PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

Arte Chileno
Profesor Milan Ivelic
Daniela Len 01/01/2012

05 de marzo de 2012 PARTE INTRODUCTORIA I. INTRODUCCIN

El arte no es objetivo: en l influye una carga subjetiva, que proviene de la formacin que cada uno ha recibido; sin embargo, al mismo tiempo, esta formacin puede ser trasgredida. Cuando nosotros hablamos del arte y nos preguntamos qu es el arte, no tenemos nunca una explicacin definitiva, sino que siempre preguntarse por lo que es el arte es una interrogante inacabada; es decir, el arte es una permanente pregunta sobre lo que es el arte. No hay una respuesta nica y exhaustiva de qu es el arte. Esto ocurre porque el arte est inserto en un contexto poltico, econmico, social y cultural, de tal manera que si este contexto cambia, el arte tambin se va a transformar. El contexto va produciendo modificaciones, trasgresiones, interrupciones, subversiones en el arte. Por ejemplo, cuando en Chile llega el golpe militar, un grupo de artistas siente que no puede hacer el mismo arte que haca antes del golpe. Los artistas generan entonces contra discursos, es decir, discursos de resistencia. Ese discurso de resistencia se dio justamente por el cambio en las instituciones. El arte, por tanto, est siempre contaminado por las circunstancias histricas. Hay siempre una relacin entre texto (arte) y contexto. Por ello, esa idea de el arte por el arte, como un ideal, a la manera de Platn, no existe. Toda interpretacin del arte es contempornea; de ah que existan tantas diversas interpretaciones de una misma obra a lo largo de la historia. Mucha gente supone que el arte es algo permanentemente estable, que no cambia, pero esto no es as. Suponer que el arte invariablemente ha mantenido sus estrategias de produccin es un prejuicio. Esto nos lleva a entender que el arte es una resignificacin o, ms precisamente, resemantizacin de lo real. La semntica estudia el sentido de las cosas, a partir del lenguaje. Lo mismo sucede, por ejemplo, en la poesa: por medio de las palabras, se da una nueva significacin a la realidad. II. PREJUICIOS

En la apreciacin del arte existe un prejuicio que se ha hecho una verdadera tradicin: considerar el arte como una representacin de la realidad y, muchas veces, como una representacin fiel de la realidad. Esto se conoce como el PREJUICIO MIMTICO (mmesis = imitacin). Este prejuicio basado en un sistema de representacin estable, debe superarse, puesto que el arte no ha quedado inamovible, debido a que los cambios de contexto van modificando el arte. Los cambios ms trasgresores se dan con las as llamadas VANGUARDIAS, que surgen a partir del siglo XX, por ejemplo, el cubismo, el neoplasticismo, el dadasmo, el surrealismo, el 2

constructivismo. Un autor las llam vanguardias intratables (de mala conducta). Estos movimientos artsticos ponen en jaque, es decir, desafan la institucionaldiad del arte, con los cambios que van a provocar. Con estas vanguardias, se pone fin al prejuicio mimtico, esta idea del arte como un sistema de representacin visual permanente, que vena de los griegos. III. TRADICIN Y RENOVACIN

TRADICIN: conservacin de un proceso de produccin de arte que se mantiene en forma permanente durante un largo perodo de tiempo. La tradicin es siempre respetuosa del pasado y quiere conservar los modelos que durante un largo tiempo se mantienen vigentes. RENOVACIN: significa intervenir la tradicin para proponer cambios o modificaciones, pero sin romper del todo con la tradicin. En la renovacin queda algo del pasado: un concepto de arte y una determinada manera de hacer arte. A medida que transcurre el tiempo, los artistas se dan cuenta de que la tradicin debe ser modificada, porque el arte est inserto en un contexto histrico que tambin va cambiando. El artista es testimonio de su poca y, por tanto, debe producir en el arte renovaciones. Ej. Los griegos no conocieron el imaginario cristiano; luego, si se introduce el imaginario cristiano, los artistas (Miguel ngel, Rafael, Leonardo, Donatello, etc.) comienzan a trabajar en base a este imaginario que antes no exista. RUPTURA: por otra parte, puede ocurrir que frente a la tradicin y a la renovacin, se produzca una ruptura, es decir, se produzca una transformacin radical del sistema de arte, de la estructura que haba tenido en un momento determinado. Ej. Esta ruptura va a significar que muchos artistas se interroguen sobre los lenguajes artsticos que han heredado, y se preguntarn: habr que seguir pintando? La escultura sigue siendo el lenguaje del volumen? El siglo XX va a ser un siglo cuestionador tanto de la tradicin como de la renovacin, para llegar a una situacin totalmente nueva; por esto, en ese proceso de ruptura, estos lenguajes con los que el artista haba trabajado, van a ser desplazados. Por ejemplo, algunos artistas harn de los objetos el fundamento de su obra (Ej. Marcel Duchamp propone como obra de arte un urinario un objeto hecho por otro. Por eso, el nombre con que dar a conocer estos objetos es ready made. Se trat de una profunda trasgresin o subversin. Fue una revolucin artstica: cambio radical de una estructura establecida). 1. Arte y Belleza Clsica 1.1 Arte Clsico Para el mundo occidental, el arte clsico constituye los orgenes de un concepto de arte y de belleza que va a perdurar a lo largo de la historia. Clsico = alude a lo permanente y establecido. Algunos consideran el concepto de clsico como lo mejor, un gran paradigma esttico; viene a ser como un principio inalterado que ha ido perdurando en distintos perodos de la historia. Aqu hay aparentemente una contradiccin, puesto que hemos dicho que el arte va cambiando constantemente.

Con los griegos, se establece un concepto, es decir, una teora sobre el arte, y consecuentemente con esa teora, una prctica. La teora viene a ser como el cuerpo doctrinario, el concepto que est en juego, y la prctica viene a ser la estrategia para ejecutar la obra. Los griegos, desde el punto de vista terico, elaboran un conjunto de teoras o principios por donde se orienta la actividad artstica, de tal manera que, a juicio de los griegos, el arte supone una determinada concepcin sobre la realidad. Si esta realidad est orientada sobre el ser humano, es preciso encontrar un ideal, un paradigma, para poder representar el cuerpo humano. En la vida real, los cuerpos son de hecho distintos, entonces, cmo encontrar un principio regulador de lo que es el cuerpo humano, es decir, un cuerpo ideal? Dnde est ese cuerpo ideal? Frente a la heterogeneidad de los cuerpos, los griegos quieren encontrar un cuerpo que sea la suma de la perfeccin, un cuerpo perfecto. Para llegar al cuerpo perfecto, o sea, al cuerpo bello, es preciso establecer ciertos cnones, normas, principios reguladores que lo permitan. Bsicamente, estos cnones son tres: a) La proporcin: cada una de las partes est ordenada en funcin al todo. Segn la norma, para lograr la proporcin, es preciso que la cabeza est contenida 8 veces en la totalidad del cuerpo. b) La simetra: si se dibuja un eje vertical que divida el cuerpo en dos, ambas partes debe ser iguales. c) La armona: que cada una de las partes est permanentemente en relacin con el todo. Hermes, Praxteles. (S. IV a.C.) Apolo, Praxteles Venus *Estas esculturas son copias de los originales griegos, que hicieron los romanos. Los griegos pretenden encontrar en los dioses todas las perfecciones que los seres humanos no tenan. Los dioses eran para ellos la imagen ideal que todo ser humano quisiera tener. Por ello, los artistas griegos no buscan la figura de seres mortales cuando hacen esculturas, sino la figura de un dios. Los romanos, sin embargo, sern ms aterrizados, y de hecho la retratstica aparece con los romanos (emperadores y otras figuras importantes). En la mentalidad clsica, est siempre presente como comn denominador, el ORDEN; en su mentalidad est permanentemente presente la idea de crear un mundo sin sobresaltos, ordenado, sin confusin, sin sombras, y por tanto, luminoso y transparente. La preocupacin constante de los griegos ser cmo transformar el caos en un orden, es decir, en un cosmos. Aqu est el origen, por ejemplo, de la democracia. En la arquitectura grecolatina, cuando se construyen los distintos edificios cvicos, se establecen ciertos cnones, que ellos denominarn rdenes, y distinguirn fundamentalmente tres: el drico, el jnico y el corintio. Estos tres rdenes se distinguen claramente en las 4 columnas.

El arte clsico vuelve a surgir posteriormente, en el renacimiento (S.XV-XVI) y luego, en el neoclasicismo (S.XVIII y parte del S.XIX). 1.2 El Renacimiento El David, Miguel ngel (S. XVI) Moiss, Miguel ngel La Piet, Miguel ngel El renacimiento retorna al mundo antiguo, pero incluye un elemento nuevo: el ELEMENTO TEXTUAL. En la Piedad se puede apreciar una fuerza sentimental, donde se expresa con mayor fuerza la afectividad, hay un dolor contenido. Miguel ngel retoma el texto bblico, con motivo del cristianismo. En la ltima etapa de su vida, este artista inicia una serie que l denominar Los Cautivos. La caracterstica de estas obras finales, es que la figura comienza a sufrir una torsin; ya no es el cuerpo rectilneo, sino uno curvado, sobre todo desde el torso hacia arriba. Al mismo tiempo, el volumen de la escultura permanece retenida en la matriz que le dio origen. Se comienza a desmoronar la idea de un principio absoluto basado fundamentalmente en el cristianismo, o la idea de una trascendencia. Esta nueva situacin es el producto de un cambio de mirada y de un nuevo mundo. El ser humano se empieza a enfrentar en esta poca a nuevas realidades, como por ejemplo, la Reforma Protestante, que trae como consecuencias el cuestionamiento de la unidad religiosa, las Guerras de Religin, y un ambiente hostil de intolerancia. Estos cambios en la visin de mundo fueron sentidos en carne propia por Miguel ngel, y la serie de Los Cautivos anuncia las transformaciones profundas que se producirn una generacin despus en el mundo artstico, con la irrupcin del barroco, que refleja un mundo cambiante. Miguel ngel, en los ltimos aos de su vida, cambia el registro de su proceso de produccin de obras: el mundo tiene ms sombras que luces. Se cuestiona sobre la visin de la realidad. Esta poca pre anuncia lo que va a ser el barroco. Por otra parte, la Piedad Florentina de Miguel ngel (tambin, Piedad Bandini o del Duomo), muy posterior a la de San Pedro (1550), aparentemente, segn algunos tericos, no estara terminada; otros, en cambio, piensan que refleja el sentir de Miguel ngel ante los profundos cambios en el mundo que viva. Hay un cambio fundamental en esta obra con respecto a la anterior: los rasgos de la virgen ya no estn retratados; se vislumbra mejor el cuerpo de Cristo, donde hay un rasgo clsico, pero las figuras comienzan a perder nitidez. Los Cautivos Piedad Florentina Lo bello, segn la concepcin griega, no est presente en el arte contemporneo.

12 de marzo de 2012 2. Una nueva mentalidad Durante muchos siglos, predomin la idea de que el gran paradigma del arte es lo clsico. Tal vez ste sea el paradigma ms antiguo de la historia del arte. Lo clsico es considerado como lo perfecto y, por lo tanto, el concepto valrico que est implcito en el arte clsico es la idea de lo bello, la belleza considerada como la perfeccin. En la escultura clsica, el paradigma est basado en una concepcin que considera a la figura humana siguiendo ciertas normas, principios o cnones, para que llegue a ese grado de lo perfecto, y es as como veamos que la anatoma masculina supone el resguardo de una proporcin, de una simetra, de un rito y una armona. La idea es llegar a la perfeccin misma. El paradigma clsico va a quedar un poco en la sombra en la Edad Media, pero se vuelve a hacer visible con el Renacimiento, en que, tomando los elementos del cristianismo, lo clsico se manifiesta en un imaginario basado en el antiguo y nuevo testamento. Lo distintivo con el mundo clsico es la actitud. Las esculturas clsicas solan ser ms rgidas. Rodin El ltimo representante de lo clsico de nuestro tiempo es Rodin, quien forma parte del neoclasicismo. Rodin present esta maqueta (*1) en una exposicin, pero no gust al jurado: la calificaron de grotezca. Luego, Rodin cubri esta obra con una tunica casi fantasmal (*2) Rodin es el primer moderno de la escultura occidental, al apartarse del volumen tradicional clsico, para mostrar de otra manera el nuevo lenguaje de la escultura. Brancusi Brancusi (1876 1957) es un artista rumano, quien tras la Primera Guerra Mundial se consagr como uno de los grandes escultores de la vanguardia artstica. Brancusi, El Beso Si observamos esta obra, acaso podemos encontrar en ella el ideal clsico? Es bella esta pareja? Lo que el artista hace es trabajar la piedra para que parezca que hombre y mujer estn tan entrelazados que parece verdaderamente como si fuera un solo ojo, y los brazos como que quisieran mantener la unin de la pareja humana de manera permanente. Lo importante aqu es entender que todos los cnones con los cuales se trata de apreciar al arte son cnones revisables: ningn canon es una norma permanente y estable a travs del tiempo. En nuestra poca, el artista no tiene por qu establecer una relacin punto a punto con respecto a la realidad, al mundo real. Lo que el artista pretende es dar a conocer una nueva realidad: 6

pretende que el volumen no est dependiendo de un dato real, sino que el volumen sea un lenguaje en s mismo. Brancusi, Sculpture for the blind (1920) Brancusi tena en mente como lograr que un no vidente pudiera tener una experiencia frente a una escultura. 3. Arte chileno: arte de apropiaciones En Chile (y en el resto de Latinoamrica) el arte es un arte de apropiaciones. Si miramos la historia del arte chileno desde el momento de la conquista espaola nos encontramos con que la actividad artstica es el resultado de permanentes transferencias externas, las que hasta la poca colonial llegan desde Espaa, porque junto a los conquistadores espaoles llegaron influencias en el orden de las ciudades, la arquitectura, catedrales etc. En las catedrales lo que hay es arte religioso. Todo lo que nosotros llamamos arte colonial es un arte que pretende crear un imaginario en funcin de la doctrina cristiana, de tal manera que las pinturas y las esculturas estn relacionadas con el mundo cristiano. Estas imgenes vienen desde Espaa. El arte del resto de Amrica latina tiene caractersticas similares a la chilena porque casi todos los pases fueron conquistados por espaoles. Despus de 1810, siguen las apropiaciones, pero ya no van a provenir de Espaa sino que sern de modelos, en general, europeos, pero fundamentalmente franceses. Entonces, la pregunta es: en algn momento en el arte chileno hay un corte con las transferencias para poder encontrar una identidad ms propia o es simplemente un pas fotocopiador? Ral Valdivieso Torso femenino La escultura del Torso femenino del chileno Ral Valdivieso, tiene un toque de clsico, un poco a lo Miguel ngel: el torso sale de una materialidad, pero el cuerpo est muy pulido, trabajado, con todos los cnones propios de la proporcionalidad y de la armona clsica. Sin necesidad de que est presente la cabeza o los brazos, es de rigor cannico, dando la proporcin y simetra que caracteriz en su momento al arte clsico. Ricardo Mesa Ricardo Mesa va a innovar el lenguaje de la escultura haciendo uso de un material que no era tradicional (los tradicionales son la piedra, el bronce y la madera): unas mallas de alambres. Lo que hace el artista es dar forma para ir insinuando lo que son el cuerpo, senos y caderas de un tronco de mujer. Es un trabajo muy suave, que no requiere de martillo ni cincel. Detrs hay una apropiacin tambin del modelo clsico llevado a un material desconocido por los griegos, que es un material de la tecnologa contempornea.

Francisca Nez Francisca Nez evade la concepcin tradicional del volumen para configurar esta presencia de la pareja humana que est hecha con materiales absolutamente rsticos, en cierto modo, con materiales de desecho, rompiendo por lo tanto con toda aquella idea de la calidad de los materiales que la tradicin haba empelado. Ella es una permanente transgresora que asume un riesgo enorme. 3.1 Arquitectura clsica en Chile Panten en Atenas El foro romano Estas construcciones tienen como elemento fundamental las columnas, las cuales sostienen el alquitrave (el tringulo equiltero).

Las hojas que hay arriba son lo que se llama el estilo u orden corintio. Tambin existe el orden jnico y el drico.

Si un edificio tena cuatro columnas en el frontis, hacia el fondo tena que tener el doble. Y la distancia entra las columnas tenan que estar perfectamente medidas. 8

 Museo de Bellas Artes Todo esto se transfiere a Chile, y es visible, por ejemplo, en el ex Congreso, o en el Museo de Bellas Artes. Esto, por la transferencia que se da desde Francia, que luego es sustituida por Estados Unidos (rascacielos y monumento pop). Panten En el panten se ve una innovacin que los romanos hicieron y que los griegos no conocieron, esto es, incorporar una cpula atrs. Los griegos trabajan lo recto. Lo curvo (por ejemplo el coliseo) es una innovacin al modelo griego. Palacio de La Moneda En el palacio de la Moneda, el arquitecto Joaqun Toesca se apropia del neo clasicismo. La Moneda presenta una homogeneidad arquitectnica: es simtrica. Hay ocho columnas dricas (base cuadrada): el orden drico es el que tiene menos ornamentacin dentro de los rdenes arquitectnicos griegos. Aqu se interrumpe la idea de las 16 columnas que deberan haber hacia el fondo, dado que el interior se hace funcional a la finalidad que iba a tener el palacio: acuar monedas. El Teatro Municipal de Iquique sigue el modelo neoclsico: dos columnas centrales y dobles laterales. Es de estilo corintio (segn el profesor el ms elegante, el ms decorativo). Se podra decir que es un trasplante de modelos externos. BIBLIOGRAFA Catlogos: MNBA: varios autores (1910 2010) Biblioteca del Museo de Bellas Artes Volumen 3 (1973-2010) Arte en su espacio. Escultura chilena. Galera Artespacio (2005). Libro Gaspar Galaz y Milan Ivelic: Chile arte actual". Obra editada por la Editorial de la PUCV (2009). Captulos 1 y 2 son los ms importantes. Arte del S.XX. Editorial Taschen. Libro de consulta. Milan Ivelic. Escultura Chilena. Mineduc (1980) Gerardo Mosquera. Copia del Edn. (2006) PRUEBAS 16 de abril 18 de junio

REMBRANDT El lenguaje de un grabado est siempre basado en un juego, una relacin entre los blancos y los negros; se caracteriza por la no presencia del color. En el caso de Rembrandt, utiliza la tcnica del grabado en metal, usando una superficie de cobre. Sobre la plancha de metal, coloca una resina y hace incisiones con un instrumento llamado buril (lpiz metlico y muy puntiagudo); una vez resuelta la imagen, utiliza cido ntrico, que ingresa a las hendiduras y corroe el metal. Cuando el cido ha hecho efecto, en esas hendiduras queda impresa la imagen; con una punta seca, intensifica el trabajo de luces y sombras. Rembrandt desarrolla una atmsfera de contrastes entre la luz y la sombra. Rembrandt empieza a pensar que las luces y las sombras dramatizan la escena, y no es necesario hacer una representacin fiel de la realidad. En sus obras, busca cmo expresar una condicin humana: incomunicacin, soledad, dolor, tristeza, etc. El artista no realiza su obra slo en base a lo que ve, sino que lo transforma y reinterpreta; esto hace que Rembrandt sea uno de los grandes representantes del arte occidental. Rembrandt encarna muy bien el tema de la resignificacin de la realidad.

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19 de marzo de 2012 SISTEMA DE REPRESENTACIN TRADICIONAL EN LA PINTURA INTRODUCCIN Durante 400 aos, entre el S.XVI y comienzos del S.XX, la pintura sigui un proceso de elaboracin que tena por finalidad la representacin del mundo visible, ya fuese este mundo visible la naturaleza, el retrato, hechos histricos (ej. una batalla), o diversos objetos de la realidad cotidiana (ej. una mesa con platos, tazas, vasos, alimentos, etc. lo que se denomina comnmente naturaleza muerta). Este sistema de representacin tradicional establece un vnculo fundamental con lo real o lo visible. Por lo tanto, lo real o lo visible viene a ser el referente. Este predominio del mundo visible se denomina NATURALISMO: se trata de una opcin por el mundo exterior. Durante estos cuatro siglos, desde el renacimiento hasta inicios del impresionismo, el artista explora y descubre permanentemente el mundo exterior. La pregunta entonces es por qu exista esta obsesin por el mundo exterior. Si los artistas se vuelven a la observacin del mundo exterior, significa que hay un profundo deseo por retener, capturar, registrar e inmovilizar el mundo exterior, plasmndolo en la tela (en ese entonces, era el nico medio que permita obtener este resultado). Cuatrocientos aos de vigencia de este sistema hizo que el espectador se habituara a este tipo de obras, y se fue sintiendo cmodo con esta adecuacin entre lo que se vea y lo que se pintaba. El problema se produce cuando este sistema de representacin se empieza a desestructurar, y el pblico empieza a quedar descolocado. Por eso, el pblico del S.XX condena permanentemente estos movimientos que se apartan del mundo visible. Claudio Bravo Las Tentaciones de San Antonio (1984) de Claudio Bravo En esta pintura, Claudio Bravo recurre a una temtica que hay haba sido planteada por otros artistas en Europa: el referente religioso. Esta obra de Bravo tiene una temtica relacionada con un personaje religioso, san Antonio, cuya vida se desenvuelve constantemente entre el bien y el mal, siendo tentado por el demonio sistemticamente, por lo que tiene que hacer grandes esfuerzos para oponerse a esta tentacin. Bravo coloca en su pintura un personaje actual, del siglo XX, compartiendo la escena con personajes de pocas ms remotas. A su alrededor hay huellas de sus pies, que tienen barro. Este personaje tiene en sus brazos un cordero que est sacando la lengua, lo que sin duda constituye una expresin burlona, como un planteamiento irnico de la tentacin. Por atrs, como una especie de tentacin, hay un anticucho. La mujer, por su parte, representa la tentacin de la carne; en la punta del dedo de su pie derecho, hay un hilo: la idea que est detrs es que en cualquier momento se puede romper, representando la cada en esta tentacin. El ngel con la balanza representa el juicio. La balanza se inclina por el materialismo. Tambin, hay patas de gallina, signo de la maldad, y unas lagartijas reptando, que tambin simbolizan el mal. 11

Bravo hizo toda su carrera artstica en Europa. Vena espordicamente a Chile y era desconocido. Sin embargo, realiz una exposicin en Chile en 1994 que fue muy clebre, que atrajo a 200.000 personas, una asistencia realmente desbordante incluso a nivel internacional. Esto, porque Bravo trabaja este sistema de representacin tradicional. En Chile, an el pblico es muy conservador y le choca lo que no pertenezca a dicho sistema. Una caracterstica de este sistema es la preponderancia del dibujo. Claudio Bravo, lo primero que hace es dibujar los contornos de los personajes, sobre la tela en blanco. Una vez determinadas las formas, viene el color, en este caso, el leo. El artista va seleccionando en la paleta cromtica los colores que va a utilizar. Este color que quiere coincidir con el color de las cosas se denomina COLOR LOCAL. Posteriormente, sigue el trabajo con el espacio. Por tanto, dibujo, color y espacio constituyen los elementos fundamentales de la pintura naturalista. Estos elementos estn en funcin de una representacin temtica, es decir, no son autnomos, sino dependientes del tema que se quiere mostrar o describir. Podemos hablar, por tanto, de una pintura descriptiva, que va mostrando de manera verosmil la temtica que al artista le interesa representar. Una caracterstica de este sistema por tanto, es la verosimilitud. En esta pintura, la escena se est desarrollando al interior, es decir, en un espacio interior (una habitacin). Este espacio interior est referido a distintas distancias: hay personajes ms adelante o ms atrs. Con el espacio, Bravo lo que hace es modular las distancias: trabaja primeros planos, segundos planos, terceros planos, y planos de fondo. Esto corresponde a una tcnica comn a este sistema que se denomina perspectiva. Es un recurso que permite establecer las distancias al interior o al exterior de un espacio. En cambio, al desestructurarse este sistema, el artista va a pintar todo en un solo plano. Dibujo, color local y espacio estn colocados en una superficie, una tela o madera, que por tanto tiene slo dos dimensiones: alto y ancho. Falta entonces la profundidad, la dimensin volumtrica. Si la opcin del naturalismo es la exterioridad, hay que respetar la tridimensionalidad del mundo visible; por tanto, lo que se pinte, para que sea verosmil, debe incluir las tres dimensiones de los objetos. Para ello, hay que considerar un cuarto elemento, adicional a los ya mencionados: el CLAROSCURO, una tcnica que permite darle volumen a las cosas. Esto significa emplear la lnea y el color para representar la tridimensionalidad de los objetos. Se trabaja con la luz y con la sombra. Rembrandt tambin crea volmenes mediante la lnea, colocando lneas ms luminosas y otras ms suaves. En su obra, el claroscuro sirve para crear mucho mayor dramatismo, una atmsfera especial, lo que no es caracterstico del sistema de representacin tradicional; por tanto, en parte forma parte de este sistema y en parte no. Es imposible separar el texto del contexto histrico; as, una persona que no conoce la historia de san Antonio ni la poca en que Bravo pint, difcilmente podr comprender la obra. Madonna, Claudio Bravo Bravo sita esta escena en un espacio exterior, en el que divisamos a lo lejos algunas construcciones, pero no se sabe a qu ciudad corresponde. 12

Se trata de un dibujo perfecto; con las lneas delimita los cuerpos y le da estructura a las formas. Bravo representa una especie de pesebre de Beln. Suponemos que la figura central es la Virgen (aunque no hay aureola que se identifique con la santidad). Hay otra mujer una especie de rey mago mujer que sostiene en sus manos una ofrenda, que son dos panes. A la derecha de la Virgen hay un monje franciscano, y a su lado, San Sebastin. Al centro, est el Nio, encima de una manta y una piel de animal, sobre un cubculo blanco. La mano del artista tiene que ser sumamente hbil para lograr la verosimilitud de la escena. Hay un trabajo de texturas realmente envidiable. La bidimensionalidad del soporte se va ajustando a la tridimensionalidad de acuerdo a la modulacin del espacio. Desnudo femenino de Claudio Bravo y otras obras Bravo tampoco deja de lado el desnudo femenino. Sita el desnudo al interior de un espacio, sin que ste produzca ninguna interferencia en la concentracin visual del espectador sobre la figura de la mujer. El desnudo mantiene cnones provenientes de la herencia clsica. Bravo contrat una modelo para hacer la pintura. Esta lnea de trabajo en torno a este sistema de representacin sigue vigente en todas partes del mundo; se sigue desarrollando por diferentes artistas alrededor del globo. Este sistema es una opcin de la mirada y por tanto es adecuado y vigente que un artista quiera seguir explorando sus posibilidades. Este sistema se va a mantener en la historia del arte, es decir, es un sistema continuado, sin quiebres ni rupturas. Enrique Campuzano Obras de Enrique Campuzano Estas son obras integradas exclusivamente por objetos. En las obras naturalistas, pareciera que el yo quedara neutralizado, en este afn de lograr la verosimilitud. Hay una especie de mano ortopdica que est mandada para lograr la mxima cercana con el objeto que se representa.

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CAPTULO I: LA GRADUAL DESINTEGRACIN DEL SISTEMA DE REPRESENTACIN TRADICIONAL I. MANET

Manet, El almuerzo campestre (1863) Este artista representa el inicio del proceso de desintegracin del sistema tradicional. Se ubica, desde el punto de vista de la historia del arte, en un movimiento artstico llamado IMPRESIONISMO. Esta obra, cuando fue expuesta por primera vez, produjo aireadas protestas de la crtica y el pblico de la poca. a) En primer lugar, les molest que hubiese dos mujeres, una desnuda y otra, al fondo, semidesnuda. El desnudo no era un tema nuevo (ejemplo: Adn y Eva en la Capilla Sixtina; el David de Miguel ngel). Por tanto, la molestia no era un tema de escrpulos, sino que se origin por el contraste entre personajes vestidos y personajes desnudos. b) Ms all de eso, el problema de fondo es que, en este cuadro, la perspectiva va gradualmente desapareciendo porque no hay lnea al horizonte; esto disminuye la profundidad, por lo que hay slo una profundidad tenue. Manet va entendiendo que la pintura es una superficie plana. Esta idea ser el punto de partida del cubismo de Picasso y otros movimientos del S.XX. c) En seguida, llam mucho la atencin que el empleo del claroscuro para insinuar los volmenes, se atenuara. La caracterstica del claroscuro es la gradual disminucin desde las luces hacia las sombras; en cambio, aqu hay un paso brusco desde las luces a las sombras. En definitiva, este cuadro anuncia un cambio en el proceso de representacin pictogrfica. Esto no significa que Manet haya llegado a una desintegracin total del mundo visible: se puede reconocer cada uno de los referentes en la pintura. La representacin mantiene caractersticas de verosimilitud, pero se producen tenues cambios en ese sistema. Manet, El torero muerto Manet nos ofrece este personaje muerto, impactado por los cuernos del toro. Descontextualiza el espacio en el cual se desarrolla esta escena. Hay un contraste o contrapunto intenso entre las luces y las sombras. Como se trata de una espacialidad que no describe un espacio fsico, se logra que toda la escena transcurra en un fuerte primer plano; el fondo est prcticamente encima del torero. Si Manet hubiese suprimido el volumen del cuerpo, habra sido el primer artista de la planidad. Nos aproximamos a la idea de que el plano es el protagonista de cualquiera representacin de lo visible. Manet, El flautista Aqu tambin hay un enorme protagonismo del planismo. En Manet se produce el recorte del espacio, de la escena. La concentracin de Manet es exclusivamente en ese personaje; le interesa 14

mostrar el contrapunto entre las luces y las sombras. An hay una referencia volumtrica en los pliegues del pantaln, pero estos disminuyen considerablemente en toda la figura. El referente ya no ser el protagonista de la obra pictrica, sino que el protagonismo lo tendrn los elementos propios del lenguaje pictrico. II. EL IMPRESIONISMO: MONET

El iniciador del movimiento impresionista propiamente tal, es Monet. En el ao 1874, se produce la primera exposicin de un grupo de jvenes artistas en un local en Pars, una de cuyas obras es Impresiones sol naciente, de Monet. De aqu viene el nombre del movimiento. Monet, Impresin sol naciente Esta obra no se escapa a lo real, pero no es una representacin fiel de la realidad. Hay algunos referentes que nos permiten orientarnos. Esta es una obra clave, que da la clave para los cambios y renovaciones que tendr el arte. Caus el repudio unnime de la crtica y el pblico: a) No hay dibujo: simplemente, cuando quiere mostrar el bote, el remero y su acompaante, lo hace por medio de una mancha. No se trata de un dibujo que defina con exactitud las formas, sino que slo hay una sugerencia de las mismas. b) El reflejo del sol en las aguas se representa mediante una sugerencia de movilidad. El ojo comienza a agudizarse para observar cmo la realidad va cambiando, se va modificando. La tesis de fondo es que el mundo visible no es permanente ni estable, que no est inmovilizado, sino en permanente cambio y transformacin. Se llega a esta tesis mediante la observacin. Por tanto, el punto de partida de Monet y el impresionismo es la movilidad, fruto de la observacin de lo visible. Se trata, pues, de un ojo emprico. c) Segn la tesis impresionista, el color no es constante, sino cambiante segn las horas del da. A lo que se llega es que los cuerpos no son estables en su coloracin, y sufren los cambios que produce el rayo de sol sobre los mismos. En esta obra todava hay perspectiva e incluso lnea del horizonte (aunque muy arriba). Las flores son radiantes; las sombras son coloreadas: por tanto, el negro va a ser desechado de la paleta de colores, dado que este es la negacin de la luz. A los impresionistas les interesa demostrar la riqueza de los colores. Las telas utilizadas son ms pequeas, para poder captar el momento. Se propone de parte de Monet una manera distinta de hacer pintura, porque prcticamente se disuelve toda estructura dibujstica. Monet, cuando pinta sobre una tela, ya no hay dibujo previo que permita delimitar las formas que estn al interior de la forma. El dibujo es en principio un definidor de forma; en cambio, en Monet, la definicin de forma estar dada por la pincelada, por la mancha de color: las formas estn sugeridas mediante una pincelada de color. 15

Pero no solamente eso: Monet interrumpe la continuidad del sistema de representacin naturalista, porque l y otros representantes del movimiento van a descubrir que el color no es estable, sino que est sujeto a variaciones como consecuencia de rayo de luz y de la direccin que ste tiene cuando cae sobre los cuerpos: este es un descubrimiento de la mayor importancia. Los impresionistas llegan a la idea de que el color es inestable, fugaz. Segn la direccin del rayo de luz, la iluminacin es diferente. En la medida en que es ms tangencial, va produciendo una variacin del color diversa a la que se produce en la medida en que el rayo es ms perpendicular. Para detener esa fugacidad de color, hay que desarrollar un proceso de ejecucin que logre en poco tiempo captar ese momento. Para ello, la ejecucin debe ser a travs de pinceladas muy rpidas y cortas. El tema es la captacin de un instante. Ahora no se puede pasar horas pintando una escena, como se haca antes; el ojo en permanente observacin, emprico, entendiendo el empirismo como la observacin constante de un fenmeno: el pintor se transforma en un verdadero cientfico para captar un instante especial. Esto requera dejar de lado el dibujo, que amarra las formas y las hace permanentes, porque las formas tambin se van diluyendo y perdiendo sus formas precisas. La idea es el descubrimiento de los cambios cromticos producidos por el rayo solar; es por ello que los impresionistas van a pintar en aquellos lugares donde las condiciones climticas fueran estables. Por lo tanto, un pintor impresionista abandona el taller y pinta al aire libre. Porque si se hace en el taller, el rayo luminoso no entra con toda su intensidad. Por qu se produce este cambio tan dramtico en la concepcin de la pintura? La respuesta est muy relacionada con el contexto que le toca vivir a estos artistas. El movimiento impresionista se produce en las dos ltimas dcadas del S.XIX. En Europa se produce un fenmeno histrico muy relevante: la primera revolucin industrial, que trae como resultado la invencin de la mquina. La primera mquina que funciona automticamente es la mquina a vapor. Para esa poca, la velocidad de estas mquinas era increble: las personas quedaban anonadadas con este espectculo. Por tanto, su precepcin de la realidad cambia; el mundo cambia. Basta pensar en los trenes, los barcos a vapor: nada hasta entonces se mova tan rpido. Desde el punto de vista social, aparecen las primeras fbricas; los campesinos emigran en masa al mundo urbano, lo que trae enormes cambios para la vida de estas personas. Los cambios al interior del arte estn siempre vinculados a los cambios que se producen en el contexto. Los impresionistas se dan cuenta de que el mundo est cambiando, y sus obras se van adecuando a estos cambios. Conclusin: el movimiento impresionista descubre la INESTABILIDAD del mundo exterior y, por tanto, da cuenta de su FUGACIDAD. Desde un punto de vista filosfico, la propuesta impresionista se relaciona con una tesis filosfica que viene del mundo clsico griego: la filosofa de Herclito. Herclito, cuyo inters en la 16

observacin y la reflexin sobre el ser, llega a la tesis de que el mundo est en permanente movimiento. Nadie se baa dos veces en las mismas aguas del ro: el ro est siempre en permanente cambio. Por tanto, el ser es inestable, no es permanente. Desde este punto de vista, el impresionismo es heraclitiano. No se puede detener el ser. Esta filosofa se opone a la doctrina de Parmnides, que sostiene que el ser es permanente, estable e inmutable: es la detencin del ser. El jardn, Monet Monet eleva aqu la lnea del horizonte, eleva la profundidad. Aqu no hay pizca de dibujo. Todo lo que se ve como vegetacin se configura por medio del pincel. Las sombras, que parecieran ser muy oscuras, no son trabajadas con negro: todas las sombras son color. El negro no es color, es la negacin de la luz. Las sombras son violceas o cualquier color atenuado, no en su mxima tonalidad. Hay un trabajo rpido; la mano del artista es veloz. Con el pincel dibuja la forma. Esta manera de representar el mundo visible hace que no se pueda identificar con absoluta exactitud cada uno de los elementos que configuran la pintura, al contrario de lo que sucede con las pinturas naturalistas. Para lograr captar el color en su mxima intensidad lumnica, los impresionistas utilizarn los colores del espectro solar: los primarios (rojo, azul y amarillo) y sus respectivos secundarios (verde, violeta y anaranjado), es decir, los colores del arcoris, que es el resultado de un prisma (las gotas de lluvia en suspensin). Estos son los colores de mayor intensidad lumnica. Para lograr la mxima riqueza cromtica, los impresionistas se dan cuenta de que solo mediante los colores del espectro solar se puede llegar a ese resultado. Luego, el resultado final es hacer visible, poner al descubierto, la riqueza sensible de la realidad; es decir, a travs de nuestra sensibilidad, apreciamos toda la maravilla de la naturaleza cuando est enfrentada a los cambios cromticos producidos por el rayo solar. Segn las horas del da, va cambiando la mirada que tenemos sobre las cosas. Captar la inestabilidad del mundo es el gran desafo. La pintura impresionista no renuncia a lo real; por tanto, siempre hay un referente que representa la realidad. Simplemente, plantea una manera distinta de captar esta realidad. El pavo, Monet: en este caso, el espectador debe prestar una atencin mucho mayor a que si estuviese mirando una pintura tradicional, para descubrir el referente de la realidad. El pavo es un pretexto para pintar; la pintura, por tanto, no queda subordinada al tema, sino al revs: lo prioritario es la pintura. El pavo es un pretexto para lograr una observacin de la coloracin del pavo cuando el sol est en el cenit: la mxima intensidad luminosa. Gradualmente, la pintura se va a haciendo ms autnoma y vlida por s misma, y se valora por s misma, no por lo que representa. La pintura se va independizando de cualquier referente. Con Monet, se abre una etapa experimental en el arte, en el sentido de que busca la manera de aproximarse ms y ms a lo que a l le interesa investigar: el problema de la luz-color. Puente de Waterloo, Monet 17

En su afn de demostrar una revelacin del movimiento, hace pinceladas en forma de remolino para sugerir la movilidad del agua. Pero como Londres era una ciudad con mucha neblina (sobre todo porque la gente se calentaba con carbn), se enfrenta con una pantalla de contaminacin, y lo que percibe es un puente muy difuso. Es un golpe de vista fugaz; no hay una representacin minuciosa. Torre de Londres, Monet En Londres tambin detiene su mirada en la Torre de Londres. La luz solar impregna la totalidad de la atmsfera; la torre se desintegra en su realidad verosmil. No hay descripcin. Por tanto, el arte ya no representa, sino que se presenta a s misma; an no de manera absoluta, pues hay todava un modelo exterior, pero poco a poco, se produce esta nueva idea. Monet hace varias series, es decir, el artista trabaja con un referente y con l hace una serie de pinturas con el objeto de observar los cambios que se producen en la coloracin de los cuerpos, segn la hora del da. Una de sus series ms famosas es aquella que versa sobre la Catedral de Ruan. Monet se instala frente a la catedral y pinta a diferentes horas de da. Va sugiriendo los detalles arquitectnicos con el pincel. La luminosidad va cambiando y la misma catedral se ve distinta a medida que avanza el da. Monet tiene que pintar parte de la escena; no puede abarcar toda la Catedral. Es como un ojo microscpico. La idea del pintor tradicional, en cambio, es pintar toda la escena. Monet tiene inters en pintar ese instante, por tanto, se produce el fenmeno de la FRAGMENTACIN. l no quiere descubrir la catedral, sino el fenmeno luminoso y el color. Serie de la Catedral de Ruan, Monet III. RENOIR

Pont Neuf, Renoir Esta es una de las obras iniciales de Renoir. El grado de representacin temtica es mayor en este paisaje urbano. Hay una mayor descripcin temtica. El color que tiene una tonalidad cercana a los colores fros (trabajo ms intenso con el azul y el violeta). El color tiende a definir con mayor precisin las formas: Renoir dibuja, es decir, describe con el pincel, con mayor definicin, con pinceladas ms finas, las figuras de la obra. En esta primera aproximacin al espectculo lumnico, todava la mano de Renoir es un poco forzada, como consecuencia de su formacin tradicional. Esta pintura corresponde an al perodo de aprendizaje de Renoir, un proceso que se produce mediante la interaccin con otros artistas impresionistas. El columpio, Renoir La descripcin lineal a travs del pincel se hace cada vez ms dbil. En esta obra, hay tres personajes en medio de un bosque, donde el rayo de luz penetra parcialmente ente el follaje. Renoir 18

trata de captar las luces y las sombras. El color local ya no se impone, sino el color-luz; por tanto, se debilita la definicin de las formas (los rasgos fisionmicos, las ropas, etc.). La intensidad lumnica se hace mucho ms acentuada con el contraste que se produce a partir de las sombras. IV. DEGAS

Degas se interesa fundamentalmente por la iluminacin de los espacios interiores. Por tanto, su ojo no mira el exterior, los espacios abiertos, sino los espacios cerrados, particularmente, aquellos relacionados con la danza, tanto los espacios de prctica como los escenarios en que se presenta la danza. Las bailarinas, Degas Una singularidad en la obra de Degas es tratar el tema del movimiento dancstico, pero detenindolo en una determinada postura de la bailarina. Al mismo, hay otro hecho indito, que es trabajar con la iluminacin artificial: los focos del espacio interior, que tambin producen una determinada intensidad lumnica. Hay un juego con los blancos, pues el blanco constituye la mxima intensidad luminosa: es la suma de todos los colores. Utiliza el espejo para reflejar las figuras, intensificando el carcter lumnico. Bailarina con ramo de flores, Degas Aqu se nota el recorte: le interesa mostrar el protagonismo lumnico en esta figura. La figura est intensamente iluminada; Degas quiere mostrar su esplndida coloracin. El otro gran tema de Degas eran los caballos. Iba permanentemente a carreras de caballo, y capta su movimiento en pleno galope; Degas lleva esto a la escultura. Otros representantes del movimiento impresionista fueron Pissarro y Sislay. V. CZANNE

Otro artista que integr el grupo de los impresionistas y form parte de las exposiciones que hicieron a fines del S.XIX, y comparti con ellos sus penurias y desgracias, fue Czanne. Al preguntarle qu piensa de Monet, seala: qu gran ojo tiene Monet, siendo esto una expresin de admiracin; pero agrega, a continuacin pero slo ojo, para decir que l se queda ah, estancado. Czanne avanza un paso ms: busca proponer una naturaleza paralela a la naturaleza. Pintura de un conjunto de casas de Czanne En esta obra, las formas que constituyen el conjunto de casas estn elaboradas a base de formas geomtricas simples. Los elementos constitutivos de la vivienda se construyen con elementos geomtricos, pues lo que busca Czanne, a diferencia de sus compaeros impresionistas, es darle estabilidad al mundo visible, darle consistencia y no esa especie de desintegracin que se ve sobre todo en Monet, que fue el representante ms genuino del estudio del fenmeno de la luz y el color. Czanne quiere apartarse lo ms posible del referente y poder crear una segunda realidad, una nueva realidad. Alude por tanto a formas geomtricas puras, que no estn asociadas a objetos 19

individuales, para crear esta naturaleza paralela. Estas formas son entes de razn; no existen en forma pura. Czanne se identifica, por tanto, a la filosofa de Parmnides: no cree en que todo debe ser fugaz, pues algo de estabilidad debe existir; quiere recuperar lo clsico, en el sentido de recuperar la estabilidad, claro que no mediante los cnones clsicos. Czanne siente la inquietud de que hay que buscar un principio de estabilidad; no puede ser todo tan cambiante y heterogneo. Se produce entonces aqu una tensin dialctica; una tensin entre fuerzas opuestas que pugnan (tesis y anttesis). Por tanto, la superacin de la tensin dialctica es la sntesis. Esto sucede, por ejemplo, entre romanticismo y neoclasicismo, barroco y renacimiento, etc. Con Cezanne se produce una tensin dialctica entre fugacidad impresionista y permanencia cezanniana (lo mismo que entre Herclito y Parmnides). 02 de abril de 2012 En la obra de Czanne vemos un cambio en la mirada del artista frente a la realidad. A los artistas del impresionismo les interesaba profundamente la observacin directa de lo real, en que su inters fundamental fue registrar la luz-color. Como el rayo de luz va cambiando de direccin durante las horas del da, ellos intentan plasmar lo que ocurre con la instantaneidad de los cuerpos. Entonces, se dan cuenta que el color va cambiando a lo largo del da; por tanto, el color es inestable, es decir, va cambiando su tonalidad y no es igual durante todo el da. Lo que ellos buscan, en definitiva, es la fugacidad del mundo visible. Lo que hay como idea de base, es que el mundo visible est en constante transformacin, por lo cual se trata de captar toda la riqueza sensible del mundo. Czanne, a medida que va captando el mundo exterior, se da cuenta de que esta realidad, por muy variable que sea, debe tener un punto de estabilidad y permanencia. Czanne busca un principio de estabilidad de lo visible, y por tanto, busca la permanencia. Para detener el cambio, la fugacidad, recurre a las formas geomtricas, es decir, trata de reducir la variabilidad del mundo a la invariabilidad de estas figuras, especialmente, el cilindro, el cono y la esfera. Czanne busca una estructura interna invariable de las formas: stas son las figuras geomtricas elementales. Czanne recurre a un ojo inmvil; en el ojo mvil de Monet, importa la retina, mientras que en el ojo inmvil, el motor es la razn. El trabajo de elaboracin de Czanne es sumamente lento, pensado y minucioso. Montaa Santa Victoria, Czanne Czanne ya no define bien las formas; estas formas ya no son tan fcilmente identificables, sino que simplemente son formas geometrizadas; la montaa misma tampoco es una representacin fiel de lo real. Al artista le interesa lograr estabilizar todo, tanto el color como la forma, para darle peso y consistencia. Como Czanne va ms all o tiene una mirada diferente al impresionismo, la historia del arte lo ha considerado un POST IMPRESIONISTA. En este mismo movimiento puede ser incluido Van Gogh. 20

De Czanne se deriva otro movimiento contemporneo denominado NEOIMPRESIONISMO, donde estn incluidas las figuras de Seurat, Van de Velde y Signac. Parte de la bsqueda de la riqueza sensible del mundo real, pero a diferencia de los impresionistas, el artista trata de detener la pincelada rpida en forma de coma y elaborar la obra en base a puntos de color; por ello, este movimiento tambin es conocido como PUNTILLISMO. El ojo est siendo regulado por una bsqueda de inmovilidad a lo Czanne, pero a partir de un punto de color. En este caso, el artista puede seguir trabajando su obra en el taller, y debe hacerlo porque se trata de una labor sumamente minuciosa. Seurat En la obra de Van de Velde, hay una dimensin mucho ms abstracta que en Seurat. Es mucho ms intenso el trabajo intelectual del artista para evitar caer en la fugacidad del mundo visible. VI. VAN GOGH

Van Gogh busca una nueva orientacin, un nuevo camino para visualizar la realidad. La orientacin cezanneana y puntillista busca modificar la realidad a travs de la reflexin intelectual. Por el contrario, en el caso de Van Gogh, hay un giro: ya no es la razn, sino el sentimiento y la emocin. Si en el caso de Czanne predomina la va intelectiva, en el de Van Gogh predomina la va afectiva. Esta orientacin tendr un nombre especfico en la historia del arte: EXPRESIONISMO (sacar desde dentro toda la carga afectiva). Aqu hay una profunda exaltacin del yo subjetivo. Esto tiene su origen en la vida de Van Gogh, que influy en su personalidad impulsiva y explosiva. Van Gogh (rboles) La fuerza de esta obra radica en un close up del primer plano, con estos dos inmensos troncos de rbol cercando una especie de torbellino de color, una vegetacin que se ha tornado en largas pinceladas. Existe el mundo visible, pero ha sido trastornado por este impulso, acentuado expresionismo de la mano y del pincel de Van Gogh. Irrumpe un mundo tremendamente mvil y transformado. Se impone la subjetividad del artista por sobre la realidad. La Noche Estrellada, Van Gogh Aqu el protagonista es el cielo. El rbol asume una movilidad provocada por pinceladas largas. La pasin y la emocin estn presentes en todo el cuadro. El expresionismo es la mxima intensidad de la carga subjetiva. Autorretratos, Van Gogh La fuerza sicolgica y expresiva del expresionismo se plasma a travs de: a) Colores fuertes y puros b) Formas torcidas c) Composicin agresiva 21

CAPTULO II: RUPTURA CON EL PACTO MIMTICO El concepto de MMESIS (imitacin, representacin) tuvo una largusima vigencia en la historia del arte, desde el S.XVI hasta fines del S.XIX (con el impresionismo). Estos 4 siglos significan que se instala un sistema de representacin tradicional: presencia del dibujo y de la perspectiva, sugerencia de volmenes a travs del claroscuro, prioridad de la representacin del mundo visible, etc. El arte se orienta hacia la mirada sobre el mundo visible, y por tanto, se busca la verosimilitud, aproximar la obra a la realidad. La obra es una proyeccin de la realidad, pero no es la realidad misma (el arte siempre es una ficcin, es decir, una Trompe loeil (burla del ojo). Los comienzos de la desintegracin del mundo visible aparecen con el impresionismo, neoimpresionismo y expresionismo, pero an este sistema no ha muerto. La ruptura del arte mimtico se acenta con el CUBISMO, que se identifica con Picasso y Braque. I. PICASSO

Las dos hermanas, Picasso (1902) Naci en Mlaga, en 1883. Desde muy nio se entren en el trabajo de la pintura, ya que su padre era profesor de arte. A los 15 aos, ste se dio cuenta de que no tena nada ms que ensearle e incentiv a Picasso a estudiar, por lo que alrededor de los 20 aos se va a Pars. l no fue un rupturista desde el comienzo, sino que fue buscando su camino a medida que pintaba. Sus pinturas iniciales corresponden al llamado Perodo Azul. Su experiencia de soledad en Pars lo lleva a desarrollar una propuesta pictrica en torno a los seres humildes y marginales de la sociedad francesa, expresando as su propia incomunicacin, soledad y nostalgia: hay as una proyeccin subjetiva tremendamente fuerte en las pinturas de este perodo. Para producir este efecto, restringe la paleta, y opta por trabajar con los colores fros. Viejo Guitarrista, Picasso (1902) A Picasso lo que le preocupa es que la pintura ya ha cumplido su cometido, por lo que hay que buscar nuevas modalidades, es decir, nuevas concepciones de lo que debe ser la pintura, segn l; someter a la pintura a una profunda reflexin. Esto parte con una pregunta fundamental: qu es la pintura? Su respuesta es que sta no puede seguir siendo una representacin mimtica de la realidad. Toda la historia del arte del S.XX es una gran interrogante sobre lo que es la pintura; nunca se haba tomado tal conciencia en torno a una reflexin sobre la pintura. Con el perodo azul, si bien hay un nexo con la representacin de lo visible, ya hay una emancipacin del color, desde el punto de vista de romper con la representacin fiel. Curiosamente, a medida en que se avanza un poco en la obra de Picasso, a partir de 1905, viene el Perodo Rosa, en que la paleta se aclara y se hace ms clida. Ya hay una suerte de cromatismo mucho ms amplio. La temtica pasa a formar parte de otro mundo, pero tambin marginal: el mundo circense, del circo modesto. Picasso (perodo rosa) artistas circenses 22

A pesar de la calidez cromtica, vemos en esta pintura dos realidades: el conjunto de personajes del circo, y por otro lado, una mujer, en la que predomina la esperanza, mucho ms iluminada, mirando a la lejana. El paisaje se vuelve hacia la planidad; no por ello, se abandona el claroscuro para conseguir volumen. Todava no se rechazan del todo los recursos tcnicos provenientes de la tradicin mimtica. Bruscamente, en 1907, nos encontramos con una obra llamada las Seoritas de Avignon (Avignon es un barrio de prostitucin en Barcelona). Este es un cuadro clave en la historia del arte, pues con ella se produce una ruptura violenta con la mmesis que vena de la tradicin. Las Seoritas de Avignon, Picasso Aqu hay dos grupos: uno a la izquierda y otro a la derecha. Hay en el de la izquierda cuerpos que se aproximan a la anatoma femenina. Pero el claroscuro est ausente: las figuras no tienen volumen; a penas se sugiere el busto femenino, mientras que en las extremidades, los cuerpos son totalmente bidimensionales. Las cabezas carecen de rasgos distintivos, y estn reducidos a una gran simplicidad. Las mujeres del lado derecho implican un esfuerzo an ms ruptural en cuanto a la manera de representar el cuerpo humano. Todo el cuerpo es una estructura plana, hasta el punto que es difcil distinguir si se trata de la espalda o el frente. En la cabeza, se intensifica la simplicidad de los rasgos. Lo que Picasso toma como referente es la mscara africana, para que nadie piense que lo que l intenta hacer es representar fielmente el cuerpo humano. Esta inspiracin implica una especie de regreso a los orgenes del arte. Esta obra nos demuestra que el arte no est sujeto a un nico sistema de representacin, sino que se va adaptando a los cambios histricos. Posteriormente, dejando atrs el perodo rosa, nos encontramos con esta obra llamada Mujer con Mandolina (1909). Mujer con Mandolina, Picasso (1909) Retrato de Ambrose Vollard, Picasso (1909-1910) Con esta obra, el cubismo de Picasso ha desmoronado totalmente el sistema de representacin tradicional. Este retrato implica la desaparicin definitiva de la perspectiva; no hay punto de fuga ni lnea de horizonte, y hay un encuentro entre forma y fondo. La perspectiva se haba transformado en un principio durante 400 aos, y el pblico y la crtica se haban acostumbrado a ello. El cuerpo se fusiona con el fondo; para darle forma al cuerpo va haciendo pequeos trazos que forman figuras geomtricas.

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 El acordeonista, Picasso (1911) Aqu se acentan los rasgos de la obra anterior. Picasso da un paso mucho ms riesgoso para romper con la mmesis, hasta el punto de que no se puede establecer una relacin directa con el tema (dnde est el acordeonista?). Esta obra est en el lmite para pasar a la abstraccin, es decir, para ejecutar una pintura que no tenga relacin alguna con el mundo visible. La pintura se transforma en lnea y color; desaparece el color local y la forma conocida. A Picasso le interesa la estructura; por ello renuncia al color: ste se denomina CUBISMO ANALTICO, que se caracteriza por prescindir del color. Collage, Picasso Pero Picasso no se siente satisfecho y decide incorporar a su obra objetos que provienen directamente del exterior y que l pega en el soporte: esto se denomina COLLAGE. Es un trabajo de tijera y cola. Esta obra es una irona: si la idea es que la pintura sea igual a la realidad, para qu pintar? Mejor pegar directamente los objetos reales en vez de engaar al ojo. Picasso reemplaza as la representacin por la presentacin. El collage viene a ironizar la idea de que el arte es una dplica de la realidad. La imagen final es una guitarra, reducida a su mnima expresin representacionista, por lo que no es una guitarra, sino una nueva realidad. Picasso utiliza materiales inusuales, inslitos: objetos que pega sobre la tela. Con esta idea, Picasso introduce una novedad en el arte pictrico: el uso de otros materiales en la pintura. 09 de abril de 2012 Con el CUBISMO se produce una intensa ruptura con el pacto mimtico. La propuesta cubista de Picasso significa el rompimiento con el sistema tradicional de representacin, que dur casi 4 siglos. El cubismo parte de la idea de que la pintura es una superficie y, por tanto, se busca la planidad, y no la volumetra, puesto que se entiende que sta forma parte de la escultura. Picasso se plantea la interrogante de por qu seguir usando un sistema de representacin que compite con la realidad. El renacimiento, para ello, haba inventado la perspectiva, que se denominaba la ventana; una profundidad, unida al claroscuro y al color local. Este sistema empieza a desmoronarse, producindose una gran ruptura en la historia del arte: se produce una verdadera REVOLUCIN desde el punto de vista del arte. En Picasso, la figura y el fondo estn en el mismo plano; la perspectiva, que no es una ley, sino una interpretacin cultura, se desvanece: la figura se aplana. Se produce una reflexin que pone en tensin el sistema tradicional de la pintura. Una caracterstica de todo el arte del S.XX es una reflexin permanente tendiente a interrogarse sobre la idea de que el arte tiene una sola manera de realizarse; de la homogeneidad, se pasa a una heterogeneidad, una diversidad, y, al mismo tiempo, un permanente cuestionamiento a la pintura.

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El primer cubismo se denomina cubismo analtico (hay un segundo cubismo posteriormente). Anlisis = descomponer un todo, para estudiar sus partes. Picasso descompone la figura y la divide en fragmentos. Junto con ello, Picasso cultiva la idea de la simultaneidad de los puntos de vista: un pintor tradicional pinta desde un solo punto de vista; en cambio, este artista pretende incluir todos los puntos de vista en una misma pintura. Ejemplo: Cubo tridimensional Cubo de Picasso

En este afn analtico, Picasso llega a tal punto de DESINTEGRACIN, que se empieza a desvanecer la identificacin temtica (ejemplo: el Acordeonista). La pintura, por tanto, vuelve a sus orgenes (ejemplo; el arte de los egipcios antiguos era totalmente plano). En la obra de Picasso hay un alto grado de ABSTRACCIN, si entendemos que sta consiste en quitar elementos accidentales de una realidad, llegando a lo esencial. Picasso est a un paso de llegar a la abstraccin, puesto que an permanecen elementos que forman parte de la realidad. Por tanto, Picasso no quiere llegar a la abstraccin absoluta, donde lo que se muestra no es nada reconocible. Este paso definitivo lo da Mondrian. II. MONDRIAN

El molino (1906) Es un tpico paisaje holands. Aqu hay una cierta relacin con el impresionismo, no en cuanto a la luz color, pero s en relacin al proceso de elaboracin. Mondrian an no conoca en este momento el cubismo. Hay en todo caso figuras bastante geometrizadas (cercanas a Cezanne), pero se acerca mucho a la representacin tradicional, pues hay un paisaje reconocible. Composicin (1911) En 1911, nos ofrece esta pintura, en la que an hay una figura reconocible un cntaro pero el resto de la imagen no se puede identificar. Por tanto, hay un grado de abstraccin bastante alto, en que se llega a formas puramente geomtricas. La geometra es una abstraccin (Cezanne es un punto de partida en lo que ser la llegada de la abstraccin). A partir de esto, el artista se independiza de todo referente conocido, para llegar a esto: Composicin N 2 (1922) 25

La representacin tradicional de la pintura desaparece en este momento. Aparece en la historia de la pintura una nueva manera de hacer arte. Mondrian piensa que, as como en las matemticas, el cientfico trabaja con signos puros, que han permitido crear un lenguaje cientfico universal, por qu no buscar en la pintura signos puros, que a su juicio no son ms que dos: LA LNEA EL COLOR

Lo que ocurre ahora, es que esta lnea y este color, que siempre han sido utilizados, van a ser autnomos: con ellos no se representa ya nada conocido. As, Mondrian crea un nuevo movimiento, denominado NEOPLASTICISMO o la nueva pintura. Mondrian usa solo los 3 colores primarios: rojo, azul y amarillo construyen la obra, segmentando la tela en planos de color. Rescata por tanto la planidad del cubismo. Estos planos de color son divididos mediante lneas horizontales y verticales. Lo que est en juego, al hacer esta obra, es la razn: una racionalidad puesta al servicio de la bsqueda de una pintura autnoma, autorreferente. Por tanto, ya no se trata de una pintura representativa, sino presentativa, fruto de un alto grado de abstraccin. Lo que busca Mondrian es un lenguaje universal para la pintura. Este lenguaje significa que cualquiera en cualquier parte del mundo puede lograr sintonizar con l (como sucede con las matemticas). Le interesa encontrarse con un absoluto, que en su caso es un ABSOLUTO GEOMTRICO: esta es la utopa de Mondrian. Mondrian, por tanto, quiere lograr as una neutralidad subjetiva, evitando todo lo emocional que puede llegar a producir una pintura, para hacer desaparecer el mundo visible. Se opone, por tanto, al impresionismo. Cuadrado blanco sobre fondo negro, Mondrian Culmina Mondrian su neoplasticismo con esta pintura. Es el mnimo minimorum de este movimiento. Significa la desaparicin absoluta de todo referente. Mondrian es uno de los primeros artistas en practicar aquello que desde los aos 60 se denomin minimalismo: el trabajo con elementos sumamente primordiales, simples. La arquitectura ha sido tributaria de la influencia del neoplasticismo.

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CAPTULO III: LA ABSTRACCIN GEOMTRICA EN LA PINTURA CHILENA El ingreso a la abstraccin geomtrica en la pintura chilena se produce en el ao 1956, con una exposicin de un grupo de pintores chilenos denominado EL RECTNGULO. En 1956 estamos a 50 aos de la muerte de Cezanne. Este dato es importante porque muestra el desfase de la pintura chilena con respecto a los movimientos modernos en Europa. La pintura chilena ingresa con mucho retraso a la modernidad: hay una extemporaneidad (no somos contemporneos al desarrollo cientfico y cultural de los pases desarrollados). Recin en los aos 30-40 se empieza a asimilar el impresionismo. Hoy esto ha cambiado: las comunicaciones y la facilidad del desplazamiento alrededor del globo han permitido la cercana con esos grandes centros. El rectngulo presenta una de las primeras exposiciones colectivas. Estos artistas egresaron todos de la escuela de arte de la U. de Chile, la nica que exista en ese momento. Es un grupo que ha recibido la enseanza e influencia de sus maestros, todos los cuales desarrollaban su docencia y su pintura de acuerdo al sistema de representacin tradicional, con algunas variables que provenan del impresionismo y de Cezanne. Por tanto, este grupo, con esta exposicin, da un paso hacia la modernidad que los separa abiertamente de la enseanza recibida por sus maestros. Lo que hicieron fue bastante rupturista con respecto a la herencia de sus maestros. En 1956, en el catlogo de la primera exposicin de Rectngulo se anunciaba la base terica del grupo: Los integrantes de la muestra ponen el acento en un concepto de orden y geometra; trabajan con el dibujo esquemtico y planista que facilite la medicin de las partes y la relacin de las partes con el todo; reemplazan el toque o la pincelada tradicional por el plano de color. Este grupo decidi redactar un documento llamado manifiesto del grupo rectngulo, que sigui los pasos de todos aquellos documentos que se haban elaborado en el transcurso de la primera mitad del S.XX, sobre todo en Europa. El manifiesto es un texto doctrinario orientador para poder comprender mejor las nuevas propuestas visuales. Uno de los principales autores de este manifiesto es Ramn Vergara. Ellos se apartan de la tradicin y se sienten cercanos con la abstraccin geomtrica. I. RAMN VERGARA

Obras de Ramn Vergara Ramn Vergara nos propone una serie geomtrica. En relacin con el neoplasticismo, tiene cierta similitud, pero se usan tonalidades y colores diferentes, y se usan lneas diagonales, curvas y crculos. Su abstraccin es constructiva, pues el trabajo es como el de un arquitecto: todo est racionalmente concebido. Se busca lo armnico. II. GUSTAVO POBLETE

Obra de Poblete (escalera)

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Gustavo Poblete tiende a una pintura monocroma, pero en que se va jugando con la degradacin del color. l usa formas elementales de la geometra y una paleta cromtica muy reducida (es ms austero, sobrio y minimalista). Hay, por tanto, una apropiacin del modelo, de la matriz, y a la vez, una desapropiacin hacia la bsqueda de una propuesta personal. III. NEMESIO ANTNEZ

l no form parte del grupo rectngulo; hay, sin embargo, una convergencia, pero no una coincidencia con este grupo, porque las formas pintadas son formas geomtricas. Hay en su obra tambin unas sugerencias volumtricas, cosa que aqul grupo no aceptaba. Adems, hay perspectiva. Los planos geomtricos estn llevados a una tridimensionalidad. Tambin, hay un grado de referencialidad, minimizado. Serie de Nueva York, Antnez l fue arquitecto, pero nunca ejerci. De all su cercana con las edificaciones. IV. CARLOS ORTZAR

Es un pintor abstracto. Obra de Ortzar Esta pintura no est realizada en una tela, sino en un trozo de aluminio. l experimentaba mucho. Fue, por ejemplo, el primero en usar el acrlico para pintar; era un innovador en muchos sentidos. l tambin hace una especie de absoluto geomtrico. Escultura de Ortzar En esta escultura vemos volmenes puros. No representa nada, sino un juego volumtrico, cintico (movimiento provocado por la fuerza del viento). Se usa, por tanto, un lenguaje puro. V. MARIO CARREO

Obra de Carreo Cubano, nacionalizado chileno. l trajo obras que produjeron un fuerte impacto en el grupo rectngulo.

Si miramos la obra de Mondrian y las obras del grupo rectngulo, vemos que la contingencia histrica no est presente. Por tanto, estos pintores abstractos geomtricos estn exclusivamente interesados en la reflexin sobre la pintura, para interrogarse sobre su lenguaje y su valor en s mimo.

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El grupo rectngulo neutraliza el contexto histrico; hay un cierto grado de distancia con respecto a la realidad contingente de ese momento (aos 50 y 60). En cambio, otro grupo de artistas se va a comprometer artsticamente con el contexto histrico, con la contingencia poltica y los problemas del pas, porque desde los aos 60 en adelante, la historia de Chile se torna crispada, tensa, de lucha poltica e ideolgica, que culmina con el golpe militar de 1973.

Arte ptico y cintico

Matilde Prez. A medida que desarrolla su trabajo, se aproxima a una postura totalmente distinta, dentro de este optical art. Estn los elementos geomtricos, pero al mismo tiempo utiliza la circunferencia y hace un juego con la geometra que por el estudio de la percepcin visual da la impresin de que virtualmente hay movimiento. Matilde Prez incorpora a la obra motores elctricos con luces que generan un programa. Las luces van cambiando y originando percepciones nuevas. Galera Arte y Espacio Jess Soto: artista que provoca el movimiento real. Matilde Prez incorpora a la obra motores elctricos con luces que generan un programa. Las luces van cambiando y originando percepciones nuevas. Lily Barafunch La abstraccin tambin ingresa a la escultura

Aura Castro Escultura semi abstracta Pablo Rivera Desarrolla una composicin formada por distintos elementos en madera, que se unen como en un rompecabezas. Se trata de un juejo volumtrico, que no busca formas conocidas

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READY MADE: DUCHAMP Aqu se produce un rompimiento radical con el desarrollo de la historia del arte. La influencia de Duchamp en el arte universal se mantiene hasta hoy. El objeto no es construido por l: no hay autora. Esta es una incorporacin totalmente nueva. Hay una desfuncionalizacin. La funcin del objeto queda en suspenso, entre parntesis. El objeto pierde la finalidad para la cual fue hecho. Hay, asimismo, un desplazamiento: no se entiende qu hace el objeto en un lugar que no le corresponde. Desde ahora, cualquier objeto puede ser materia de arte, es decir, cualquier objeto de la realidad puede ser constitutivo de una prctica de arte. Esto produce un nuevo interrogante: es esto arte? Con esto se produce una prctica de arte cuyo resultado es un objeto que se desfuncionaliza y se desplaza. Cul es el objetivo de Duchamp: lo que l hace es una invitacin al pblico para elaborar un nuevo pensamiento sobre este objeto, para que cada uno le d un sentido que el objeto no tiene. Invita a los espectadores a ser co-creadores. En la medida en que nosotros hacemos esto, culmina la obra de arte. Por tanto, el pblico se vuelve un sujeto co-creador y, al mismo tiempo, un sujeto activo.

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ARTE, POLTICA Y CONTINGENCIA Guernica de Picasso Esta obra de Picasso est inserta histricamente en la Guerra Civil espaola (1936-1939). No es una creacin del pintor, sino un testimonio de un acontecimiento blico: el bombardeo de una ciudad vasca muy pequea, que era smbolo de la libertad, por parte de los alemanes. Desarrolla este imaginario, sin hacerlo en color, porque ste puede desemocionalizar, por lo que usa el blanco, el negro, el rojo y el rosa. La contingencia, por tanto, sirve como gran temtica para referirse al tema del poder, la violencia y la muerte. Escultura de Picasso En esta obra, Picasso toma un tubo de chimenea y un choche de beb, transformndolos mediante la fundicin en un grupo escultrico. Es una especie de ready made. Fusilamientos del 3 de mayo Obra de Goya que muestra un episodio en que los fusileros napolenicos matan a un grupo de rebeldes que se oponen al dominio francs. Es una obra muy expresionista. GRUPO SIGNO Es una anttesis frente al Grupo Rectngulo (que nace en 1955), que va a cambiar de nombre, llamndose Forma y Espacio: El Grupo Rectngulo se basa en el rigor de la abstraccin geomtrica y, por tanto, su fundamento es la racionalidad, el orden, y el control. Se dejan de lado los referentes provenientes de la realidad. Esto viene de Mondrian: la autonoma del lenguaje. El Grupo Signo (nacido en 1959) tiene una filiacin, una relacin, con un movimiento denominado EL INFORMALISMO, que se desarroll en Europa, prcticamente con el trmino de la II GM: es un movimiento expresionista exasperado, en que la razn no es una facultad prioritaria en la elaboracin de la obra, sino lo impulsivo, lo afectivo. Por tanto, la obra est hecha de impulsos y un poco tambin del azar, lo no controlado. No es necesario seguir los modelos establecidos para elaborar la obra: hay una especie de exilio de los principios dogmticos, estticos y acadmicos. Se trata de herir la tela, provocar una violencia en ella. La palabra informalismo lo dice todo: es un movimiento que no est sometido a una elaboracin racional. El Grupo Signo se caracteriza por su relacin con la CONTINGENCIA HISTRICA. Esto es una reaccin al cambio que significa el golpe militar del 1973, y por tanto, la ruptura del sistema democrtico que rega en Chile hasta ese entonces. En estos artistas se intensifica el vnculo entre 31

la contingencia poltica y el arte; ellos cuestionan y problematizan la realidad que les ha tocado vivir. Ello hace que la propuesta visual que ellos elaboran est a mucha distancia de lo que haba estado haciendo el Grupo Rectngulo, donde el lenguaje en la pintura es una reflexin sobre la pintura misma, neutralizando la contingencia histrica. Estos artistas centran su esfuerzo en un anlisis del lenguaje. El lenguaje en el grupo Signo es un lenguaje desbordado, violento, crispado; ello lleva a una forma de pintura que ciertamente se relaciona con el Expresionismo. Hay una expresin directa, impulsiva, inmediata y espontnea. No hay procesos graduales para llegar a la concrecin definitiva de la obra; las vivencias del artista brotan espontnea y azarosamente: ms que fruto de la causalidad, la obra es fruto de la casualidad. Representantes: a) b) c) d) Jos Balmes Gracia Barrios Alberto Prez Eduardo Martnez Bonat

1) Jaime Balmes Obra de Jos Balmes (peridicos) El collage es usado por Balmes con una finalidad de carcter poltico: los diarios incorporados dicen relacin con el acontecer nacional e internacional. En los aos 60 se vive en Chile una situacin de incertidumbre, provocada por un tema fundamentalmente poltico. Hasta ese momento, habamos tenido un gobierno de Jorge Alessandri de derecha (1958-1964); luego viene el gobierno de centro (democracia cristiana) de Frei Motalva (1964-1970) y posteriormente el gobierno de izquierda de Allende. El ao 1961 se produce la revolucin cubana, con la cada de Batista y el gobierno marxista de Fidel Castro (aunque en un comienzo no se plante as), que se convierte en una especie de polvorn en A. Latina. Este fue un movimiento muy efervescente. Los primeros aos del gobierno de Castro fueron una especie de liberacin para cambiar los regmenes polticos y las injusticias sociales que reson fuertemente. En esta poca tambin se produce la guerra de Vietnam, con la intervencin de EE.UU con todo su potencial. Esta obra de Balmes dice relacin con este contexto. Con esos signos y esa efervescencia es tambin una suerte de incertidumbre frente al futuro. Junto con ello, tenemos un collage de trozos de diario que aluden a los impactos internacionales de la poca, especialmente, la guerra de Vietnam. No hay una estructura rigurosamente concebida, sino que se trata de enfrentarse a la tela y pintar con violencia, como seal de rebelda y protesta. 32

A partir del 62, Balmes hace una especie de torsin e ingresa un poco a la representacin. Se trata de una suerte de neoformalismo, definido como el ingreso de un referente, de una realidad contingente. Balmes toma como referente una fotografa de la prensa, pintando sin especificar demasiado los rasgos, una especie de cabeza genrica que representa la muerte. Este neoinformalismo es tomado tambin por los dems representantes del grupo signo. Por tanto, al principio de su obra, hay un informalismo sgnico, pero que gradualmente va a empezar a orientarse hacia algn referente que sea conocido, hacia el post-informalismo: se introducen elementos figurativos propios de la realidad cotidiana, para un mayor acercamiento al pblico. Vietnamita Che Guevara No Es un no a la represin; es una propuesta premonitora de lo que ocurrir con Allende Se incorporan textos para reforzar la imagen pictrica En los aos 80, producto del golpe militar, se produce la desaparicin de las personas. Balmes incorpora piedras u barro y deja sumergida una parte de la bandera chilena. l haba tenido que desterrarse, siendo decano de la facultad de arte de la U. de Chile. Pinta esta obra en Pars. Marraqueta/piernas En 1983 se produce una situacin econmica muy difcil. La marraqueta es un alimento fundamental para los chilenos. Esta obra representa esta situacin, pero tambin induce a una doble interpretacin, pues esa marraqueta tambin parece un par de piernas. Hacia el ao 80, va a incorporar otros elementos a su obra, como el barro, para darle mayor intensidad emotiva a sus obras. Bandera chilena cubierta de barro 2) Gracia Barrios Rostros Latinoamrica Comienza siendo muy informal, pero se inclina rpidamente por el neo o post-informalismo; aparecen referentes explcitos. Los mismos artistas del Grupo Signo, hacia el ao 196, se dan cuenta de que los signos provocaban un problema de lectura, de interpretacin dificultosa para el pblico; por lo tanto, se dieron cuenta de que deban incorporar elementos que dijeran relacin con un referente del mundo real, pero sin cambiar la motivacin frente a la contingencia histrica. Contina su trabajo en el exilio. Aparece luego una temtica de desarraigo y nostalgia. Personajes borrosos, cordillera

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Toda su produccin en Francia se relaciona con este mundo del que se ha separado involuntariamente. 3) Alberto Prez Primera etapa totalmente informal: invasin de la tela del accidente, de la espontaneidad, de la violencia. No hay estructura racional en la concepcin de la obra. Luego pasa al neoinformalismo: Continente con fotos (che Guevara) flora y fauna del continente (muy colorido) Figura del militar condecorado Muestra el nuevo gobernante de Amrica Latina Serie de las Barricadas En esta serie hay un cambio en el soporte: hacia los aos 70, deja la tela y reconstruye con trozos de madera un soporte, dejando ciertos vacos donde coloca una fotocopia de una fotografa en que, a raz de protestas callejeras, se dan luchas con la fuerza pblica. Desaparece el cuadro. Ya no hay marco, porque esto lo institucionaliza: es un fenmeno de descuadro o fuera del cuadro LA CITA PICTRICA: esto se relaciona con el post-modernismo, que aparece en los 60 como una reaccin a la modernidad, en que se plantea la legitimidad de incorporar al mundo del arte la cita. Por ejemplo, citar una obra de Van Gogh o de Velsquez. Se supona que el artista era originalsimo: sus obras eran creaciones totalmente originales. En realidad, esto nunca ha sido as: existen reinvenciones, pero ningn artista crea de la nada. Con el post-modernismoq se acepta que el artista descubra los antecedentes que lo llevaron a tal o cual imagen. Cita al ngelus de Millet En estas obras hay gran importancia del no color. Autorretrato Obras sobre militares Nemesio Antnez No forma parte del grupo signo, pero tiene una obra que se relaciona con el tema de la contingencia. Bombardeo de la Moneda Esta obra est grabada en una piedra. El no trabaj la contingencia; su obra suele ser muy optimista, tiene una esttica positiva, pero el hecho de que se hubiese bombardeado la Moneda le afect mucho.

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Gonzalo Cienfuegos No pertenece al grupo, no forma parte de una mirada poltica, pero el impacto que causa el golpe militar, lo hace pintar sobre este tema. Retrato del general Pinochet, con la banda presidencial Hay una cita al fondo del Guernica. Guillermo Nez Premio nacional de arte. Tampoco era parte del grupo signo. Jaula de pjaros Escultura. l compr unas jaulas de pjaro, que en su interior tenan unos corazones con una flecha atravesada. Por ello fue torturado por la DINA y despus, gracias a la embajada de Francia, fue exiliado. Los artistas se dieron cuenta de que la CENSURA se haba transformado en una institucin. Por ello, muchos buscaron una estructura de velamiento, para ocultar los mensajes de protesta. Paralelamente, nunca dej de pintar: pintaba un mundo ttrico, torturante, prcticamente de restos humanos. Representa el tema de la monstruosidad de los sucesos. Vernica Barraza Hace una serializacin de grabados. Mario Irarrzabal En el campo de la escultura, destaca este artista. Realiza metforas escultricas, por lo que el resultado no es tan explcito. Trata tambin de evitar la censura Escultura de un general con los soldados Hernn Puelma Destaca su sentido del humor

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28 de mayo de 2012 EL IMAGINARIO SURREALISTA En 1924, un artista llamado Andr Breton elabora un manifiesto (texto que da cuenta de los principios y orientaciones de un determinado movimiento artstico; la mayora de los movimientos de vanguardia elaboran un manifiesto), en el que hace una definicin de lo que es el SURREALISMO: automatismo psquico puro mediante el cual se propone expresar, ya sea verbalmente (oralmente), o por escrito, o por cualquier otro procedimiento, el funcionamiento real del pensamiento, sin el control de la razn y al margen de toda preocupacin esttica o moral . Esta es la definicin clsica del surrealismo. Lo importante de la definicin es que el surrealismo provoca una ruptura con cualquier freno, principio o dogma que interfiera la ms libre expresin del pensamiento: sin el control de la razn y al margen de toda preocupacin esttica o moral. Los surrealistas, en virtud de esta libertad, van a unir realidades completamente extraas que no estn lgicamente conectadas por el principio de la causalidad; en otras palabras, el surrealismo propone la ms amplia libertad de expresin y dejar que la psique, el yo squico, tenga la ms amplia apertura sobre la realidad. Una de sus fuentes motivadoras es la fantasa infantil: el nio de cortos aos an no est atado conductas normativas, sino que tiene una espontaneidad en el hacer y en el pensar, que gradualmente se va debilitando en la medida en que va siendo domesticado, criado. A partir de los 6 aos, ya va actuando por lneas de conducta establecidas. El despliegue imaginativo del nio de corta edad es impresionante. Ese mundo infantil no sometido a las normas conductuales fue siempre una fuente de motivacin para los surrealistas. Otra fuete es el mundo de los alienados (los locos): las conductas desordenadas motivaron a los surrealistas; las personas con trastornos mentales tienen un imaginario distinto al que tiene el resto de las personas cuerdas; es un mundo raro para nosotros. Por ltimo, una de las fuentes ms importantes es el mundo onrico, donde se producen situaciones inesperadas. Estos mundos existen: no son inventos. Adems, se inspiran en el mundo literario donde muchos autores utilizan asociaciones inditas para establecer conexiones entre elementos que no estn lgicamente unidos. [Sur] realit: sobre la realidad (o debajo de ella, una infra-realidad; una realidad otra, pero que existe. El surrealismo tiene su fuente histrica en el DADASMO de Duchamp. El dadasmo tiene una fuente vivencial muy importante, que es el NIHILISMO, una actitud de vida, que nace con el filsofo Nietzsche. Se puede entender como la negacin; asume la idea de una manifestacin sobre el mundo fundamentalmente pesimista. Esto no es de extraar, porque el nihilismo, como comportamiento humano, surge con la I GM, por tanto, surge de un mundo muy convulsionado. Ello hace que los que viven el problema de la guerra sientan que el continente se desmorona, que la 36

civilizacin judeocristiana est desbordando sus lmites, est desapareciendo, por lo que no se vislumbra un salvavidas que permite detener y superar el conflicto que se vive. Es un contexto muy crispado. Por ello, polticamente hablando, el nihilismo se inclina por la anarqua, y se opone a cualquier creencia religiosa. El nihilismo es, por tanto, un movimiento destructivo. Por tanto, el dadasmo es una esttica de la negatividad. El nihilismo se encarna artsticamente en el dadasmo. Frente a esta negatividad de la vanguardia dadasta, el surrealismo se transforma en una vanguardia optimista, positiva; lo que pretende es encontrar un principio reordenador de la sociedad: un principio reconstructor de la realidad. No hay un rompimiento total con el dadasmo: tambin se apartan de la razn lgica y ordenadora; tambin sienten que la razn humana no ha dado cuenta de lo que es el sentido profundo de la naturaleza humana. Pero ellos no quieren demoler, sino que reconstruir, pero desde un punto de vista antes no considerado, tomando en cuenta algo que los dadastas ignoraron: la capacidad imaginativa del ser humano, la capacidad creativa de la mente humana, que puede construir nuevos mundos. 1. GIORGIO DE CHIRICO Este pintor de origen italiano (aunque nacido en Grecia), no habla de surrealismo, pero desarrolla un imaginario que impulsa a los surrealistas a desarrollar un nuevo tipo de arte. l es un pintor solitario, que desarrolla su obra entre 1908 y 1920, sobre todo en Francia. La plaza de Italia (1915) Hay unos arcos y, en el centro, una escultura, un cuerpo femenino recostado sobre un pedestal. De repente, a la distancia, aparece una locomotora, y luego dos personajes diminutos. La primera lectura que uno hace es dnde existe una plaza como esta? Hay una recuperacin de la tridimensionalidad, pero ella no permite establecer referentes reales asociados plenamente unos con otros. Son referentes reales, pero la ubicacin de estos referentes y la relacin entre ellos no son lgicas: predomina la FICCIN como en ningn otro movimiento. Hay tambin una dislocacin de la luz: est todo en sombra, menos la escultura. Hay una composicin bien regulada (lneas rectas, curvas) La pintura se presta a una lectura muy ambigua, lo que es caracterstico de los surrealistas: en el surrealismo no hay univocidad: las cosas no son lo que uno cree. Las musas inquietantes (1916) Obra clave en la historia del arte. Nos coloca en un escenario ambiguo. Las figuras parecieran ser femeninas, pero no lo son en el ms pleno sentido anatmico: no tienen cabeza de mujer. La obra presenta relaciones al interior de un mismo objeto de cosas totalmente heterogneas.

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El surrealismo une realidades extraas, inslitas, inditas. Ello provoca un shock en el pblico y la crtica. Uno no est acostumbrado a encontrarse con objetos que no forman parte de su imaginario, por lo que esto nos produce un sobresalto. Estas imgenes nunca podrn ser interpretadas exhaustivamente. El poeta y su musa (1926) Hay un desafo en lo indescifrable: ingresar al mundo de la ambigedad. 2. SALVADOR DAL La Tentacin de San Antonio Es una obra que no rompe con la representacin tradicional: hay dibujo, perspectiva, claroscuro. Esta obra, como todas las de Dal, no rompe con esta representacin, pero s produce en ella una dislocacin, porque trastroca (no trastoca) la lgica de las anatomas que corresponde a cada una de las formas. Dal trastorna los imaginarios cotidianos al presentarnos imaginarios totalmente fantsticos: el juego de la imaginacin y la fantasa tiene un papel importantsimo. S. FREUD: paralelamente a todo este proceso, Freud estaba lanzando su teora del sicoanlisis, y alude al descubrimiento del yo profundo, que est fuera del campo de la conciencia: el subconsciente y el inconsciente. Todos tenemos una represin de ciertas situaciones del siquismo profundo, que vienen de la ms tierna infancia, que quedan amarrados adentro y que suelen salir en los sueos y en el anlisis sicoanaltico, por medio de la hipnosis. Dal hizo en este sentido profundas reflexiones partiendo de su propio mundo onrico. Siendo un movimiento de vanguardia, hay en el surrealismo un imaginario rupturista, pero tambin hay una suerte de reaccin al rupturismo a travs de la tcnica, que es absolutamente tradicional, clsica. 3. REN MAGRITTE La Isla del Tesoro (1942) Dislocacin: las plantas se transforman en un grupo de aves, por lo que se produce una relacin ilgica. Es una dislocacin de la lgica y de los seres. A travs del pensamiento se produce la disrupcin de la realidad. Desilusiones de grandeza - escultura en bronce (1947): hay un fragmento del torso, pero dislocado en 3 partes, cada una ms grande que la anterior (de arriba hacia abajo) El torso es absolutamente clsico, la parte del ombligo tambin, y lo mismo la parte de las piernas, pero mirado en su conjunto, hay una fragmentacin dislocadora de la figura humana. Hay una incoherencia y una sorpresa: la sorpresa y la incoherencia existen, pero nosotros las desechamos, dentro de nuestra existencia cotidiana. Este choque es una maravilla. 38

4. YVES TANGUY La Cinta de los Extremos (1932) Los ttulos de las obras surrealistas son totalmente enigmticos. La imagen parece ser un paisaje, donde asoman unas formas u objetos informes, que no tienen posibilidad de identificacin exacta. Parecen conjuntos seos despojados de la carne. Pintura que es un paisaje Hay en una superficie escalonada unas figuras extraas que no se sabe si suben o bajan, una estructura arquitectnica rara. 5. JOAN MIR Constelaciones (1931) En el caso de Mir la tradicin clsica en cuanto a la representacin en perspectiva se ha perdido: l recupera la bidimensionalidad. Hay por tanto en el surrealismo (al igual que en el dadasmo) la ms amplia libertad para elaborar su pensamiento, en cuanto a la tcnica y los principios. Qu sucede en Chile? No es propio hablar de un surrealismo chileno; no es un trmino adecuado, en virtud del desplazamiento histrico: se produce un descalce de casi 40 aos (el surrealismo es del 1920; las propuestas de un imaginario surrealista en Chile son de 1960 en adelante). Tampoco coincide el contexto: no vivimos en Chile la I GM. Por tanto, hay que considerar que esta bsqueda de una sobre realidad es una situacin existencial permanente, independiente del contexto histrico. El surrealismo no es, entonecs, un movimiento agotado: la bsqueda de un imaginario otro forma parte de nuestra existencia. Hay un hilo conductor que lleva el imaginario europeo surrealista a Chile, pero ac hay una concepcin mucho ms local. 1) Ricardo Yrarrzaval Obra sin ttulo (1976) Muchas veces los artistas no ponen un ttulo para no inducir al espectador a un sentido unvoco. Esta obra parece representar una terraza. Hay una especie de toldo, y una figura masculina y otra femenina, cuyas piernas estn totalmente amplificadas. Hay una ambigedad temtica a travs de una tcnica muy tradicional: claroscuro, luces, volmenes. 2) Jaime Azcar La vaca pop

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Las cras de la vaca son chanchos; como teln de fondo, una especie de laguna donde hay una reliquia de castillo. Desde el punto de vista de la ejecucin tcnica, ella es perfectamente clsica, pero el imaginario es totalmente indito. Francis Bacon (1983): Cita a la figura de F. Bacon 3) Mario Carreo Mujer con Guitarra (1972) Este artista cita el cubismo; hay una fusin de la representacin clsica tridimensional, y una tendencia prevalente hacia la planidad. Hay un verdadero juego pictrico 4) Mario Toral Famoso por sus murales. Algunos son surrealistas. 04 de junio de 2012 Hay que tener en cuenta siempre el desfase que tiene Chile con respecto de los movimientos artsticos del mundo; esto ocurre tambin con el surrealismo. Sin embargo, es indudable que a medida que se desarrollan los medios de comunicacin, los artistas chilenos pueden tener ms contacto con los movimientos que se producen en Europa o Estados Unidos: es decir, hoy da este desfase ya no existe. Tambin hay que recordar que el surrealismo, como todo movimiento, tiene un contexto. 5) Rodolfo Opazo Junto con Mario Toral, uno de los artistas que asume de manera ms profunda la postura surrealista en Chile es Rodolfo Opazo. Obra de Rodolfo Opazo *La obra que mostr el profesor no es la misma que est en el pdf., pero es parecida. En la imagen original sale como una persona que esta como sentada y tiene las piernas arriba, como cuando uno se sienta en una silla y apoya los pies en la mesa. El problema de fondo de Opazo es la bsqueda de un ser interior profundo, que al mismo tiempo se aproxima a un ser original u originario, y por tanto no puede ser situado histricamente. La gran fuente en la cual se inspira Opazo es la mitologa. Y en esta bsqueda el elemento predominante es la incgnita, la incapacidad de poder situar en un espacio-tiempo determinado las formas que va construyendo. Adems de la mitologa, Opazo recurre mucho a la poesa, particularmente Cesar Vallejos, un poeta peruano. Otra obra de Opazo

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Opazo tiene una serie de obras en las que se relaciona a estos entes con los juegos. (El profesor muestra una imagen de estos mismos entes junto a una mesa de pool. En internet sale una con una moto tambin, que supongo ser de la misma serie). 6) Roberto Matta Naci en el ao 1911. Estudi Arquitectura en la Catlica, y terminada su carrera se embarca en una nave mercante y se va a Europa (trabajando en la misma nave). Se va a radicar por un tiempo en Espaa, y muy pronto se va a Francia, Pars, donde entra como asistente de uno de los grandes arquitectos de Pars: Le Corbusier. Comienza a trabajar, pero lo hace por muy poco tiempo (de hecho, nunca hizo una obra de arquitectura). Luego de esto, se dedica al Arte, as que dibuja mucho. Para Matta, el conocimiento de las culturas primarias era muy importante. (El profesor nos muestra una imagen de Matta en su casa donde se aprecian, en el fondo, varias esculturas precolombinas) Matta quiere reivindicar el valor cultural de todas las civilizaciones antiguas, que en cierto modo han sido ensombrecidas por la cultura europea. Los inicios de Matta estn dados fundamentalmente por el dibujo. Matta no tuvo formacin en el campo de las artes visuales, as que podemos decir que fue un auto didacta. Rocas - obra inicial de Matta (Imagen de sus inicios: Parece dibujada con lpices de palo muy claritos. El fondo es como un desierto castao y arriba, en el cielo, se aprecian tres pelotitas. La que est en el pdf. se parece a la que nos mostro el profesor). En esta obra no podemos identificar nada. El las denomin Rocas, pero cmo lo vinculamos con eso? No parece una superficie rocosa. Como se aprecia, hay una visualidad que es muy expansiva. Es por eso que en la obra de este artista bien podramos hablar de una bsqueda de una espacialidad csmica, galctica, que va mucho ms all de las coordenadas geogrficas. Matta conoci muy bien la obra de Freud, pero al mismo tiempo tuvo particular predileccin por conocer la astrofsica; por ejemplo, estudi mucho a Einstein. Matta trata de ampliar el escenario visual con una mirada csmica, que es una mirada producto de un imaginario que l mismo se va construyendo. La invasin de la noche Estas obras llamaron profundamente la atencin de Dal, y a travs de l se puso en contacto con Breton, quien sinti que Matta estaba dentro del surrealismo, incorporndolo al movimiento y a las exposiciones que hacan. Otra obra de Matta

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El espacio se satura, se hace csmico. Hay un imaginario creado por l, donde no hay un modelo, un referente para tratar de buscar un significado. Aqu no est la bsqueda de un color para identificar la cosa, sino que los colores son completamente libres. El Vrtigo de Eros (1942) Es una obra bastante grande. El mismo ao en que la pinta, el MoMA la adquiere, y se mantiene ah desde esa fecha. Es como el inicio de la formacin de un universo, en que todo va girando en un movimiento virtual. Esta la idea del desarrollo de un mundo, una creacin. Hay una circulacin de movimiento, de partculas. Matta siempre quiso que el espectador se metiera dentro de la obra. De hecho pint un cubo que contena una pequea apertura donde el espectador poda ver el cubo, la obra, por dentro. Los expertos, dicen que la dcada de los 40 es la mejor de Matta. Obra de 1945 Nos encontramos con un personaje mattiano, que es una especie de totem. En realidad son un conjunto de totem que estn en distintas posiciones. Y hay una alusin bastante directa a un contexto histrico: la segunda guerra mundial recin est terminando, l est en New York (se fue al inicio de la guerra), tiene 28 aos, toma contacto con los dems artistas que han emigrado, y se empiezan a conocer las noticias del holocausto. Esto provoca tal impacto, que todo la especulacin csmica es remplazada por una mirada deprimente respecto al mundo que le ha tocado vivir. Buscando una especie de interpretacin, para l siempre fueron muy importante los movimientos migratorios (la balsa representara esto). Por otra parte, est la idea de la tortura (como el personaje sobre el cuadro rojo). La crucifixin, 1947 Matta no es un pintor localista, sino que es una actitud de vida frente a la violacin de los derechos humanos. Irrupcin (1952) La obra representa algo parecido a un cohete. Es similar a la del pdf. Las rosas son bellas (1951) Se alude a una concepcin robtica del mundo. Tambin hay especies de tottems. Matta tuvo gran influencia en el arte norteamericano. En Matta est siempre la idea del poder. La Banal de Venecia (1956) 42

Es un cuadro donde parecieran haber muchos como cubculos, y encada uno de ellos hay gente pintando. Esta obra tiene un sentido muy irnico. Se ve un grupo de artistas que estn pintando. El beso (1980) Pareciera que se estuvieran comiendo. Hay seis imgenes, en dos columnas de tres cada uno. El palacio del sol (1982) Se ven como seres mitolgicos, por ejemplo, un caballo. Significa un rencuentro con lo clsico. El nacimiento del hombre (1982) El verbo rbol (1984) Hay ttems que se unen. Por un lado, el fondo es ms obscuro, azulado, y por el otro, es de color caf claro.

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EL POP ART 1) Richard Hamilton Richard Hamilton: Qu hace que nuestras casas de hoy sean tan diferentes y atractivas? En el ao 1056 un artista britnico, Richard Hamilton, elabora este collage con el ttulo sealado, que es muy sugerente. Hamilton va recortando y pegando, identificando todo el instrumental que hay en el hogar. Esta obra da origen al POP ART, que es una abreviacin de arte popular. Por qu ese nombre? Porque los artistas trabajaron su imaginario a partir de los objetos de la vida cotidiana. La relacin entre el arte y la vida va a ser el objeto de todo el movimiento pop. 2) Andy Warhol Este movimiento Pop va a tener particular relevancia en el mundo norteamericano. La figura central del pop norteamericano es Andy Warhol. Andy Warhol se apropia de la propuesta pop. l mismo se transforma en una estrella, se auto publicita, de tal manera que ya no es el artista annimo o encerrado en su taller, sino que participa plenamente del mundo hollywoodense. Su trabajo va a estar principalmente en la pintura, pero ms que en la pintura, en el grabado, con el objeto de hacer mltiples copias. El macho americano, 1975. Lo que l hace es simplemente construir la imagen de un norteamericano medio, annimo, gris. Pero es quien trabaja, quien produce. Obras de Marilyn Monroe Obra de un zapato con taco pequeo (en el pdf. puse una, pero tiene muchas) El pop tambin tiene otros representantes; es particularmente importante la figura de Wesselmann. 3) Wesselmann Gran desnudo americano (1967) Es un poco una parodia de lo que es la publicidad. 4) Linchtenstein En el pop art tambin destaca la presencia del comic; aqu aparece como gran representante otro artista: Linchtenstein. Recorta lo que sale pequeito en el peridico, y lo hace grande. 5) Artistas chilenos 44

Los representantes de este arte en Chile son Rodrigo Cabezas y Bruna Truffa. Sin embargo, lo que podramos llamar el POP CHILENO, no coincide con el pop norte americano. No se encontraron ninguna de las muchas de obras que vimos de ellos, pero, en general, muchas son estn hechas con cosas elaboradas por otras personas, como las jaulas, o el barquito de man. Tambin en algunas se aprecia una miss (la Bolocco, que fue miss universo, y que representara las aspiraciones de xito de Chile), y tambin es recurrente el tema el jaguar, ya que las obras son de una exposicin hecha en el 2000, donde se plasma el hecho de que estaba la crisis asitica en ese momento, y esta crisis termin con la idea de que nosotros ramos el jaguar de Latinoamrica, en lo referente a desarrollo econmico. A continuacin descripciones de las obras en especfico: Obra fruto de una exposicin que ambos hicieron en el museo nacional de bellas artes, alrededor del ao 200. Es una mujer negra, con un vestido y una banda de miss, adentro de un riachuelo, dos palmeras atrs y el cielo azul. La obra se titula: Si vas para Chile. Obra de una especie de toro, sobre un fondo que es una especie de tiro al blanco de colores blancos y rojos. El otro est compuesto por imgenes, pedro de Valdivia, mapuches, son como billetes. Dice: el valor de lo propio. La pirmide Social. Obra de una pirmide, con fondo rojo, y figuritas en cada nivel. Arriba esta la miss universo y el presidente. Obra de un barco, que dice Titanic, construido de madera. Es un carrito manicero. Es de la fecha en que se estren la pelcula Titanic. Obra de una especie de Monopoli, pero dice Monopolio. Al centro est el edificio del Museo de Bellas Artes

Todas estas son obras por encargo. Obra que es un bordado donde hay diferentes imgenes sobre la flora y la fauna de chile. Al centro est la Cordillera, que es como la cordillera que sale en esas cajitas de fsforos. Obra de una casita, que tiene como las paredes pintadas. La pintura es como un paisaje, y sobre ella dibujadas las diferentes estancias de la casa, como la cama, el comedor, etc. La torre de babel, varias cajas una sobre la otra, de la ms grande a la ms chica. Atrs se ven volantines Estampillas. Se ve un manicero La cajita feliz. Es una cajita de madera, con diversos compartimientos. Hay por ejemplo un tarro de algo (no tiene nada que ver con Mc Donalds) Un letrero de esos que se ponan ante en las micros. Aparte de las direcciones, al medio hay imgenes, como una rosa, o Jess. Pintura de tipo china; se ve un camino rojo y un jaguar, rodeado de dragones medios fantasmales. Al fondo se ve un lago. Jaulas colgando

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11 de junio de 2012 EL CAMPO EXPANSIVO DEL ARTE LA RUPTURA DE LOS LMITES El inicio de este rompimiento de los lmites del lenguaje del arte lo vimos con la propuesta dadasta de Marcel Duchamp, con la aparicin de lo que l llam READY MADE. Con esta tendencia, produce la prdida de la autora, puesto que el Ready Made no es el fruto de un trabajo personal del artista, sino que el objeto es preexistente el objeto se desfuncionaliza, se lleva a una dimensin nueva. El Ready Made es una resignificacin del objeto, es decir, se le da un nuevo sentido al objeto, un nuevo pensamiento para ese objeto: ese nuevo pensamiento lo da el espectador; por tanto, el espectador es activo, pues l crea una nueva significacin. Se trata de que cada uno tenga un pensamiento propio frente a lo que est mirando, y por tanto, el espectador es una especie de cocreador. Duchamp nos dice con esto que todos podemos ser creadores. Por tanto, el arte contemporneo es un proceso de resemantizacin o resignificacin. Adems de una prdida de la autora, hay una ampliacin de los materiales sobre los cuales el artista trabaja. Con el desarrollo de las tecnologas, con la invencin de nuevos materiales plstico, fibra de vidrio, etc. el artista se da cuenta de que puede trabajar con otros materiales. Hay una enorme expansin de los materiales. Asimismo, hay ahora una diversidad de soportes. El artista puede ahora renunciar a la tela en la pintura y usar como soporte una plancha de zinc, o de cobre, etc. Por otra parte, el artista tiene la posibilidad de ampliar el proceso con nuevas tcnicas de reproduccin, que aplica al interior de la obra que construye. Ej. Usar conjuntamente pintura y fotografa o fotocopia; incorporar el video, etc.: en definitiva, hacer el traspaso de imgenes computarizadas a la obra de arte. Semitica: disciplina lingstica que estudia los signos (signos matemticos, signos del trnsito, sntomas mdicos, etc.). Toda la realidad se puede reducir analticamente a una constitucin de signos. En la semitica distinguimos: Significante: es la materialidad del signo. Ej. Signos del alfabeto, con los cuales construyo un significado. En el arte, los significantes son los materiales con los cuales se articula el lenguaje artstico. Significado

Durante mucho tiempo, en la historia del arte se dio mucha importancia al significado; no se le daba el mismo valor al significante. En cambio, la expansin a la que aludimos implica una detencin del artista en reconocer el significante como parte constitutiva de la obra; el significante es al mismo tiempo significado. El artista contemporneo empieza a de-construir la matriz clsica, renacentista y neoclsica que recibe en herencia (un proceso similar a lo que Heidegger hizo con el lenguaje clsico). Se rompe con esa limitacin acotada que tena el lenguaje del arte. Entrar a comprender el leguaje

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contemporneo del arte implica una cierta formacin, a lo menos inicial, del espectador, porque ya no es un arte retiniano. Si no se tiene esa formacin, el espectador no entiende nada. 1) Gonzalo Daz Obra de Gonzalo Daz: Pintura por encargo (1985) Es una pintura sobre tela, totalmente tradicional. Significantes: color y lnea. En la pintura, aparece l mismo, pintando. Adems, fuera de la pintura, est la figura del mismo Daz, que ha sido recortada de una fotografa. l no es el autor ni de la fotografa ni de la pintura; l le encarg a otro que pintara el cuadro Duchamp: la obra no fue hecha por el artista. La obra la hace un pintor de carteles publicitarios, por encargo. No est la mano del artista, sino que est su idea. El proceso es un proceso ideacional: es la idea elaborada por el artista, pero encarga la pintura a otro, que est fuera del mbito artstico (mbito publicitario). Hay por tanto una clara diferencia entre la ideacin y la realizacin. Por ello, podemos decir que estamos ante un arte conceptual, donde el trabajo del artista es proponer una idea, para que otro la realice. Estos pintores publicitarios tienen un oficio muy acadmico (perspectiva, claroscuro, etc.). Es, por tanto, un cuadro muy tradicional, pero nunca antes en Chile se haba producido algo as. Hay un humor y una irona muy presente; le pone el ttulo y hay una intencin de subvertir la ortografa:
Encabezado: Es una pintura fuera de serie! Violencia accin intriga y performance en la ltima obra de teatro. Al pie Pintura por Encargo. Prximo captulo de la pintura chilena. La Daz sobrelosmares intercambio kultural. Mayores de 21 aos. Se recomienda no hacer ms de una al ao.

Adems, en la parte inferior de la pintura hay una pequea estatuilla de La Nia del Klenzo (Klenzo es un producto antiguo para lavar la vajilla, que tiene por logo la figura de una nia). La nia usa el traje tpico holands (irona del carcter copiador de Chile apropiacin de modelos extranjeros) Irona: un crtico analiz esta obra, y no se da cuenta de que l no es quien pint; sin embargo, aparece muy diminuta la forma y nmero de telfono del publicista. La instalacin implica la apropiacin de un espacio (cualquiera). Hay una expansin en trminos de soporte que constituye la totalidad del espacio donde desarrollamos la vida cotidiana. Ejemplo: Carlos Lepe se apropi de los baos del museo de arte contemporneo de Pars. Se puede hacer del mismo cuerpo humano un soporte (Body Art).

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La INSTALACIN es, pues, una apropiacin de un espacio con el objetivo de desarrollar una reflexin sobre la vida - sobre cualquier aspecto de ella (el poder, la conducta humana, el erotismo, etc., todo relacionado con el binomio del arte y la vida). La instalacin es siempre efmera: tiene una duracin relativa y no permanente. Terminada la exposicin, se desarma. El mismo artista despus de haber hecho la pintura por encargo, dej de pintar, porque senta que la pintura era incapaz de dar cuenta de las reflexiones que estaba haciendo; se da cuenta de que necesita cambiar el soporte para poder concretar su propuesta: era preciso un nuevo material, nuevos significantes. Por ello, opt por dedicarse a hacer instalaciones, proceso artstico que se ha mantenido hasta hoy. Escoge, entonces, el mismo Museo de Bellas Artes como nuevo soporte. Gonzalo Daz centra su obra en el poder. Para llevar a cabo su propuesta, utiliza para ello diversos significantes: a) Escultura de Rebecca Matte: Unidos en la gloria y en la muerte Es una escultura que representa a caro y Ddalo. Es un homenaje a la aviacin y representa el poder. b) El segundo significante es el interior del Museo. El interior del museo simboliza el poder poltico, econmico y cultural de la clase dirigente de Chile, porque este museo es construido por la oligarqua chilena. c) El tercer significante es el Cdigo Civil de Andrs Bello Esta escultura forma parte de un conjunto ubicado en el frontis de la CC de la U. de Chile. Las leyes constituyen un poder, porque establecen las normas sobre las cuales se rige la conducta poltica y social del pas. Daz expresa la idea del poder mediante estos tres significantes; para ello, instala en todo el permetro de la Sala Matte (en el subterrneo del museo) un alzaprima, que es un dispositivo constructivo usado en todas las grandes construcciones, que tienen un carcter transitorio. Sirven para que el hormign que se instala en su interior se seque. Una vez seco, se retira el alzaprima. Tuvo que contratar una empresa constructora para ello. Contrat adems una empresa fabricante de nen, para que elaborara un nen que iluminase la una frase introductoria del proyecto de cdigo civil presentado al Congreso, que seala que es la ley y no la costumbre la llamada a regir las relaciones entre los civiles. Gonzalo Daz tuvo que elaborar necesariamente mltiples relaciones. De aqu surge una esttica relacional. Son relaciones de distinta naturaleza que convergen en una reflexin comn sobre el poder. El gran ttulo de la obra de Matte lo traslada a la parte superior del frontis del Museo de Bellas Artes, en un cartel de nen: transforma as el Museo en un espacio instalador. Aqu el museo es soporte de la obra. 48

2) Sebastin Preece Instalacin Es un contrapunto o contraste violento entre dos espacios: el espacio del museo, con toda la dignidad que conlleva como espacio de cultura y arte, y una cabaa miserable, indigna, que el artista trajo desde un cerro perdido y que haba pertenecido a un ermitao. l la desarma provisoriamente, la fragmenta, y deja los restos de las cosas del ermitao esparcidas por el suelo (complejo de Diogenes). Esta obra produjo un gran choque en los espectadores: se muestra la falta de dignidad en la vivienda de los ms pobres. Es una reflexin crtica a la discriminacin y segregacin urbana. 3) Jennifer Becerra Ella construye al exterior del museo una especie de mediagua con techo de zinc, al lado de la escultura de Rebeca Matte. Al interior, pone solo lo mnimo: cocinilla, tetera, cama, frazadas, etc. Aqu se produce un fenmeno social muy interesante: el trueque, que es muy usado entre los ms pobres. Becerra hace un trueque, entregando a los pobladores utensilios nuevos por utensilios usados. Este contrapunto con la fachada del museo, con el deslumbramiento que provoca, y esta mediagua, es algo comn en la realidad. Esto hubiese sido difcil hacerlo en una pintura, sobre todo porque uno puede entrar en la instalacin. 4) Alicia Villarreal Tambin en el frontis del museo (ao 2005), Alicia Villarreal recoge, rene retazos de gnero (en su mayora rojos) y cobre con ellos un escao. A su lado, pone un cartel con la direccin donde se encuentra (Parque Forestal NX). Lo que quiere mostrar es el mundo de los indigentes. 5) Lotty Rosenfeld Hace una instalacin que ella denomina una milla de cruces sobre el pavimento. Es una obra de 1987, cuyo soporte es la Avenida Kennedy. Ella interviene la lnea fragmentada que establece el eje de la calzada, cruzndolas con una cruz, por espacio de una milla. Aqu hay varias lecturas: en esta poca, se interrumpieron las elecciones, desde el golpe militar. La tradicin chilena era que las elecciones se realizaban cada cierto tiempo conforme a la CPR. Uno marcaba la preferencia con una cruz. Por tanto, se puede leer esta obra como una recuperacin del acto democrtico. Otra interpretacin es el dolor por la prdida de la institucionalidad democrtica. Las cruces son como una pasin, como las cruces del calvario. Ella reitera esta obra en distintos lugares del mundo: Estambul, Casel (Alemania), Nueva York, etc.

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6) Juan Pablo Langlois Instalacin: la Caza Otra instalacin interesante es la de Juan Pablo Langlois, sobre lo pueblos originarios de Chile. Juan Este artista recupera fotos antiguas de misioneros de toda la Patagonia austral que se encontraron con pueblos originarios que hoy estn casi en estado de extincin. A comienzos del S.XX eran tribus que vivan de la caza y de la pesca. Los misioneros fotografan a los ingleses colonizadores con sus rifles cazando a la los indgenas, que se oponen a la invasin a cambio de una recompensa (para cobrarla, deban llevar una oreja de testimonio). El artista coloca estas fotografas en la pared intercaladas con imgenes de la Patagonia. Por otra parte, en el yacen figuras humanas muertas, hechas de una estructura de alambre, cubierta de papel de diario hecho masa. Estas figuras cuelgan de las fotografas de los cazadores, como si hubiesen salido de la imagen al morir.

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