investigacin

rea Abierta N 9 [Noviembre 2004] ESTTICA Y ARTE EN LA EXPRESIN FOTOGRFICA Autores: Nieves Snchez/Juan Herniz

Considero la fotografa como un nuevo objeto a contemplar por su propio significado y su propia belleza Aaron Siskind La irrupcin de la fotografa en el siglo XIX plante algunas confusiones estticas en cuanto se advirtieron mgicos poderes que hasta el momento ningn sistema de imgenes haba llegado a alcanzar. La Revolucin francesa y la aparicin de la industria moderna durante esta poca hicieron que buena parte del pensamiento esttico centrase su atencin en la relacin del artista con la sociedad. En Inglaterra, John Ruskin y William Morris fueron los grandes crticos de la sociedad victoriana desde el punto de vista esttico, denunciando la prdida del buen gusto, la destruccin de la belleza natural y la trivializacin del arte. La fotografa se convirti en una actividad febril donde realismo y verdad objetiva eran requisitos imprescindibles en todos los modelos estticos y literarios de la poca. A partir de 1840 se produjo un conflicto entre fotografa y pintura, ligado a la misma caracterizacin de la fotografa como arte o como simple medio de reproduccin, pues la cmara -para los realistas-, supona un medio ideal para reproducir la naturaleza sin ninguna distorsin. Ideas que despertaron polmica entre los artistas y los propios fotgrafos. Los detractores afirmaban, que el arte no se agotaba en el registro pictrico o fotogrfico de la realidad sino que induca la creatividad del artista en la conformacin del material que le era dado, por lo que muchos fotgrafos realizaron fotografas preocupndose ms en resaltar la belleza que la mera representacin de la verdad. En 1853, Sir William John Newton, pintor de miniaturas en la corte, sugiri que: la imagen fotogrfica poda y deba ser alterada de modo tal que el resultado se ajustase a los principios de las Bellas Artes1. Segn Siegried Kracauer, los artistas-fotogrfos de la poca siguieron una tendencia que podra denominarse formativa, ya que provena de su impulso a componer con libertad hermosas figuras en lugar de registrar la naturaleza elemental. Pero, invariablemente, su creatividad se manifest en fotografas que reflejaron los estilos y preferencias pictricos ms valorados en su poca; conscientemente o no, imitaron el arte tradicional y no la inmediata realidad. As, el escultor Adam-Salomon, un excelente artistafotgrafo, sobresali en retratos que a causa de su iluminacin rembrandtiana y sus ropajes de terciopelo, consiguieron que Lamartine se retractase de su opinin inicial segn la cual la fotografa no era otra cosa que un plagio de la naturaleza. Tras ver estos retratos, Lamartine afirm con certidumbre que la fotografa ya era capaz de alcanzar, no menos que la pintura, las cumbres del arte2. Hubo fotgrafos que usaron la cmara como medio para obtener imgenes pictricas como por ejemplo, Julia Margaret Cameron que se interes ms en la esttica que en la mecnica fotogrfica. Invent el efecto flou que, como Leonardo da Vinci en su pintura con el sfumato, pretendi que la imagen no fuera tan real, se difuminase. Tambin fue precursora en la realizacin de fotografas con juego de
1 NEWHALL, Beaumont: Historia de la Fotografa. Desde sus orgenes hasta nuestros das. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1983, pag, 73. 2 KRACAUER, Siegfried: Teora del cine. La redencin de la realidad fsica. Barcelona: Ediciones Paids, 1989, pag, 25.

sombras y contraluces, imitando la pintura flamenca barroca. Por otro lado, las pinturas de los impresionistas como Monet, Degas o Renoir, tienen un planteamiento fotogrfico en el modo de ver y entender el espacio pictrico o en el intento de captar el movimiento. Indudablemente, los fotgrafos en sus comienzos se inspiraron en la pintura, pero tambin sucedi lo mismo en sentido contrario. CONCEPTO Y ELEMENTOS DE LA ESTTICA La historia didctica por excelencia y siempre afanada por ensear al hombre, nos hace reflexionar: cuando los impulsivos expresionistas sacaron sus caballetes a la calle y rechazados, se refugiaron en el taller de Nadar, -fotgrafo, por cierto-, no podan imaginar que la refrescante versin de sus intuiciones y la libertad con la que se enfrentaron al lienzo, motivos por los que fueron tan detractados, acabaran mticamente instalados en los Museos, a donde, gozosa y orgullosa de poseer tal legado artstico, afluye hoy la humanidad a contemplarlos sin pudor y a venerarlos con la devocin que se profesa a los dioses (Aurora Len)3.

La esttica se suele definir como el estudio de la belleza. Pero no slo le incumbe el anlisis del modo cmo llegamos a captar y gozar de la belleza, sino tambin el de la comprensin de la creacin artstica. Es la perfeccin ontolgica de la forma sensiblemente manifiesta en la perfeccin, proporcin y esplendor de la forma. En la antigedad se desuni lo bello y el arte, en cambio, posteriormente, ambos conceptos se acercaron interesndose, sobre todo, por la belleza artstica y el aspecto esttico del arte. La esttica en su totalidad engloba lo bello y el arte. Segn Tatarkiewicz4, Demcrito demostr que la perspectiva del arte cambia, en los ojos del espectador, la forma y el color del objeto, en cambio Platn plante que el artista no tomase en cuenta la perspectiva y presentase las cosas como son y no como las vemos; practic la poltica del arte, mientras que Demcrito hizo una aportacin a la teora del arte. Aristteles, en cambio, describi que las cosas slo pueden gustar cuando se dejan abarcar con una sola mirada. Estableci que el arte es intuicin porque existe una tendencia general en el ser humano hacia la imitacin. La esttica antigua se preocupaba ms de los hechos, mientras que la moderna pone ms nfasis en explicarlos. Siguiendo literalmente a Tatarkiewicz cada arte suministra a la esttica el material para sus investigaciones sensoriales y como son artes distintas, las teoras de la poesa, de la msica y de las artes plsticas, se desarrollan por distintos caminos. No slo las diferencias sino tambin las oposiciones separan las artes plsticas de la poesa. Las primeras son accesibles directamente para los sentidos mientras que la poesa se basa en smbolos lingsticos. El esteta acta conforme a sus preferencias, sigue en sus investigaciones uno u otro camino, y dedicndose profundamente a la belleza o al arte, a los objetos o a las experiencias estticas, ofrece descripciones o recomendaciones, trabaja en el campo de la psicologa del arte, practica la teora o la poltica esttica, establece los hechos, o los explica. En cambio el historiador, queriendo presentar el pasado de su ciencia, debe investigar y abarcar todos estos campos y as, uno de los fenmenos histricos esenciales es el cmo los conceptos del arte y de la belleza iban acercndose paso a paso, cmo los estudios de la belleza eran substituidos por los estudios de las experiencias estticas, cmo iban entrando en el campo de la esttica los motivos psicolgicos y sociolgicos, cmo las descripciones iban suplantando las normas y las explicaciones interpretando los hechos5.

Para Jacques Aumont, la produccin de lo que convencionalmente denominamos obra de arte requiere que se haya tenido una idea y que un cuerpo haya actuado para hacerla real. Centrada casi siempre en los contenidos intencionales, en las ideas que han presidido el nacimiento de las obras y que stas nos comunican, en general la historia de las
3 YEZ POLO, Miguel ngel: Fotografa Latinoamericana. Nuevas tendencias. Sevilla: catlogo patrocinado por la Universidad Hispanoamericana, universidad de Sevilla, 1991. 4 TATARKIEWICZ, Wladyslaw: Historia de la esttica. La esttica antigua. Madrid. Akal Edicciones, 1987, pag, 10. 5 Idem. pag, 11.

[] La sensibilidad es el elemento esttico determinante en la historia del arte, teniendo en cuenta que toda produccin artstica tiene muchos elementos estticos secundarios, toda creacin de belleza es un conjunto de condiciones circunstanciales, el proceso de desarrollo de la sensibilidad es dialctico, cambiante, dinmico y acumulativo de las contradicciones reales. Toda creacin sensible de belleza plstica tiene la forma o volumen de las figuras representadas, y su lnea o contorno, la luz, el espacio, la perspectiva, el estilo o modelo artstico, la composicin pictrica o el encuadre, la msica o banda sonora y el color donde hay que diferenciar: el matiz, el tono, la saturacin, la intensidad y el contraste o valor cromtico de la gama de grises. Panofsky dice que: en una obra de arte, la forma no puede separarse del contenido, la distribucin del color y las lneas, la luz y la sombra, los volmenes y los planos, por delicados que sean como espectculo visual, deben entenderse tambin como algo que comporta un significado que sobrepasa lo visual8. La relacin intrnseca con lo sensible fue postulada por la esttica a mediados del siglo XVIII. Esta disciplina moderna cuyo nombre se lo dio el filsofo alemn, Alexander Gottlieb Baumgartem, para titular una obra inacabada escrita entre los aos 1750 y 1758. Este escribi durante la crisis de la Ilustracin que se extendi en un perodo de la filosofa europea que abarc desde Descartes a Kant. Intent demostrar la existencia de una relacin esencial entre tres dominios conexos, pero que hasta entonces se conceban autnomos: el arte, lo bello y la sensibilidad humana. [] Baumgartem desde el primer prrafo de su obra plante que la esttica (o teora de las artes liberales, gnosologa inferior, arte de la belleza del pensar, arte de la analoga de la razn) es la ciencia del conocimiento sensible9.

Por otro lado, Juan Ignacio Herniz escribe que: el objeto o meta del arte en primer lugar, es la belleza pero hay otras metas: el testimonio personal, el placer individual, el beneficio econmico y expresar a los dems ideas creativas. En el arte intervienen tambin la magia, el instinto ldico o el juego, la religin y la naturaleza. La ley del equilibrio de Aristteles, los tres actos teatrales en la tragedia de Esquilo, la nmesis o concepto de lmite y de clera, la hybris o desmesura para Platn, la seccin urea, la distincin entre una esttica apolnea en honor del dios helnico Apolo o Febo de la belleza y otro dionisiaca, por Dionisios o Baco, segn estudi F.W. Nietzsche, distinguiendo el placer de la contemplacin y el sensual que emana de la creatividad 7.

artes slo llega en un segundo momento a una eventual consideracin del hacer. Para el esteta esto es primordial6.

Independientemente de lo expuesto sobre las escuelas estticas que se ocupan de la belleza, est la creatividad, el gusto a s mismo, la reconciliacin entre el entendimiento y la sensibilidad, y la intuicin de lo que agrada. J. Maritain, es uno de los filsofos que ms ha profundizado sobre la intuicin: [] La intuicin o emocin creadora es una obscura captacin del yo y de las cosas a la vez en un conocimiento por unin o por connaturalidad que no se forma ni fructifica, no tiene su verbo si no es en la obra, y que con todo su peso vital se dirige a ser y a producir. He aqu un conocimiento muy diferente de lo que ordinariamente se llama conocimiento, un conocimiento que no es expresable en ideas y juicios, sino que es ms bien experiencia que conocimiento, y experiencia creadora, porque ella quiere expresarse y no es expresable sino en la obra10. La obra de arte lleva un alma que la anima, que no es precisamente la del objeto como tal, sino la del talento del artista, viviendo y dando unidad y ser formal a ese objeto.

6 AUMONT, Jacques: La esttica hoy Madrid: Ediciones Ctedra, 2001, pag, 20. 7 HERNIZ BLZQUEZ: Juan Ignacio: Proyecto docente para profesor titular de esttica de la imagen. Madrid: Facultad de Ciencias de la Informacin, U.C.M., 1991, pag, 181 - 11. 8 PANOFSKY, Erwin: El significado en las artes visuales. Madrid: Alianza Editorial, 1979, pag, 168. 9 AUMONT, Jacques: op. cit., pag, 60 -63. 10 MARITAIN, J. Et Raissa: Situation de la Posie. Pars: Descle, De Brouwer et Cie, 1938, pag, 147.

TECNOESTTICA: ENTRE LA FOTOGRAFA Y LA IMAGEN DIGITAL La innovacin permanente de las nuevas tecnologas aplicadas a la imagen fotogrfica est conformando una nueva reproduccin de la realidad revolucionando el concepto de representacin e implantando una nueva reflexin, en cuanto al gusto y la esttica se refiere. Con la introduccin del pxel (el mnimo elemento componente de la imagen digital) cambia todo el cuadro de referencia de la (re) productibilidad tecnolgica de la imagen () Con la pixelizacin de la imagen y con la softwarizacin del referente- ya no tiene sentido hablar de niveles molares/moleculares ni de imgenes icnicas/anicnicas11. Alain Renaud dice que: aqu, ms que una toma de vistas, lo

visual la imagen terminal- constituye el perfeccionamiento de una toma de lo real que ha comenzado no en el objeto, sino en la escritura formal de un objeto de pensamiento, que los interfaces permitirn visualizar, pantallizar y manipular en la pantalla (As), la imagen numrica desarrolla una situacin iconogrfica completamente nueva, que se sita no en los resultados imgenes dados a ver, sino en los procedimientos, en la morfognesis que las hace posibles12. William Mitchel asegura que un programa de software como Adobe Photoshop podra funcionar de manera parecida a una demostracin prctica de semitica fotogrfica. El software digital se convierte en una herramienta heurstica para entender la representacin fotogrfica13. Otros autores sealan que hoy en da la fotografa se

aprecia de dos maneras: unas veces como el producto de una fuerza tecnolgica autnoma, y otras como una cuestin de esttica, placer, expresin e interioridad subjetiva. Jonathan Crary opina que estamos en una transformacin ms profunda que la ruptura que separ la imagen medieval de la perspectiva renacentista y, John Berger y William Mitchell, coinciden prcticamente al sealar que las imgenes digitales tienen un tipo de seal, con propiedades diferentes a las de la imagen fotogrfica. Juan Herniz dice que, los ciclos han ido modulando el proceso evolutivo del desarrollo de la sensibilidad en contradiccin dialctica con las circunstancias, conformando el progreso tecnolgico. El cambio de un ciclo a otro, ha sido siempre traumtico y rupturista. Ahora no slo estamos en la tensin de un giro en la espiral histrica, es que estamos viviendo el mayor rompimiento de la linealidad del progreso, nos hallamos en el remolino ms grande que nunca hubo en el desarrollo de la humanidad. La reduccin de la imagen digital a nmeros ha ocasionado cambios significativos en la percepcin esttica de la realidad dentro del universo fotogrfico contemporneo marcado por la construccin, invencin y reinvencin del lenguaje. En este sentido, la exploracin de nuevas tecnologas ha impulsado una nueva interaccin entre diversos medios de expresin que incluye, entre otros recursos, el uso de fotografas de gran tamao, de narrativas visuales y de textos relacionados con el tema propuesto. De esta manera, se incorporan imgenes para una construccin escnica redescubriendo la formacin de nuevos intereses en el arte fotogrfico, adems de la aplicacin de nuevos materiales de produccin tecnolgica de emulsiones fotogrficas 14. Para Joan Fontcuberta, los ordenadores, como las cmaras, se han revelado tambin como dispositivos tecnolgicos productores de sentido. Es ms: se han convertido en prtesis de nuestras capacidades de mirar y pensar15.

Volviendo al aspecto iconogrfico, para que una imagen fotogrfica se considere obra de arte, tiene que comprender un significado esttico puesto que el arte es algo viviente, es el mirador por donde se asoma al mundo sensible, cargado con todas sus
11 BRISSET, Demetrio E. : Fotos y Cultura. Usos expresivos de las imgenes Fotogrficas. Mlaga: Servicio de Publicaciones e Intercambio Cientfico de la Universidad de Mlaga, 2002, pag, 24 12 Idem: pag, 30. 13 LISTER, Martin: La imagen fotogrfica en la cultura digital. Barcelona: Editorial Paids, 1995, pag, 33. 14 SNCHEZ GARRE, Nieves: Evolucin de la fotografa a travs de la obra de Lewis Carroll: Alicia en el pas de las maravillas y A travs del espejo. Tesis Doctoral. Madrid: Universidad Complutense, Facultad de Ciencias de la Informacin, 2003. 15 FONTCUBERTA, Joan: El beso de Judas. Fotografa y verdad. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1997, pag, 147.

riquezas, grandes o pequeas, toda el alma recndita del artista y de la poca que encarna. En toda obra de arte hay elementos ideolgicos, tcnicos y estticos; cada poca se muestra con sus rasgos fisonmicos peculiares de realizacin esttica. Cada artista o cultura conforma el mundo a su propia imagen16. Por tanto, por un lado, podramos

concluir con la pregunta que se hace Ludwig Wittgenstein, [] Qu es, pues, la explicacin esttica? La explicacin correcta es la que produce un click. La que satisface17 y, por otro, con la reflexin que plantea Rgis Debray cuando afirma que, las culturas de la mirada no son independientes de las revoluciones tcnicas que vienen a modificar en cada poca el formato, los materiales, la cantidad de imgenes de que una sociedad se debe hacer cargo18. BIBLIOGRAFA AA.VV.: Historia de la imagen. Madrid: Editorial Europea CEES, 2000. AUMONT, Jacques: La esttica hoy Madrid: Ediciones Ctedra, 2001. BRISSET, Demetrio E. : Fotos y Cultura. Usos expresivos de las imgenes Fotogrficas. Mlaga: Servicio de Publicaciones e Intercambio Cientfico de la Universidad de Mlaga, 2002. DEBRAY, Rgis: Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, 2000. FONTCUBERTA, Joan: El beso de Judas. Fotografa y verdad. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1997. HERNIZ BLZQUEZ: Juan Ignacio: Proyecto docente para profesor titular de esttica de la imagen. Madrid: Facultad de Ciencias de la Informacin, U.C.M., 1991. KRACAUER, Siegfried: Teora del cine. La redencin de la realidad fsica. Barcelona: Ediciones Paids, 1989. LISTER, Martin: La imagen fotogrfica en la cultura digital. Barcelona: Editorial Paids, 1995. MARITAIN, J. Et Raissa: Situation de la Posie. Pars: Descle, De Brouwer et Cie, 1938. NEWHALL, Beaumont: Historia de la Fotografa. Desde sus orgenes hasta nuestros das. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1983. PANOFSKY, Erwin: El significado en las artes visuales. Madrid: Alianza Editorial, 1979. SNCHEZ GARRE, Nieves: Evolucin de la fotografa a travs de la obra de Lewis Carroll: Alicia en el pas de las maravillas y A travs del espejo. Tesis Doctoral. Madrid: Universidad Complutense, Facultad de Ciencias de la Informacin, 2003. TATARKIEWICZ, Wladyslaw: Historia de la esttica. La esttica antigua. Madrid. Akal Edicciones, 1987. WITTGENSTEIN, Ludwig: Lecciones y Conversaciones sobre Esttica, Psicologa y Creencia Religiosa. Barcelona: Ediciones Paids. YEZ POLO, Miguel ngel: Fotografa Latinoamericana. Nuevas tendencias. Sevilla: catlogo patrocinado por la Universidad Hispanoamericana, universidad de Sevilla, 1991.

16 Idem: pag, 18. 17 WITTGENSTEIN, Ludwig: Lecciones y Conversaciones sobre Esttica, Psicologa y Creencia Religiosa. Barcelona: Ediciones Paids, 1996, pag, 22. 18 DEBRAY, Rgis: Vida y Muerte de la Imagen. Historia de la Mirada en Occidente. Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, 2000, pag, 38,

Fotografa: Nieves Snchez Ttulo: Desgarro del ente

N de Registro: AA9.0411.51