Storia della Scenografia

Un teatro un luogo, spesso un edificio, il cui uso specifico ospitare rappresentazioni teatrali di prosa, o di altri generi di spettacolo in ogni sua forma artistica, come l'esecuzione di concerti ed eventi musicali, allestimenti di opere liriche, letture di poesie, spettacoli di danza. Quello dell'edificazione di un teatro considerato uno dei maggiori esiti dell'architettura, tanto nell'antica quanto nella moderna civilt.

Le origini
L'inizio dell'architettura teatrale non coincise con le prime manifestazioni teatrali di cui si abbia conoscenza. Individuando, nel rapporto tra un evento spettacolare ed il pubblico che vi assiste, la condizione sufficiente al compimento di un evento teatrale, rientrano in questa categoria delle manifestazioni che hanno poco a che vedere col teatro nel senso comune del termine. Si parla infatti di parate militari, di retorica a fini propagandistici e di celebrazioni religiose.

Gi alcuni testi sacri dell'antico Egitto, ad esempio quello che racconta della morte e della risurrezione del dio Osiride, erano scritti in forma dialogica e probabilmente pensati per la rappresentazione. Questa eventuale rappresentazione sarebbe tuttavia avvenuta nell'ambito dell'edificio religioso, e non in un luogo progettato appositamente per la messinscena. Lo stesso si pu dire delle parate militari o dei discorsi di uomini illustri: pur essendo situazioni la cui grande spettacolarit suscitava un entusiastico interesse nella collettivit, non avevano un proprio luo go specifico e si svolgevano negli spazi pubblici come le piazze e le vie delle citt.

Prima della civilt greca sono pochi gli edifici teatrali progettati in quanto tali: potrebbero rientrare in questa categoria alcuni spazi dei palazzi della civilt minoica, come il cortile delle feste del palazzo di Festo a Creta. Si trattava di uno spiazzo circondato per tre lati da gradinate che potevano ospitare fino a cinquecento persone venute ad assistere alle danze, alle cerimonie o alle tauromachie che vi si svolgevano.

Teatro Greco
Il teatro nella Grecia antica Caratteristiche generali
Il teatro nella Grecia antica si trasformato da semplice spiazzo per il pubblico, a spazio delimitato (circolare o a trapezio) con panche di legno, infine ad opera architettonica vera e propria (V secolo IV secolo a.C.). In un primo tempo nel teatro greco erano presenti i tre elementi basilari dello spettacolo, a cui corrispondevano semplici e distinte strutture architettoniche: al pubblico la cavea, agli attori il palcoscenico circolare, al coro lorchestra. Poi, in un secondo tempo, solo dopo l'et periclea, il teatro greco si sviluppato in forma compiuta. Gli elementi suoi caratteristici sono la cavea, area semicircolare a gradoni, dove prima vi erano due scale laterali ed infine, una serie di scalinate radiali chiamate cunei. Il palcoscenico assunse una forma rettangolare con una profondit media dai 5 ai 7 metri, larghezza fino a 30-35 metri, chiuso da un muro verso il fondo, con porte che permettevano l'accesso al sottopalco destinato al deposito di macchine teatrali e a spogliatoio per gli attori. Il palco era rivolto in modo tale da avere il sorgere del sole a destra ed il tramonto a sinistra, avendo cosi la possibilit di sfruttare la luce solare per l'illuminazione dello spettacolo, che durava anche per l'intera giornata. La cavea aveva solitamente forma di tronco di cono ed era ricavata dal pendio naturale delle colline o di buche, al fine di sfruttarne la pendenza. Le gradinate per gli spettatori cingevano l'orchestra per pi di mezzo perimetro e avevano una pedata di circa 70 cm ed una alzata di circa 35 cm. Ecco quindi le tre parti essenziali del teatro greco che rimase sempre una struttura a cielo aperto e che si ritrovano gi nei pi antichi teatri:

* la cavea (koilon), a pianta di settore circolare o ellittico (spesso eccedente la met) nella quale erano disposte le gradinate, suddivise in settori, con i sedili di legno; in genere la cavea era addossata ad una collina per sfruttarne il pendio naturale; * la scena (sken), costruzione a pianta allungata, disposta perpendicolarmente all'asse della cavea, inizialmente semplice ed in legno, era situata ad un livello pi alto dell'orchestra con la quale comunicava mediante scale; la sua funzione originaria era soltanto pratica, cio forniva agli attori un luogo appartato per prepararsi senza essere visti, ma ben presto ci si rese conto che offriva molte

possibilit se utilizzata come sfondo scenico. Divenne quindi sempre pi complessa ed abbellita da colonne, nicchie e frontoni. Dal 425 a.C. fu costruita in pietra e con maggiori ornamenti. * l'orchestra (orkhestra), circolare, collocata tra il piano inferiore della cavea e la scena, era lo spazio centrale del teatro greco, quello riservato al coro. Al centro di essa era situato l'altare di Dioniso (thymele). Tra i teatri greci di cui rimangono notevoli testimonianze vi sono il teatro di Dioniso ad Atene, di Segesta, di Siracusa, di Delfi, di Epidauro, di Taormina, di Tindari.

Ordini architettonici
Dal punto di vista dello scenografo, per potersene servire all'occorrenza, di fondamentale importanza conoscere gli ordini architettonici. La misura di base che serve per la costruzione delle proporzioni dei vari canoni architettonici il modulo, che una misura di norma presa sul raggio delle colonne, misurato all'imoscapo, cio nella parte pi bassa del fusto della colonna. La dimensione delle altre parti ricavata moltiplicando o divedendo il modulo. Gli ordini architettonici greci possono essere considerati due: il dorico e lo jonico. Il terzo, il corinzio, in effetti una variazione dell'ordine jonico. Tutti gli elementi dell'ordine hanno una precisa funzione e la decorazione non un elemento applicato, ma una trasfigurazione delle relative funzione.

Ordine Ionico, Dorico, Corinzio

L'ordine dorico un assieme di elementi articolati e strutturati in forma organica, secondo un rigore compositivo che resta esemplare. E diviso in tre parti: stilobate, colonna e trabeazione e la colonna poggia direttamente sullo stilobate. L'ordine jonico sembra abbia avuto origine nella zona anatolica della jonia, verso il VII/VI sec. a. C., ma solo nel V secolo giunge a completa maturazione. E' un ordine che si presenta con interpretazioni diverse, tra le quali da ricordare quella della Jonia, che nella base della colonna si differenzia da quella greca. Come il dorico, anche lo jonico diviso in tre parti: stilobate, colonna e trabeazione. Mentre la colonna dorica poggia direttamente sullo stilobate, la colonna ionica si erge sopra una base, ma con un rapporto maggiormente slanciato. Le scanalature, non a spigolo vivo, sono generalmente 24. L'ordine jonico valorizza la decorazione: l'echino spesso ornato da ovoli, anche l'abaco, pi sottile che nel dorico, decorato. Nel capitello, la caratteristica voluta jonica presenta una veduta frontale; quando usata angolarmente viene modificata con l'inserimento a 45' di un altra voluta, in modo da presentare nei due prospetti sempre la visione 3

migliore. L'architrave, o epostilo, suddiviso in tre fasce orizzontali di grandezza degradante e sporgenti in maniera diversa; spesso la fascia superiore decorata. Il fregio, assente negli esempi arcaici, appare verso la fine del VI secolo (Tesaurus di Siphnos a Delfi, 525 a. C.). Il timpano dell'ordine jonico, rispetto a quello dorico, presenta una pendenza meno accentuata.

L'ordine corinzio si differenzia dallo jonico per la maggiore altezza del capitello e per il motivo a foglie d'acanto che lo decora; gli altri elementi sono analoghi. Sull'origine di questo capitello Vitruvio d credito alla leggenda che lo attribuisce allo scultore Calimmaco. Pi attendibile l'ipotesi avanzata da Rigl, che lo considera come risultato della elaborazione di diverse ornamentazioni di origine vegetale, molto diffuse nei paesi Medio-Orientali (Egitto - Mesopotamia ecc.). L'ordine corinzio, dopo alcuni esempi isolati del V secolo, giunge a completa maturazione nel IV secolo, come evidenziato dal Monumento coragico di Lisicrate, del 335 a. C.

Lo spettacolo nellantica Grecia

La storia degli spettacoli e della letteratura drammatica in Grecia segue nelle grandi linee le vicende della storia politica che si svolge parallelamente. Dalla protostoria all'inizio dell'et ellenistica (330 a.C.) fino a tutto il periodo romano (30 a. C. - 395 d.C.) si svolge senza soluzioni di continuit la vita dello spettacolo dell'et classica. Nell'antichit vi era un'area linguistica greca che era priva di unit politica ma aveva unit culturale; in questo, specie fino al IV secolo a. C, contribuirono non poco i grandi giochi panellenici e le rappresentazioni drammatiche, manifestazioni di primaria importanza nella vita pubblica e religiosa, fornita da tratti sostanzialmente comuni in tutto il mondo ellenico ed ellenizzato.

a) Giochi panellenici. Giochi a carattere panellenico si svolgevano in quattro localit, ad Olimpia, a Delfi sull'Istmo e a Nemea. I giochi olimpici, collegati al culto di Zeus, Atena e Pelope, si tenevano nel santuario di Olimpia ogni 4 anni, tra la fine di giugno e i primi di luglio; essi ebbero inizio, secondo la tradizione, nel 776 a. C. e termine nel 385 d. C. Le gare si svolgevano fuori dal sacro recinto, nello stadio e nell'ippodromo a est dell'altis. In Olimpia non si svolgevano agoni musicali, ma alcune gare, come il pentatro, erano accompagnate da flauti. Talvolta, durante l'assemblea estiva, veniva data lettura di opere in prosa (cos avvenne per le Storie di Erodoto) o venivano esposti dipinti.

b) Agoni e feste locali. Accanto agli agoni panellenici, vi era una folla di manifestazioni agonali e feste a carattere encorico, alcune delle quali, come i giochi panatenaici e le cerimonie misteriche 4

di Eleusi, assunsero eccezionale importanza. Il passaggio graduale da queste varie cerimonie indicato dal processo evolutivo in cui la danza cedette, a poco a poco, la sua posizione prevalente rispetto alla parola. Le emozioni, i pensieri, i sentimenti, cominciarono a trovare la loro via di comunicazione. Lo sforzo spirituale si accentu e nacque il coro come espressione di uno stato d'animo collettivo; quel coro che, attraverso le primitive esperienze dell'antico teatro ebraico e delle rappresentazioni dell'estremo Oriente, porter sulle spiagge dell'ade alla nascita della tragedia intesa come voce sacra della stirpe, in contrapposizione alle forze della natura oscuramente dominatrici.

Alle origini, le azioni mitico-drammatiche legate al culto, dovettero avere come centro ispiratore l'immagine e le imprese di Dioniso; lentamente la forma prevalse sulla sostanza e il rituale drammaturgico, assunta una sua definizione in senso tragico, abbandon progressivamente l'esclusivit dionisiaca e si rifer ad una pi generica mitologia, celebrando i rapporti tra uomini e divinit, tra dei e semidei, tra mortali e immortali. Tracce dell'antica religiosit rimasero in certe sopravvivenze oggettuali, ad esempio nella presenza della timel o in certe definizioni rituali, quali le caratterizzazioni dei satiri. La base ritmica era offerta dal ditirambo, ossia dal metro sul quale venivano scandite le lodi del dio. Da questa vocazione di concretezza che non riusciva pi ad appagarsi di un misticismo puramente lirico, nacque la figura dell'ypocrites, un altro attore (in veste di interlocutore o deuteragonista). Era cos compiuto il passo definitivo verso un totale adattamento drammatico e spettacolare.

Lo spazio scenico del Teatro Greco

A grandi linee, la codificazione rituale dovette avvenire in questi termini: il coro, o meglio i due semicori, celebrando le lodi del dio, venivano ad agire intorno all'altare, (la timel) in uno spazio semicircolare che assunse il nome di orchestra (dal greco orkeomai che significa "danzare"). La timel conservava comunque il centro dello della rappresentazione scenica. Aumentando progressivamente il numero dei personaggi affidati alla sua interpretazione si presenta pari passo l'esigenza di un riparo dietro cui l'attore possa celarsi durante i cambi d'abito. Questo luogo deputato, costituito agli inizi da un semplice siparietto, dal termine greco sken (che significa appunto tenda) assumer la definizione teatrale di "scena" e verr ad assumere un ruolo centralizzante nella rappresentazione teatrale, che successivamente verr sopraelevata sfruttando, in un primo tempo, un rialzo naturale del terreno, o costruendo una pedana in legno. Il rialzo della sken e dello spazio circostante corrisponde alla esigenza di non confondere le azioni degli attori, appunto, in quella fascia che ancor oggi si definisce col termine di proscenio. Questo assetto dello

spazio scenico verr corredato dalla presenza di due corridoi laterali aperti verso l'orchestra, che servivano per le entrate e le uscite dei semicori e che prenderanno il nome di paradoi. Trattandosi quindi di rendere partecipi migliaia di spettatori che dovevano, non solo vedere, ma anche ascoltare, il problema poteva essere risolto solo con una sopraelevazione del pubblico stesso. Da questa semplice considerazione nasce la struttura plateale ad anfiteatro chiamato oggi "teatro greco".

Macchine teatrali del Teatro Greco

Anche se in taluni casi si fa riferimento al teologheion come ad un piano sovrastante la scken e destinato ad accogliere le apparizioni degli dei, dobbiamo ritenere che perlopi era il tetto della stessa sken ad assolvere la funzione di luogo deputato alla teofania. Non abbiano conoscenza di quanto fosse alta la sken, ma doveva comunque superare di molto i tre metri se pensiamo che in una scena di Euripide, un attore doveva fare un balzo dal tetto a terra, quindi per raggiungere altezze maggiori, veniva impiegata una sorta di gru chiamata mechne. Di questo attrezzo scenico dovette molto servirsi Euripide se consideriamo la sua abitudine di concludere spesso i suoi lavori con l'apparizione, appunto, del deux ex machina. A differenza del teologheion, che poteva ritenersi nella stanza una sorta di impalcatura praticabile sovrastante la sken, il machne permetteva un'entrata in scena dinamica. Questa macchina prendeva anche il nome di aiorma (elevatore) o gherauns (gr). Accanto a queste macchine addette alla sopraelevazione degli attori, va ricordato inoltre un altro meccanismo chiamato ad assolvere un diverso compito, si tratta dell' ekkiclema, sorta di piattaforma su ruote sulla quale si collocano gli esecutori e le vittime e che veniva spinta fuori dalla porta centrale della sken. Il diametro del semicerchio era perci determinato dalla larghezza della porta e poteva anche raggiungere l'ampiezza di 4 metri. Ricorderemo quindi l'anapiesma, una sorta di botola usata per l'apparizione delle furie o di altri dei sotterranei, lo strofeion (o macchina per le apoteosi) che, con impiego analogo a quello del teologheion, permetteva la trasfigurazione degli eroi in divinit, il keraunoskopeion, o macchina per fulmini ed il bronteion, o macchina per il tuono. Esistevano anche i periaktoi, scene girevoli poste lateralmente al palcoscenico, formate da prismi triangolari. Ogni facciata aveva dipinto un particolare di scena che legava con la rimanente decorazione. Questi prismi ruotavano su di un asse permettendo tre cambiamenti a vista. Sappiamo anche che, a seconda del genere letterario cambiava la funzione del coro che, nei drammi, era uno solo, mentre nella rappresentazione della commedia erano due. Nella trattatistica storicoletteraria greca, derivante dalla speculazione aristotelica a noi giunta in tarde e scarse reliquie,

l'intera poesia divisa in due grandi generi, che nella formulazione forse pi attendibile, quella di Diomede, sono cos configurati: 1) genere narrativo o enunciativo (non imitativo), comprendente: epos, giambo, elegia, lirica. 2) genere drammatico o imitativo. Il genere drammatico era a sua volta suddiviso in tragedia, commedia, dramma satiresco, mimo.

Teatro Romano
Caratteristiche generali
Pur mantenendo gli elementi architettonici basilari del teatro greco, nel teatro romano si verificano delle trasformazioni sostanziali. Il nodo della costruzione non pi la scena ma l'anfiteatro, infatti la pendenza ottenuta mediante la costruzione di strutture murarie multipiane e semicircolari divise in settori, che non oltrepassano la met della circonferenza. Con questa innovazione si cerca di creare un insieme architettonico unitario armonizzando cavea, orchestra (il cui spazio viene ridotto nelle dimensioni) ed edifici scenici. Oltre al palco vi la presenza di un retropalco, ovvero una zona che permettesse agli attori un cambio di costumi. Riunendo architettonicamente l'anfiteatro alla scena, si permette a quest'ultima di aumentare notevolmente nelle dimensioni. Nei riguardi dell'acustica sono favorevoli al pubblico le riflessioni del muro notevolmente alto dietro la scena, la disposizione a semicerchio e la pendenza della cavea. Anche i velari (ovvero dei grandi teloni) che vengono stesi sopra il pubblico per riparo dalla pioggia o dal sole favoriscono una buona acustica. Contemporaneamente si inizia a manifestare una prima gerarchia di posti, riservando i primi ai senatori e tutti i rimanenti al resto del pubblico in ordine di importanza.

Il teatro nella Roma antica

I Romani cominciarono a costruire edifici teatrali in muratura soltanto dopo il 30 a.C.. Nel periodo precedente i luoghi degli eventi teatrali erano costruzioni di legno provvisorie, spesso erette all'interno del circo o di fronte ai templi di Apollo e della Magna Mater.

Il teatro romano dell'et imperiale, invece, un edificio costruito in piano e non su un declivio naturale come quello greco, ha inoltre una forma chiusa, il che rende possibile la copertura con un velarium, ed l'esempio di teatro che pi si avvicina all'edificio teatrale moderno.

La cavea, la platea semicircolare costituita da gradinate, fronteggia il palcoscenico (pulpitum), che per la prima volta assume una profondit cospicua, rendendo possibile l'utilizzo di un sipario e una netta separazione dalla platea. Vitruvio testimonia come all'inizio le scenografie del teatro romano non fossero molto elaborate, e che gli attori, proprio come nell'antica Grecia, affidassero alla loro arte il compito dell'evocazione dei luoghi e delle circostanze. In seguito negli anfiteatri si cominci a costruire vere e proprie macchine teatrali, adibite agli effetti speciali.

Elementi scenografici sempre presenti erano:

* il proscenium, la porzione di palcoscenico in legno pi vicina al pubblico, raffigurante in genere un via o una piazza, corrispondente all'attuale proscenio. * la scenae frons, un fondale dipinto. * i periaktoi, di derivazione greca, prismi triangolari rotabili con i lati dipinti con una scena tragica su di un lato, comica su di un altro e satiresca sul terzo. * l'auleum, un telo simile al nostro attuale sipario (sconosciuto ai greci) che permetteva veloci cambi di scena o veniva calato alla fine dello spettacolo. In alcuni teatri invece di cadere dall'alto veniva sollevato.

Gli antichi Romani utilizzano il modello del teatro greco, apportandovi alcune modifiche essenziali. Il primo teatro ad essere costruito interamente in muratura nella citt di Roma quello di Pompeo, del 55 a.C.. Le gradinate semicircolari della cavea poggiano ora su archi e volte in muratura, e sono collegate alla scena con loggiati laterali. Questo permette all'edificio del teatro, finalmente autonomo, una collocazione pi flessibile e di dotarsi di una facciata esterna ornata e monumentale. La facciata della scena viene innalzata a numerosi piani e decorata, fino a diventare frons scenae, proscenio. L'uso della scena diventa pi complesso per l'uso di macchinari teatrali. Compare il sipario, che durante la rappresentazione si abbassa in un apposito incavo, mentre il velario, di derivazione navale, viene utilizzato per riparare gli spettatori dal sole.

Tra i teatri romani di cui sopravvivono resti notevoli vanno ricordati quello di Pompei (di forme ancora molto vicine a quelle greche), il teatro di Pompeo e quello di Marcello a Roma, i teatri di Ostia, di Napoli, di Ercolano, di Pozzuoli, di Teramo, di Fiesole, di Spoleto, di Carsulae, di Arles e di Orange in Francia, di Merida e Sagunto in Spagna, di Sabratha e Leptis Magna in Libia, di Bosra in Siria, di Efeso e di Hierapolis in Asia Minore.

Le rappresentazioni dellantica Roma

A Roma le rappresentazioni teatrali si svolgevano durante i giochi e le feste, in occasione di cerimonie religiose, trionfi militari, funerali di personalit pubbliche. Il carattere statale e ufficiale dell'organizzazione fece s che i committenti delle opere teatrali fossero le autorit. Gli spettatori a cui il teatro romano si rivolgeva era il complesso della plebe dell'Urbe. Alle rappresentazioni e ai giochi potevano accedere tutti. La rappresentazione si svolgeva in una cornice di esibizioni varie, dai giocolieri alle danzatrici, con cui il teatro doveva competere per vivacit e colpi di scena. A differenza del teatro greco, la connotazione civile o rituale lascia il posto al carattere di intrattenimento. Per il pubblico romano la partecipazione motivata dal divertimento pi che dalla tensione religiosa o politica. Ci nonostante, i "Ludi", periodi in cui avvenivano gli spettacoli, erano dedicati alle principali divinit, e da esse prendevano il nome. Accanto agli eventi teatrali convivevano le corse dei carri, i combattimenti dei gladiatori, venationes e naumachie, celebrazioni, spettacoli di acrobazia e danze. L'organizzazione degli spettacoli teatrali era specifico compito degli "aediles" o in qualche caso del "praetor urbanus", i quali spesso li producevano con denaro proprio, facendone elemento di propaganda politica. Questo condizionava i contenuti stessi delle opere, esercitando un limite alla libera espressione degli autori, che in qualche caso incorrevano nella censura. * i ludi Romani si celebravano in settembre, in onore di Giove Ottimo Massimo, nel Circo Massimo; alla loro organizzazione erano preposti gli edili curuli; * i ludi plebei, istituiti nel 220 a.C., che avevano luogo in novembre nel Circo Flaminio, pure in onore di Giove; a partire dal 200 a.C., vi furono introdotte le rappresentazioni drammatiche, inaugurate con lo Stichus di Plauto; alla loro organizzazione erano preposti gli edili plebei; * i ludi Apollinares, istituiti nel 212 a.C.; si svolgevano in luglio, presso il tempio di Apollo (per commemorarne un oracolo); alla loro organizzazione era preposto il pretore urbano; * i ludi Megalenses, in onore della Magna Mater; istituiti nel 204 a.C. (aprile), furono arricchiti di ludi scaenici a partire dal 194 a.C.; alla loro organizzazione erano preposti gli edili curuli; * i ludi Florales, in onore di Flora: in essi predominavano gli spettacoli di mimi (dal 28 aprile al 3 maggio); * i ludi Ceriales, in onore di Cerere; istituiti nel 551 a.C., si svolgevano dal 12 al 19 aprile: organizzati dagli edili plebei, prevedano rappresentazioni teatrali per tutta la loro durata tranne che per l'ultimo giorno, in cui si svolgevano ludi circenses o giochi di animali. Una parte determinante sulla formazione degli spettacoli e del gusto letterario romano ebbero gli spettacoli ellenistici e italioti (ilarotragedia, magodia, mimo, atellana, flaci) e quelli romanoitalici (flescenni, satura). 10

I generi letterari del teatro romano sono: commedia, satiresco, dramma, tragedia, togata, tabernaria, palliata, pretesta, mimo, pantomimo, venazioni, ludi, naumachia, galleggiante, spettacolo, pirrica. Il carattere etrusco di molti istituti della repubblica romana arcaica (V-VI sec. a. C.) comune anche alle forme pi antiche di spettacolo: i fescennini, scenette popolari eseguite durante le feste del raccolto, eventi che fanno datare la stoia del teatro romano. Danze eseguite da uomini con accompagnamento di tibiae e citharae che sono raffigurate in molte tombe etrusche come parti degli spettacoli funebri (tombe Del Triclinium, Delle Leonesse, Dei Leopardi, Di Giustiniani, Delle Bighe a Tarquinia). Dall'Etruria vennero anche la lotta, il pancrazio e la corsa delle bighe. Con gli spettacoli giunsero a Roma gli attori (istriones) e con personaggi mascherati come il Phersu (Tomba di Pulcinella) o Charun, un demone col martello (Tomba dell'Oreo e Francois a Vulci) assunto poi a modello per il servo incaricato della rimozione dei cadaveri dall'anfiteatro. Etrusco era anche l'uso di tribune per gli spettatori di riguardo (Tomba delle Bighe). Alle danze etrusche, ai fescennini erano collegati i bozzetti drammaturgici che col nome di satura passarono dalle campagne nelle citt. Dagli osci della Campania che avevano assimilato la cultura greca, i romani derivarono le fabulae atellane, Oschi ancora in et tarda, esemplati sui fliaci italioti che, dedicati a temi mitologici e alla vita quotidiana, erano recitati su un palcoscenico di tavole poste su pali, spesso collegate mediante scaletta con lo spazio antistante: L'orchestra di un teatro, l'arena di un circo, un mercato o la piazza davanti a un tempio. Vi era una parete di fondo, talvolta con finestra, colonne, porta con tettoia. Colonne laterali sostenevano un soffitto. Fu questo il nucleo primitivo del palcoscenico romano basso, che anche in epoca tarda ebbe spesso la scaletta sulla fronte. Le maschere provinciali dell'atellana (Pappus, Dossenus, Bucco) compaiono nel Vaso di Leningrado, nella raffigurazione farsesca della contesa per il tripode di Deifi, in cui Erode, Apollo e Jolao sono assimilati rispetto a Dossenus, Maccus e Bucco. Secondo Livio l'atellana veniva recitata da liberi cittadini e non dagli attori professionisti che erano schiavi. L'inizio degli spettacoli osci, talora recitati da attori campani, si situa intorno al 300 a. C. a Roma. In quello stesso periodo Ritone di Siracusa crea l'ilarotragedia, imitata da Plauto nell'Amphitruo, da lui definito "tragicommedia".

Teatro romano: lo spazio scenico

La tipologia degli edifici per spettacoli particolarmente varia a Roma: teatro, anfiteatro, circo, naumachia, odeon, stadio. Da principio non esistevano edifici particolari per gli spettacoli, tranne il Circo Massimo realizzato da Tarquinio Prisco nel VI secolo a. C.

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Posti per gli spettatori non esistevano ancora: i carceres e la spina erano dati da barriere di legno o da funi. Nel circo, oltre le gare ippiche, si davano anche i ludi romani e i ludi scenici. Nel mondo romano il teatro raggiunse una stabilit di forme architettoniche assai tardi, cominciando ad apparire stabilmente quale complemento degli edifici pubblici nei fori e nei centri delle citt pi importanti, solo nel corso del I secolo a. C. E' nel 75 a. C. che si costruisce il piccolo teatro in pietra di Pompei che in realt un odeon. A differenza del teatro greco, quello romano, costruito in pietra, sorreggeva la sua cavea inclinata con un poderoso e complesso sistema di costruzioni radiali ed inclinate, che formavano, con lo sviluppo perimetrale delle loro pareti esterne, un organismo architettonico a pi ordini sovrapposti, costruendo uno spazio chiuso isolato da ogni contatto visivo con la realt esterna, ove valessero i soli aspetti illusionistici della finzione scenica. Con una struttura di questo genere stato possibile agli architetti romani disporre un complesso sistema di scale, corridoi coperti, passaggi voltati e porte di accesso alle gradinate (vomitatoia), per organizzare meglio l'afflusso e il deflusso delle molte migliaia di spettatori che il teatro conteneva, poich in Grecia, a differenza che a Roma, gli spettatori dovevano riversarsi nella orchestra e poi uscire attraverso le paradoi (passaggi tra il pubblico e la cavea) con notevoli ingorghi di traffico. Caratteristica importante che mentre nel teatro greco lo spazio per gli spettatori aveva una struttura che si prolungava per alcuni metri oltre la met della circonferenza, nei teatri romani il posto per il pubblico non oltrepassava il semicerchio e il circolo orchestrale veniva ridotto a mezza circonferenza. Per difendersi dal sole e dalla pioggia, un grande telone (velarium) o una tettoia ricoprivano il complesso. Il Teatro Marcello a Roma, in parte conservato perch incorporato nel '500 nel Palazzo Savelli Orsini il primo grande teatro edificato nella Roma repubblicana. Costruito fra il 23 e il 13 a. C., rappresenta il prototipo di questi organismi architettonici. La cavea sostenuta da una struttura radiale in cotto. Il paramento esterno in blocchi di pietra squadrata, presenta la caratteristica sovrapposizione degli ordini dell'architettura romana: al piano inferiore il tuscanico (senza base), al quale succedono lo jonico e il corinzio. Sulla struttura archivoltata, preferita dai romani, sono applicati gli ordini architettonici con funzione di scansione ritmica delle superfici, le quali in una successione costante e degradante della curva, moltiplicano il motivo di base e creano un insieme di grande effetto. Gli anfiteatri, sconosciuti nel mondo greco, sono organismi architettonici prettamente romani. L'etimologia del termine significa doppio teatro; infatti la pianta ellittica e le file di sedili sopraelevate fanno presumere che l'anfiteatro pu essere considerato un edificio che deriva dalla fusione di due teatri a scene contrapposte, con cavea continua attorno all'arena, per battaglie navali (naumachie). 12

Uno dei pi antichi teatri in muratura quello di Pompei (80 a. C.) costruito in parte sul pendio di un colle, alla maniera dei teatri greci. I primi edifici interamente autonomi risalgono all'et claudia del primo secolo dell'impero. Fra questi sono da ricordare l'anfiteatro di Verona (50 d. C.) e quello di Pola (I sec. d. C.). Nell'et flavia ne esistevano nelle diverse citt dell'impero oltre ottanta, ma il pi grande di tutti fu costruito a Roma e ancora oggi si pu ammirare la sua imponente rovina. LAnfiteatro Flavio, o Colosseo, fu innalzato da Vespasiano verso il 75 d. C. e inaugurato da Tito nell'80. La pianta ellittica misurava 188 metri sull'asse maggiore e 156 metri su quello minore. L'altezza complessiva superava i 48 metri. Oltre 50.000 spettatori potevano trovare posto nella sua cavea parzialmente occupata da un velario, sostenuto da un ingegnoso sistema di tiranti. Particolare menzione merita il sistema distributivo, che organizza l'afflusso e il deflusso degli spettatori attraverso molti vomitatoria, che dalla cavea portano a numerosi corridoi anulari, ricavati fra i muri radiali che sostengono la cavea stessa.

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Teatro Medievale
A partire dal V secolo la disapprovazione cristiana per gli spettacoli pagani (talvolta licenziosi) produce leggi contro ogni forma di spettacolo e provoca la sistematica dismissione degli spazi teatrali, con trasformazioni architettoniche e cambiamenti di destinazione spesso irreversibili. Il Medioevo dunque caratterizzato dalla mancanza di edifici teatrali appositamente costruiti, ma non dalla cessazione di ogni attivit spettacolare. Nonostante l'opposizione della Chiesa, infatti, sopravvive la tradizione di giullari, giocolieri e menestrelli. Essi si esibiscono su un semplice banchetto (da qui il nome saltimbanco) che trova spazio nelle taverne, nelle piazze e nelle strade delle citt. I pi fortunati vengono assunti nelle corti, o permanentemente o in occasione di feste e banchetti. Rappresentazioni profane e grottesche si svolgevano anche durante il periodo di Carnevale.

Il giullare
Il giullare, figura emblematica del teatro medievale, a tutti gli effetti un attore professionista, si guadagna cio da vivere divertendo il popolo nelle piazze od allietando i banchetti, le nozze, i festini e le veglie. Prima che prevalesse il termine generico "Giullare" (da latino Joculator), tali attori venivano chiamati con appellativi specifici che designavano ogni "performer" secondo i loro campi d'azione. C'erano i saltatores (saltimbanchi), i balatrones (ballerini) i bufones (comici) e persino i divini (gli indovini) ed ancora trampolisti, vomitatori di amene scurrilit, acrobati. Alcuni di loro agivano sulla pubblica piazza, alcuni nelle corti dei grandi signori; cantavano ai pellegrini le vite degli eroi e dei santi, oppure si potevano trovare nelle taverne ad incitare l'"audience". La chiesa li condannava perch rei di possedere le capacit di trasformare il loro corpo e la loro espressione, andando cos contro natura e quindi contro la volont di Dio creatore (soprattutto dopo la formazione dell'associazione di giullari fatta a Parigi nel 1332 al quale presero parte anche le giullaresse); perch girovaghi e conoscitori del mondo e per questo ragionevolmente irridenti nei confronti delle regole monastiche. Le cose per cambiarono quando gli spettacoli dei mimi e dei giullari vennero messi per iscritto e la Chiesa inizi a conservarli e contemporaneamente tramut le feste pagane, legate ai giullari, in feste proprie dette paraliturgiche.

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Spettacolo sacro
Parallelamente al teatro profano, a partire dal X secolo la Chiesa stessa a dare vita, attraverso la spettacolarizzazione dei testi biblici, ad una nuova forma di teatro. Inizialmente si tratta solo di un adattamento delle scritture, con l'ampliamento della parte dialogica ai fini di una breve rappresentazione, che ha luogo davanti all'altare della chiesa. E' il caso, ad esempio, del Quem Quaeritis, dialogo drammatizzato cantato e rappresentato da tre diaconi che fingono le tre Marie al sepolcro e da un quarto che finge l'angelo che le accoglie, le interroga sulla loro ricerca e rivela la resurrezione di Cristo. Questo dialogo si svolgeva dapprima presso lo spazio occidentale della chiesa carolingia, poi presso l'altare o accanto ad un simulacro di sepolcro nella chiesa romanica. Ulteriori ampliamenti portano alla realizzazione delle sacre rappresentazioni, i cui episodi vengono rappresentati in diversi luoghi all'interno delle cattedrali: ogni cappella laterale, ogni spazio tra due colonne, ogni angolo della chiesa pu diventare uno dei luoghi deputati (da cui l'espressione odierna) alla messinscena. Lo spazio scenico della rappresentazione, in Italia, pi propriamente quello del presbiterio, usando come entrate ed uscite le porte della recinzione frontale di essa e, specie a Firenze nelle chiese d'oltrarno, il "ponte" che sovrasta questa recinzione, usato per apparizioni, epifanie, ascensioni o discese di personaggi sacri. Le sacre rappresentazioni diventano sempre pi vaste e sfarzose, tanto che la chiesa non riesce pi ad ospitarle. Si passa cos al sagrato antistante l'edificio di culto e poi alle piazze e alle strade della citt, che dal XIV secolo vedono tutta la cittadinanza partecipare all'allestimento degli imponenti drammi ciclici, per i quali le varie gilde cittadine costruiscono luoghi deputati sempre pi maestosi e carri allegorici. Grandi allestimenti sono le passioni nei centri mercantili del nord Europa, ad esempio a Lucerna, a Mons, a Valenciennes. Le architetture reali servono da sfondo a palcoscenici caratterizzati da una successione di scene fisse. Si recitano misteri o produzioni drammatiche di soggetto religioso. Il pubblico assiste alla rappresentazione al di l di una robusta balaustra, in modo da garantire uno spazio libero davanti alla scena, il campus. Esistono anche organismi pi semplici che ospitano l'azione teatrale: baracche di 7-8 metri di altezza, divise in tre piani usati come paradiso, terra ed inferno, oppure da serie di porte ravvicinate chiuse da tendaggi, contrassegnate da cartelli che recano l'indicazione dei vari luoghi dell'azione ed un minimo di messinscena retrostante. Sembra che il primo teatro stabile del Medioevo sia stato eretto a Parigi dalla Confraternita della Passione, nella sala dell'ospedale della Trinit.

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La lauda drammatica
La lauda drammatica, che racchiudeva in s gi tutte le caratteristiche di uno spettacolo teatrale con attori, costumi e musiche, trae le sue origini dalla ballata profana e, come la ballata, composta da "stanze" per lo pi affidate ad un solista o ad un gruppo da intendersi anche come coro. Il precursore della forma dialogica che porter alla nascita della lauda drammatica fu senza dubbio Jacopone da Todi (1230-1306). La sua lauda pi celebre fu la "Donna de paradiso" (o "Pianto di Maria"), scritta in versi settenari e in cui, oltre alla Madonna, compaiono numerosi personaggi come: Ges, il popolo, il nunzio fedele (facilmente identificabile in san Giovanni apostolo). I luoghi deputati, o case nella rappresentazione dei misteri, venivano considerati singolarmente, anche quando erano posti l'uno accanto all'altro, pi comunemente erano disposti ad una certa distanza oppure collocati in una vasta area in ordine sparso.

A rappresentare le laude nacquero quindi le cosiddette "fraternite" (poi "confraternite") composte spesso da chierici, ma anche da laici. Dalle fraternite si svilupparono poi successivamente i laudesi, i battuti, i disciplinati ecc..

Dal sacro al profano

La chiesa, intesa come spazio architettonico, divent ben presto un ambiente troppo stretto per lo svolgimento delle rappresentazioni sacre, sia dal punto di vista volumetrico sia per quello che riguarda la libert espressiva. Si iniziarono presto (cio fin dalla fine del 1300) a costruire dei "palcoscenici" nei sagrati all'esterno delle chiese, la cui conseguenza fu proprio la nascita di rappresentazioni teatrali con tematiche profane (dal greco pro fans che significa proprio prima/fuori dal tempio).

Tutti in piazza
Nel 1264, in occasione dell'istituzione della festa del Corpus Domini, il sagrato si dimostr inadatto ad ospitare eventi tanto solenni e magnificenti e la rappresentazione si spost in piazza. Qui l'interpretazione venne affidata ad attori conosciuti per la loro bravura e non pi da chierici, inoltre le mansiones (da mansio = piccola casa) si arricchirono di botole, trabocchetti, gru e fumo per simulare resurrezioni, cadute nell'inferno, voli di angeli ed antri infernali. Dopo il 1300, per, le confraternite avocarono a s l'onere di organizzare gli spettacoli, coadiuvati dalle corporazioni, che si preoccupavano della costruzione e dell'arredamento delle scene. Dopo la 16

piazza, il teatro si spost nella citt stessa attraverso le vie (soprattutto nel '600). Di queste rappresentazioni rimasto qualche aspetto: nella festa del carnevale ancora oggi in alcune citt, dei carri si spostano per le vie e mettono in scena uno spettacolo.

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Teatro Rinascimentale
Caratteristiche generali
Negli anni precedenti il1500, in Italia, attori dilettanti rappresentavano commedie classiche su scene decorate solo con una via di case con tende; verso la fine del secolo, invece, nel 1589, a Firenze, gli spettatori assistevano affascinati a spettacoli in cui scene riccamente dipinte cambiavano in continuazione, quasi per magia, davanti ai loro occhi ammirati. Nel 1500 piccole compagnie di attori inglesi non professionisti presentavano, nei palazzi nobiliari o su nudi palchi nelle piazze dei mercati, il loro repertorio di interludi, che per la maggior parte oggi presentano un interesse solo per gli studiosi specialisti: nel 1599 la grande compagnia degli attori del Lord Chamberlain intratteneva il pubblico del Globe Theatre con King Henry IV e Julius Caesar. Cos, nel corso di un solo secolo, il teatro passava dal mondo medioevale nel mondo moderno. Per comodit si soliti chiamare questo periodo Rinascimento, bench nell'usare questo termine bisogna ricordare che qui ce ne serviamo in un'eccezione limitata e particolare. Il Rinascimento introdusse concetti completamente nuovi, eppure gran parte di queste ricerche erano, di fatto, basate sull'esperienza medioevale. Cos come la struttura del King Lear di Shakespeare si pu spiegare soltanto riferendosi alla eredit medioevale, allo stesso modo le forme assunte dalle rappresentazioni teatrali, nell'Italia del XVI secolo, hanno in s molti ricordi degli spettacoli precedenti. Per quanto riguarda il repertorio di queste rappresentazioni, soprattutto in Italia, la ricerca avveniva nel passato e aveva come prospettiva la nascita di forme rappresentative nuove per il futuro. Gli studiosi frugavano avidamente le biblioteche in cerca di testi dimenticati; davanti a loro sfilavano numerosi tesori portati nelle corti italiane dai profughi di Bisanzio saccheggiata e dall'interesse di raffinati umanisti: i resti dei teatri classici venivano esaminati con attenzione, misurati e idealmente ricostruiti.

Prime tipologie di teatri Rinascimentali

Nel XVI secolo assistiamo al passaggio da un luogo provvisoriamente adibito a sede di spettacoli (chiesa, piazza, giardino, cortile, sala) all'edificio teatrale stabile. Mancando ancora una sede apposita, le rappresentazioni teatrali, di impianto classico, erano generalmente tenute all'aperto, spesso nei cortili dei palazzi nobiliari i cui proprietari erano proprio i principali fruitori (nonch spesso attori e sceneggiatori) di questi spettacoli. Ad esempio, a Roma, Palazzo Riario, dove gli

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attori recitavano nello spazio della loggia colonnata che, nella cultura del circolo umanistico di Pomponio Leto, voleva essere una rievocazione della scena classica.

La scena era dunque temporanea, adattata nel loggiato dei cortili, dove venivano usate prevalentemente tendaggi che venivano aperti e chiusi durante le entrate e le uscite degli attori. Dopo la riscoperta della rappresentazione prospettica nel primo decennio del Cinquecento, venne a determinarsi una scena prospettica di citt resa illusionisticamente dalla giustapposizione di piani figurati in una prospettiva centralizzata (quinte e fondale), il cui punto di fuga era posto ad una altezza determinata che coincideva con la visione perfetta del principe seduto al centro della sala. Gli spettatori potevano essere disposti in due modalit: o con una gradinata di fronte al palco o con tribune laterali per le donne e panche centrali per gli uomini con un palco sopraelevato per la principale autorit della festa. Questa sistemazione era naturalmente provvisoria e veniva smontata alla fine della festa, ma aveva un'importanza considerevole dal punto di vista strutturale, in quanto, sia pure in modo effimero, determinava la disposizione teatrale di un interno.

Uno dei primi teatri interamente costruito fu fatto a Roma nel 1513 per il possesso pontificio di Leone X, realizzato in legno, con gradinate interne laterali appoggiate alle pareti e palcoscenico all'antica con porte coperte da tendaggi per la rappresentazione del Poenulus di Plauto. Era realizzato sulla piazza del Campidoglio dalla fabbrica dei Sangallo e aveva decorazioni interne ed esterne di Baldassarre Peruzzi ed altri pittori.

La definizione della prassi della scena prospettica di citt trova il suo fertile terreno nell'attivit romana di Peruzzi e fiorentina di Aristotele da Sangallo. Peruzzi, fra il 1525 e il 1536, in una serie di allestimenti per committenze papali o signorili determina una tipologia a piazza pi via, in cui si giustappongono due piani scenici, uno nel senso della larghezza, che dispone edifici costruiti in legno praticabili dagli attori nella zona di proscenio, ed uno nel senso della lunghezza che organizza edifici figurati sulle quinte e sul fondale. Aristotele da Sangallo realizza a Firenze, fra il 1520 e il 1540, una scena che si sviluppa nel senso della larghezza e contrappone al simbolismo romano di quella peruzziana, un realismo fiorentino attento alla realt urbana. Queste esperienze vengono accolte e sintetizzate da Giorgio Vasari fra 1542 e 1565, dall'esperienza veneziana della Talanta, per una committenza privata a quella fiorentina per la committenza principesca di Palazzo Vecchio. La scenografia si definisce nel senso della profondit, "una strada lunga fiancheggiata da edifici", in quello del realismo antiquario e urbanistico, dell'illusionismo ottico-luministico, nell'inquadramento della veduta tramite un prospetto scenico. 19

Il teatro stabile degli Uffizi A Firenze, infine, il culmine della scena manierista e gi pre-barocca lo raggiunge un allievo del Vasari, Bernardo Buontalenti che negli anni novanta progetta grandi scenografie illusionistiche per il teatro stabile degli Uffizi. La scenografia moderna nata: dallo sperimentalismo dei primi decenni del secolo si giunge ad una scena di virtuosismo prospettico sul piano della profondit, completamente inquadrata in un prospetto con funzione di cornice ed in grado di mostrare visioni sceniche multiple ad ottica variabile, all'insegna non pi della staticit, ma del dinamismo scenico.

La Loggia Cornaro Tra le espressioni della cultura rinascimentale del teatro la Loggia Cornaro a Padova, edificata per volere di Alvise Cornaro ed utilizzata per rappresentazioni teatrali (vi si svolsero le prime rappresentazioni di alcune opere del commediografo Ruzante). Realizzata probabilmente in due tempi diversi dal 1524, era annessa all'Odeo Cornaro, che il colto mecenate aveva voluto come sede di incontri letterari e musicali. Il progetto del pittore e architetto Giovanni Maria Falconetto, che si ispir ad esempi classici, in particolare a Vitruvio. La Loggia con le sue decorazioni costituisce una novit: il primo tentativo di realizzare quel teatro all'antica vagheggiato da Cornaro e teorizzato poi da Palladio e Scamozzi.

Il Teatro Olimpico di Vicenza Il primo teatro stabile coperto dell'epoca moderna generalmente considerato il Teatro Olimpico di Vicenza di Andrea Palladio (1508-1580), l'unico a conservare intatte le scene originali. Il celebre architetto veneto riport in questa sua ultima opera gli esiti dei propri lunghi studi sulla struttura del teatro classico, basati sull'interpretazione filologica del trattato De Architectura di Vitruvio e sull'indagine diretta dei ruderi dei teatri romani ancora visibili all'epoca, concentrandosi in particolare nella problematica operazione di ricostruire il proscenio del teatro romano (di cui non erano rimaste testimonianze visibili). Ingegnosamente ricavato all'interno di una vecchia polveriera di impianto medioevale, dopo la morte di Palladio il Teatro Olimpico fu completato nel 1585 da Vincenzo Scamozzi (1548-1616), il quale realizz le notevoli scene lignee a prospettiva accelerata, pensate inizialmente per un'unica rappresentazione ma divenute fisse e giunte miracolosamente intatte ai giorni nostri. Il teatro tuttora utilizzato per rappresentazioni classiche e concerti. Il progetto unisce alla tradizione della scena monumentale romana (l'inquadramento del proscenio ad arcate) l'esperienza della scena

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prospettica di citt, con un'accentuazione di piani lunghi sfuggenti a tre fuochi per tre distinte vie inaquadrate dagli archi.

Il Teatro di Sabbioneta Forte di questa esperienza, Vincenzo Scamozzi realizz pochi anni dopo, tra il 1588 e il 1590, il primo edificio teatrale dell'epoca moderna appositamente costruito per ospitare un teatro (stabile, coperto e urbanisticamente autonomo, provvisto cio di un suo esterno): il teatro all'italiana commissionato dal duca Vespasiano Gonzaga per la piccola citt ideale di questi, Sabbioneta in provincia di Mantova. Ad oggi il teatro di Sabbioneta perfettamente restaurato ed utilizzato ancora come luogo di spettacolo, nonostante interventi di restauro novecenteschi poco rispettosi dell'architettura originaria.

La scenografia nel Rinascimento

La scenografia fu anche una tappa obbligata per molti architetti che, dopo il sacco di Roma, non trovando pi commesse importanti per la costruzione di palazzi e dimore signorili, a causa degli eventi bellici, ripiegarono negli apparati celebrativi che esigeva la corte spagnola, con allestimenti di cerimonie trionfali a riconferma di una nobilt a sovranit ormai dimezzata. Molti pittori e architetti del tempo erano animati dal desiderio di creare cose nuove e originali, scoprivano le meraviglie della prospettiva e si accorgevano che negli allestimenti teatrali per le feste di questa classe di Signori, ormai ripiegata verso valori neofeudali, avevano modo di fare esperienze molto vaste. Inoltre arrivavano a comprendere istintivamente che la rappresentazione spettacolare, il teatro, sono fondamentalmente delle arti dinamiche, cinetiche. Gi nella seconda met del Quattrocento si avverte la necessit di un teatro stabile o semistabile, architettonicamente raccolto. Vi erano delle gradinate per il pubblico e un palcoscenico per l'azione drammatica, chiuso o chiudibile da un sipario. In questi teatri la cavea e realizzata in gradoni di legno: nello spazio piano della platea, le prime file sono riservate ai Principi e la nobilt, mentre dietro, in piedi, vi la corte o il seguito dei Principi.

La scoperta della Prospettiva Agli inizi del XV secolo, in Italia, lo scultore ed architetto Filippo Brunelleschi, amico del matematico Paolo Pozzo Toscanelli, aveva messo a punto l'"invenzione " della prospettiva su basi matematiche. Con la riscoperta dei manoscritti di Vitruvio si incominci una meditazione sull'architettura classica, sistematizzata nella seconda met del secolo ad opera de domenicano 21

Leon Battista Alberti, autore del De Re Aedificatoria. Fu una svolta decisiva che modific radicalmente la percezione dello spazio nella cultura occidentale, anche come forma simbolica oltre che come procedimento progettuale. Tale trattato stimol il desiderio di costruire qualcosa nello stile della scena classica e apr la strada ad una lunga serie di trattati dello stesso tipo che si occupavano, oltre che di architettura, anche della costruzione teatrale, della prospettiva, dei metodi per i cambiamenti di scena, dell'illuminazione del palco e simili in funzione delle feste di corte e che ebbero materialmente parte importante nell'elaborazione dei nuovi stili. Durante il rinascimento si adott sempre pi il sistema di affiancare le "case merlade" del medioevo le une accanto alle altre, su un unico palco, e di decorarle ciascuna con una porta ed incorniciarle ai lati da colonne decorate con nicchie e statuette, espediente dal quale traspare l'esigenza di trattare le case come unit singole, ma come un tutto unico. Ci rappresenta il primo passo verso quella struttura che divenne pi tardi l'arco di proscenio. Bastava ormai sostituire uno sfondo prospetticamente dipinto al posto delle molte case per porre la nuova scena sulla strada futura; lo sfondo prospettico che costituisce il successivo passo principale, fu certamente mostrato agli spettatori di Ferrara, quando nel 1508 videro la rappresentazione della Cassaria dell'Ariosto. L'artista responsabile dell'allestimento fu Pellegrino da Udine. Una descrizione pratica di come costruire un teatro contenuta per la prima volta, in maniera chiara nel trattato di Sebastiano Serlio, pubblicato nel 1545, Architettura e comprende quattro punti fondamentali:

sala rettangolare con scena posta ad una estremit della sale e sedili digradanti per gli

spettatori su sostegni; tale disposizione deriva dalla cavea del teatro romano; divisione delle scene in scena tragica, comica e satirica, seguendo la trattazione di

Vitruvio con una sostanziale proposta di scene-tipo per pi commedie;

Nella pianta della scena, il Serlio imita la piattaforma scenica romana, ma la piattaforma inclinata, sulla quale poi disporre prospetticamente case costruite e telone dipinto; le case pi vicine alla parete anteriore della scena presentano due lati: uno parallelo al fronte della sena e uno obliquo verso l'interno. Gli attori non recitano nella scena, ma davanti ad essa o al massimo fanno uso delle case pi vicine per non vanificare l'illusione prospettica. Per la maggior parte del XVI secolo, il tipo di scena raffigurante una piazza di citt, continu ad evolversi e a poco a poco, ad essa, si un un elegante arco di proscenio. Si pu notare che un disegno come quello che ci d Joseph Furttenbach nella sua Architectura Civilis indica un'altra

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via per cui si poteva giungere all'espediente della cornice: abbiamo quasi un quadro, ma incorniciato ai lati e in alto da un fregio che rappresenta un tendaggio permanentemente aperto. Procedendo in una direzione diversa, si potrebbe facilmente esser portati a vedere questi archi di proscenio quasi come un estremo residuo della scaenae frons Romana, e tale legame evidente diventa ancor pi accentuato se paragoniamo alcuni disegni pi tardi con la facciata del Teatro Olimpico. In effetti potrebbe essere del tutto giustificato affermare che parecchie cornici di proscenio settecentesche, costruite in profondit e tridimensionali, assomigliano alla facciata del Teatro Olimpico, con l'entrata principale aperta su tutto il proscenio, tanto che non si pu evitare di supporre un'influenza esplicitata dal classico sul moderno. Gi nel 1531 sembra che a Ferrara ci fosse una sala o un teatro specifico per le rappresentazioni teatrali e, nel 1585, Bernardo Buontalenti (1536-1608) cui era stato commissionato il progetto per il Teatro degli Uffizi di Firenze, decise, invece di una scena unica fissa, di introdurre la scena mutevole: la costruzione di lunghe e larghe botole sul palcoscenico e di numerose macchine sceniche per effetti di apparizioni e movimento di nuvole. La richiesta di cambiamenti di scena era soddisfatta da adattamenti dei classici periaktoi, trasformati in scatole rettangolari, mentre sessant'anni pi tardi comparvero due libri di esclusivo argomento teatrale: Pratica di fabbricar scene e macchine ne' teatri (1638), di Nicola Sabbatini, e Architectura recreationis (1640) di Joseph Furttenbach. L'uso di periaktoi (prismi triangolari) si protrasse per lungo tempo con una concezione del teatro in disaccordo con quella del Serlio. Tale uso fece nascere l'esigenza di mascherarne la parte in alto, da qui nacque l'idea di introdurre bordi di nuvole o cieli, in coppia con il fondo prospettico posto pi lontano, dipinto su due grandi telai o fondali che si univano al centro del palcoscenico: se si ponevano dietro ad essi altri telai simili, tirando via la poccia davanti, si effettuava l'immediato cambio di scena. Tutto avveniva sotto gli occhi degli spettatori perch non erano ancora entrati in uso i sipari mobili.

Il teatro rinascimentale in Europa

Il Rinascimento, nell'operare il passaggio dal mondo medievale alla soglia di quello moderno, si esplic in modo differente nei diversi Paesi: di conseguenza ora necessario, a differenza delle rappresentazioni medievali, esaminare separatamente il teatro di ciascun paese. Nei teatri d'Europa, per motivi culturali e politici l'uso dell'arco scenico e della scena dipinta viene introdotto molto tempo dopo il loro uso in Italia: gli scambi culturali avvenivano nelle corti principesche e nelle grandi citt.

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Il teatro rinascimentale in Inghilterra

In Inghilterra, durante la prima parte del sedicesimo secolo vi erano due attivit teatrali completamente distinte: piccoli gruppi di attori professionisti agivano sul nudo pavimento delle sale signorili, nelle piazze dei mercati, nelle sale delle locande e, dall'altra parte, i ragazzi del coro delle cappelle reali, gli allievi delle scuole pi importanti, gli studenti delle universit, giovani dilettanti appartenenti alle innis of court (collegi degli avvocati), che si dedicavano a rappresentar drammi davanti ad un pubblico tra i pi selezionati di cui la corte era il centro. Non abbiamo alcuna raffigurazione pittorica di questi spettacoli, ma preziosissimi registri del Revels' office (ufficio dei divertimenti), che fanno riferimento ad houses (case) e a great cloths (grandi teli); si parla di travi per fare l'ossatura delle case degli attori ricoperte di grossa tela per coprire, di scene con case, citt, altri congegni e nuvole. Appare evidente che si tratta di scene, come per il teatro in Italia e in Francia; il numero di queste case pare che oscillasse da due a sei e si pu supporre che fossero disposte sulla scena al modo francese e medievale. I drammi di John Lyly indicano che le sue scene erano costruite con un allestimento multiplo a vista e anche Te commedy of errors di Shakespeare presuppone un ordinamento analogo delle localit, mostrate al pubblico attraverso case dipinte indicate da cartelli. Nel registro pi sopra citato si fa menzione anche di "cortine" (courteynes), ma sia che fossero usate come sipari anteriori o come sfondi dietro gli attori importante notare che invece di cadere, come il primo sipario italiano, o si alzarsi, erano "tirante" (drawn) per mezzo di corde e di anelli, usate per porre inizio e fine alle rappresentazioni. Quando nel Cinquecento a Londra sorsero i primi teatri fuori dalla City, essi conservarono molto dell'antica semplicit. Ricavato in origine dai circhi dell'epoca per le lotte tra orsi o tra cani oppure dagli "inn", locande economiche di provincia, l'edificio teatrale consisteva in una semplice costruzione in legno strutturale o in pietra, spesso circolare e dotata di un'ampia corte interna chiusa tuttintorno ma senza tetto. Tale corte divent la platea del teatro, mentre i loggioni derivano dalle balconate interne della locanda. Quando la locanda o il circo divennero teatro, poco o nulla mut dell'antica costruzione: le rappresentazioni si svolgevano nella corte, alla luce del sole. L'attore elisabettiano recitava in mezzo, non davanti alla gente: infatti il palcoscenico si "addentrava" in una platea che lo circondava da tre lati (solo la parte posteriore era riservata agli attori, restando a ridosso dell'edificio). The Theatre, di propriet di James Burbage, (costruito nel 1576) fu il primo teatro pubblico con pubblico pagante, completamente in legno. Fu solo il primo di una serie di costruzioni quali il Curtain, il Fortune e il Globe Theatre, la cui ricostruzione in tempi moderni ( attualmente utilizzato dalla compagnia di Shakespeare e visitabile) lunica testimonianza. Infatti di queste 24

costruzioni non ne rimane neanche una, ma numerose sono le testimonianze dei viaggiatori che le descrivono; il pi importante scritto che le descrive con ampie trattazioni e con schizzi l'Ex observationibus londinesibus Johannis De Witt. La pianta dei teatri Elisabettiani era quadrata, circolare, ottagonale, o a forma di uovo; le pareti laterali avevano una specie di tetto ricoperto di paglia e gallerie per posti a sedere. Per quanto riguarda il palcoscenico, la forma pi usata era quadrata, con un lato che poteva variare dai dieci ai quindici metri e con il palcoscenico che si incuneava nella sale in modo da essere quasi contornato dal pubblico. Come nel Medioevo infatti, il pubblico non era semplice spettatore, ma partecipe del dramma. Questi edifici costruiti prima in legno, poi in muratura, erano ricchi di colonne, decorazioni, sculture, stucchi, pitture e le entrate erano situate sia sulla facciata principale che sulle pareti laterali. Il cortile rotondo o quadrato formava la platea, circondata da loggiati (colonne posate ai lati del palcoscenico, unite dalle travature trasversali, servivano per i cambiamenti di scena, oggetti, attrezzeria ecc.). La parte retrostante e laterale al palcoscenico (che misurava per un lato da dieci ai quindici metri, e posto in modo tale da essere quasi contornato dal pubblico), era adibita in parte agli attori e all'orchestra, il rimanente a posti per il pubblico, migliori di quelli di platea. Le file degli scanni per la nobilt erano quelli laterali e retrostanti al palcoscenico ed erano situati in continuit con esso e sullo stesso piano. I posti di platea -in piedi- erano riservati per il pubblico minuto. La scenografia era semplicissima, tutto si basava sulla recitazione e sulla mimica. Il pubblico seguiva l'azione, e completava le scene con l'immaginazione. Quando la scenografia si fece pi importante, le scene vennero costituite da teloni, architetture e fianchi di tela armati, soffitti o arie per i traguardi. Il sipario si chiudeva met a sinistra e met a destra. I costumi erano fastosi e ricchi di stoffe pregiate e si ispiravano ai vestiti contemporanei, alla fantasia e al costume storico. Ogni personaggio aveva nel suo costume delle caratteristiche il pi possibile affini a quelle del personaggio che doveva interpretare (ad esempio, i personaggi orientali portavano turbanti e scimitarre; i personaggi ecclesiastici, costumi da frati e cardinali).

Teatro rinascimentale in Francia

In Francia, se si tralasciano i palchi sui cavalletti usati dagli attori girovaghi, l'attivit teatrale pi interessante fu quella collegata alla grande Confrrie de la Passion, organizzazione istituita a Parigi per le rappresentazioni dei cicli di misteri. Nel 1402 questa compagnia ottenne un permesso speciale "di far rappresentare qualsiasi mistero volessero", mentre nel 1548, quando ormai i misteri stavano rapidamente perdendo importanza e 25

venivano da taluni disprezzati, bench alla compagnia fosse proibito recitare "misteri sacri", ad essa veniva data una licenza quasi esclusiva di recitare "altri misteri secolari". Avuto il permesso di rappresentare tali drammi, la Confrrie trasform in teatro una lunga sala rettangolare nell'Hotel de Bourgogne; l gli attori della Confrrie recitarono regolarmente fino al 1598 e, sebbene dovessero abbandonare questo teatro per un breve periodo, lo ripresero nuovamente nel 1608 con una posizione pi elevata, in qualit di Comdiens du Roy. Della Comdiens du Roy sono rimaste delle trattazioni, comprendenti disegni e schizzi datati mezzo secolo pi tardi in Mmorie pour la dcoration des pices qui se reprsentent par les comdiens du Roy, che descrivono allestimenti fatti tra il 1633 e il 1678, dei quali l'artista principale Laurent Mahelot. In questi schizzi rintracciabile l'influsso italiano per l'uso di tele montate su telai e per la divisione fra scena di commedia, tragedia e di satira, trattate dal Serlio; ma alcuni allestimenti hanno ancora un impianto medioevale per il tentativo di disporre contemporaneamente, su di un'area scenica ristretta, tante case che rappresentavano tante diverse localit, cos come il dramma lo richiedeva. I drammi secolari che formavano il repertorio della Confrrie erano per lo pi ispirati ad un sentimento romantico, cos i luoghi immaginati nelle diverse scene erano molti e vari. Tali drammi potevano essere rappresentati in tre modi: per mezzo di tendaggi, lasciando che l'immaginazione degli spettatori creasse l'ambiente, per mezzo di scene mutevoli, per mezzo di dcor simultan. Fu quest'ultimo sistema che il Mahelot adott. A differenza che nei teatri inglesi, dove nei drammi di Shakespeare le scene passano dal palazzo di Leonte alle pianure e alle coste selvagge della Boemia, il regista francese mette ogni cosa sulla scena contemporaneamente. Con tutta probabilit le raffigurazioni di queste varie maisons o "case" erano angolate al modo del Serlio, formate da telai di legno ricoperti di teloni dipinti, e almeno alcune erano praticabili. Vi comparivano perfino delle stanze, come se fosse stata abbattuta una "quarta parete". Potremmo quasi dire, perci, che durante un lungo periodo che va dalla met del sedicesimo secolo fino a buona parte del secolo successivo, la Francia segu per la scena un percorso tutto suo, in opposizione a quello del teatro italiano.

Teatro rinascimentale in Spagna

I teatri che fiorirono in Spagna sorsero all'incirca nello stesso periodo dei teatri elisabettiani ed ebbero una forma non dissimile. Nel 1579 fu fondato a Madrid il primo teatro spagnolo importante, il Teatro de la Cruz. Gli attori erano soliti recitare in un corral o patio e fu proprio a questa tipologia edilizia che guardarono quando costruirono il Patio de La Cancelleria a Granada, nel XV secolo, che fu il luogo di parecchie rappresentazioni.

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Se nel 1579 Madrid ha il suo Corral de la Cruz e nel 1583 il Corral del Prncipe, Siviglia poteva vantare non meno di sette luoghi di spettacolo, mentre diverse citt in Portogallo come in Spagna, diventavano sue rivali. Il corral pu essere definito come un cortile formato dalle pareti di case contigue, non dissimile per la forma e la grandezza dai cortili delle locande inglesi. Ad una estremit era eretto il palcoscenico, una piattaforma simile a quella dei teatri inglesi, sebbene a volte le tende dipinte potessero fare da sfondo agli attori. Sotto, sul terreno, erano disposte delle panche, mentre posizioni pi vantaggiose erano le finestre o i piccoli balconi (closias o aposntos), che si aprivano nelle pareti delle case che delimitavano il corral. In pi, una specie di galleria a mo di palco, chiamata la cazuela, era assegnata al pubblico femminile. Spesso su tutto il cortile erano stese delle tende che pi tardi furono sostituite da soffitti fissi dipinti. Dietro la piattaforma c'era una zona spogliatoio, che poteva al caso essere aperta come palco interno, mentre un piano superiore, lo alto del teatro, poteva essere usato per gli stessi scopi della galleria elisabettiana, fungendo ora da bastione di una citt assediata, ora da terrazza di una casa, ora da sommit di una collina. Proprio per la somiglianza con il teatro inglese si svilupp la personalit di Lopez de Vega che, quasi coetaneo di Shakespeare, pot in Europa rivaleggiare quale autore di drammi.

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Il Teatro Barocco
Durante il Seicento ed il Settecento il teatro usc dai Palazzi nobiliari e dalle corti e sorsero teatri gestiti da privati, luoghi dove si poteva entrare mediante il pagamento di bollettini, questa novit apr la fruizione dello spettacolo ad un pubblico pi vasto e spesso, come nel caso della Commedia dell'Arte, ad un pubblico popolare. A Venezia le famiglie Grimani e Vendramin costituirono una rete di spazi spettacolari concentrati nell'ansa del Canal Grande che va da Piazza San Marco al Ponte di Rialto, dove si trovavano poco distanti l'uno dall'altro il Teatro Sant'Angelo, il Teatro San Giovanni Grisostomo, il San Samuele e il Teatro San Benedetto.

Anche altre citt sia italiane che straniere furono influenzate dalla nascita di questa nuova industria, ad esempio le Confraternite fiorentine, poi diventate nel corso del XVII secolo Accademie. Le Accademie gestivano nuovi spazi come il Teatro della Pergola dell'Accademia degli Immobili o il Teatro del Cocomero (oggi Teatro Niccolini) dell'Accademia degli Infuocati, o quello detto di via dell'Acqua gestito dall'Accademia del Vangelista. Fu precisamente il Teatro La Pergola di Firenze, costruito nel 1656, il primo vero teatro barocco. Pur avendo unapertura di palcoscenico di m. 11,60 (modesto per un'opera lirica) il suo palcoscenico molto vasto rispetto alla sala. Sebbene dei pilastri delimitano le parti laterali fra di loro, possibile piazzare i carri che permettono cambiamenti velocissimi, anche a vista. Interessante il sottopalco munito di argani che a mezzo di un complesso rimando di corde portano platea e palcoscenico allo stesso livello. Eliminando le sedie, si tenevano feste danzanti.

Con l'arrivo dei comici italiani anche Parigi adib degli spazi per la nuova tipologia di spettatori, non pi cortigiani ma anche borghesi e popolari, per esempio l'Hotel de Bourgogne e quello del Teatro della Pallacorda, anche se il vero centro delle rappresentazioni amate dal popolo rimanevano i teatri della Foire.

Struttura dei Teatri In questo nuovo frangente il teatro continu a modificarsi rendendosi pi complesso: le gradinate vennero abolite, la sala prese una forma oblunga, con il pavimento a piano inclinato (platea) e le pareti verticali sulle quali si aprivano pi ordini di palchi, gli spazi di servizio aperti (per le 28

varie macchine sceniche) si moltiplicarono cos come le scenografie si avvicinarono al gusto barocco imperante, con artisti del calibro di Ferdinando Galli Bibiena, il figlio Antonio o Giovan Battista Piranesi. Dal proscenio, che prima si protendeva verso la sala, si giunse al proscenio normale che venne ad unirsi alle due estremit dell'arco scenico in muratura, sviluppando una leggera curva. La forma di pianta a ferro di cavallo della sala non sub varianti, salvo qualche caso di pianta rettangolare. Alle pareti vi erano ordini di palchi e gallerie. L'orchestra si posizion prima del proscenio (golfo mistico o fossa d'orchestra), a quota pi bassa del piano palcoscenico in modo tale da non ostacolare o disturbare la visuale del pubblico. L'et barocca fu un periodo di attiva progettazione e costruzione teatrale, con la conseguente affermazione di un modello di base che, con piccole modifiche, venne accettato universalmente. Si gi parlato della maggiore profondit del palcoscenico di questi teatri, ora bisogna volgersi alla sale e al rapporto fra questa e l'area di recitazione. Esaminando la pianta e la sezione trasversale di un tipo di teatro barocco disegnato da Andrea Pozzo nel 1695, notiamo sei quinte laterali disposte obliquamente rispetto al fronte del palco e decrescenti, in altezza, verso il fondo, oltre vi sono due serie di fondali con altro spazio dietro, per ulteriori effetti prospettici. La sala per, mostra una organizzazione diversa da quella che era possibile trovare fino alla costruzione del Teatro Farnese: al posto dei gradoni e al posto delle balconate aperte, ci sono cinque gallerie divise in palchi da pilastri ed archi. La novit del teatro barocco sta nell'aver frantumato tutte le gallerie in scomparti separati, per offrire agli spettatori comodit ed intimit, divenendo, questo sistema, la norma dei teatri italiani, non solo lirici. Nei teatri come il Ducale di Mantova, del 1706, progettato da Ferdinando da Bibbiena, il Filarmonico di Verona, del 1729, progettato da Francesco da Bibbiena, il Falcone di Genova, i palchetti furono costruiti in modo da sporgere leggermente secondo un ordine rigoroso per facilitare la fruibilit della scena. Molto diffuse furono la sistemazione a ferro di cavallo come nel caso del Teatro Argentina a Roma, 1732, La Scala di Milano e La Fenice di Venezia; o campana come nel caso del Teatro San Carlo di Napoli. Altri architetti preferivano lavorare sulla base di una ellisse tagliata all'estremit da un arco di proscenio, come nel caso del Teatro Regio di Torino. Il Teatro di Imola, invece, presenta una struttura ovoidale che continua in tutta la sua lunghezza e prosegue fin quasi dentro la scena.

Mentre in Italia le sale si disponevano in lunghezza, nel settecento in Francia erano influenzate dal modello di forma rettangolare allungata delle Sale della pallacorda (vedi Hotel de Bourgogne, le Thatre du Marais, del 1634, le Palais Cardinal, del 1641 e la Salle des Machines). 29

Fuori Parigi furono costruiti molti grandi teatri civici: a Lione, a Caen, a Brest, a Montpellier, a Nancy, a Bordeaux, che erano ispirati dalla forma del teatro classico e si allontanavano quindi dal modello barocco allontanandosi dalla sistemazione ad alveare dei palchetti di quelli italiani.

La scenografia in periodo barocco

Nel periodo barocco (XVII e XVIII secolo) le numerose edizioni librarie teatrali e gli scambi culturali degli intellettuali, con frequenti viaggi nelle capitali europee, portano lo spettacolo teatrale ad una forma comune in tutta Europa. Il termine Barocco presenta altrettante difficolt e problemi del termine Rinascimento, molto storici sono ricorsi all'uso di epiteti qualificativi come primo barocco, medio barocco e tardo barocco; molte controversie hanno accompagnato i tentativi di applicare in qualche modo questo termine all'attivit artistica di alcuni paesi europei, in special modo l'Inghilterra. Poco prima del 1594, a Firenze, un appassionato gruppo di entusiasti discutevano su come potevano essere state interpretate le tragedie greche e sul problema dell'inserimento dell'elemento musicale in quelle rappresentazioni. Dalla discussione tra il Conte Vernio, i musicisti Giulio Caccini e Jacopo Peri e il poeta Ottavio Rinuccini, nacque il dramma Dafne, scritto da Rinuccini e musicato dal Peri. Fu la prima vera opera cantata. Nel 1600 il matematico Guidobaldo pubblic Perspectiva libri sex, di cui una sezione era dedicata alla scenografia. Questo libro rappresent la prima analisi delle leggi della prospettiva e spalanc un nuovo mondo di meraviglie a coloro che erano interessati ai problemi della scena, suggerendo un metodo scenico destinato ad avere fortuna. La compresenza di queste due ricerche, l'una nella musica e l'altra nella prospettiva, apr la via al teatro barocco e ne costitu la base. L'attivit teatrale nel periodo barocco si concentr nel risolvere tutti i problemi riguardanti rappresentazioni completamente diverse dalle commedie e tragedie di ispirazione classica: gli intermezzi divennero sempre pi l'elemento di attrazione per lo spettacolo fino a diventare l'elemento principale o unico, con la rappresentazione di balletti o masques, assorbiti poi dal nuovo genere agli albori e cio l'Opera (nel 1637, a Venezia, comparve il primo teatro d'opera con pubblico pagante). Il periodo barocco rese l'allestimento spettacolare al centro della rappresentazione, con l'adozione di complicate macchine sceniche che esaltavano questo aspetto. L'area scenica, che un tempo era limitata, si estese anche in profondit, oltre che in lunghezza, per far posto agli effetti prospettici ed alle macchine. Gli architetti furono costretti a modificare la disposizione dei posti a sedere: in precedenza, nei teatri di corte, una piattaforma posta al centro era stata riservata al principe o al mecenate e le 30

scene erano state progettate per dare una esatta visione prospettica solo in quel punto; ma nei teatri con il pubblico pagante, si cominciarono a sperimentare altre pratiche. Inoltre l'importanza e la diffusione dell'Opera portarono in primo piano i problemi dell'acustica. Nel 1544 uno studioso francese, il Philander, pubblic un commento all'opera di Vitruvio, descrivendo oltre che i periaktoi anche un altro sistema chiamato scaena ductilis "...per mezzo di pannelli tirati di lato si rivelava l'interno di quella o quell'altra scena" e Jean Dubreuil nel terzo volume della Perspective pratique, del 1649 ne spiega il funzionamento.

(per una dimostrazione del funzionamento dei vari tipi di periaktoi collegarsi al sito http://www1.appstate.edu/orgs/spectacle/Pages/16thscenechange.html )

Gi Giovan Battista Aleotti, nel 1606, l'aveva impiegata al teatro dell'Accademia degli Intrepidi a Ferrara, mentre nel 1640 l'artista inglese Inigo Jones la adott nell'allestimento di un masque. La pianta per la Salmacida Spolia porta la scritta "Pianta di una scena in cui le parti laterali della scena cambiano completamente insieme ai fondali". In Inghilterra, il Globe Theatre continu ad essere regolarmente usato fino alla chiusura dei teatri nel 1642; lecito dire, perci, che prima del 1642 le scenografie prospettiche di tipo italiano erano note solo agli allestimenti di corte, o in simili rappresentazioni speciali; si trattava soprattutto di masques, anche se negli ultimi anni alcuni drammi furono allestiti da Inigo Jones per essere rappresentati davanti alle personalit reali. Quando si riaprirono i teatri, i gusti del nuovo pubblico, composto ora in larga parte di cortigiani, port all'instaurazione del teatro scenografico, in una versione per originale, che rimase fino all'Ottocento. Inigo Jones pone quattro serie di quinte laterali su ciascun lato del palcoscenico, ciascuna serie consiste di quattro quinte piatte, dietro ci sono quattro fondali, ognuno dei quali diviso in due per facilitarne lo spostamento ai lati. Per ottenere l'illusione prospettica, le quinte laterali diminuiscono in altezza e per ciascuna c' un bordo superiore o cielo. Fu per Giacomo Torelli (1608-1678) ad introdurre corsie per muovere le quinte laterali, con un argano centrale posto sotto il palcoscenico, per i cambi simultanei. Altra novit fu l'introduzione di scene di boschi nella Venere gelosa (Venezia 1643), con l'uso di quinte forate che lasciano intravedere le quinte successive. La maggior parte dei frontespizi scenici, disegnati nel seicento, erano semplicemente bidimensionali e di forma rettangolare: erano piatte cornici di quadro che racchiudevano il palcoscenico vero e proprio, mentre durante il periodo barocco, invece, tesero sempre pi verso la tridimensionalit, con decorazioni e figure in rilievo. Inoltre, bench la forma rettangolare rimanga diffusa, una determinata variante attirava molti artisti: la costruzione o di un vero e proprio arco di 31

frontespizio, con la cornice superiore incurvato; alcuni di questi archi erano cos profondi da diventare parte di una facciata che guidava gli occhi degli spettatori verso le scene stesse. Quando John Webb (allievo di Inigo Jones) fu incaricato di preparare bozzetti per un "intrattenimento", The Sige of Rhodes, nella sala di Rutland House, i bozzetti mostrarono un palcoscenico minuscolo con cornice di proscenio fissa dipinta e due serie di quinte laterali rocciose, che rimanevano immutate durante la rappresentazione. Dietro ad esse vi era una serie di fondali scorrevoli che venivano tirati per mostrare i mutamenti di scena, con un esplicito riferimento al disegno prospettico italiano. Per quanto riguarda i costumi, gli interpreti avevano un forte realismo, con truccature vistose, parrucche di tutti i tipi e dimensioni, vestiti con ricche stoffe. Il costume storico, documentato, era fedele all'epoca. Il costume di fantasia venne usato specialmente nelle favole, nei balletti e nei soggetti mitologici.

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Neoclassicismo e Romanticismo
Con il teatro Apollo e Argentina di Roma si afferma il tipo nuovo del teatro allitaliana, con la pianta della sala a forma di ellisse troncata perpendicolarmente all'asse maggiore. Sulle pareti si sviluppano numerosi ordini di palchi che le coprono dal suolo al soffitto piano, per sfruttare meglio lo spazio ma anche come segno di differenziazione tra le classi sociali. Tra i pi famosi esempi di teatro all'italiana figurano il Teatro alla Scala di Milano, il Teatro Regio (1740; distrutto da un incendio nel 1934) e il Carignano di Torino, il S. Carlo di Napoli, il Carlo Felice di Genova (1828; parzialmente distrutto dai bombardamenti della seconda guerra mondiale e riaperto nel 1991), La Fenice di Venezia (1792, bruciato nel 1836 e 1996 e inaugurato "com'era e dov'era" nel novembre del 2004); ve ne sono numerosissimi altri esempi in tutte le citt d'Italia.

Alla fine del Settecento in Francia venne modificato lo schema italiano accorciando la sala, cambiandone l'altimetria, con l'aggiunta di gallerie in ritiro e della copertura a volta e dando uno sviluppo considerevole agli ambienti di rappresentanza, come vestiboli, scale, saloni, ecc. Tipico esempio l'Opra di Parigi (1861), ricostruito in stile neobarocco nel 1875. Negli ultimi anni del Settecento, in Inghilterra, in teatro si cominciarono ad elaborare scenografie e costumi con fedele ricostruzione storica per drammi, ambientati ad esempio nell'epoca classica e ci fu, quindi, un impulso verso il realismo storico. Gi nel 1725 Aron Hill aveva suggerito, per un dramma su Enrico V, che i costumi indossati dagli attori fossero simili a quelli indossati realmente sotto quel re. Anche nella prefazione de Il Cesare di Antonio Conti (1726), la proposta di allestimento andava in questo senso. Il passo successivo coinvolse, oltre i costumi, anche la scena e fu definitivamente compiuto da William Capon sul finire del secolo: nei bozzetti da lui eseguiti si nota una vera e propria ricerca storica meticolosa sugli edifici del passato e quando doveva disegnare una scena composita di strada, gli edifici riproducevano esattamente case elisabettiane esistenti. Lo stadio successivo fu nel 1823, quando J.R.Planch, entusiasta amante dell'antichit, oltre che drammaturgo infaticabile, ottenne da J.P. Kemble l'incarico di disegnare i costumi per la nuova messa in scena di King John di Shakespeare. Con la collaborazione di numerosi studiosi e confortato da una ricerca accurata condotta su manoscritti miniati, Planch allest quella che senza dubbio fu la prima messa in scena completamente "storica" del dramma di Shakespeare, perch prest attenzione non soltanto al costume del protagonista, ma anche a quello delle comparse meno importanti. 33

Da allora in poi , nei programmi delle riprese dei drammi shakespeariani scritto che gli interpreti indossano fedeli e autentici abiti dell'epoca, e nei cartelloni risultano debitamente citate le varie autorit. Accanto all'accentuazione realistica nel porre attenzione alle scene e ai costumi, si fa strada un'attenzione anche ai rumori e agli effetti paesaggistici. Questi effetti realistici servirono anche per gli spettacoli fantastici, molto popolari in tutt'Europa: dalle feries francesi, alle extravaganzas inglesi, l'attenzione consisteva nell'applicare metodi realistici a fantasticherie bizzarre. Si introdussero a questo scopo anche oggetti d'uso comune come vetture, carri, lampioni stradali, animali come galline ed oche vive. Al posto di un interno reso per mezzo di quinte "prospettiche" si preferivano interni di camere con maniglie vere e veri soffitti poggiavano sulle pareti delle stanze. Nella maggior parte dei Paesi la passione per il reale ed il verosimile prendeva il posto del gusto per lo spettacolo grandioso e ci condusse ad un genere nuovo di realismo che, non soltanto cercava di imitare il reale, ma che mirava anche a ritrarre il sordido. Molti uomini di teatro giunsero a posizioni in cui il termine "realismo" aveva perduto molto dei suo originale riferimento alla scena ed era invece inteso in senso ideologico. Ci era stato possibile solo dopo un'invenzione sostanziale: gi nel Rinascimento si poneva molta attenzione all'illuminazione, effettuata attraverso l'uso di candele, lampade e l'interposizione di vetri variamente colorati per gli effetti spettacolari. Le lampade erano poste sulla ribalta o a file, dietro le quinte laterali, ma la loro regolazione era piuttosto difficoltosa. Quando giunse l'ora della scena di camera, ci si accorse che l'illuminazione doveva poter essere regolata solo all'esterno della scena stessa. L'innovazione pi caratteristica del teatro dell'Ottocento fu l'introduzione di un nuovo sistema di illuminazione, prodotta prima a gas, introdotta all'Opra di Parigi nel 1822, e adottata da tutti i teatri europei verso il 1850. Poi venne l'utilizzazione delle luci della ribalta e, nella seconda met del secolo, l'adozione dell'illuminazione elettrica consent la maggior duttilit di utilizzo. Con il rinnovarsi della tradizionale illuminotecnica, ci si accorse immediatamente

dell'inadeguatezza del precedente modo di costruire le scene (scenosintesi completamente dipinta su quinte piatte) e si dovette, in questo campo, cominciare daccapo, con scene con un minimo di rilievo. Un'altra conseguenza di questa innovazione fu l'introduzione del golfo mistico. Nel 1802 Franz Ludwing Catel pubblicava uno studio intitolato Vorschlaghe zur Verbesserung der Schauspielhauser, che offriva suggerimenti per migliorare la progettazione dei teatri contestando il modello barocco, troppo profondo, e le quinte piatte. Sosteneva la necessit di scene il pi possibile "plastiche", in tal modo la forma ad anfiteatro tornava ad essere attuale. Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) sostenitore di queste tesi riusc a far realizzare alcune sue idee nella ricostruzione del Neues Schauspielhaus di Berlino; contrario all'illusionismo barocco (in 34

quanto neoclassicista) fece costruire la sala per il pubblico a forma di anfiteatro e abol le quinte a favore di un unico sfondo dipinto, distante dagli attori, in modo da non far entrare in contatto l'elemento tridimensionale con quello bidimensionale. L'allievo di Schinkel fu Gottfried Semper, autore di numerosi studi che erano anche in rapporto con le idee filosofiche di Richard Wagner. Quando nel 1876 fu aperto il Festspielhaus a Bayreuth, l'architetto Oscar Bruckwald, basandosi sulle idee del Semper, abol la fossa dell'orchestra e sistem il pubblico ad anfiteatro senza suddivisioni marcate nelle varie classi sociali, Le idee di Wagner erano finalmente attuabili, poich necessitavano di uno strumento di illuminazione perfettamente controllabile. Con l'avvento dell'illuminazione a gas, in un primo tempo, ed elettrica, successivamente, estesa oltre che al palcoscenico, anche alla sala, che fino a quel momento era stata sempre ill uminata quanto la scena, chiamando l'invenzione golfo mistico. Nacque cos la vera sena a scatola ottica. Accanto all'introduzione del cosiddetto golfo mistico si introdusse anche l'uso del sipario, che durante tutto il periodo barocco era tenuti fisso, poich il Torelli desiderava che i cambiamenti di scena fossero tutti a vista, ma nell'Ottocento era abbassato alla fine degli atti o nelle scene, per favorire una lettura dell'opera a quadri che anticipa l'idea della quarta parete.

I teatri meccanici
L'introduzione delle scene plastiche comport una serie di problemi leganti ai cambiamenti di scena che, con la scenosintesi barocca, erano assicurati facilmente per mezzo di quinte su corsie ed argano centrale sotto il palco. Ci non era possibile con la scenoplastica (a rilievo), che invece comportava l'impiego di una grossa squadra di macchinisti che portassero via il pi rapidamente possibile i pezzi che compongono la scena per collocarne altri. Si adott anche l'espediente di un'azione scenica di copertura, svolta nella parte anteriore davanti ad un telone, comportando interruzioni inopportune. Nel 1879, in America, Stele Mackaye present la domanda di brevetto per un palcoscenico doppio, che realizz al Madison Square Theatre. Trasfer l'orchestra sopra e dietro l'arco di proscenio a vista e costitu una piattaforma montacarichi, calando le scene tutte intere dall'alto. Mentre, nel 1896, Karl Lautenschlager, ispirato dal teatro kabuki giapponese, costru una piattaforma girevole per il Teatro di Berlino: in essa, mentre gli spettatori assistevano allo spettacolo posto sulla prima met della piattaforma, sulla seconda met si allestiva la scena successiva. Il concetto di quarta parete inerente alla filosofia teatrale di Wagner, ma a partire dalla seconda met dell'Ottocento, il sipario e la cornice di proscenio erano divenuti elementi essenziali: 35

con l'introduzione dell'oscuramento della sala, il mantenimento dell'arco scenico fu fondamentale, ma intorno al 1880, con le problematiche determinate dalle discussioni sulle necessarie norme antincendio, che si andavano ad elaborare in quegli anni, resero obbligatorio l'uso del sipario metallico tra palcoscenico e sala si costru un solido muro per l'arco di proscenio, ma le nuove norme insistevano anche sulla solidit dei teatri, avendo come conseguenza l'uso del cemento armato, che si impose fino ai giorni nostri.

Dalla fine dell'800 in poi sorgono nuovi tipi di teatro con caratteristiche particolari. Si trovano cos: - teatri nei quali il palcoscenico rotante, ovvero che ruota al fine di far permettere a tutti gli spettatori di vedere lo spettacolo da pi punti di vista; - teatri che riportano ai girovaghi del passato, attrezzandoli con carri sempre pi evoluti che hanno con s tutto il necessario per uno spettacolo, compreso il palco (Carro di Tespi); - teatri con pi palcoscenici, che permettono di velocizzare i cambi di scena; - teatri con poltrone rotanti.

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Il Teatro del novecento

Caratteristiche generali
Gli architetti che nel XX Secolo progettano edifici teatrali, cercano di dare una risposta alle nuove esigenze espresse dai professionisti che vi lavorano. Nasce la consapevolezza che il teatro non deve essere costruito in omaggio alle richieste del pubblico, ma in funzione della sola rappresentazione. Lo sfarzo della sala all'italiana si riduce in favore di una visione pi razionale e pragmatica dello spazio teatrale. In molti teatri del Novecento si ha un ritorno alla struttura classica ed elisabettiana con l'abolizione dell'arco scenico, che separa nettamente lo spazio dell'attore da quello dello spettatore. La medesima tendenza all'unificazione si pu riscontrare nel rifiuto di suddividere il pubblico in classi sociali, come avveniva nella sala all'italiana attraverso l'uso dei palchetti e dei diversi ordini di gallerie. Un altro problema affrontato in questo periodo la corrispondenza tra i generi teatrali ed il luogo in cui essi vengono rappresentati: in una sala di prosa non c' abbastanza spazio per mettere in scena un melodramma, cos come un dramma in prosa che si svolge in una sola stanza, pu risultare grottesco se rappresentato nell'enormit di un teatro lirico. Le crescenti possibilit della tecnologia hanno permesso di attuare soluzioni innovative. Gi nel 1907 l'architetto Max Littmann realizza al Grossherzogliches Hoftheater di Weimar il primo proscenio variabile, grazie al quale lo spazio della rappresentazione pu essere ingrandito o rimpicciolito a seconda delle esigenze drammaturgiche. Nel 1927 Walter Gropius elabora il progetto per il mai costruito Totaltheater, un edificio dove sia la platea sia lo spazio scenico erano montati su piani mobili per ottenere nello stesso edificio tre disposizioni differenti: arena, sala con arco scenico, e teatro greco. Il concetto della variabilit della sala stato ripreso nel 1944 allo Stadteater di Malm, dove l'ampiezza della sala pu essere modificata con delle pareti mobili, e nel 1963 al teatro di Limoges. La seconda met del secolo vede la progettazione, pi che di edifici prettamente teatrali, di grandi poli culturali, dove accanto a due sale teatrali di diversa grandezza, troviamo sale cinematografiche, musei, biblioteche, sale conferenze e ristoranti. questo il caso dell'Opera House di Sydney, della Casa della Cultura di Grenoble e del Barbican Arts Centre di Londra.

Stanivlaskij e la crisi del realismo

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Pi che in Francia, in Germania o in Inghilterra, nell'ultimo scorcio dell'Ottocento, il naturalismo doveva trovare un terreno singolarmente fertile in Russia. In questi anni la vita teatrale moscovita si incentrava nel Malij Teatr, la cui produzione per rientrava nella pi piatta routine. Accanto ad esso, tuttavia, erano attivi presso l'Istituto Filarmonico, Vladimir Ivanovic Nemirvic-Dancenko e la Societ di Arte e Letteratura di Konstantin Stanislavskij. Dall'incontro di queste due personalit nascer, nel 1898 il Teatro dell'Artela cui attivit, nel giro di pochi anni avrebbe inserito Mosca tra le maggiori capitali europee dello spettacolo. Il problema centrale per Stanislavskij, che aveva appreso da Tommaso Salvini i primi rudimenti di regia, consisteva nella necessit di evitare che la recitazione dell'attore, sottoposta ad un lavoro di routine, finisse col cristallizzarsi in un clich standardizzato. A tale scopo aveva messo a punto un sistema basato su una serie di esercizi psico-fisici mutuati dalla filosofia indiana ed in particolare dallo zen. Il metodo, denominato da Stanivlaskij perezivanie ossia rinvivimento della parte, consentir non di interpretare semplicemente la storia di un personaggio, ma di riviverla di sera in sera con la stessa carica psicologica. Stanivlaskij attribuisce alla scena una funzione strettamente utilitaristica, auspica l'avvento di un tipo di scenografia plastica meglio rispondente ai suoi principi: "datemi piuttosto una poltrona in stile, datemi una pietra su cui sedermi e sognare...questi oggetti che noi possiamo toccare e vedere sulla scena...sono molto pi necessari ed importanti, sul palcoscenico, delle tele cariche di colore che non vediamo". Una delle innovazioni da lui introdotte fu quella del fondale nero di velluto "per nascondere la profondit della scena e creare una nera superficie piana, monocolore, non a tre, a due dimensioni, poich il pavimento coperto di velluto, le quinte e gli archi cadenti, fatti dello stesso materiale si sarebbero fusi con il fondale di velluto nero; ed allora la profondit della scena sarebbe scomparsa" ed ancora: "immaginatevi che su un'enorme foglio nero, quale appariva il boccascena dalla sala degli spettatori, fossero state tracciate delle linee bianche delimitanti in prospettiva i contorni della stanza e del suo arredamento, al di l di queste linee si sente dovunque la spaventosa, infinita profondit". Nell'opera di Stanislavskij si ritrovano alcuni presupposti della reazione antiverista: l'interesse si sposta dal testo poetico all'azione scenica e quindi alla persona fisica dell'attore, mentre la scenografia assume un carattere plastico, sia pure senza rinunciare al figurativo, cosa che faranno invece Appia e Craig con un processo di astrazione quasi assoluto.

I pionieri Appia e Craig

Nell'ambito del teatro, pi che in quello della letteratura drammatica furono importanti le innovazioni di Gordon Craig e Adolphe Appia. 38

Agli inizi del secolo gli scrittori, come Maurice Maetrlinck, cominciarono a proporre un neoromanticismo pi moderato: la loro critica non era rivolta contro il realismo in s, ma tentavano di offrire la possibilit di utilizzare drammaticamente un'emotivit meno grossolana. Agli albori del Novecento la situazione dell'allestimento teatrale appare quanto mai precaria, ma stanno maturando le premesse per uscire dall'empasse in cui si era trovato: la riforma del melodramma operata da Wagner conferiva agli allestimenti un valore decisamente nuovo. Verso la met del XIX secolo, nonostante tutto Wagner continuava comunque a servirsi di scenografi che null'altro erano che buoni artigiani, che non avevano cio la sensibilit per intuire a quali conseguenze l'opera del maestro portava. A parte queste considerazioni, un innegabile merito di Wagner, assertore convinto del mitico ideale dell'opera d'arte totale (Gesamtkunstwerk) sorta dalla fusione delle arti sorelle: musica, danza e poesia, fu l'aver individuato, anche se limitatamente alla musica, uno dei principi fondamentali della regia moderna, vale a dire il ritmo. La riforma wagneriana, oltre ad influenzare largamente il simbolismo francese, pose nuovi temi operativi i quali costituirono una solida piattaforma di partenza per un artista come Adolphe Appia, caposaldo della scenografia moderna. Estimatore dell'opera di Ippolito Taine e di Walter Pater, nella prima giovinezza Appia era stato stimolato dall'ascolto della Passione secondo S. Matteo di Bach ad accostarsi allo studio della musica, che lo port a comprendere le possibilit dell'opera Wagneriana rispetto all'allestimento scenico. Egli aveva sempre immaginato "che i piedi degli attori, e quindi naturalmente i loro atteggiamenti, sarebbero stati valorizzati dalla diversit dei piani". Da questa osservazione di carattere realistico, il pi tenace oppositore del naturalismo prese spunto per quella che sarebbe stata una delle sue prime innovazioni: l'articolazione del piano del palcoscenico. Tale innovazione era giustificata anche dalla valorizzazione che una illuminazione accorta ne faceva. Tra il 1891 ed il '92 si diede a disegnare scene per L'anello del nibelungo, L'oro del Reno, Le Walchirie e, grazie alla mediazione di un amico, riusc a sottoporre i suoi schizzi a Cosima Wagner, vedova del musicista, la quale per ne ravvise un tradimento dell'opera del marito. Vistosi precluso l'accesso al teatro operante, Appia defin le sue idee in sede teorica in La mise en scne du drame wagnrien pubblicato a Parigi nel 1895, a spese del suo autore. Quest'opera definita da Pandolfi come "il primo documento sicuro di un'estetica teatrale, dove venga considerata con piena coscienza l'artisticit dello spettacolo e la sua autonomia." Inevitabilmente Appia scrive: "Il dramma del poeta-musicista ricade inevitabilmente sul suo autore, e costui non pu sperare di raggiungere l'unit, se la parte rappresentativa, di cui dopotutto fissa rigorosamente le proporzioni per mezzo della musica, non entra nella concezione stessa del 39

dramma". Pertanto non resta che attendere l'avvento di un poeta-musicista il quale, mediante un sistema di scrittura simile ad uno spartito musicale, riesca a fissare in maniera inequivocabile gli elementi necessari alla trasposizione visiva del dramma. Come si pu ben capire, le intuizioni di Appia sfiorano il concetto di regia, ne consegue che la musica, in fin dei conti, plasma anche lo spazio scenico, reso mutevole dal sollevamento ed abbassamento dei praticabili, oltre che dall'azione del corpo nudo dell'attore. Un altro concetto introdotto da Appia lo "spazio luce": lo scenografo "dipinge" con la luce, mezzo di incomparabile importanza, sfruttata con funzione psicologica, in modo del tutto indipendente dal tempo in cui si svolge l'azione, aprendo la strada ai valori della luce presso i cubisti e i futuristi.

Il pi grande estimatore di Appia senz'altro Edward Gordon Craig, che al contrario di Appia pot dedicarsi pi direttamente all'attivit teatrale, essendo figlio d'arte ed esercitando la professione di attore sulla scena britannica. Anche in Craig possiamo individuare l'essenza della sua ricerca nella rivolta contro la falsit nel mondo realistico, sostituendolo con la forma simbolica e scacciandone tutta la trivialit, per fare del teatro un tempio. Al particolare naturalistico Craig sostituisce masse di luce ed ombra, invece di interni illusionistici, forme plasticamente concepite, ponendo sul palcoscenico vari piani che permettono una pi adeguata posizione degli attori. Egli combatte il realismo a teatro, ma combatte anche la scena dipinta. Gli effetti, nel suo teatro, sono interamente creati dall'uso di forme volumetriche elementari. In questo Graig si congiunge con Appia. La luce, per entrambi, ha un ruolo fondamentale e non si limita ad illuminare gli attori, ma ne determina un'atmosfera. Il rapporto ambivalente che lo lega a Irving, il pi grande attore sulla scena in quel momento, di cui Craig avvertiva la superiorit, lo convinse a lasciare la carriera di attore per intraprendere quella di stage-director. E gi due anni dopo, nell'allestimento del Dido and Aenas di Purcell (1900) si nota un'importante innovazione tecnica: del colore, scelto con riferimenti simbolici, vengono utilizzate poche tonalit, o addirittura una sola, come nella scena del secondo atto in cui il grigio del fondale ripetuto nei costumi con sfumature pi o meno scure, sapientemente evidenziate da un'accorta illuminazione che prevede l'abolizione delle luci di ribalta, rimpiazzate da riflettori posti in sala e nella parte alta del palcoscenico, su un provvisorio ponte di luci. L'innovazione delle luci in sala, solitamente attribuita allo scenografo americano Bel Geddes, che la impieg nel 1925 per la Jeanne d'Arc, fu in gran parte anticipata da Gordon Craig. Negli anni successivi, dopo clamorosi successi, Craig si dedicher all'attivit teorica approdando alla pubblicazione di The Art of The Theatre a Londra, nel 1905. 40

Un'altra innovazione introdotta dal famoso scenografo, rispondente alla visione cinetica del teatro, fu dettata dallo stimolo della lettura del trattato del Serlio, che illustrava un teatro dalla superficie di scena a scacchiera, dalla quale trasse spunto per concepire il suo palcoscenico mobile, costruito da volumi geometrici a forma di parallelepipedo, ripetuti anche nella zona della soffitta e lambiti lateralmente da paraventi, con il compito di modificare lo spazio scenico in rapporto alla necessit dell'azione: ogni quadrato della superficie di scena poteva cos sollevarsi a piacere. Nascono gli screens: una serie di schemi rettangolari mobili che avrebbero dovuto dar luogo ad un numero pressoch illimitato di combinazioni.

Le avanguardie artistiche e gli sviluppi sulledificio teatrale

Le concezioni e le riflessioni portate da Craig e Appia interessarono le nuove leve del teatro agli albori della prima guerra mondiale, fra le quali il giovane Norman Bel Geddes. L'americano present un progetto di teatro ideato sia per scene tridimensionali che per scene con proiezioni: in esso il pubblico e gli attori erano collocati in una grande sala rettangolare, coperta da un'ampia volta, il palcoscenico era situato in uno degli angoli e assumeva quindi una forma triangolare. Oltre a questo progetto Bel Geddes ne pubblic un altro in cui gli spettatori erano disposti in due sezioni, collocate una di fronte all'altra, fra le quali si estendeva un palcoscenico stretto e lungo. Nel 1927 Walter Gropius pubblic un grande progetto per un teatro totale, in cui il pubblico circondava una pista centrale. Nel frattempo, in mezzo a tutti questi fermenti, il teatro sub l'influenza di vari momenti dell'avanguardia artistica, ben decisi a combattere con tutte le loro forze il realismo. I movimenti come il futurismo, il cubismo, il costruttivismo, il raggismo, il suprematismo sfociarono in stimolanti discussioni ed esperimenti, con introduzione di elementi scenici e strutture meccaniche a beneficio di una esibizione di tipo atletico. Il cubismo spingeva a dare importanza ai piani, il futurismo italiano incoraggiava il semplice ammassamento delle forma. In Russia invece si fece strada una tendenza opposta, che rivalutava la scena dipinta per l'allestimento dei balletti russi, sotto la spinta di Lev Bakst, che si rifaceva al colorismo bizantino. Oltre agli artisti russi quali la Goncarova, Larinov e Posedaiev, Djagilev furono invitati a cimentarsi con il teatro russo artisti come Picasso, Braque, Matisse ed altri, mentre in Inghilterra si segnalano presenze come Wilkinson, Sheringham, Rutherson e, negli Stati Uniti, Edmond Jones, Simonson, Bel Geddes, Jo Milziner, Oenslanger. 41

Josef Svoboda, (Caslav, 10 maggio 1920 Praga, 2001) nato in Boemia, frequent il liceo e lavor come falegname. Dopo la seconda guerra mondiale cominci a studiare scenografia al conservatorio di Praga e architettura all'Istituto delle arti e delle industrie. I suoi primi lavori scenografici giunsero nel 1943, per il teatro sperimentale praghese Nuovo gruppo al museo Smetana, nello spettacolo La morte di Empedocle di Friedrich Holderlin. Nel 1946 divent direttore di produzione del Teatro 5 maggio di Praga, per cui nello stesso anno allest La sposa venduta di Smetana, regia di Vclav Kaslk. Nel 1958, sempre a Praga, Josef Svoboda invent prima le tecniche della Lanterna Magika, presentata all'esposizione di Bruxelles, e dopo quelle del Polycran, che applic poi in teatro. Nel 1973 fu nominato direttore artistico della Lanterna Magika ( il teatro-laboratorio da lui fondato), fino al 1992. Lo spettacolo Il circo incantatore fu rappresentato pi di 2500 volte alla Lanterna Magika; la cui scenografia multimediale fu inserita nella struttura Teatro Nazionale di Praga. In occasione dellAmleto, nel 1959, us per primo il controluce da qui il nome proiettori Svoboda. Con l'aiuto di Vaclav Kaslik, cre vari spettacoli d'opera. Negli anni sessanta Svoboda incontr altri registi, come Miroslav Machacek e Otomar Krejca, con cui lavor a rappresentazioni in scena sia nel Teatro Nazionale e nel teatro Za branou che in Europa, fu innovatore del teatro lirico e di prosa, attraverso l'impiego delle tecniche pi avanzate di illuminazione, giochi di luce e controluce. In cooperazione con Evald Schorm negli anni ottanta, in scena alla Laterna magika, nacque poi una nuova epoca di vita del teatro unico. Josef Svoboda fu autore di oltre 700 scenografie, sia Cecoslovacche, Ceche, che estere. Con lui hanno collaborato molti importanti registi, tra cui Armand Delcampe, John Dexter, Claus Helmut Drese, August Everding, Gtz Friedrich, Giorgio Strehler, Laurence Olivier, R. Petit, Jean-Claude Riber.

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