pjaros migratorios tendran sus descendientes: los hippies... Como haba ganado la guerra, Inglaterra tena un retraso de una revolucin con relacin a Alemania. Conviene leer el testimonio de Stephen Spender, un joven ingls, amigo de Herbert List, que se plant en su pequea sociedad en 1929. Qu deslumbramiento ante esta juventud solar, esta beautiful people que cultivaba la belleza del cuerpo, el nudismo,

el arte riguroso! Su principal fuerza era una especie de narcisismo aristocrtico. Herbert List era quien conduca el juego, aunque contrastaba con esta sociedad nrdica por su pelo negro, sus ojos oscuros, las ventanas de sus narices abiertas y sus gruesos labios. Decan que su aspecto era como el de un "azteca" y recordaban que tena sangre brasilea. Por su cultura cosmopolita, su libertad de pensamiento, su anchura de miras, List est a sus anchas en el Berln de los aos veinte donde conviven la Bauhaus, el expresionismo, el teatro de Max

Reinhardt, la msica de Kurt Weill, el cabaret de Klaus y Erika Mann. El negocio familiar de importacin de caf le proporciona un desahogo econmico y le permite hacer viajes admirables por Latinoamrica y Estados Unidos. Algo muy tpico, Herbert List evoluciona desde esta profusin extremada hacia un ascetismo progresivo mediante una sucesin de negaciones y rechazos. Primero, segn parece, se aleja de la literatura e incluso de la palabra. Quita los libros de su cabecera y cultiva con sus amigos una especie de comunin en el silencio. Ms adelante, renuncia al dibujo. Se define como un "hombre sin atributos" segn el ttulo de la novela de Robert Musil. En l hay algo de dandy, de eterno ocioso. Aprendi la fotografa con Lyonel Feininger que, a su vez, proceda de la arquitectura. Al final fue en el terreno de la fotografa donde Herbert List dio lo mejor de s mismo. Pero se sita en el lado opuesto al "testimonio". No esperen de l imgenes "sacadas de lo real" o espontneas. Es el anti -Cartier-Bresson, el anti-Capa, el anti Family of man, exposicin de 503 fotos "humanistas" organizada por Edward Steichen despus de la Guerra Mundial. Ms bien se reconocera en las experiencias y provocaciones de Man Ray a las que suma, adems, el culto a la belleza clsica. Una de sus obras mayores -cuya aparicin se aplaz con la guerra- es un homenaje a Grecia, sus piedras, sus paisajes, sus cuerpos. En el fondo, List habra sido, tal vez, el fotgrafo que hubiera llegado a ser Cocteau de no haberse volcado en el cine. Fotgrafo del silencio y de la inmovilidad, List destaca en el retrato. Pero raras veces capta el resplandor de la sonrisa o la expresin fugitiva que atrapa al vuelo (excepto en el caso de Somerset Maugham). Es el fotgrafo de la meditacin, del examen interior, de la angustiosa espera. Cada uno de sus retratos intenta huir del tiempo que destruye para alcanzar una eternidad que se escapa. La serenidad no es su cometido. Obra como un virtuoso con estos accesorios angustiosos que exaltan la carne a la vez que la niegan: la mscara, la mordaza, el espejo, el maniqu. Como ya sabemos, Herbert List tena quince aos cuando el tratado de Versalles. Ahora hay que aadir que tena treinta cuando Hitler se apoder del poder. Su adolescencia haba sido fecundada y exacerbada por

el fin de un mundo. La flor de su juventud se vio truncada por la llegada del in Reich. Claro est, List no estaba comprometido polticamente. Haba sido uno de esos intelectuales alemanes que consideraban que Hitler era realmente demasiado ridculo como para que lo tomasen en serio. Adems, qu lugar poda tener una libertad tan feroz como la suya en un Estado totalitario? Y por otra parte, el terror nazi se desencaden ante todo contra estos dos pilares de la civilizacin occidental: el judo y el homosexual. Dos razones ms para que List fuese considerado como el enemigo del nuevo rgimen. Alemania, esta mquina de hacer genios, fue destrozada por el nazismo, su guerra y su derrota. Luego volvi la vida, primero tmida, por encima de los montones de ruinas. Herbert List, el fotgrafo del silencio, bebi en una nueva fuente de inspiracin en esos monumentos derrumbados, esas calles desfondadas, esas estatuas fulminadas. Nada ms conmovedor e instructivo que esta ltima adaptacin de su genio particular a las nuevas condiciones que le ofrecan las miserias de la guerra: el esteta refinado, enamorado de la

arqueologa y de la antigedad, "adoptando" las nuevas ruinas, la arqueologa en presente, las ciudades de su patria destruida. Por supuesto se puede pensar que estas fotografas de la Alemania ao cero son la parte ms notable de toda su obra, porque la "ruina moderna" le ha aportado, de modo paradjico, lo que siempre le haba faltado: el contacto directo con la realidad . Pero en mi opinin esto sera hacer poco caso de la reivindicacin del absoluto inseparable de cualquier creacin. Sin duda el contacto con la brutal realidad histrica, su elevacin a la potencia artstica constituyen una conquista fundamental de la bsqueda de Herbert List. Pero, sobre todo, veo en ello el xito brillante de un difcil trmino medio. Ms exaltantes me parecen las cumbres alcanzadas justo antes de la guerra por algunas de sus naturalezas muertas. El pez rojo de Santorin, las sillas de Sunion, y, tal vez todava ms, las gafas de sol del lago de los Quatre Cantons, nos llevan hacia unos abismos de silencio de donde no se vuelve jams. Estas imgenes pertenecen a la muy escasa categora de las que tocan lo absoluto.

Un naturalista desenfadado: Jean-Philippe Charbonnier

Un hombre compra un billete de lotera y gana el gordo. Se hablar de casualidad. Si juega y gana otra vez dirn que ha tenido suerte. Si juega sin parar y sigue ganando, habr que encontrar algo ms. Har trampas. Ante una foto de Jean-Philippe Charbonnier, al "lector" se le ocurre: si me hubiera encontrado all, con una mquina de fotos, habra hecho lo mismo. Despus de ver veinte, treinta, cien fotos tan sorprendentes las unas como las otras, se ve obligado a buscar otra cosa. Porque todos lo hemos experimentado. Hoy en da todo el mundo viaja y saca fotos. Uno solo vuelve con unas "Charbonnier" en su caja de imgenes: precisamente l. Entonces? Comparacin no es razn, y, sin embargo, quisiera abordar el misterio mediante una analoga. He visto cmo trabajaba Charbonnier. Tambin he visto a un ebanista, a un criador de pollos, a un pescador de lnea. La misma palabra se presenta bajo mi pluma para expresar las diversas admiraciones que estos hombres me han inspirado: connivencia. Connivencia del hombre con la materia, aunque sea viva. Connivencia del pulgar del ebanista con la tijera, y de uno y otro con la madera frutal de la que sacan una. viruta fina como el papel y de perfecta regularidad. Connivencia de la mano del criador que atrapa el ave con un aparente y brutal desenfado pero en el que el pollo se entrega sin resistencia, y con una confianza ciega, a este abrazo que siente como secretamente acolchado por una inmensa sabidura. Connivencia del ro con el pescador que se ha integrado en el paisaje. Ha encontrado su lugar, el previsto desde toda eternidad entre el sauce y la orilla, y si pesca y mata es lo mismo que cuando la liblula roza el agua y el sol declina en el horizonte. E incluso connivencia de Charbonnier con la ciudad, con la orilla, la casa de campo, con el transcurso de las cosas que le entregan su reflejo, como el ro entrega su pez al pescador. Hay una manera carbonera de acercarse al "sujeto" que lleva a ste irresistiblemente, a entregarle la nica imagen marcada -claro estcon un sello invisible: JPC. Y tan poderosa es esta incitacin que, en ltima instancia, la imagen que se ha presentado dcilmente y que por un accidente fortuito no ha sido recogida, podr volver a surgir ms tarde y en otro lugar, como si estuviera condenada a vagar, hurfana, hasta encontrar el lugar que le

corresponde en el "mundo" de Charbonnier. Por ejemplo esta mujer musulmana con velo, que lleva una mquina de coser sobre la cabeza (hermosura plstica de esta silueta inslita, humor, imagen surrealista, porque a lo mejor le creci en la cabeza esta mquina, de tanto soar con ella). Pues esta mujer estaba en una primera cita en Marruecos. Cita fallada, ya que aquel da Jean-Philippe Charbonnier haba salido sin su cmara. Nueve aos ms tarde, se presentara de nuevo, pero esta vez en Kuwait como si la mujer hubiera tardado todo ese tiempo para cruzar de oeste a este el continente africano. Tambin habra que apuntar casos de leitmotiv, como esta viejecita que Charbonnier encuentra idntica a s misma, de lustro en lustro, por todos los confines de Francia, a la cual, a lo mejor, no ve ms que en sus "contactos", porque suele sacarla de manera maquinal, inconsciente... Otra comparacin para avanzar algo ms. Un amigo mo es el donjun ms perfecto. Sus conquistas no se cuentan, lo cual es una manera de hablar, ya que lleva una cuenta escrupulosa como haca don Juan por otra parte. Mucho tiempo lo he observado y acab por decirle: "Cmo lo haces? No eres ni guapo, ni brillante conversador, ni rico y tu fama es detestable. Por qu no se te resiste ninguna mujer?". -"Muy sencillo, me contest. No soy deportista. No busco la dificultad. Al contrario, huyo de ella como de la peste. Todo mi arte consiste en localizar a la mujer que no se resistir. Y slo intentarlo con ella. De all mi constante felicidad". A la luz de este ejemplo, se me ocurre que Charbonnier -perfecto seductor de espectculo- no se aventura con su mquina ms que cuando su instinto le avisa que hay imagen encerrada, es decir que hay algo "a lo Charbonnier" en el aire. Aqu nos topamos otra vez con el pescador que no lanza la caa de pescar sino en el remolino abundante en peces. Es evidente que las comparaciones pierden algo de su fuerza ante la extrema vari edad de los temas de jean -Philippe Charbonnier. Este trotamundos est por todas partes: en su casa, por lo que se ve, en las carreras de Epsom, en un psiquitrico, en una medina marroqu, entre los bastidores del "Folies-Bergre", o en el humilde interior de las viviendas sociales. Entonces el juego consiste en buscar y definir el punto comn de todas las imgenes que ha firmado, o sea, este sello JPC del que hablbamos.

Primero apuntemos que, salvo contadas excepciones, se mantiene fiel al humilde realismo de los orgenes de la fotografa. Las investigaciones formales no son su cometido, sino para demostrarse a s mismo, de vez en cuando, que domina al dedillo la tcnica. As que hay realismo, y un realismo duro que no se echa atrs ni ante lo cruel ni lo srdido. Pero esta

fidelidad no es una esclavitud. En cada imagen de Jean-Philippe Charbonnier, uno permanece sensible a una distancia insuperable que se cuela entre el fotgrafo y su sujeto. Un refrn alemn recomienda, en caso de cenar con el diablo, que se use una cuchara de mango muy largo. Jean-Philippe Charbonnier no se deja nunca deslumbrar por el sujeto.

Su primer reportaje fue justo despus de la Liberacin y trataba de la ejecucin de un colaboracionista. Dura prueba para un principiante! Jean-Philippe Charbonnier confiesa que le ayud la intromisin de su cmara entre la horrorosa escena y su propia cara, como una mscara, como un escudo. Parece que nunca se ha olvidado de esta primera leccin. Naturalista, seguro, pero naturalista desenfadado. Jean -Philippe Charbonnier creci en una familia de pintores, en un medio de artistas. De buenas a primeras, la influencia de sus orgenes no es visible en l, y menos mal. Pero en profundidad, se ha quedado con un sentido de la libertad creadora que le salva de una fidelidad literal a lo real, y que hace que un soplo de espritu recorra toda su obra.

Edouard Boubat o la paz de Dios

Su tarjeta de presentacin lo definir profesionalmente como "gran reportero internacional", y es verdad que esta obra ntima y serena naci en la India, en China, en Portugal, en Estados Unidos, en el frica negra. Boubat es uno de nuestros fotgrafos contemporneos que suman el mayor nmero de kilmetros recorridos en cuarenta aos. Pero uno buscara en vano en su obra imgenes de guerras, de hambrunas, de sesmos o de epidemias. Mientras que el reportero fotogrfico tradicional nos conmueve fcilmente, al mostrarnos a hombres o a mujeres enajenados, fuera de s por la desgracia, a nios hambrientos, casas derruidas, tierras inundadas o quemadas, Boubat tiene el don, segn parece, de que a su alrededor reinen la paz y el equilibrio. Es el reportero por antonomasia de los lugares donde no ocurre nada. Nada para la mirada burda y brutal del viajero en busca de sensaciones, pero su ojo sabe escuchar, y oye, y nos permite or cmo crece la hierba, cmo amanece, cmo crece el nio y cmo corre lento y majestuoso el gran ro de la vida. Precisamente Boubat nos recuerda que una cara no es ms "interesante" si es tumefacta o pustulosa, que un cuerpo no es ms fotognico porque lo haya destrozado el hambre o la lepra

y que en total son ms los hombres en el mundo que viven una vida sana y normal que los que estn hundidos en un infierno de sufrimiento. Lo feo es hermoso segn deca Zola. Vale, contestaba Hugo, pero lo bello an es ms bello. Sin embargo, en Boubat no se encontrar rastro de amaneramiento ni de sensiblera, e incluso antes de la palabra ternura yo preferira para definirlo la palabra bondad, ms fuerte, ms viril. Cada noche de la creacin del mundo, nos dice el Gnesis, Dios contempl lo que haba hecho y vio que aquello estaba bien. En los paisajes de Boubat hay algo de aquella mirada divina posada como una bendicin sobre el fin de un da creador. Ante sus imgenes, se nos ocurre la palabra gracia, con toda naturalidad, y no podemos decir si hay que entenderla en su sentido teolgico o en el sentido coreogrfico de lo inseparable, que es en su caso la belleza del gesto y la bondad del cielo. A la mirada del fotgrafo responde aqu -algo poco frecuente- la mirada del fotografiado. Boubat no puede hacer nada sin el consentimiento de los seres, de los hombres, de las mujeres, de los nios a los que

fotografa e incluso parece que sabe atraerse la secreta amistad de los animales y de las cosas. Los fotografiados de Boubat son incomparables por la nitidez de sus ojos en los cuales siempre se lee una seal muy discreta de entrega y de confianza. En efecto, Boubat no intenta hacerse olvidar, ser ese testigo invisible, sino que es el vidente con el que suean ingenuamente muchos reporteros. Al contrario, quiere estar all, ser admitido, acogido, despus de pactar un trato de amistad con aquellos de quienes desea la imagen. En cualquier sitio por donde pase, desempea el papel de una especie de maestro de ceremonias de unos festejos alegres y fraternales, y en ninguna parte su genio resplandece tanto como en las fotos de grupos. Frente a un equipo de trabajadores rumanos, una boda en un pueblo armenio, una caravana que camina por un paisaje escabroso del Alto Atlas, o una playa del ocano donde unos pescadores estn recogiendo una red, l se parece a un maestro de baile que, con el gesto o con las manos huesudas de pianista o de partero, favorece cuanta alegra bailarina cabe en los seres, incluso en los ms desfavorecidos, o en las cosas, incluso en las ms ingratas. En la Camarga, a orillas de una pradera inundada donde vagan caballos blancos, en un cielo cerleo donde pastan panzudas nubes blancas como la nieve, se yergue la silueta alta y delgada de Boubat. Una racha de viento mistral inclina suavemente las hierbas acuticas. l espera. Qu? Sus manos llevan el comps de una orquesta invisible. La mirada azul recorre su orquesta con autoridad: los caballos, las nubes, el viento suave, las caas, una familia de gitanos que surge de repente por el camino. Se da la vuelta hacia m, ya que adivinar que empiezo a hacerme preguntas y pronuncia esta frase profunda y enigmtica: Estoy esperando que se organice la foto. Pienso en las palabras de Cocteau: "Ya que estas maravillas nos superan, finjamos que las organizamos nosotros". Cocteau tendra que haberse dedicado a la fotografa. En cuanto a Boubat, l es el organizador de las maravillas que saca. El mundo le obedece como obedeca a Orfeo. Alza la vista. Su larga nariz aspira el viento. Impone sobre todo las manos y poco a poco los animales van formando un friso, una gitana levanta un brazo y arranca a bailar, los nios se colocan a sus pies como angelotes de Giotto, las nubes se reconstruyen como en una gran estacin de luz... Boubat acerca a su cara una Leica desgastada y patinada como un picaporte. Por fin, las manos hacen un gesto como para borrar lo que acaba de componerse. Para aproximarse al misterio de la creacin fotogrfica, es interesante reflexionar sobre el doble sentido de la palabra inventar Claro que inven-

tar es crear, sacar de la nada. Pero tambin -segn un sentido arcaico slo usado por los juristas- es descubrir algo que ya exista. El hombre que saca un tesoro en su jardn, jurdicamente es el inventor de ese tesoro. El fotgrafo es un inventor segn este doble sentido. Pues lo que fotografa ya exista delante de l, si no cmo lo habra fotografiado? Pero al mismo tiempo, por una curiosa magia, impone su visin al mundo, incluso se podra decir que le obliga a entregarle imgenes que, sin l, no habran existido. He soado o -tal vez me hayan hablado de ello- con una tradicin que existe desde hace siglos en Japn y que se basa en la recogida de guija rros. Cuanto ms genial o inventivo es el recogedor, ms idnticos entre s sern los guijarros elegidos dentro de su variedad -aparicin de un estilo- imposibles de encontrar para otros que no sea l, y naturalmente bonitos. De modo que as habra -colocadas en jardines con arte- unas colecciones caractersticas de finales del siglo xiii y de principios del siglo xviii, que se pueden reconocer a primera vista -de la misma manera que una capilla gtica o una porcelana de Svres- y que se han vuelto insustituibles aunque nada haya cambiado profundamente en las colinas ridas, las orillas desiertas o las llanuras estriles donde los recogieron. Slo falta la mirada del recogedor, clave perdida para siempre de este peculiar invento. De modo que el ojo de un gran fotgrafo desempea, a mi parecer, el papel de una especie de clave que permite descifrar un cdigo cuando se pone a mirar una multitud o un paisaje.

Inventa sus imgenes en el doble sentido: las recoge y las crea. En el terreno de la imagen, cada fotgrafo encarna, en relacin con la imagen, un tipo de hombre ejemplar. Algunos son cazadores y cogen la imagen por trampa o la detienen en pleno vuelo con un "golpe de cmara". Otros son unos enamorados algo sdicos, que no se inmutan ante el rapto o la violacin. Otros tambin se hacen los chulos y la tratan como a una chica sumisa y sencilla. Otros hacen como que la desprecian y la "atrapan" aparentando una indiferencia totalmente conyugal. Otros por fin se ponen de acuerdo con ella, la componen, la embellecen, le dan el ltimo toque para ofrecrnosla como un ramillete arreglado con delicadeza. Me gusta imaginarme a Boubat como un pastor, el dulce pastor de las imgenes que pastan a su alrededor, alta figura lenta y angulosa cuya sola presencia tranquiliza y sosiega. En sus brazos largos y flacos, mece de modo imperceptible la ms frgil, la recin nacida antes de depositarla a nuestros pies.

Comentarios a dos fotos de Edouard Boubat

1. Las ventanas Pensamos en un teatro o en un juego de sociedad: 3 x 3 = 9 ventanas de las cuales 4 estn abiertas y 5 cerradas con postigos. De estas 4 ventanas abiertas, 2 las ocupan parejas, 2 las ocupan solteros. Los dos solteros parecen observar la ventana de la pareja de la derecha. Aadamos para decirlo todo, que aparentemente se trata de un edificio de la alta burguesa. La fachada est cuidada, las persianas estn en buen estado. Unos frontones floridos rematan las ventanas. En fin, hace buen tiempo y calor, a juzgar por cmo va vestida la

gente. Los datos escuetos de esta imagen no van ms all. El lector es muy dueo de florear sobre este esquema. Se nos ocurren unos "bocadillos" que podran salir de las bocas de estos 6 personajes. En cuanto a m, lo que me llama la atencin es la peculiar calidad de las relaciones de vecindad aqu presentes. En un ambiente ms popular, los vecinos se conocen, son amigos o enemigos. Sobre todo por el hecho de que los nios pelean, juegan, comen juntos, o duermen unos en las casas de otros. En un medio burgus, como visiblemente es este caso, no hay comunicacin entre vecinos. Se codean, se observan pero se ignoran. Situacin paradjica hasta el absurdo, que ilustra perfectamente esta imagen. 2. El triciclo de reparto El sabe que este cochazo ser suyo. Gracias a su labia, su arrojo, su cara bonita, pronto cambiar su carrito por un seis cilindros. Porque todava no tiene la edad de la seguridad social, del INEM, de los "trabajillos" y de los "restaurantes del corazn"'. En aquel tiempo hace 40 o 50 aos- el pueblo llano de la propina haca entregas a domicilio, limpiaba las botas, llevaba el equipaje en las estaciones y acoga a los clientes de los grandes restaurantes bajo esos grandes paraguas rojos. La propina -en francs literalmente "parabeber" (pourboire) no se dice "paracomer" ni "paravestir"- era un regalo a cambio de un favor gratuito. Supona el conocimiento y el respeto mutuo de un cdigo de cortesa. Estableca relaciones ambiguas entre ricos y pobres y derribaba las barreras entre unos y otros.

Adnde vas pequeo repartidor con tu sonrisa y tu tocado de mozo de pastelero? Vas con tu sonrisa por una sociedad que no es igualitaria, donde reina el desorden de los sentimientos y la libertad de conquista. Vas a subir a una casa seorial y llamar al timbre de una puerta de roble oscuro. Yte preguntas quin te va a abrir la doncella cmplice o la seora enjoyada?

1. Restaurantes solidarios montados por Coliche. (N. de los T)

Denis Brihat, el imaginero del Luberon "No soy poeta, soy versificador", deca Paul Valry. En tal declaracin no haba slo provocacin y rabia contra la imagen ridcula del poeta romntico que garabateaba un poema sublime encima de la perilla del silln, arrastrado por el viento de la inspiracin. Como yo tambin ejerzo, con toda modestia, la profesin literaria, saboreo toda la verdad de esta visin puramente artesanal de un oficio manual -manuscrito = escrito a mano- que no debe nada a los favores divinos. La artesana del arte posee otro mrito: en su humilde soledad mezcla estrechamente la vida cotidiana con la labor profesional. Artesano en casa, el escritor, el dibujante, el grabador pueden -e incluso deben quiz- comer en la mesa de trabajo y dormir en su taller. Pues ambas vidas se nutren recprocamente: el arte saca provecho del humus de lo cotidiano, y los amores de cada da se iluminan con los destellos de la creacin. Si tuviera que buscar entre mis amigos al hroe puro de tal fusin, creo que el nombre de Denis Brihat sera el primero en acudir a mi mente. Los campesinos del Luberon lo vieron llegar hace ya ms de cuarenta aos. Haba estudiado para reportero fotogrfico en Pars. Le mandaron a la India, de donde volvi con una cosecha de imgenes admirables en torno al tema de la aceptacin y de la serenidad. Nada ms alejado del ambiente de las salas de redaccin parisinas, que buscan con ansiedad lo "sensacional" de la actualidad, como aquellas tierras lejanas donde no cuenta el tiempo y donde cada gesto de cualquier hombre es semejante a un acto ritual. Denis Brihat comprendi que no haba vuelta atrs. Y si volvi a Francia fue para parar enseguida, con el material fotogrfico debajo del brazo, en una borie, una de esas casitas de piedra en las que los campesinos provenzales guardan las herramientas. Nada ms errneo que la imagen de una Provenza bendecida por una eterna primavera. Un mistral helador barre la planicie o bien un sol abrasador la quema. Por supuesto, la borie de Brihat no tena ni agua caliente ni luz. Para lavar sus pruebas, sacaba centenares de cubos de agua de su pozo, o las dejaba en remojo en la fuente del pueblo de Bonnieux. Hacer fotos, desde luego, pero tambin vivir. De modo que cuando iba a por setas, se pasaba horas fotografiando su cosecha, que despus le serva de cena. Hay que decir que de su viaje a

la India volvi siendo vegetariano, un fotgrafo vegetariano, pues si bien Denis Brihat no se priva de comer carne, es al mundo vegetal al que le pide toda la inspiracin. Durante ese perodo heroico, le o varias veces quejarse de las mltiples tareas que le impona su vida de Robinson Crusoe sin su Viernes al lado: "Tengo ms a menudo el hacha en la mano, la sierra o la paleta que la cmara de fotos". Pero su soledad, algo monstruosa, es la que fue, sobre todo, su inspiradora. Ningn gato o ningn perro le daban compaa. Durante un otoo se hizo amigo de un lirn. Luego, con el refrescar de las noches, el lirn se durmi para el invierno y se acab. Nunca habla de ello Denis Brihat, pero estoy seguro de que algunas ideas de suicidio habrn rondado a veces alrededor de su cobertizo de piedras superpuestas, como un tmulo... Como fotgrafo de la naturaleza, encontr en el monte quemado que le rodeaba una fuente de temas cuya riqueza le pareci inagotable. "Para que algo se haga interesante, escribi Flaubert, basta con mirarlo mucho tiempo". Mirar mucho tiempo: ste es el secreto de Brihat. Desde hace muchos aos, este gigante algo miope sigue andando con la misma lentitud, maravillado en medio de la flora provenzal, y si de repente inclina su cuerpo de leador, es hacia una umbela de euforbio, una corola de mejorana, el encaje de un liquen o una ballueca que un caracolillo ha venido a entorpecer. Lo nfimo es su reino, y no hay en ello ninguna renuncia, ninguna dimisin ni repliegue sobre s mismo por miedo a la realidad. Para decir la verdad, Denis Brihat no es en absoluto modesto. Otros dan la vuelta al mundo cada ao, y preparan la maleta en cuanto se produce un terremoto o una revolucin. Pero un retrato no es ms que la imagen fugitiva de uno de los millares de rostros humanos que hierven por la tierra. Un paisaje no es ms que una pequesima partcula de nuestro medio geogrfico. Hay una humildad profunda en los pasos de un Brassai, de un Cartier-Bresson o de un William Klein que intentan descubrir escenas evanescentes, gestos fugitivos, expresiones efmeras de amor o de miedo; que ilustran con menor o mayor intensidad la desgarradora insignificancia de la existencia humana, surgida de la nada y condenada a volver a la nada.

Por el contrario, sospechamos que Brihat se dedica a echarse en brazos de orgas de orgullo metafsico en la soledad de su monte bajo. Porque cuando ampla una rodaja de limn hasta darle la dimensin de un rosetn de catedral, cuando aparta una semilla de acacia o una espiga de espliego sobre un fondo neutro -fondo de nada- alza estos diminutos testigos a la potencia csmica, y sin duda alguna, es lo infinito lo

que pretende poseer, un infinito sustrado al desgaste del tiempo, un infinito eterno. Es as como una pequea manzana silvestre, completamente resquebrajada por la helada, gracias a su objetivo llega a ser el planeta Marte o Venus o -por qu no?- nuestra misma tierra colgada en el vaco sideral y que va rodando con su rostro tumefacto por los espacios sin lmites. Hay algo de Leibniz en este fotgrafo que escudria la estructura ntima de una cebolla o las carnes de una trufa partida con el sentimiento triunfante de echar una sonda en las honduras abisales del ser. Su humildad la vuelve a encontrar luego, en el estadio artesanal al que aluda antes, cuando se trata de transformar lo que no es sino una foto en un cuadro o en un libro. A fuerza de tanteos, ha puesto a punto una tcnica para enmarcar y para encuadernar, con el fin de ofrecer a los escasos clientes que conocen el camino de su retiro cuadros o libros de tirada limitada de una asombrosa perfeccin en su ejecucin. Con una paciencia de chino, seca, pega, estira, estarce, desbarba, pone ttulos, barniza, numera. Y cuando ya est vendido el "cuadro", realiza delante del comprador una operacin que escandaliza a sus colegas: destruye el negativo correspondiente, garantizando as el carcter nico de la obra'. Volver a temas "humanos"? Antes hablaba de ello como de una eventualidad poco probable. Supongo que se acordar de una ancdota lejana. Una amiga le haba mandado, en un sobre de celofn, unas cejas que acababa de depilarse. Qu imprudente gesto de burla! Enseguida, Brihat las puso en la base de su ampliadora e hizo as una imagen gigantesca gracias a la cual se complaca en ver el retrato abstracto, muy revelador, de su amiga. Esta composicin, hecha de arcos de crculos negros sobre fondo blanco acaso no reproduca todas las curvas -mejillas, senos, grupade un cuerpo moreno, acogedor y flexible? Cuando exhiba este "retrato" delan te de un visitante, no se olvidaba nunca de mencionar adems que cada pelo, lejos de constituir un rasgo opaco, presentaba, bajo la violencia de la iluminacin, cierto aspecto translcido que daba una idea de su anatoma interna. A la entrada del pueblo de Bonnieux, Denis Brihat se ha construido una hermosa casa donde vive con su mujer Solange y sus hijos Anne y Pierre. Esta felicidad construida lenta y pacientemente sali de su cmara de fotos y de las minuciosas imgenes que pertenecen a su vida. Los amigos de siempre, y tambin algunos transentes o forasteros, conocen el camino empinado que sube hacia las inmediaciones de su huerto, de su vergel, de su pradera. Antao se deca de un nio trabajador y listo que era "bueno como un santo`. Me ha intrigado mucho tiempo el paralelo hecho entre dos de las palabras ms hermosas del idioma humano. Claro,

haba la rima, pero cul es la razn? La razn que emparenta la cordura con el arte de las imgenes, tal vez, en esta casa rstica del Luberon, es donde h allamos su mejor ilustracin.

1. En ni primera exposicin en 1962 con J.P. Sudre, ste haba preconizado la tirada nica. Como la fotograba no es, a priori, un medio de multiplicacin de las imgenes (eso es la imprenta) y que las nuestras estaban destinadas' a ser contempladas en una pared, queramos conseguir la mayor calidad posible sin tender a la cantidad. Pero nunca he destruido negativos. Para qu?... (Nota del fotgrafo Denis Brihat.) 2. En francs, "bueno copio una imagen", sage comme une image. (N. de los T)

Arraigo de Lucien Clergue

En 1971, al visitar las exposiciones organizadas en Nuremberg para celebrar el v centenario de Albert Durero, me llam la atencin el comprobar cuan profundamente solidario era aquel artista (es decir, que habl a una lengua comprensible para los hombres de todos los pases y de todas las razas) con su vieja Franconia natal y con su mgica ciudad. Arraigado en su tierra y en su sociedad, inseparable de su poca y de sus contemporneos, Albert Durero nos asombra por la universalidad de su obra especialmente de su obra grabada-, y su ejemplo nos sugiere retener en el anlisis de un artista pequeo, mediano o grande precisamente este grado de arraigo -o al contrario, de desarraigo- como una de sus caractersticas pri ncipales. Lo contrario, es fcil de encontrar -desde Vinci hasta Van Gogh -, artistas cuya vida no fue sino un largo deambular, un viaje al fin de la noche para unos, de la luz para otros, de cielo en cielo, de horizonte en horizonte, para dormir al final en una tierra ajena, a menudo inhspita, a veces hostil. En el mundo de los fotgrafos -tan parecidos a los grabadores- se suele pensar en los reporteros, en los trotamundos, y entonces la categora de los desarraigados parece imponerse por s sola. Esto es olvidar la otra cara de la fotografa, la de los Edward Weston, o de los Bill Brandt, todos ellos hombres de tierra, sedentarios, que buscan ms la hondura que la extensin. Es obvio que Lucien Clergue pertenece a esta familia de arraigados. Con l nos invade una parte del pas de Arles, su ciudad con la plaza de toros, su Camarga, sus salinas, las orillas de Santa Mara y del Grau. Pero podra entrarnos una duda sobre el valor universal de una obra localizada con tanta precisin. El escollo de los desarraigados es la abstraccin, un juego formal sin carne ni calor. Al revs, el peligro para los arraigados es encerrarse en el detalle, en lo anecdtico, en lo folclrico. Un pas de provincias fuertemente compartimentadas como Alemania tiene la riqueza de sus petimetres -Spitzieg, Thethel, Thoma- deliciosos y encantadores, pero amanerados, anticuados, de poco alcance y que no van ms all del testimonio de una poca y de una provincia. Por el contrario, en cada uno de los mbitos que ha tocado, Lucien Clergue parece haber sabido sobrepasar los lmites del provincianismo. Por supuesto que es de Arles, por nacimiento y por vocacin, y pocas veces ha sacado fotografas ms all de los cincuenta kilmetros de los

Alyscamps. Pero los temas que le inspiran, la fuerza con la que los trata, le otorgan cada vez ms un amplio pasaje hacia lo universal. Por ejemplo, estos toros son algo ms que los protagonistas de un juego de ruedo limitado a las lindes de Espaa. No se trata slo de imgenes de corridas. El toro de Clergue es la virilidad, la soledad, la muerte del monstruogladiador agonizando en la arena la cual bebe su sangre y donde haba quedado trazada la sombra de su combate. Ni falta que hace ser aficionado a la tauromaquia para sentirse aludido por el drama de sangre y espuma cuyas imgenes nos ponen cara a cara con la verdad. Cada uno de nosotros somos este hroe negro que cae bajo los golpes de un destino con traje de luces. Los desnudos marinos -la parte ms popular de su obraestn an ms cercanos, si es posible, a los grandes mitos universales que habitan nuestro inconsciente. Cocteau lo escribi: Clergue ha sido testigo, con la cmara de fotos en ristre, del nacimiento de Afrodita creada, y acariciada por ltima vez, por el elemento marino. Y hay que recordar aqu que estas tres palabras fundamentales -mar, madre y materia- tienen una misma raz etimolgica. Por lo que a m se refiere, mi preferencia va a la tercera parte de esta triloga, la que canta el lgamo, el lodo fecundo, las aguas tornasoladas, las arenas locuaces, las heridas infligidas a la corteza reseca por las flechas solares, el estallido del sol en miles de dolos trmulos y deslumbrantes. Veo en ello una vuelta a la materia virgen y blanda de antes del Paraso, cuando el Verbo se esforz por separar la tierra y las aguas para que pudiera nacer la vida. Hay como una inmersin en las profundidades del gnesis: el eterno femenino y la virilidad taurina constituirn etapas ulteriores, seguramente ms humanas, pero menos arcaicas, menos metafsicas, de este poema del ser escrito a grandes rasgos de sombra y de luz.

Mi genial amigo Arthur Tress

El domingo 17 de abril de 1977, tenamos cita Arthur Tress y yo, en el aeropuerto de Tnger. l llegaba por avin de Nueva York. Yo desembarqu con mi coche, procedente de Ste. Entonces empez para nosotros un descubrimiento de Marruecos que permanecer en nuestra memoria como una de las experiencias ms desconcertantes. Me dara cierto reparo pretender que "conozco" Marruecos -como cualquier otro pas, por otra parte-, pero en fin, lo haba visitado en ocasiones anteriores. Tambin saba que la presencia de un compaero de viaje basta para dar otro color a los encuentros, los rostros y los paisajes que lo van marcando. Con un gran fotgrafo, ya no es un matiz que se aada a otros, es la reorganizacin a fondo de la realidad a la que uno asiste atnito. Haba tenido la experiencia en Canad y en Japn con Edouard Boubat. All vi cmo nacan, bajo nuestros pasos por Vancouver y por Kioto, unas escenas, unos personajes directamente sacados de la obra de Boubat que conoca muy bien. l mismo me dio un da la contraprueba de este poder mgico. Una tarde, en Ottawa, me dijo: "Salgamos otra vez si quieres, pero estoy un poco cansado. Ya vers, no ocurrir nada". Y en efecto lo vi. Salimos otra vez a la descubierta, pero el mago ya no tena fluido, las cosas y la gente ya no obedecan a su exhortacin secreta para adoptar determinada postura, para formar figuras, e interpretar escenas que fueran a lo "Boubat". La ciudad que recorramos no tena ms estilo que si la hubiese recorrido yo solo; yo, hombre sin genio fotogrfico. As que con Tress en Marruecos, otro Marruecos aparecera ante mis ojos, un Marruecos ms conforme con el estilo de este joven judo neoyorquino cuyas fotos me haban demostrado que tena la fuerza de doblegar a sus visiones ms disolventes los bajos fondos de la ciudad ms dura del mundo. Nos veo otra vez en Marrakech, ciudad enfervorizada, almizclada, frentica, cnica, que toma al viajero por los hombros y ya no lo suelta. La demasiado famosa plaza Djemaa-el-Fna hierve como un gran circo permanente con sus asadores, sus malabaristas, acrbatas, bailadores, profetas, cuentistas, sacamuelas, vendedores de kif o de amor. Vea cmo a Tress no le afectaba todo aquel pintoresquismo, aquel despliegue demasiado fcil de horrores sublimes y de bellezas gesticulantes, y yo saba que algo iba a ocurrir, a la fuerza, para que cuajara el encanto. El milagro

surgi bajo la apariencia de un "colega" fotgrafo. Pero qu fotgrafo! El escaparate de su tienda pareca una jaula para fieras. Su especialidad: el retrato-sueo'. Cuando se presenta un cliente, empieza por someterlo a un psicoanlisis a su manera. Luego se pone al trabajo. Pinta un decorado con efecto, junta accesorios, proporciona al cliente un traje, lo embadurna con maquillaje. Y ya eres la imagen de tus sueos secretos, tal Al Capone tocado con un borsalino inclinado hacia el ojo, apuntando una ametralladora en una calle de un Chicago sacado de la paleta de un Douanier Rousseau. O tambin, ceido de un taparrabos de falso leopardo, eres Tarzn hinchando los pectorales entre un len disecado y una pantera de pan mascado, sobre fondo de bejucos y de helechos arborescentes. O un pach de las mil y un a noches, que reina, ataviado con sedas y joyas, entre un sin fin de mujeres embriagadoras. Y todo esto es perfectamente serio, incluso grave, pues aqu no es la feria, no se bromea con los sueos, estos dreams que llenan la obra de Tress y cuya analoga etimolgica con dramas no ha de olvidarse nunca. Aquel da, Tress, investido por todas partes por su propio universo onrico, no hizo ni una foto. No lo prob salvo una vez, en una de las escaleras de la Mamounia (era justo antes de la modernizacin desmedi da de ese palace de encanto kitsch) donde intent desquitarse. Se trataba de retratarme, pero quera poner tanto de s mismo que habra sido -en ese caso como en otros- ms bien un autorretrato. En un descansillo polvoriento, haba topado con un cactus pustuloso que estaba agonizando en esos parajes sin luz. Como sacara de sus inagotables bolsillos una de esas caretas negras para dormir de da y un par de esos auriculares que permiten escuchar msica en el avin, me rog que me pusiera la careta y los auriculares y que con una extremidad del cordn hiciera como que auscultaba al cactus enfermo. Pero era obvio, sea dicho de paso, que no sacara foto alguna en Marrakech. Era

demasiado tarde. Dejamos la toma para el da siguiente. Luego nos olvidamos. Tampoco se hicieron fotos en Casablanca, que nos enseara su cara menos grata. "Casa la malquerida", la potentsima, la menos "tpica" de todas las ciudades marroques, viva adems bajo una amenaza grotesca y apocalptica. Un chiflado americano, que pretenda haber anunciado la terrible colisin ocurrida unas semanas antes entre dos Boeing 707, acababa de publicar a bocinazos que un maremoto cubrira la ciudad aquella misma noche. El gran hotel El Mansour no tena ms que dos clientes: Arthur y yo, y la charla que di aquella tarde no tuvo ms que un oyente, Arthur. Fuera, haca gris y fro. Cerca del faro de El Hank, una marea terrible aplastaba unas olas lvidas contra las rocas con un fragor de true-

no. Un viento empapado abofeteaba con salpicaduras de olas tres edificios, viviendas sociales, hechos de hormign bruto, y sacuda en cada balcn guirnaldas de harapos negros y blancos. Un puado de muchachos morenos se entretenan mandando un baln contra la fachada de uno de los edificios y los impactos sonaban como puetazos. Haba en el aire una brutalidad, una desolacin, una energa que heran y que opriman el corazn. Todas estas circunstancias perfectamente "tressianas" estaban llenas de imgenes que slo cobraron vida en las murallas de Rabat. All tuve que dejarle con una panda de adolescentes nada tranquilizadores. Con su pinta tmida de estudiante de teologa, Arthur Tress se las apa para amansarlos y ponerlos en escena e incluso enjaularlos como fierecillas; y todo para lograr el encuadre y la composicin que quera. Abramos un parntesis para plantear -y resolver- la eterna e ingenua pregunta: es un arte la fotografa? Primero nos podemos preguntar por qu esta pregunta vuelve con tanta insistencia, cuando a nadie se le ocurre plantearla cuando hablamos del grabado o del arte culinario. Es que slo hay arte donde hay creacin, y quien dice fotografa, primero dice copia mecnica de la realidad. As que el fotgrafo no es ms creador -por lo tanto artista- que es poeta el alumno que copia una poesa en su cuaderno. No ms que el dueo de un magnetfono, al grabar un cuarteto de Schubert, es compositor de msica. Esto sigue siendo verdad para la inmensa mayora de los fotgrafos. Qu hacen todos estos turistas de Pars y de Venecia? Sacan copias de la torre Eiffel y del puente de los Suspiros. Nada de creacin ni de arte en tal actividad. Pero hay excepciones. Hay magos que consiguen crear, gracias a esta mquina de copiar que es la cmara de fotos. Y la creacin es tanto ms llamativa, sobrecogedora, atronadora cuanto menos disponible para la creacin es a priori el instrumento. A esta asombrosa paradoja lleva el caminar un trecho con Arthur Tress. Les he dado algunos ejemplos marroques. Dos aos antes, Tress haba estado unos das en mi casa del valle de Chevreuse. Vivo a diez minutos andando del castillo de Breteuil. Como Arthur tena la maana libre, le indiqu el camino que lleva all y yo me qued en casa, retenido por una cita. No esperaba nada del encuentro Tress-Breteuil. Haca mucho que conoca el estilo brutal y desoxidante de las fotos de..mi amigo. Admiraba el hieratismo helado con el que saba agravar escenas y paisajes que reflejaban crueldad y locura. Por supuesto, haba salido con la Hasselblad gran angular con la que sacaba todas sus fotos. Qu iba a pensar del castillo de Breteuil, encantador, claro est, pero de un orden muy formal en medio de su jardn a la francesa, aquel que siente predileccin los solares y las escombreras de los suburbios neoyorkinos? Volvi dos horas ms tarde, encan tado y embarrado hasta las cejas. Segn me dijo, acababa de hacer la mejor foto de todo su viaje por Europa. Qu haba ocurrido? Era muy

sencillo y a la vez perfectamente increble. Acababan de vaciar el estanque mayor situado frente al castillo. Chicos y chicas chapoteaban en un limo secular, agarraban a manos llenas unas gordas carpas para ponerlas a salvo durante la limpieza; esta escena era observada por unas estatuas manieristas situadas a lo largo de los senderos. Desde hace diez y seis aos que vivo en las inmediaciones del castillo, nunca haba visto algo semejante. Al da siguiente, sub a Breteuil. Todo haba vuelto a la normalidad. Las carpas retozaban en un agua limpia. Ms tarde recib la foto: el ambiente helado e inslito, la silueta del gran edificio vaco al fondo, y en el primer plano este personaje despavorido y asexuado... Todos los atributos de Tress se haban juntado en Breteuil de modo milagroso, en el tiempo que dur su paso por all. Esta imagen tiene un sello tan propio que parece haber sido hecha en el mismo momento, en el mismo lugar y con el mismo personaje que he situado al lado (y que sin embargo est separado por todo lo ancho del ocano, ya que la hizo en Nueva York). Pero ya basta de ancdotas y de circumdata. Ahora conviene intentar acercarse al meollo en torno al cual giran todas las obras de Arthur Tress y que les da, dentro de su infinita riqueza, un aire de familia innegable. Sealemos algunos temas fundamentales e intentemos darles sus "cifras": - La polucin. Durante mucho tiempo el "higienismo" y el optimismo convencionales han puesto en entredicho los "lados feos" de la vida y de la civilizacin. El depsito de cadveres, el matadero, el alcantarillado estaban condenados como algo indecoroso, que slo atraa a seres perversos o degenerados. Sin embargo, Hugo haba empezado con Los miserables a descubrir la herida, pero la universalidad de su genio le dejaba el campo libre. Sin embargo, a Emile Zola le insultaron por haber tenido en cuenta esta ley fundamental en su obra: nada se crea en la naturaleza o en la sociedad sin un mnimo de basuras. Entre los fotgrafos contemporneos, le hizo falta cierto valor a Lucien Clergue hace veinte aos para empezar su carrera profesional con imgenes de carroa medio digeridas por los lodos del Rdano. Es cierto que cualquier obra de arte -que sea poesa, pintura o fotografa- tambin es obligatoriamente celebracin, porque cualquier creacin implica amor. Ergo, la polucin descrita por Zola o por Tress es una polucin secretamente amada, y eso ser sin duda, por ser levemente sospechado, lo que ms profundamente subleva.

Pobre polucin, calumniada de modo tan cruel! Sabes que los hombres sienten por ti una atraccin inconfesable? Sabes que admiran los reflejos tornasolados del aceite encima del agua, las esculturas compuestas por el amontonamiento de las basuras domsticas -qu hermosas llegan a ser nuestras ciudades cuando hay una huelga de basureros!-, los humos pardizos que vomitan, en forma de coliflor, las chimeneas de las fbricas? Quin no ha respirado con deleite -en la autopista francesa del Sur, especialmente en los alrededores de Feysin- las emanaciones sulfurosas que andan rondando en torno a las refineras de petrleo? Hace un siglo que los perfumistas mezclan aldehdos ptridos con sus perfumes porque stos pareceran sosos e insulsos a nuestras narices descarriadas si no evocaran ms que el olor a flor o a fruta. En este sentido, Arthur Tress ilustra este doble aspecto del artista moderno: ha de decir inmundicia, pero como su palabra es creadora, diga lo que diga, es acto de amor. - El nio. Es el testigo privilegiado. Testigo: el que ve, que sabe, que recuerda. Pero adems: objeto que sirve de prueba, que padece las adversidades, que es el cuerpo del delito. De todos los cuerpos de delito, el cuerpo del nio es el ms encantador. El nio es el objeto privilegiado del sadismo y de la necrofilia. Pero tambin es memoria y esperanza, pues maana a lo mejor, una vez hecho un ser fuerte, se podra vengar. - La muerte. Asoma su hocico lvido en ms de una de sus imgenes. En Arthur Tress hay una vertiente necrfila. Que la siga, pero, como deca Gide, ro arriba! Es que todo cadver posee una capacidad de pasividad y por lo tanto de obscenidad de una temible seduccin. - La opresin. La angustia de ser prisionero de una mole, de una red de cordones o de cintas, de un embudo, de una mscara, de una bolsa de plstico, de estar encerrado en un tarro de pepinillos, en un cubo de basura, en un sumidero, un ascensor, una bajante de agua. La angustia de que te aplaste un baln, un caballo mecnico, un carro de asalto, etc.

Son temas clsicos de pesadillas, pero el arte de Arthur Tress consiste en darles una terrorfica credibilidad, al colocarlos dentro de un contexto totalmente realista. Niega a la pesadilla la parte de magia que la suele hacer soportable (especialmente en nuestros cuentos de hadas infantiles). Sus imgenes nos obligan a creer lo que cuentan. Conviene aadir que le ayuda, en gran parte, el entorno que EE.UU. pon e a su alcance. Pero ha demostrado que lleva su universo consigo a dondequiera que vaya. -La pareja. Son las imgenes ms negras de esta obra. Son parejas que se dan la espalda, parejas sdicas, parejas calladas cuyas miradas se cruzan sin tocarse, como esta anciana frente a su gallo de cermica, o este joven prostituto con su chulo. Una psicologa simplista concluir que a Arthur Tress le atormentan problemas insolubles en sus relaciones humanas. No es tan fcil y estoy dispuesto a testimoniar lo contrario. En realidad, raras veces la obra es la imagen directa o invertida- de la vida. Es el resultado de una alquimia compleja, indescifrable, por lo menos en el estado actual de nuestros conocimientos. - La puesta en escena. Los fotgrafos de pro suelen tener la religin de la autenticidad. Recogen los datos inmediatos de lo real. Cogen al vuelo las cosas y a la gente tales como se presentan en su ingenua espontaneidad. Hacer lo autntico, lo realmente autntico, lo de verdad. Dar "un empujn" es un pecado vergonzoso que conviene disimular lo mejor posible y negarlo todo, incluso cuando a uno le cogen in fraganti por pura casualidad. Toda esta moral a Arthur Tress le importa un bledo. No repara en medios con una total tranquilidad de alma. Ya he contado cmo en la Mamounia de Marrakech haba "concebido" un retrato de m. Suele sacar de las tiendas, de los museos, de los bastidores de teatro -o simplemente de sus bolsillos, autnticas cuevas de Al Baba- todos los accesorios que requiere su foto, desde la rata di secada hasta la pipa tirolesa pasando por la custodia, la alabarda o el cinturn herniario. Con cualquier otro, semejante descaro llevara al hundimiento de la imagen. Nos mofaramos, nos encogeramos de hombros. Con l, funciona. Todo funciona. Su genio c onsiste en reunir siempre las condiciones de una complicidad generalizada. Complicidad de las personas retratadas, de los objetos, de los paisajes, y para colmo, la nuestra. - La liberacin. A menudo, este universo agobiante se abre, se libera, respira una gran bocanada de aire vivificante. Encima de la cabeza del nio sumergido en el acuario, borbollea la superficie plateada por el sol. Tal vez se ahogue el hombre, pero detrs, la perspectiva inmensa de un puente invita a la partida. El joven saltador se echa al vuelo lejos de la estructura metlica que le aprisionaba. Una gran escalera se abre hacia el cielo y all arriba se alza la pequea silueta de un ngel. El nio ha perforado la techumbre del cuchitril donde ha nacido, y por el mar, fluye un vapor hacia el horizonte. A menudo, la liberacin no es asequible al oprimido, no la ve, le da la espalda a pesar de que est all, con la llave en la puerta, y nosotros somos los que nos aprovechamos. Ninguna imagen de uno de los libros ms importantes de Tress figura en este libro. Es que se trata de un libro rigurosamente coherente, de un solo bloque, que cuenta una historia con un principio, un desarrollo y un fin. El ttulo: Shadow. Librito alado, mgico, de una sencillez sublime. Cierto que en ello, Tress ha superado la fase necrfila, pero no por ello ha vuelto al mundo de los vivos; todo lo contrario. Ha cruzado la Estigia, y de ahora en adelante viajar entre las sombras, o mejor dicho, nos invita al viaje y a las aventuras de una sombra, la suya... De sobra se conoce el gran tema romntico del hombre -o de la mujer- que ha perdido su sombra (o que la ha vendido al Diablo). Aqu se invierte el mito: nos cuenta la desdicha de una sombra que ha perdido a su dueo, que ha perdido a su Arthur Tress. Qu puede una sombra humana "descarnada" de carne? Mucho ms y mucho menos que la carne. Primero prisionera de un mundo hostil y cerrado, cargada de cadenas que ella misma se ha forjado, accede a la bsqueda geogrfica, astronmica, filosfica que le entregue las llaves de su

calabozo. Y ya est galopando por el mundo, a ratos montada en un caballo del Apocalipsis, o en un animal prehistrico, a ratos atravesando a pie desiertos de arena o de nieve, luego extraviada en la gran urbe, hecha aicos por el adoquinado, entrecortada por los soportales, alargada por el poniente. Se pierde por laberintos, arde y se ahoga; la nutre una sombra de pjaro y por fin estalla en prodigiosas iluminaciones. Por una parte invulnerable, inexpugnable, ligera e inmortal, pero por otra impotente, inconsistente, exange. Pues para que mi mano pueda coger, acariciar o aplastar, ha de poder ser cogida, acariciada o aplastada. No nos apresuremos a envidiar la impunidad y la eterna juventud de los muertos! Cuando Tress me habl de su proyecto de libro de sombras, cuando vi cmo ametrallaba con su Hasselblad su sombra o la ma dondequiera que se dibujaran, distaba mucho de prever la sobrecogedora magia del librito que iba a salir. Es un caso bastante poco frecuente donde la imagen lleva la delantera por sus propias fuerzas, al contar una historia profunda y hermosa sin la ayuda de ningn guin preescrito. Pocos ttulos de captulo marcan el "relato" (el prisionero, la bsqueda, el viaje de las maravillas, los antepasados, iniciacin, la peregrinacin, llamadas y recados, el vuelo mgico, la iluminacin) sin programarlo realmente. Es exactamente lo contrario de una novela-foto cuyas imgenes no hacen sino ilustrar un texto impuesto. No se puede hablar de Arthur Tress sin sealar esta obra -de la que es de esperar que se edite en Europa- porque por primera vez, en mi opinin, la fotografa habla por s sola y encuentra una poesa e incluso una metafsica que slo ella poda expresar.

1. Encuentro utilizado ms tarde en mi novela La gota de oro.

Jan Saudek o el vientre negro de Praga

24 de marzo de 1989. Hoy, viernes santo, descubro la ciudad de Praga donde comitivas de chicos y chicas con coronas de flores celebran la llegada de la primavera. Ciudad esplndida, que la guerra ha dejado intacta, Praga escalona por las mrgenes del Moldava un impresionante conjunto de palacios, catedrales y monumentos. A pesar de la multitud alegre, siento el ambiente cargado de una angustia alimentada por los recuerdos de una historia que va desde el hroe Jan Hus hasta el actual rgimen estalinista', que pasa por la obra de Kafka y la anexin nazi. En principio estoy aqu para recibir el primer ejemplar de mi novela El rey de los Alisos en versin checa, y bajo el signo de este libro sombro y brutal es como voy a permanecer en la ciudad; pero en realidad estoy aqu, sobre todo, para descubrir ajan Saudek. Lo uno no va sin lo otro. Me explico. Unos meses antes, un tal Didier Kohn me mand un libro de fotos con la siguiente carta adjunta: Muy seor mo, En mi estancia en Alemania durante las vacaciones de febrero, no me haba llevado ms que un libro: El rey de los Alisos. Fue uno de los grandes choques de mi vida. Aqu va adjunto un regalito. Espero que le gusten estas fotos dejan Saudek al que mandar en cuanto pueda, una traduccin al ingls de su libro. Muy atentamente le saluda, Didier Kohn As fue como descubr a Saudek. Pero, en cierto modo, era una cita de ultratumba, pues Didier Kohn muri poco despus de escribirme esta carta. Me impresionaron profundamente tanto la potencia, la negrura corno la ternura de estas imgenes, ms an cuando estn coloreadas a mano segn la antigua tcnica -utilizada antes de la pelcula en colory estn adornadas con toda una pacotilla obsoleta de encajes, coronas de flores, sombrillas, espejos de cargados marcos dorados, biombos pintados, zapatillas de baile, sombreros de paja, etc. Estas baratijas ajadas, llevadas por seres casi siempre jvenes -nios, adolescentes- evocan un gnero

muy en boga en el siglo xvi, sobre todo en Hol anda, la "vanidad". Se trata de una naturaleza muerta que evoca, con algunos objetos simblicos, crneos, cirios apagados, relojes de arena, flores secas, la huida del tiempo y

la insignificancia de las cosas de este mundo. El tema de la flor que se abre y luego deja caer sus ptalos es uno de los preferidos dejan Saudek, transportado a una segunda fase, de modo muy cruel, pero con una lgica ineluctable: el cuerpo de una mujer enseado sin ningn miramiento, antes y transcurridos los aos. El tema del tiempo destructor, recurrente en esta obra, slo debe su fuerza y su

originalidad a los espacios donde se pone de manifiesto. jan Saudek pertenece a la raza de los fotgrafos sedentarios. Los viajes no son lo suyo, ni el exotismo, ni lo pintoresco de las ti erras lejanas. Bajar a la calle -como Ngre, Atget, Kertszh o Cartier-Bresson - para retratar la vida banal y diaria, todava es demasiado para l. Su cueva, all est el lugar ideal. jan Saudek es un arraigado consciente y consentido.
He nacido en Praga, en Checoslovaquia, el 13 de marzo de 1935. Es mi patria. Me quedo aqu... Ya no me queda tiempo para aprender otro idioma y sus matices.

Se suele asociar fotografa y nomadismo. El americano Man Ray y el hngaro Brassai pasaron la mayor parte de su tiempo en Pars. Nueva York, Londres, Madrid abren sus brazos ajan Saudek. Le ofrecen puentes de oro. l se empecina en quedarse en los pocos metros cuadrados de su buhardilla, en los suburbios de Praga. Su "cueva" est en otra parte, y a veces vuelve all a pasar la noche. Es el vientre negro el que ha dado a luz esta obra dorada, que merecera ser clasificada de monumento histrico; esta cueva mgica, de muros leprosos, de suelo de tierra batida. Cuando sale de su buhardilla area, para recogerse en este foso, Saudek se llena de energa, como Anteo, el gigante que recobraba fuerzas al tocar la tierra. Lo ms extrao es que las imgenes que de todo ello han salido no son nada confinadas, aplastadas, ni asfixiadas. Saudek no tiene nada que ver con el ideal del enterramiento de julio Verne para quien la felicidad perfecta no poda hallarse ms que debajo de los mares (Veinte mil leguas de viaje submarino), en una mina subterrnea (Las Indias negras) o en el centro de la tierra, porque la desgracia siempre se relacionaba en l con las agresiones de la intemperie. Saudek lleva el cielo nublado hasta dentro de su cueva; y se reconoce el mismo cielo en varias fotos por el fino hilillo blanco dejado por el paso de un avin, smbolo de libertad para todos los habitantes de la Europa del Este. En efecto, es un cielo de esperanza, de evasin, de liberacin que aspira en su infinito al nio o a la mujer. Esta extraa ventana con cortinas de grandes rayas verticales ya pertenece al museo imaginario de los aficionados a la fotografa del mundo entero. Yclaro, estn los cuerpos. S, digo los cuerpos porque el cuerpo le lleva una amplia ventaja a los rostros en el universo de Saudek. Cuerpos de

mujeres de culo y pechos desorbitados, monstruosos, que recuerdan las obsesiones de Fellini. Cuerpos de jovencitas, cuerpos de nios. En Saudek, no es la mujer la pareja del nio, sino que es el hombre. Pertenece a la raza de los hombres que lloran en secreto la maternidad que les es injustamente negada. Nadie mejor que l, ha ilustrado el tema del hombre "lleva-nios" (pedfilo). Nos da algunas piets paternas, al modo de las de Rubens o de Santi di Tito, donde no es la Virgen Mara la que lleva al cuerpo del Crucificado, sino Dios Padre en majestad. Y esto nos devuelve otra vez a El rey de los Alisos, porque Philippe de Mons, que ha hecho el prlogo, ha visto en esta novela el libro de la vocacin materna del hombre, un tema ciertamente esencial para m y que me aproxima a Saudek. El autorretrato que va marcando con tanta brillantez la historia de la pintura es mucho

ms raro en fotografa. Es probable que el fotgrafo dude en volver hacia su propio rostro el arma con la que ametralla a sus coetneos. Rechaza para s lo que tan gustoso hizo a los dems. Por lo contrario, el "autodesnudo" es muy poco frecuente en pintura, y, sin investigar demasiado, yo no conozco ms que tres dibujos de Durero que merezcan tal nombre. Lo extrao es que tres fotgrafos de la misma generacin hayan hecho autodesnudos sin influenciarse unos a otros. Se trata del alemn Dieter Appelt, del finlands Arno-Rafal Minkkinen y de Jan Saudek. El cuerpo desnudo de Jan Saudek nos llama la atencin por su sequedad musculosa. Es pequeo pero flexible y recio, y ser sin duda un instrumento de vivir, gozar y sufrir de una eficacia sin par. Es lo opuesto exacto de la carne blanda y rellena de sus mujeres, de la inocente y frgil de sus nios. Este cuerpo del artista -poco frecuente al final pero presente- le da a esta obra su firma, un "logo" inimitable y terriblemente convincente. Es cierto que est la exuberancia kitsch y los colores dulzones aadidos a mano. Estn estas catacumbas donde se entierra el artista para celebrar sus misas negras, como los primeros cristianos sus cultos. Por encima de todo, est Praga, ciudad suntuosa y gris, que evoca tan bien "la tristeza majestuosa donde reside todo el placer de la tragedia", segn las palabras de Jean Racine. Pero tambin est el cuerpo sarmentoso y flexible del autor que firma estas obras con el peso de su propia carne. Todo esto es Jan Saudek. Pero tambin es un porvenir que slo le pertenece a l y que es -imprevisible y sorprendente- el de sus futuras creaciones.

1. Texto escrito durante el rgimen anterior. (N. del A.)

Muertes y resurrecciones de Dieter Appelt

Antes del reloj de arena y de la esfera, Antes de la clepsidra y del reloj, Antes del almanaque y del calendario, Antes de que el signo se apodere del tiempo, existieron las nebulosas cuyos perodos se calculan en siglos-luz, despus las estrellas cuyas palpitaciones se cuentan en aos-luz, y por fin la geologa terrestre, cuyas capas miden milenios. Pero esta formidable aceleracin del ritmo del tiempo segua todava siendo antidiluviana. Porque el diluvio -quiero decir la invasin de lo hmedo- impuso la imagen del flujo temporal, y llen de una vez todos los relojes de agua. En lo ms oscuro de los abismos telricos, la unin ntima del agua y de la piedra precipit el doble crecimiento que aproxima el dedo erguido de la estalagmita al dedo gacho de la estalactita, hasta su fusin en un extrao pilar de tripa estrangulada. Yeso no era nada todava. Porque el tiempo permaneca paralizado en una maduracin mineral inmvil. El tiempo no era translacin, sino alteracin, una alteracin cuyos procesos de petrificacin y de fosilizacin hacan pensar que volva a la eternidad en vez de alejarse de ella. Entonces surgi la vida. Y con ella el movimiento, el andar, el gesto y la carrera. Y por tanto el cronmetro, es decir, el tiempo trono-sujeto al espacio-metro. Qu es la velocidad? Es el cociente del camino recorrido por el tiempo requerido para recorrerlo. El animal es primero un cuerpo dotado de alas, de aletas y de patas, es decir, un mvil. El animal se define en la naturaleza por una posibilidad de translacin por oposicin al vegetal que no conoce ms

que el crecimiento. Por su hocico, su pico o sus garras, el animal aade la depredacin a la locomocin. A estos miembros de locomocin y de depredacin, el hombre superpone la mano, rgano de prensin. La depredacin no colma ms que la necesidad alimenticia y, en segundo lugar, sexual. La prensin est totalmente abierta, incluso a operaciones desinteresadas. As pues, con la mano la va est abierta a una inversin del impulso primario y original, que proyecta al hombre hacia unos actos cuya virtud es la velocidad y su finalidad la depredacin. Inversin y por lo tanto vuelta sobre s misma con toda la lentitud requerida. Paul Valry subray la analoga entre el pulgar oponible que caracteriza la mano humana y la

facultad propia de la mente humana de pensarse a s misma. Entre todas las operaciones, la ms desinteresada y la nica que se precia de hacerse con lentitud y mucho tiempo es sin duda alguna la reflexin, "atencin del alma -dice el diccionario- que se fija en sus propias ideas para examinarlas y compararlas". Y el mismo diccionario nos ensea que tambin se habla de reflexin cuando un rayo luminoso vuelve hacia su fuente despus de dar en una superficie reflectante. Dieter Appelt es el hombre de esta reflexin, en todos los sentidos del trmino. Toda su obra no es sino un esfuerzo para invertir el movimiento espontneo que nos arroja hacia delante, con el fin de reencontrar la temporalidad inmemorial de los elementos. Primero tendremos la tentacin de juzgar como una paradoja increble el hecho de que haya elegido la fotografa como instrumento de este retorno a la lentitud original. Desde hace ciento cincuenta aos, toda la evolucin de la tcnica y sobre todo de la qumica fotogrfica est volcada hacia una aceleracin de la toma de la imagen. Primero se haba fotografiado durante un da entero, luego durante una hora. Pronto se lleg al segundo, luego a la fraccin de segundo. As se quera "reproducir del natural", es decir, encerrar el instante ms fugitivo, como se capturan moscas y mosquitos en una pelcula pegajosa. Esta simple

metfora permite sentir la futilidad cada vez ms gratuita a la que se estaba condenando la fotografa. Dieter Appelt le da la vuelta a este extravo y plantea como principio que una fotografa posee tanto ms peso y mayor hondura cuanto que ha exigido mayor tiempo. Toda su tcnica tiende a resolver el problema siguiente: Cmo fotografiar despacio, a pesar de que todas las condiciones tcnicas de la fotografa moderna estn hechas para permitir fotografiar a toda prisa? Siendo su fotografa una reflexin, resulta tambin normal que se dedicara con predileccin al autorretrato e incluso al autodesnudo. El autorretrato es una de las grandes vas de la pintura y del dibujo. Durero, Rembrandt, Courbet, Van Gogh destacaron en este arte reflexivo. Por el contrario, se han aventurado poco en este camino los fotgrafos. Por qu? Porque el arte de la fotografa -ms cercano en este sentido a la depredacin animal que a la prensin humana (con pulgar oponible)se orienta hacia afuera y ansa la velocidad. Arte extrovertido por antonomasia, se lanza a la conquista del mundo. Lentitud y reflexin. Se deduce de estas primicias cierta relacin con el espacio y con el tiempo. En cuanto al espacio, el desnudo es al retrato lo que el paisaje es a la naturaleza muerta: relacin de todo a partir de todo. El nico autorretrato verdadero de Dieter Appelt nos lo ensea soplando una mancha de

vaho en un espejo en el que se refleja su cara: aqu la reflexin domina e invade toda la fotografa. En cambio sus autodesnudos estn profundamente arraigados en el paisaje. La arcilla cubre la piel de un caparazn, la cara de una mscara. Crece la hierba a su alrededor, debajo de l, empieza a cubrirle. El agua, la nieve, las hojas muertas cercan este cuerpo blanco de falso muerto. Perinde ac cadver La famosa divisa de la orden de los jesuitas, tan rara por otra parte (pues no se ve en qu un cadver puede obedecer las rdenes que se le da), cobra, slo aqu, todo su sentido. Porque est claro que si Dieter Appelt impone este

aadido cadavrico al paisaje circundante, es para poder, por una sumisin total al espacio, asegurarse una requisa del tiempo. Volviendo a recorrer este camino, l es el primero en llegar a la inmortalidad hmeda, tomando de nuevo en una zanja que ha cavado con sus manos la apariencia del hombre de Tollund. Una vez, un obrero de una turbera de las llanuras bajas de Holanda se present en la gendarmera de su pueblo: al cavar, acababa de sacar a la luz un cuerpo degollado cuyo perfecto estado de conservacin haca suponer un crimen reciente. En realidad se trataba de un mrtir cuya muerte remontaba al principio de la era cristiana. La acidez de las aguas turbosas conserva perfectamente los cuerpos que all estn sepultados. Dieter Appelt es este hombre de la noche de los tiempos. Pero pronto el hombre surge de las aguas cenagosas. En la isla del Monte Isola (Lombarda) edific un torren de troncos de madera, der Augenturm, la torre-ojo'. Este mirador construido sobre pilotes le sirve de mdium entre cielo y agua. All acurrucado en los aires, como un feto en su bolsa amnitica, flota en el seno de los limbos de la inexistencia. Pero su ojo permanece fijo en el espejo de las aguas. Lo hmedo no ha reinado siempre. La era antidiluviana se pierde en las arenas secas y ardientes del desierto. La momia envuelta en bandas atraviesa los milenios en virtud de esta misma aridez. Por una nueva inversin benigna, sin duda negacin de la vida, llega a ser agente de conservacin. Dieter Appelt, en mantillas como un eterno beb, sigue siendo esta momia. Sin embargo, su dedo descarnado dispara la cmara de fotos montada sobre un trpode. La etapa siguiente salta todava ms milenios y se agarra a los megalitos. La landa bretona, anegada en las nieblas del ocano, pero a la que encienden las retamas en flor, observa el corro de los crmlech en torno al pen central. El primer paso del cuerpo de Dieter Appelt consiste en identificarse con estas piedras: el crn eo se vuelve canto rodado, los brazos aristas, la mano se inmiscuye en la grieta. Pero en estas piedras hay una msica secreta que atestigua la presencia de un significado en rela-

cin con la carrera de las estrellas. Cul es el secreto de los megalitos? Son relojes, las ms antiguas mquinas de medir el tiempo. Luego est la ltima revelacin. Una vez llegado a la nave inmensa de la cueva de Oppelette, Dieter Appelt siente que le van creciendo alas, y comprende que ha llegado al fin de su viaje inicitico. Pero no se convierte en un pjaro profano que acaricia los vientos y las nubes. Se convierte en un ngel y su vocacin es poblar los inmensos espacios negros del centro de la tierra. Extraa, angustiosa, exaltadora metamorfosis en un ser a la vez dragn y murcilago, en el que hemos de reconocer temblando al

Prncipe de las Tinieblas.

1. El Augerturm fue comprado por el Museo de Arte Moderno de Berln.

Arno-Rafael Minkkinen o el cuerpo jeroglfico

Pagar por s mismo, tomarse como objeto, sacar de s mismo la materia de su obra. Esta eleccin autfaga es algo corriente en literatura. "Soy la materia de este libro" escribe Montaigne al principio de sus Essais. Y despus de l, Jean Jacques Rousseau, Chateaubriand, Andr Gide han encontrado lo mejor de su obra al observarse y contarse a s mismos. En pintura, el autorretrato tiene gran xito. Rembrandt, Courbet, Van Gogh no han dejado de tomarse por modelos. En su lecho de muerte, Gricault, con la mano derecha dibujaba la mano izquierda. Curiosamente, sin embargo, a los fotgrafos, tan

influenciados por la pintura, les ha repugnado durante mucho tiempo tal ejercicio. Es como si el apuntar contra su propia cabeza el objetivo normalmente dirigido hacia la de los dems tuviera de por s algo suicida. Pero he aqu que, una vez tras otra, ya lo hemos dicho, tres fotgrafos de la misma generacin y sin influenciarse unos a otros han roto el tab, y de manera ms radical todava que los pintores. El alemn Dieter Appelt, el checoslovaco Jan Saudek y el finlan ds Arno-Rafal Minkkinen han dedicado la mayor parte de su obra no slo al autorretrato sino al autodesnudo, una empresa prcticamente desconocida en la historia de la pintura con la excepcin de los tres dibujos de Durero ya mencionados. Esta excepcin es instructiva. A juzgar por sus autorretratos, es probable que Durero hubiera estado bastante orgulloso de su persona. Tiene trece aos, veintids aos, veintisiete aos y veintinueve aos, cuando pinta los cuatro autorretratos que poseemos de l. Todos son sumamente halageos y el ltimo evoca una figura de Cristo al lmite de la blasfemia. "Me ro de verme tan bello en este espejo", parece cantar como la Margarita del Fausto de Gounod. De otra naturaleza son los autodesnudos. Ah ya no es el Durero rebosando de juventud y de ingenua jactancia el que aparece. Est viejo, enfermo, marchito. Su cuerpo ya no es fuente de orgullo ni instrumento de placer, es un campo de dolor. Uno de estos dibujos nos muestra a Durero con el ndice derecho dirigido hacia su costado izquierdo, con esta leyenda encima: Aqu es donde me duele. En efecto, parece ser que muri de una dolencia del bazo. Por el contrario, la obra de Arno Minkkinen nos invita a una fiesta. Y no porque celebre las bondades de su cuerpo. Al contrario. Vuelve a

una serie de variaciones sobre el tema de un fsico realmente excepcional. Esqueltico, inmenso -mide casi dos metros-, rota la nariz y hendido el labio, anuda y desanuda su larga osamenta como lo hara con una cuer da. En oposicin a Appelt -siempre de un serio bastante pesado Minkkinen deja pasar un ligero temblor de gracia por cada una de sus fotos. Sus posturas

desafian la imaginacin. Exhibe su brazo, su pierna, su pie, su sexo, y cada vez la imagen, de una perfecta sencillez, tiene algo tan novedoso que deja al observador parado de asombro. Conviene hacer hincapi en esta asombrosa unin de sencillez y de novedad. Otros inventaron la solarizacin, el mordentado, la rayografia, el montaje y otros delirios pticos como el objetivo fish-eye. Minkkinen utiliza sin picarda una cmara de las ms corrientes. Con esta cmara, ms dos piernas, dos brazos, una cabeza, etc., cmo hacer imgenes que no se han hecho nunca y que asombren a los que las descubren? Esta increble apuesta, Arno Minkkinen la gana. Pues s, tiene el don de dejarnos sin resuello con las fotografias de su pie o su tripa. Cmo se las ingenia? Un primer elemento de respuesta se halla en el paisaje. De cada pas tenemos una idea a priori difusa, pero que no deja de ser absoluta. Y de esta idea se desprenden algunas imgenes. Doineau no se concibe ms que en Pars y Edward Weston slo en California; August Sander no puede disociarse de Berln, ni Fulvio Roiter de Venecia. Ahora bien, nos parece que Arno Minkkinen es necesariamente un producto de Escandinavia y ms particularmente de Finlandia. Hay en la luz de sus imgenes una nitidez, una frialdad, una parsimonia, un rigor que no se encuentran ms que encima de los 60 grados de latitud norte. Sobre todo, las aguas, los medios lacustres, los espejos lquidos son signos del lago hiperbreo. Y todo este frescor da a la desnudez del cuerpo un significado muy distinto al que recibe en el sur. Nada de pereza, de languidez, de abandono a la caricia voluptuosa del sol. Adems no hay ni sombra, ni sol en Minkkinen; tampoco alba ni crepsculo en su imaginera. Todo se baa en una luz intemporal, sin hora, sin pasado, sin porvenir. Realmente estamos en el pas del verano total cuando el sol ni sale ni se pone. Adems, se buscara en vano una alusin a la meteorologa. No hay intemperie en el pas de Minkkinen, ni nubes, ni lluvia, ni arco iris. Qu pas es ste? La repuesta es simple: es una pgina en blanco. Es la pgina donde van a situarse los signos formados por el cuerpo flexible y sinuoso de Minkkinen. El paisaje escandinavo forma el pergamino en el que Minkkinen dibuja los jeroglficos que son sus manos, sus nalgas o sus pantorrillas.

En cuanto a este cuerpo que baila en la pgina blanca del cielo o de la nieve finesa, l mismo es tan desencarnado como puede serlo una caligrafa rabe pintada con tinta china con la punta de un clamo en un papel inmaculado. El cuerpo de Arno Minkkinen es todava ms que el de una bailarina o el de un derviche, un cuerpo comido hasta el tutano por el sign o que encarna. Hay abnegacin, sacrificio, algo de holocausto en este intento, que sera trgico sin la risa que no deja de acompaarlo. Uno piensa en Nietzsche cuando canta, al proclamar el evangelio del gay saber segn Dionisos:
Escuchad, he hecho un des cubrimiento maravilloso y que adems es alegre. No hay verdad alguna que no sea leve y cantarina. No hay ms verdad que la viva y ligera. La gravedad es demoniaca. No hay ningn dios que no sea risueo, bailando sobre la superficie de los grandes lagos helados.

Patricio Lagos o el paso de la lnea

Yo ya conoca Brasil. Chile, este anti -Brasil, sigue siendo para m una tierra mtica. Durante mis aos en el Museo del Hombre, el azar me haba asignado el estudio de los pueblos fueguinos, ltimos habitantes de la Tierra del Fuego, hoy ya desaparecidos. Haba soado mucho con este extrao pas estirado por la costa oeste del continente de Amrica del Sur, y que acaba en el legendario estrecho de Magallanes. Luego escrib mi primera novela Viernes que situ -como me lo sugera Alejandro Selkirk, el nufrago real que inspir el Robinson de Daniel Defoe- en la mayor isla del archipilago Juan Fernndez. As que el indgena Viernes vena a ser un araucano, del nombre antiguo de Chile: Araucania. Porque los chilenos de hoy proceden de la mezcla de los invasores espaoles y de los indios araucanos. Hasta que un da, un autntico chileno irrumpi en mi casa y me dijo, "es usted el escritor de la marea baja. La marea baja es el gran asunto de mi vida". Y de hecho el "reflujo" desempea un papel preponderante en mi novela Los meteoros. Las fotos que me ense luego Patricio Lagos me llamaron la atencin por su belleza y su originalidad. Fotgrafo, Patricio Lagos slo lo es, sin embargo, de manera secundaria, incluso terciaria, porque primero es bailarn y luego escultor. Naci el 23 de agosto de 1954 en la isla de Chilo, de un padre oriundo de Santiago y de una madre en parte india. Ella era la segunda esposa de su padre, que se casara cinco veces en total. De su niez en aquella isla, que fue uno de los ltimos baluartes espaoles antes de La independencia (1830), recuerda sobre todo las fbricas de telares donde trabajaban los indios. Una de las hermanas de su madre conoci un xito clamoroso pero sin porvenir, gracias a sus creaciones textiles. Los indios de Chilo son bajitos, fornidos, y tienen pmulos salientes. Se emborrachan con chicha -sidra fermentada-, que les empuja hacia unas peleas sangrientas. Patricio Lagos recuerda tambin unos juguetes que fabricaba l mi smo. Ingres en Bellas Artes en Via del Mar y se inici en la danza, tal vez bajo la influencia de la tercera esposa de su padre, bailarina en Santiago. Su maestro era Hernan Baldrich; bail en uno de sus ballets inspirado en la Fedra de Jean Racine, donde desempeaba el papel de Hiplito y que comprenda una parte importante de improvisacin.

Paralelamente, prosigui estudios de escenografa en la universidad de Santiago. En diciembre de 1977 dio el gran salto. El norte le llamaba desde haca mucho. El norte? Digamos el hemisferio boreal, pues no se trataba de nada menos. El paso de la lnea se celebraba, en la marina de vela, con una ceremonia burlesca en el curso de la cual los "novatos" (los que franqueaban el ecuador por primera vez) sufran algunas pruebas y humillaciones bajo la autoridad de un Neptuno de carnaval. Patricio Lagos pasara a su vez la lnea, pero como Alicia cuando pasa al otro lado del espejo. Habra magia y poesa en su viaje inicitico. Que la izquierda se convierta en derecha y el derecho en revs, nada ms natural. Entre los australes, sus compatriotas, el fro est al sur y la estacin caliente es en enero. En tierra boreal, l tendra que acostumbrarse a hielos en el norte e inviernos en enero. Esto no sera excesivo si se respetara perfectamente la simetra. Ni mucho menos! No vivimos en un universo matemtico en el que los clculos siempre caen bien y donde los relojes ni retrasan ni se adelantan nunca. La tierra gira alrededor del sol, no segn un crculo - figura perfecta- sino segn una elipse, crculo febril, crculo enfermo. De ello se deduce que est, cuando ms cerca en enero (perihelio) y cuando ms lejos, en julio (afelio). Aqu pues est nuestro pjaro migratorio, confrontado con una nueva paradoja: una iluminacin y un calor que van creciendo conforme se va alejando el sol. sta es la lgica boreal! Adems estn las mareas, este fenmeno tpicamente boreal e incluso europeo, que toma su mayor amplitud en las costas normandas, bretonas, inglesas e irlandesas... As pues, una marea alta arroj en mi playa privada a este pajarraco austral con sus sueos y sus obras. Encall por tanto en las playas normandas, pasmado por esas extensas llanuras glaucas y

mojadas, por esos limos, esos arenales, esas rocas vestidas con algas que el reflujo crea cada da nada ms que por unas horas. Paisaje efmero, destinado a una pronta desaparicin, pero recreado enseguida con todos sus mariscos y sus crustceos. La mar es eternamente joven; hoy es igual a como era cuando sali de entre las manos de Dios, al principio del mundo. Por el contrario, la tierra escribe su propia historia milenaria en sus rocas, en sus concreciones, sus pliegues, que son como las arrugas de un rostro muy viejo. Este rostro, la marea lo lava, lo aclara, lo refresca incansablemente, como para restituirnos nuestra tierra en su tierna infancia. La arena abandonada por la ola, es como el rostro de nuestra anciana madre reconvertido en el de una joven virgen, alegremente acogedora. Todo esto, Patricio Lagos lo descubre en las playas normandas y la iniciacin toma un sentido sublime cuando, adems, la silueta maciza y ele-

gante del Mont Saint-Michel se perfila en el cielo lejano. A esta mezcla de eternidad y de juventud efmera, l responde a su manera. Es bailarn, arte evanescente si lo hay. Es escultor, arte que se inscribe en el mrmol o el bronce eternos. Tambin conserva en lo ms hondo de su memoria un recuerdo de su niez que compartimos con l. Durante la marea baja, construamos febrilmente castillos de arena, soberbios aunque frgiles a pesar de los paquetes de varee con los que reforzbamos sus murallas. Al volver la oleada que rodeaba y luego atacaba nuestro "fuerte", lo defendamos con ardor, cavando zanjas de proteccin, reparando las grietas, incluso atacando la ola agresiva con nuestras palas, tal Alejandro que mandaba azotar las olas rebeldes del Ponto Euxino. No son "fuertes" lo que modela en la arena Patricio Lagos, y no piensa en desafiar la ola. Ms bien son "endebles", quiero decir cuerpos abandon ados, amantes cansados, yacientes vctimas de su ltimo sueo, y estas criaturas patticas estn entregadas inermes a la caricia asesina del agua. He soado mucho con aquellas imgenes. Se han apoderado del relato que estaba escribiendo, esos Amantes taciturnos para quienes el silencio de la playa abandonada por el mar es smbolo de su amor difunto. Patricio Lagos acept que le hiciera intervenir con su nombre en mi relato, reflejo antropfago de los novelistas. Al mismo tiempo le he cogido sus amantes de a rena, la baha abandonada por el reflujo e incluso el Mont Saint-Michel, gigantesca linterna mgica asentada a lo lejos. Estas lneas son testimonio de este prstamo y de mi gratitud. Aadir estos "ltimos versos" de Rimbaud que me parecen evocar tan a propsito el ambiente tranquilo y trgico d algunas de estas imgenes:
La he vuelto a encontrar. Qu? La eternidad. "Y el piar ya se ha ido. Con el sol ".

Existe una fotografa femenina?

"Las mujeres y los nios primero!". Esta exhortacin tradicional pregonada por el comandante de un buque que se hunde parece ms vlida todava cuando se trata de fotografa. En efecto, las estadsticas demuestran que las tres cuartas partes de las fotos hechas cada ao en el mundo tienen por tema mujeres o nios. Hay que aadir que las han hecho hombres. El hombre -predador empedernido- invent la fotografa para "atrapar" lo que quiere o lo que desea "en efigie". Apunta hacia ellos su caja mgica, y se lleva su imagen como un cazador se lleva un perdign en el morral. Lewis Carroll es conocido como fotgrafo y como narrador. Pero estas dos actividades se desprendan de la misma pasin, la de las nias y en especial de Alicia Liddel. Inventaba historias para encandilarlas. Las fotografiaba como un "ogro-enamorado", por no atreverse probablemente a "tomarlas" de manera menos ofensiva. Esta agresividad fundamental del acto fotogrfico se colma en la mujer, en el cuerpo desnudo de la mujer. Es una violacin en efigie. Pero tambin est el reportaje de choque en el que se ve cmo un fotgrafo ametralla sin miramientos a poblaciones despavoridas y heridas en el drama de una guerra, de una hambruna o de un terremoto. As pues, es una fatalidad que la fotografa encierre esta dimensin de violencia? Es que la miseria y el sufrimiento son incomparablemente "fotognicos"? A esta pregunta son posibles varias respuestas. La ms convincente trae a la mente a las mujeres fotgrafas. Cuando la mujer deja de ser objeto de la foto para apoderarse de la cmara, todo cambia. La mirada deja de ser la de un ave de rapia para convertirse en la de una amiga, sobre todo, si es otra mujer la fotografiada. Estudi, lo repito, durante aos en el Museo del Hombre. Una de las lecciones que tengo grabada en la memoria es la ventaja de que goza la mujer etnloga en las indagaciones in situ. La poblacin estudiada la acepta mejor que a un hombre. Se le abren las puertas. Se desatan las lenguas. Puede entrar por doquier y mirar. Se contesta a sus preguntas. Mientras que un hombre etnlogo suscita desde el primer momento un movimiento de defensa, no ocurre lo mismo con la mujer fotgrafa. Yo pase con Joyce Tenneson por las playas naturistas de la Camarga. Ella se permita sacar clichs que

hubieran provocado, de sacarlos yo, reacciones de suma viol encia por parte de los interesados. No creo que haya "literatura femenina". Ni Colette, ni Marguerite Yourcenar, ni

Francoise MalletJoris me parecen representar cualquier rasgo comn propio de la feminidad. Por el contrario las escritoras domesticadas por Gisle Freund, la dulzura de los cuerpos entregados por Joyce Tenneson o la de las caras sorprendidas por Eva Rubenstein, o tambin el encanto sereno de las imgenes de Martine Franck, o la tranquila audacia desprovista totalmente de provocacin de Bettina Rheims, en todas encuentro una calidad comn. Cmo definir tal calidad? Enseguida se me ocurre la palabra ternura. Pero despus escribo: complicidad. S, eso es. Hay en los hombres, pero sobre todo en las mujeres y en los nios fotografiados por ellas un a entrega confiada que aade algo a la calidad humana de sus imgenes. Los grandes acontecimientos del pasado no tuvieron su reportero-fotgrafo. Conozco a ms de uno que llora en secreto el no haber estado all para presenciar cmo a Enrique IV le apualaba Ravaillac o cmo Napolen recorra el campo de batalla de Austerlitz. Pero hay algo an mejor. Al subir al Calvario, Jesucristo se encontr con Vernica. El nombre de esta mujer piadosa de Jerusaln quiere decir: Imagen verdadera. Vernica sec con su velo la cara chorreando de sangre, de lgrimas y de sudor del Salvador. Y se produjo el milagro: la cara de Jess imprimi su imagen en el velo de Vernica. Es ella, una mujer, y nadie ms -ni Niepce, ni Daguerre- la que invent la imagen verdadera, la imagen fotogrfica.

Philippe Bonan o "las de Villadiego"

De Philippe Bonan no conozco ms que una fina libreta que comprende una primera parte compuesta de retratos de artistas y de escritores, seguida de algunos paisajes urbanos y rurales. En todas esas imgenes flota un ambiente de extraeza y desorientacin del que, sin embargo, emana una felicidad paradjica cuando, por lo contrario, uno tendra que sentirse incmodo. Buscar el denominador comn. Un hombre anda solo por Beaubourg. Una nia da la sensacin de que va a caer dentro de un escaparate. Una vaca pace sola en un prado inmenso. Parece que estos seres vivos gozan a sus anchas de un espacio que les pertenece. De la misma manera estas dos gallinas son evidentemente dueas de toda la granja. Philippe Bonan se reconoce por cierta calidad de vaco, un vaco benfico, feliz, liberador. Y esto tambin es la clave de sus retratos. Los dems fotgrafos te "toman" en foto. Aqu, por lo contrario, estos hombres y estas mujeres no estn "tomados". Ninguna trampa les ha atrapado. Todo lo contrario.

Van a salir, ya se marchan. Se me ocurren unas expresiones carcelarias, o mejor anticarcelar}as: liberacin, levantamiento de arresto, "tomar las de Villadiego". Es el disparador de la cmara de Philippe Bonan el que les ha dado la salida.

El crepsculo de las mscaras

Durante mucho tiempo me he preguntado si el bagaje de la feminidad era impuesto por los hombres a las mujeres o ms bien adoptado por las mujeres porque tal era su voluntad y su instinto. Por "bagaje" entiendo los perfumes, el maquillaje, el peinado, la indumentaria y hasta los zapatos de tacones, paroxismo de fealdad y de incomodidad que resume por s solo el estado de servidumbre secular de la mujer. Pregunta que resulta insoluble por la simple c onsideracin de que no hay nada mejor para imponer algo a alguien como inculcarle la aficin. Por otra parte, es obvio que si las mujeres son tal vez ms "prefabricadas" por la sociedad que los hombres, nadie, de verdad, escapa a esta misteriosa presin del grupo que nos suministra en pret--porter nuestros sentimientos, nuestras ideas y hasta nuestro aspecto exterior. La mujer tiene su modelo, que es la estrella de cine o de la cancin, la herona nacional y hasta la militante poltica. Pero para el hombre, tampoco faltan los estereotipos, y basta con citar el hombre de negocios, el oficial de carrera, el seductor, el cura, el homosexual o el hippie como para imaginar enseguida una galera de retratos perfectamente conocidos, fichados y al lmite de la cari catura. En mi novela Gaspar, Melchor y Baltasar, cre, en un primer momento, que haba inventado una nueva perversin a la cual se poda dar el nombre de iconofilia. Se trata de lo siguiente. Desde su juventud, el rey Baltasar es un aficionado a los objetos de arte. De los zocos de su ciudad trae a casa el retrato de una doncella que cuelga encima de su cama. Un da llega su padre y le dice que, por ser el heredero, convendra que se casara. Ha pensado ya en una muchacha? A Baltasar le coge desprevenido y seala el retrato. Pero cuando su padre le pregunta quin es, se ve obligado a confesar su ignorancia. Su padre se encoge de hombros y se dirige hasta la puerta. Luego se para, retrocede y le pide a su hijo que le confe el retrato. Provisto de ese nico d ocumento, encarga a la polica que busque a la chica retratada. Acaban por identificarla. Es la hija menor de un lejano hidalgo. Entablan tratos y unos meses ms tarde los dos chicos estn casados. La vida sigue su curso, pero desgraciadamente cuanto mayor se hace la esposa de Baltasar, ms se aleja del retrato querido. Y Baltasar siente cmo va decayendo su amor por su esposa. Porque tal es su aberracin que primero quiere a su imagen y luego al modelo, cuando suele ser lo

contrario lo que ocurre. Y esta aberracin es la que yo haba llamado ico nofilia. No tendr la crueldad de ocultar la continuacin de esta hermosa y triste historia. Baltasar haba perdido por completo el cario por la reina cuando su propia hija, que tena unos doce aos, le pregunt quin era la muchacha retratada en el famoso cuadro. La pregunta demostraba desgraciadamente cunto su madre -a la que no reconoca- se haba alejado de aquella imagen arrebatadora. Baltasar mir a su hija, luego al retrato y una evidencia le golpe como el rayo: la nia se pareca de manera patente al retrato. Y presinti la amenaza de un amor incestuoso creciente. Entonces descolg el retrato, se lo dio a su hija y le dijo: "este retrato, es el tuyo, mi amor, cuando tengas diez y seis aos. Llvatelo, mralo todos los das, pero no me lo ensees nunca ms". Ahora bien, me di cuenta ms tarde de que tal perversin "iconoflica" no era invento mo y

que reinaba desde haca muchsimo tiempo sobre la humanidad. Querer una imagen, querer identificarse con ella o por lo menos parecerse a ella, o tambin, para quererla, buscar a una persona que se parezca a esta imagen no es lo que los hombres han hecho toda la vida y lo que van haciendo cada vez ms por la gracia de la fotografa y del cine? La moda lanzada por las estrellas -trtese de peinado, de ropa o, de modo ms difuso, de "estilo" en general- es muestra de esta iconofilia, y no habra que creer que las mujeres son las nicas en obedecerla, porque no hace tanto nos podamos cruzar continuamente, en el barrio latino, con falsos Che Guevara con boina vasca y melena. Vuelvo a leer estas pginas, y se me ocurre corregirlas, poniendo todos los verbos en pasado. Me parece en efecto que lo que acabo de escribir era verdad hace treinta aos y an lo era ms hace cincuenta, pero deja de serlo cada da ms. El uniforme ya no proporciona un xito de taquilla. Los curas visten como todo el mundo y en el estilo star, no me parece que ni Marilyn Monroe ni Brigitte Bardot tengan descendencia. Incluso los sexos se diferencian cada vez menos. En los institutos a los que voy a charlar con los alumnos, me pregunto, a menudo, si estoy frente a un chico o una chica. Desde el corte de pelo hasta el vaquero, nada permite diferenciarlos. Despus de provocar carcajadas por alguna metedura de pata ma, he aprendido a ser cuidadoso y no arriesgar un "seor" o una "seorita" que podran resultar intempestivos. As que, es el fin de los estereotipos? Se va a permitir que cada uno sea s mismo sin mscara, panoplia u otro uniforme? En esto tambin hay que ser prudente, porque si es posible que estemos asistiendo a un ocaso de las mscaras, nada impide que figuras nuevas puedan crecer en la sombra para imponerse de repente al encarnarse en una personalidad deslumbradora. Por lo menos este eclipse de las mscaras habr permitido entender su carcter artificial y provisional. La peor de las ilusiones es, con toda claridad, el tomarlas por verdades eternas, queridas por la naturaleza e inscritas en el cielo platnico. Basta con echar una mirada atrs para convencerse de que los supuestos "cnones" de la belleza son en realidad una cuestin de moda. En 1882, Nietzsche encuentra por primera vez a Lou Andreas Salom, joven de origen ruso que se convertira ms tarde en la musa de Rilke y de Freud. Aquel magnfico triplete hizo que un contemporneo dijera: "cada vez que un escritor se enamora de ella, nueve meses ms tarde escribe una obra maestra". Tenemos de Lou retratos de cuando su encuentro con Nietzsche; y nos fascina la pureza de este rostro joven, duro y tenso, como esculpido con navaja, salientes los pmulos, abombada la enorme frente y recogido el pelo atrs. Pero, qu escribe Nietzsche a su hermana? Le pone al tanto de que ha conocido a una chica cuya cultura e inteligencia hacen olvidar un fisico ingrato. Nada extrao en este juicio si evocamos las bellezas famosas de aquella poca, desde Hortensia Schneider hasta Blanca de Antigny, cuyos encantos mullidos y rollizos despertaban el deseo de los hombres. S, habra que escribir una historia de la belleza femenina, y nos deparara muchas sorpresas. En Francia, por ejemplo, hemos visto cmo se sucedan cuatro estrellas a travs de las cuales es fcil distinguir cierto "tipo" que se busca a s mismo, se encuentra, alcanza su pleno auge y decae en u especie de apoteosis amargo: Simone Simon, Ccile Aubry, na Brigitte Bardot y Jeanne Moreau. Se parte del pequins y de su carita bonita y ceuda para encaminarse hacia la esfinge y terminar con la melancola de una inteligencia de vuelta de todo, que se marca en la boca en torno a las comisuras cadas de Jeanne Moreau. Un rasgo comn a este tipo: su extrema dificultad para envejecer bien. Porque desde este ngulo, existen tres posibilidades: no envejecer nunca (Pauline Carton, Danielle Darrieux, Michle Morgan), envejecer bien (Gabrielle Dorziat, Simone Signoret, Francoise Christophe) ... o envejecer mal. Est la belleza, est la gracia, est el encanto. Pero hablemos tambin de otro valor esttico muy interesante: la fuerza. Durante siglos, tal vez milenios, fuerza y virilidad fueron

inseparables. Eso, hasta tal punto que en la imaginacin popular, el peso y el pelo constituan atributos obligados de la fuerza. El hombre fuerte tena el tipo prehistrico y aada la obesidad, el pecho erizado y la barba tupida. No podemos prescindir de la gran importancia, verdadera revolucin en este campo de E. R. Burroughs con su personaje de Tarzn. Porque, indiscutiblemente, Tarzn encarna la fuerza. Pero una fuerza de un tipo completamente nuevo, lampio y gil. Es el hroe juvenil de barbilla y de panza lisa. En realidad, esta historia de la barba es una clave. Porque fjense bien: no slo Tarzn es impensable con una barba sino que tampoco puede afeitarse todas las maanas. Pero no hemos ido bastante lejos al hablar de hroe juvenil. Infantil es lo que habra que decir. Tarzn no tiene barba y nunca la tendr, porque definitivamente es impber. Es un nio de diez aos espigado y crecido en fuerza. Por eso tuvieron razn las asociaciones puritanas americanas al indignarse cuando a un cineasta tonto se le antoj asociarle una mujer y obligarle a esbozar gestos torpemente erticos. Pero si la fuerza sobrehumana ya no implica la virilidad y puede encarnarse en un nio de diez aos por qu no habra de caber igualmente en una mujer? La convencin que asociaba virilidad y fuerza arrastra en su cada la que una feminidad y debilidad. Despus de todo, en los hipdromos las yeguas son igual de potentes que los sementales y corren tan de prisa como ellos. La pregunta poda parecer terica en los tiempos en los que los logros de los hombres y de las mujeres no estaban registrados. Asunto concluido desde hace unos cien aos. Ahora se puede observar un fenmeno interesante al que deberan de prestar atencin los socilogos y los bilogos. Ao tras ao, la diferencia que separa los resultados deportivos de las mujeres de los de los hombres no deja de disminuir. S, es un hecho: las mujeres recuperan poco a poco el retraso con los hombres que les infligen siglos de humillacin y de servidumbre. Ahora ya, en varias disciplinas, baten los rcords que tenan los hombres hace menos de treinta aos. Se anhelaba el da memorable en que una mujer se impusiera en una especialidad cualquiera, de manera absoluta, es decir, superando a los campeon es varones de la disciplina. Asunto concluido el 2 de agosto de 1990. Aquel da, a las 0 h. 19 GMT, la navegante Florence Arthaud pas el cabo Lizart al timn de su trimarn Pierre P, despus de atravesar el Atlntico en 9 das 21 horas y 42 minutos, superando as en ms de da y medio, el rcord del Atlntico en solitario que tena Bruno Peyron desde agosto de 1987. Ninguna duda de que a esta sensacional revolucin le van a seguir otros rcords "absolutos" conseguidos por mujeres en todos los terrenos. Ha llegado el advenimiento de una nueva Eva cuyos prototipos nos trajeron California y Alemania del Este. Nada de grasa, un monumento de msculos sueltos y pulposos que se mueven bajo una piel sedosa. Hasta los pechos que no son sino el forro suave de los msculos pectorales y que, seguro, molestan menos los movimientos de la mquina muscular que las enojosas genitalia del hombre. El xito es clamoroso y, fjense bien, no sale en absoluto del registro de la feminidad: ni huella de ndole "hombruna" en esas mujeres resplandecientes, de una belleza estrictamente femenina. Hay en ello un equilibrio tranquilo, paradjico, provocador, con un rizo

de gracia adems. Es que la nueva Eva hace aicos el estereotipo de la mujer delicada y cobarde, a la vez que el del varn protector y puntilloso en materia de honor viril. Es una parte de nuestra "civilizacin" la que se derrumba. Destruccin? S, pero libertad nueva, creacin, humor y belleza. Saludemos a la nueva Eva del ao 2000!

Epgrafes de las fotografas

Pg 8. Michel Tournier, Autorretrato M. Tournier. 12. Arthur Tress, Michel Tournier y muchacho, Arles, 1980 A. Tress. 14 Flix Nadar, Honor de Balzac Arch. Phot. Centre des monuments nationaux, Pars. 17 Retrato de Flix Nadar Arch. Phot. Centre des monuments nationaux, Pars. 22. Emile Zola, Jeanne viniendo al encuentro de Zola en la carretera de Verneuil Madame Agora Emile-Zola. 24. Emile Zola, El encuentro Mme A. Emile-Zola. 26. Emile Zola, Paulette Bruhat Mme A. Emile Zola. 28. Man Ray, Rayografa, 1927 Man Ray Trust / VEGAP. 34. Bill Brandt, Rebuscando trozos de carbn Noya Brandt / Bill Brandt Archive. 36. Bill Brandt, Desnudo N. Brandt / Bill Brandt Archive. 38. Bill Brandt, Halifax N. Brandt / Bill Brandt Archive. 40. Jacques-Henri Lartigue, Marthe Chenal en el Racing de Pars con Taho y Boby (mayo, 1916) Association des Amis de J.-H. Lartigue. 43. Arriba: Jacques-Henri Lartigue, Yo en Villacoublay. Fotografa tomada por Jean Dafy con mi cmara (noviembre, 1916) Association des Amis de J.-H. Lartigue. Abajo: Jacques-Henri Lartigue, En el Bois de Boulogne, Lilian Mur al volante de mi B.B. Peugeot, 1915 Association des Amis de J.-H. Lartigue. 44. Jacques-Henri Lartigue, Michel Tournier en su casa de Choisel, 1974 Association des Amis de J.-H. Lartigue. 46. Jacques-Henri Lartigue, Francois Reichenbach, 1926 Association des Amis de J.-H. Lartigue. 48. Herbert List, Anna Magnani, San Felice, Italia, 1956 H. List / Magnum distribution. 50. Herbert List, El lago de los Cuatro Cantones, Suiza, 1936 H. List / Magnum distribution. 51. Herbert List, Atenas, 1957 H. List / Magnum distribution. 53. Herbert List, Baistas, Creta, Grecia, 1957 H. List / Magnum distribution.

56. Jean-Philippe Charbonnier, La mquina de coser, Kuwait, 1955 J.-P. Charbonnier / Agence Top. 57. Jean-Philippe Charbonnier, La Piscina, Arles, 1975 J.-P.-Charbonnier / Agence Top. 59. Jean-Philippe Charbonnier, Bastidores del Folies-Bergre, Pars, 1960 J.-P. Charbonnier / Agence Top. 61. Jean-Philippe Charbonnier, El Dormitorio, hospicio Lenoir fousserand, Saint-Mand, 1959 J.-P. Charbonnier / Agence Top. 62. Edouard Boubat, Plato del da, Pars (hacia 1948) E. Boubat / Agence Top. 65. Edouard Boubat, Square des Epinettes, Pars, 1951 E. Boubat / Agence Top. 67. Edouard Boubat, Lella, 1947 E. Boubat / Agence Top. 68. Edouard Boubat, Rue de Rivoli, Pars, 1989 E. Boubat / Agence Top.

70. Edouard Boubat, Pars, 1968 E. Boubat / Agence Top. 71. Edouard Boubat, Pars, XVI., 1954 E. Boubat / Agence Top. 74. Denis Brihat, Cerezo en otoo, 1989 D. Brihat / Rapho. 77. Denis Brihat, Corte de kiwi 1990 D. Brihat / Rapho. 78. Denis Brihat, El plato de peras, 1990 D. Brihat / Rapho. 80. Lucien Clergue, Desnudo del mar, Camarga, 1958 L. Clergue. 82. Lucien Clergue, Arlequn, Arles, 1955 L. Clergue. 83. Lucien Clergue, El salto de la muerte, Nimes, 1962 L. Clergue. 86. Arthur Tress, Michel Tournier en un hospital abandonado, Nueva York, 1984 A. Tress. 90. Arthur Tress, Flat Dream, Nueva jersey, 1971 A. Tress. 91. Arthur Tress, Muchacha recogiendo carpas, Choisel, 1974 A. Tress. 95. Arthur Tress, Silgrim/Shadow, Viejo San Juan, Puerto Rico, 1975 A. Tress. 96. Jan Saudek J. Saudek / Galerie Kamel Mennour, Pars. 98. Jan Saudek J. Saudek / Galerie Kamel Mennour, Pars. 100. Jan Saudek J. Saudek / Galerie Kamel Mennour, Pars. 101. Jan Saudek J. Saudek / Galerie Kamel Mennour, Pars. 104. Dieter Appelt, Mancha de vaho en el espejo, 1977 D. Appelt / Van Laere Contemporany Art. 106. Dieter Appelt, Camino del recuerdo, 1979 D. Appelt / Van Laere Contemporany Art. 108. Dieter Appelt, Huella del recuerdo, 1979 D. Appelt / Van Laere Contemporany Art. 110. Arno-Rafal Minkkinen, Autorretrato, Andover, 1988 A.-R. Minkkinen / Galerie N.C.E., Pars. 112. Arno-Rafal Minkkinen, Autorretrato, Praga, Checoslovaquia, 1989 A.-R. Minkkinen / Galerie N.C.E., Pars. 114. Arno-Rafal Minkkinen, Autorretrato, Kuopio, Finlandia, 1987 A.-R. Minkkinen / Galerie N.C.E., Pars. 116. Patricio Lagos, Arena y agua, Caroual, Bretaa, 1989 P. Lagos / Blue Art Experience. 119. Patricio Lagos, Aggelos, baha de la Fresnaye, Bretaa, 1990 P. Lagos / Blue Art Experience. 120. Patricio Lagos, Bautizo, Mont-Saint-Michel, Bretaa P. Lagos / Blue Art Experience. (Publicada en Arena, bain de vie, d. de Lassa.) 124. Joyce Tenneson, Suzanne, 1987 J. Tenneson 125. Martine Franck, Delphine Boleret, pescador M. Franck / Magnum 127. Gisle Freund, Virginia Woolf G. Freund. 128. Philippe Bonan, Nia en la ventana, P ars, 1990 P. Bonan.