Apuntes sobre el (nuevo) Nuevo Cine Argentino

Victoria Maniago

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Nuevo Cine Argentino?

La categora nuevo es frecuentemente utilizada para designar aquello que se contrapone a lo anterior o que es desconocido. El significado del uso cotidiano o comercial de la palabra no reviste mayores dificultades de comprensin, pero su utilizacin gratuita en las Ciencias Sociales -y en este caso en el arte- no logra resistir exploraciones profundas. El decir nuevo cine argentino remite a una idea de vanguardia, o a lo que Williams llamara una manifestacin cultural emergente 1.

Sin embargo,

tal como ocurre con los desacuerdos acerca de lo post2, lo

nuevo dira Bourdieu- no es ms que una palabra3; es decir, este tipo de categoras en Ciencias Sociales est sujeta al marco sociohistrico, por lo que el significado de la palabra nuevo est condicionado por el momento en que se enuncia, y no tiene el rigor necesario para definir un perodo histrico o un movimiento artstico. Esto slo se logra con el paso del tiempo y el distanciamiento con respecto al fenmeno en s.

En la historia cinematogrfica argentina se encuentran dos momentos en los que se habla de nuevo cine; el primero es el del cine de los 604, interrumpido por el PRN. Una generacin, influida por la Revolucin Cubana, el mayo francs y el cordobazo, se haba propuesto cambiar el mundo, y una de las formas de expresar propuestas era desde el cine.

Las caractersticas de la adhesin de los pblicos se relacionaban con la identificacin con las situaciones presentadas en las pelculas, que promovan un tipo de cine cotidiano, casi costumbrista. Aunque el Nuevo Cine Argentino que se produce

Raymond Williams clasifica las interrelaciones culturales dinmicas dentro de la sociedad en torno a lo arcaico, lo residual y lo emergente. Lo arcaico es lo que, siendo pasado, es vivido como pasado. Lo residual es lo que, an siendo pasado, sigue operando en el presente. Lo emergente es lo que surge no slo como alternativa, sino como oposicin. 2 A modo de ejemplo, la denominacin postmodernidad para el perodo de quiebre con el ideal positivista sigue siendo tema de debate. En Ciencias Sociales an hoy se cuestiona la existencia de algo as como La Postmodernidad en tanto perodo histrico, reformulndola como condicin, tal como sostiene Lyotard en el libro La condicin posmoderna. Por otro lado, desde un sector de los Estudios Culturales Latinoamericanos no se habla de postmodernidad sino de procesos de hibridacin, de la mano de Nstor Garca Canclini y su libro Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (datos completos de las obras en la bibliografa) 3 A propsito de su libro La juventud no es ms que una palabra 4 Esta periodizacin se basa en un artculo de Ricardo Angel Moretti presentado en la revista Tram(p)as de la comunicacin y la cultura, realizada por la FPyCS de la UNLP, N 6, Oct. 2002

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desde los 80 a la actualidad posee muchos puntos de contacto con el cine de los 60, tambin asume caractersticas propias.

Subrayamos como similitud principal entre el Nuevo cine de los 60 y el actual el acceso de jvenes cineastas a los medios de produccin audiovisual, trazado fundamentalmente por el marco econmico y el nacimiento de nuevas escuelas de cine desde los 60.

La renovacin en el cine que aportan las producciones actuales surge a mediados de la dcada del 90 con la aprobacin de la Ley 24.377 de Fomento y Regulacin de la Actividad Cinematogrfica Nacional, el ciclo Historias breves y el crecimiento, en trminos cualitativos y cuantitativos, de las distintas escuelas de cine.

Sin embargo, entre las producciones del nuevo Nuevo Cine Argentino hay heterogeneidad: existen grupos que tienen una voluntad poltica como el cine militante, ms relacionado con el documental, que utiliza medios alternativos para producir sus pelculas (como ejemplo, Argentina Arde, Cine Insurgente, Ojo Obrero, Contraimagen, Boedo Films y Grupo 1 de mayo). Este cine tambin fue llamado equivocadamente- cine piquetero, debido a que cobr popularidad al difundir la contracara del simple piquete, es decir, dej ver los movimientos de trabajadores desocupados y las organizaciones barriales detrs de la noticia del piquete5.

Asimismo existe un cine comercial que tambin es denominado Nuevo cine, ms masivo y relacionado con los multimedios (entre ellos las pelculas de Suar y hasta Patoruzito, que aparecen como Nuevo Cine en un festival de Los ngeles6). Aqu el tema de la marginalidad, la violencia y las problemticas sociales son tratadas, pero como producto, en algo as como una venta del fenmeno, y no en su presentacin crtica. En estas producciones el tratamiento de las historias mnimas guarda una estrecha relacin con la reproduccin del discurso dominante, hegemnico.

Vase el ensayo Puede considerarse al denominado cine piquetero como una lnea del documental argentino?, disponible en http://www.lavoladora.com/downloads/documentos/Victoria_Maniago_Cine_Piquetero.pdf 6 Vase la nota de dicho festival en el diario La opinin, disponible en www.laopinion.com/entretenimiento/cine

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Un tercer grupo estara representado por quienes siguen utilizando canales tradicionales de financiacin, diferenciando as las pelculas apoyadas por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) de otras que no tienen esa posibilidad. Pese a ser la etiqueta de casi todas las ltimas producciones nacionales, hay un consenso bastante dbil acerca de la exactitud de la denominacin Nuevo cine argentino. El obstculo ms evidente que se presenta es la contemporaneidad con el fenmeno.

Es decir, la concomitancia con el objeto de estudio nos lleva a una situacin en la que se corre el riesgo de apresurar categorizaciones. Por eso preferimos tratar el tema de las historias mnimas como relato comn entre distintas producciones. El punto observado para este trabajo ser el tratamiento de las historias mnimas concretamente en relacin con el momento histrico y la necesidad social de este tipo de relatos, trazando paralelos con el marco de las producciones del viejo Nuevo Cine.

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Historias mnimas y representacin de la realidad

En el pas de la tcnica la visin de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible. W. Benjamin

Octavio Getino, en su libro La tercera mirada, cuenta que el cine de fines del siglo XIX y principios del XX registraba no slo la memoria de hechos sucedidos sino tambin testimonios de la vida social, los que se convertiran en invalorables documentos histricos, como sucedera con las imgenes que acompaaron a los revolucionarios mexicanos: una sntesis de historia, poltica y acontecimientos de masas, que exceda la simple produccin o exhibicin de imgenes para el entretenimiento.

Las producciones del cine militante al que aludamos al principio siguen este objetivo. Tratan historias mnimas, historias de vida de aquellos que fueron invisibilizados, desplazados por el sistema. Sin embargo, autores como Nstor Daniel Gonzlez7 sostienen que pelculas como Pizza, birra y faso, Bolivia o La cinaga de corte ms comercial- no slo narran historia con protagonistas y realidades emergentes de la situacin social actual, sino que se reencuentra con los escenarios reales de la vida cotidiana que construyen acercamiento con el pblico.

Esta conclusin es algo simplificadora, pues la ficcionalizacin de las historias mnimas las reviste de un halo civilizado que garantiza la aceptacin. Pretenden dar un relato que para un enfoque funcionalista cumplira la funcin de exploracin de la realidad, aunque no de identificacin. El paso de las historias mnimas por la Industria Cultural las convierte en producto, y elimina lo que realmente sirve para la reflexin crtica, como por ejemplo las voces de los excluidos, que s son tomadas por las pelculas de corte documental. Benjamn agrega:

No se encuentra una sola expresin que no tienda a la conformidad con las corrientes de pensamiento dominantes, y lo que no logra por s mismo un lenguaje desgastado lo compensa con precisin la maquinaria social. A los censores voluntariamente mantenidos por las firmas

En Realidad argentina y Nuevo escenario documental

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cinematogrficas con el fin de evitar gastos mayores corresponden instancias anlogas en todos los campos

Y no queda mucho por decir de las pelculas ms comerciales, como El hijo de la novia o Luna de Avellaneda. Pertenecen al grupo que Klapper menciona como los medios de comunicacin de masas en la sociedad de libre empresa: las comunicaciones de tipo comercial en la sociedad de la libre empresa como una fuerza que acta necesariamente a favor del refuerzo de los valores culturales dominantes, estando econmicamente forzadas a evitar cualquier punto de vista puesto en duda por cualquier sector significativo de su auditorio potencial. Refleja las actitudes socialmente dominantes para reforzarlas.

El factor econmico parece ser el ms importante entre las causas de esta funcin de los medios. Esta clase de pelculas, tomando los inventarios de funcionalistas como Lazarsfeld, Merton, Wright y otros, tienen como funcin reforzar la ideologa dominante, o, en trminos de Williams, hegemnica. El tratamiento de la marginalidad se atiene a aquellos desplazados del perodo 1989-1999 que perdieron la ilusin de no dejar de pertenecer a una clase media acomodada. Aquellos que realmente fueron desplazados no aparecen en estas pelculas. En la Tesis sobre la filosofa de la historia, Walter Benjamin sostiene que jams se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de barbarie. La omisin en estas pelculas tambin habla de una visin del mundo de clase media, y se atiene a las reglas del mundo tal como es, evitando abrir un panorama crtico. Benjamn tambin, pero en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, afirma que el espectador de cine es el experto que critica sin contacto personal con el actor; el contacto con el actor es el contacto con el aparato. As, la pelcula no es calificada por su valor crtico o poltico, sino tcnico. De ah el triunfo en las carteleras de pelculas de poco argumento y mucha propaganda.

El cine para Benjamn presenta una realidad artificial; la naturaleza de su ilusin es resultado de un montaje. Adorno y Horkeimer, en su texto La industria cultural. Ilustracin como engao de masas, muestran que ese pacto de verosimilitud que el cine establece con su pblico implica que este ltimo vea como natural la realidad que se le presenta, y no la distinga de la propia; se identifique.

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El funcionalismo lo ve como algo natural en el sistema, pero en realidad lo que logra sin hablar de disfunciones- es crear una falsa conciencia social, en la que, como Lazarsfeld y Merton exponen en Comunicacin de masas, gusto popular y accin organizada, la disfuncin narcotizante genera una apata e inercia provocadas por la sobreinformacin de los mass-media. sta lleva al espectador a confundir el saber acerca de los problemas de la realidad con el hacer algo al respecto. Esto es as porque en el pblico del cine se juntan la actitud crtica y la fruitiva.

Incluso puede decirse que las reacciones individuales y colectivas estn condicionadas por la masificacin inmediata e inmanente del cine. Segn Benjamn, la autoalienacin de las masas ha alcanzado un nivel que les permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de primer orden. Esto en realidad es decodificar el discurso con las reglas dominantes8. No se presenta oposicin, sino que se interpreta lo que el discurso dominante quiere decir.

En cambio, quienes luchan por convertirse en contrahegemona, los verdaderos constructores de Historias mnimas, llegan al punto que desarrolla Benjamn en Experiencia y pobreza, en el que la pobreza de la experiencia lleva al brbaro a volver a empezar, a tratar de ir tirando y construyendo desde la nada.

Tanto en el perodo de los 60-70 como en el de los 80 hasta la actualidad, el recurso de las historias mnimas se relaciona con una necesidad de forjar un imaginario comn. La falta de representatividad poltica de ambos perodos llev al cine a un lugar distinto.

Sin embargo, identificamos los sectores que se identifican con los medios y los que quedan afuera, y esto nos lleva a concluir que no hace falta disfrazar los discursos para entender la otredad; Lotman, en Cultura y explosin, muestra que la no comprensin es un mecanismo de sentido tan importante como la comprensin.

Es decir, no hace falta compartir una cosmovisin para comprender al otro, sino ejercer la capacidad humana de tener empata por el otro humano que est sufriendo. En
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Hall, Stuart Codificar/Decodificar

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esta instancia no hace falta amenizar discursos, sino querer comunicarse. Como dice Susan Sontag: No debera suponerse un nosotros cuando el tema es la mirada al dolor de los dems.

Bibliografa

Adorno, T. y Horkeimer, M. (1987) Industria cultural: Iluminismo como mistificacin de masas, en Dialctica del Iluminismo, Buenos Aires, Sudamericana. Alomar Martn (Una) Breve historia del cine independiente argentino [en lnea] Disponible al 15 de noviembre de 2004 en http://www.cinenacional.com/notas/index.php?nota=300 Benjamin, W. (1987) Experiencia y pobreza en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus. Benjamin, W. (1987) La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus. Benjamin, W. (1987) Tesis sobre la filosofa de la historia, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus. Bernrdez Jorge y Aiello Demin, Apuntes sobre un espejismo [en lnea]. Disponible al 15 de noviembre de 2004 en http://www.cinenacional.com/notas/index.php?nota=299 Boido, Pablo Una introduccin para el Nuevo Cine Documental Argentino [en lnea], Revista La Torre Eiffel N 2, ENE-FEB. 2004. Disponible al 15 de noviembre de 2004 en: http://www.latorreeiffel.web1000.com/02/downloads/boido.zip Cabrera Alfredo, El nuevo cine argentino est en otra parte, disponible al 15 de noviembre de 2004 en http://www.paginadigital.com.ar/articulos/2004/2004seg/noticias5/1503193-4.asp Colombres, Adolfo (comp.)(1985) Cine, antropologa y colonialismo. Serie antropolgica, Buenos Aires, Ediciones del Sol CLACSO. Favella Ral Los tiempos del desprecio [En lnea], 2002. Disponible al 15 de noviembre de 2004 en: http://www.revistalote.com.ar/nro055/tiempos.htm

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Garca Canclini, N. (1999) Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires, Piados. Getino, Octavio (1996) La tercera mirada. Panorama del audiovisual latinoamericano. Paids, Buenos Aires. Gonzlez Nstor Daniel Realidad Argentina y Nuevo Escenario Documental S/D Hall, Stuart (1980) Coding/Encoding, en Culture, media and Language, London, Hutchinson. Katz, E. et al (1986) Usos y gratificaciones de las comunicaciones de masas en Moragas, M . de (ed.) Sociologa de la comunicacin de masas, Barcelona, Gustavo Gilli. Klapper, J. (1974) Efectos de las comunicaciones de masas, Madrid, Aguilar. Lazarsfeld, P. y Merton, R. (1969) Los medios de comunicacin de masas, el gusto popular y la accin social organizada, en AAVV, Industria Cultural y sociedad de masas, Caracas, Monte vila Editores. Lotman, Y. (1999) Cultura y explosin, Barcelona, Gedisa. Marx, K. Prlogo de Contribucin a la crtica de la economa poltica. Mosc, Progreso. Moretti Ricardo Angel Una confluencia de factores recurrentes. Nuevo cine argentino... de nuevo? en revista Tram(p)as de la comunicacin y la cultura, realizada por la FPyCS de la UNLP, N 6, Oct. 2002 Papic Diego. Dossier: Nuevo Cine Argentino Let it be [en lnea], disponible al 15 de noviembre de 2004 en http://www.cinenacional.com/notas/index.php?nota=298 Romaguera i Rami, Joaquim y Alsina Thevenet, Homero (eds.) (1980) Fuentes y documentos del cine Gustavo Gilli, Barcelona Sartori, Giovanni (1998) Homo Videns. La sociedad teledirigida. Taurus, Barcelona. Sontag, Susan (2003) Ante el dolor de los dems, Buenos Aires, Alfaguara. Vasco Hernn, Proyeccin de "Raymundo" En el marco de la puesta en marcha del Festival Latinoamericano de la Clase Obrera [En lnea], disponible al 15 de noviembre de 2004 en http://www.felco.ojoobrero.org/raymundo.htm Wright, C. (1986) Anlisis funcional y comunicacin de masas en Moragas, M. De (ed.), Sociologa de la comunicacin de masas, vol. III, Barcelona, Gustavo Gilli. Williams, R. (1980) Marxismo y literatura, Madrid, Pennsula.

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Los temas polticos copan la pantalla argentina, [En lnea] seccin Noticias del 8 de noviembre de 2004, disponible al 15 de noviembre de 2004 en: http://www.cinemark.com.ar/noticias.asp?idnoticia=490 "Los directores del 'nuevo cine argentino' no se detienen a reflexionar sobre lo que estn haciendo" [En lnea] Hernn Andrade, especial para la Unin Digital, disponible al 15 de noviembre de 2004 en http://www.launion.com.ar/230826/230826soc00a.htm Nuevo cine argentino: calidad en medio de la crisis [En lnea] por Juan Rodrguez Flores para la Unin Digital, disponible al 15 de noviembre de 2004 en http://www.laopinion.com/entretenimiento/cine/?rkey=00041113172705495982 Cine Piquetero Fr ein neues Kino in einem neuen Land KOLLEKTIV Argentinien 2001-2002 [En lnea] disponible al 15 de noviembre de 2004 en http://www.fdkberlin.de/forum2003/filme/cine_piquetero.html Cine Piquetero: Cine militante. Gnesis del "cine piquetero"[En lnea], disponible al 15 de noviembre de 2004 en http://www.otrocampo.com/9/cinemilitante_ojoobrero.html Entrevista con Alicia Entel para La iniciativa de Comunicacin, [En lnea] disponible al 15 de noviembre de 2004 en http://www.comminit.com/la/entrevistas/laint/entrevistas13.html

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Segunda parte

Seguimiento de Lecturas

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Textos: Lotman: 3 carillas (7.353 caracteres) Benjamin (la obra de arte): 8 carillas (21.142 caract.) Hall: 5 carillas (11.847 caracteres) Benjamin (experiencia y pobreza): 2 carillas (3.403 ct.) Benjamin (tesis...): 2 carillas (6.067 caracteres) Adorno: 2 carillas (6.232 caracteres) Usos y gratificaciones: 5 carillas (22.968 caracteres) Sontag: 2 carillas (5.218 caracteres)
Marx: 1 carilla (617 caracteres)

Williams: 7 carillas (16.620 caracteres) Wright: 3 carillas (5.809 caracteres) Klapper: 2 carillas (4.215 caracteres) Lazarsfeld y Merton: 2 carillas (3.518 caracteres)

Total: 44 carillas.

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