Primera parte

LOS LMITES DEL PARECIDO

De la luz a la pintura
La pintura es la maga ms asombrosa; sabe persuadirnos, mediante e"idenles
falsedades, de que es la verdad pura.
Jc:an-ttiennC' Liourd, Traiti dt1 fl tS ri'gks di la pl/llt1Y
E
mfe los resoros de la Narional Gallery of AH de Washington figura un cua-
dro de \Vivenhoe Park en Esscx, por John Constahle (ilusrracin en color
l). No se necesira ningn conocimiento hisrrico para ve,[ su belleza. Cual-
quiera puede gozar el encamo rural de la escena, la habilidad y la sensiblidad del
:utist:t p:lca traducir el juego de la luz solar sobre los prados verdes, las suaveS ondu-
laciones en el lago con sus cisnes. y la hermosa esrructura de nubes que cierra el
conjunto. El cuadro parece tan carente de esfuerzo y tan natural que lo aceptamos
como una reaccin, sin pregumas y sin prohlemas. ame la belle:ca del campo ingls.
Pero para el historiador este cuadro tiene un atractivo suplementario. l sabe
que ese frescor de visi6n fue conquistado en dura lucha. El ao 1 R 16. en el que
ConstabJe pim aquella finca de uno de sus primeros clientes y prorecrores. seala
una reorienracin en su carrera arrstica. Se encaminaba hacia aquella concepcin
de la pinrura que ms adelante haba de resumi r en conferencias en Hampstead.
\( I.a pilllura es una ciencia. dijo Consrable, y debeda cultivarse corno una investi-
gacin de bs leyes de la naruraleza. Por qu, pues, no puede considerarse a la pin-
rura de paisaje como una rama de la filosofa natural , de la que los cuadros son s610
los experimentos?
Lo que Constable llamaba "filosofa natural ,. es lo que hoy llamamos .. fsica'! ; el
aserto de que la quiera y nada pretenciosa pintura de \'Vivenhoe Park tendra que
clasificarse jUntO con los abstrusos experimentos de los fsicos en sm laboratOrios
no puede menos de dejar perplejo al principio. Sin embargo, estoy convencido de
que no convendra confundir la afi rm.Ki6n de Constablc con esos desaforados pro-
nunciamicnros mediante los cuales los aHisras gusran a veces de sorprender y estre-
mecer a sus complacientes conremporneos. Constable saba de qu hablaba. En la
tradicin occider:!..ta! es un hecho que la pinmra se- h:l '1IIriv:lc!o como 11m! .it'nci:l .
Todas las obras de esta tradicin que vemos expuestas en granocscolcccio-
nes aplican dcscuhrimicnros que son resultado de una experimentacin incesante.
Si esto suena un poco a paradoja, es s6lo porque buena parte del conocimiento
obtenido en el pa.<;ado mediante tales experimentos es ho)' de dominio pblico. Se
puede ensear y aplicar con la misma facilida.d con que usamos las leyes del pndu-
29
lo en un reloj de pesas, aunque se necesit un Galileo para descubrirlas y un Huy-
gens para aplicarlas. Y el hecho que hay arrisras que piensan que d terreno al que
Constable dedic sus esfueri'.OS cientflcos est ya del todo investigado, y que ello::.
tienen que encaminarsC' a zonas diferenres para hacer experimentos. En vez de
explorar el mundo visible, hurgan en los misterios de la mente inconsciente () enS.1-
yan cul ser nuestra reacci6n ante formas abstractas. Comparada con esas agitadas
actividades, la pintura de \Xlivenhoe Park de Constable parece tan natural y tan
obvia que tendemos a pasar por alto su audacia y su logro. La aceptamos como un
simple registro fiel de lo que el arr isra rena enfreme, uuna mera transcripcin de 1:1
natu ra lez;v', segn se describe a veces en cuadros de este tipo, una aproximacin al
menos a esa exacti wd forogrfica comra la que se han rebelado los artisras moder-
nos. Hay que admitir que semejante descripcin tiene su pUntO de verdad. No cabe
duda de que el cuadro de Constable se parece a una forografa mucho ms que la.,
obras de un cubisra o de un art ista medieval. Pero qu queremos signiflcar mando
decimos que una fotografa. a su vez., se parece al paisaje que representa? El probl e--
ma no es fcil de discutir nicamente con ayuda de ilustraciones, ya que las ilustra-
ciones in curren inevitabl emente en una peticin de principio. Pero no deberd
resullar demasiado diBcd expl icar por lo me-nos uno de los puncos en que los expe-
ri mentos del pinror son contiguos a los de los fsicos. Las dos forografas aqu
(ilustraciones 5 y 6) se romawn desde: d punro donde deba estar
Consrable cuando pinr \'Xlivenhoe Park. Porque el parque existe todava, aunque b.
casa fue muy alterada y unos rododendros tapan ahora la visra del lago. Qu es lo
que estas forografas +( [ra..,crihen.? Desde- luego no hay ni un cenrmetro cuadr.tdo
en la fotografa que pudiera ser idntico a, pongamos por caso, una imagen en un
espejo, G1I como pudiera producirse sobre el terreno. La ra'.n es obvia. La focognl -
fa en blanco y negro slo reproduce gradaciones de rono entre un muy estrecho
registro de grises. Ni que decir tiene que ninguno de estos tonos corresponde a In
que llamamos .. real idad". Por ejemplo, la escala depende en gran medida de la
seleccin dd fotgrafo en su cuarto de revelado y es en parte resultado de manipu-
laciones. El hecho es que las dos aqu reproducidas son dos revelados de
un mi smo negativo. L1 real i7 .. 1da en una escala estrecha de grises produce un efeclo
de luz nebulosa; la orra, en la que se usaron comrastes mi., fuertes, da un efecto dife-
renre. El revelado. por consiguienre
l
no es ni siquiera una j<lllera ,1 transcripcin del
negativo. El fotgrafo que descara obtrner el mximo resulrado a partir de esa
tamnea tomada en un da lluvioso tendrfa que convenirse tambin l en experi-
mentador con diferemes exposiciones y diferemes papeles. Si eso es verdad en su
humilde aCtividad, cunto ms se aplicar a la dd artista.
Porque tampoco el ;!nisra puede transcribir lo que ve; s6lo puede rrasladarlo J
los trminos de su procedimienro, de su medio. Tamhin l esr estrictamente ata-
do al registro de tonos que su medio puede proporcionar. Cuando el artista trahaja
en blanco y negro eSta transposicin se ve fcilmente. Por casualidad, tenemos do:>.
dibujos hechos por Constahle casi desde el mi smo punto. En lino (ilustracin 7)
parece haber usado un lpiz de punt;t m:is bien dura. Tena. por consiguiente que
D( ", luz fila pintura 31
""
s. W;v(..-uhoc &sexo I'orografa poxo contr.u;dJ._
:'1
G. FOiOgr,lIa muy,ontr.!li!:l.da.
;12 Los lm;tes del parecido
7. Coombl e. Ddham ViI{r. h. 181 1; lpiz .
...::.' ,

. '
..

..... -
!J. Dtdham ,';>la "dr {.tmgb.,m, I R 1 }; Upi/_
Dr la /IIZ a III pjmura
33
ajustar todas sus gradaciones a lo que es objetivamenre un registro muy estrecho de
tonos, desde el caballo negro en primer plano hasta los lejanos rboles a travs de los
cuales parece transparentarse la hn del cido, segn la represenra el papel grisceo.
En un dibujo posterior (i luslracin 8) us un medio ms oscuro y ms rosco que
permida un contraste ms violento. Pero lo que aqu llamamos I<conrraste>! es de
hecho una diferencia muy pequea en la inrensidad de la luz reflejada desde 'lonas
difen:nr.es del dibujo. El mismo paisaje 10 represent en un boceto al leo (ilustra-
cin en color H), actualmente en Oxford, en el que las gradaciones tonales son tras-
puestas a zonas coloreadas. Reproduce pues el cuadro lo que el ;mista tena ante
los ojos?
Es temador pensarlo. Por que! no podra el pinrar ser capaz de imitar los
colores de: cualquier objero, .'oi el esculror de figuras de ce: ra ejecura su truco tan
notablemente bien? Ciertamente el pinror lo puede, si es t dispuesro a sacrificar
d aspecro del mundo visible que probablemente le inreresa ms, el aspecto de la
luz. Cuando decimos que una imagen se parece exaClamente a su prototipo que-
remos significar usualmentt: que los dos objetos no se dist inguiran si los vie!ra-
mas uno aJ lado del otro en la misma luz. Sirumoslos en luces diferentes y la
scmejanza desaparecer. Si la diferencia es pequea podemos todava restaurar el
ajuste abrillantando los colores del objeto que tiene menos luz., pero no podre-
mos si uno est al sol y el O(ro a la sombra. No es gratuiw el que desde tiempos
antiguos se haya recomendado a los pimores tengan talleres encarados aJ nor-
tc:l'orque si el pintor de un ret rato o de un bodegn espera copiar el color de su
motivo z.ona tras zona, no puede permitir que un rayo de luz interfiera en su rra-
bajo. llll\apinemos que est copiando un manTel blanco con el ms blanco de sus
blancos./{cmo podra su paleta proporcionar la claridad suplementaria de una
mancha de solo el brillo de un reflejo contelleante? Al pintor de paisaje le si rve
todava menos la imitacin literaL Re:cordcmos una vez. ms los apuros del fot-
grafo. Si quiere que admi remos las maravillmas ronalidades otoales qU fowgra-
fi en su lrima excursin, nos mc(er en el cuano oscuro donde proyectar sus
transparencia.'i en una pantalla de plata. Slo la luz extrada de la lmpara proyec-
tora, con ayuda de la adaptahilidad de nuestros ojos, le permitir alcanzar el
registro de lumnicas tic que gOz. en la naturaleza.
Se da el caso de que el propio Constahle tuvo ocasin de comentar un recurso
parecido. En una carra describe el nuevo invemo llamado diorama'>, que se expo-
na en aos "eimiramos . .. Es en parre una rransparenci;l; er espectador est en
una cmara oscura, y es muy agradable, y tiene mucha ilusin. Queda fuera del
redjl del arre, porque su objeto es el engao. El arte agrada recordando, no enga-
ando. >!
De escribi r hoy, Constable habra usado probablemente la palabra 4Isugiriendo>l .
. artista no puede copiar un csped soleado, pero puede sugerirlo. Cmo lo haga
exactamente en cacla- eJemplo panicular es su secreto, pero la palabra de conjuro
que posihili fa es ra magia la saben todos los arristas: es "relaciones.
Ningn crfico profesional ha visto la naturaleza de este proble:ma con ms cla-
34 Los /imite, del parecido
ridad que un famoso artista afIcionado que se dedica a la pintura como pasatiempo.
Pero no se trata de un aficionado ordinari o, sino de Winsroll Churchill:
"Sera interesante que alguna autntica autoridad investigara con cuidado el
papel que la memoria desemp<.'oa en el pintar. Miramos al objeto con una mirada
fi ja, lut:go a la paleta, y en tercer Jugar a la tcla. La (da recibe un mensaje envi ado
desde el objcro narural, usualmente UIlOS pocos segundos anres. Pero en route h,l
pasado por una oficina de correos. Se ha rransmirido en cifra. Se le ha transforma-
do de luz en pintura. Llega a la tda como un criprograma. En tanto no se le ha
colocado en su correcta relacin con tOdo 10 dems que hay en la tela no se le pue-
de descifrar, no resulta :aparen re su scnrido, no se le ha vudro a rraducir desde (:.
mero pigmento a la luz. Y la luz no ya la de la naturaleza, sino la de
arre.
Yo no so}' la aurnrica atHoridad" sobre la memoria a la que apda ChurchiJ:
para una explicacin de este misterio, pero me parece que no podremos ataC;lr eSte
aspecto hasta haber aprendido algo ms sobre esa cifrada" de la que d
habla.
II
No 1'5 TQY SEGURO de que nunca nos sorprendamos roda 10 que debiramos dL
nuestra capacidad para leer imgenes, es decir, p.lfa descifrar los criptogramas dI,:
ane. Para ChurchilI la oficin,\ de""Zorreos .. y su cdigo cifrado no eran ms que un ..
brillante metfora, pero no estara mal que la tomramos literalmente. Despus J,
todo, las oficinas de correos (en lngl::ttcrra al menos) transmiten informacir
visual, tal como diagramas meteorolgicos y forografas, mediante d telgrafo r 1.
radio, y para hacerlo t ienen realmente que '! cifrarl a .. en sisremas simples de
zacin. Los detalles tcnicos de este proceso no tienen por qu interesarnos; b:l."I.
decir que un:l. im:l.gen sencilla pero aprovechable puede tr:l.ducirse a un conjunt o d,
unidades iguales que estn o llenas o \' aeas. Cualquier gran anuncio callejero com
puesro de bombilla.'; elctricas es un ejemplo de este principio: una nmacin de ,
que tiene que esrar apagado .. encendido crear la configuracin lumnica d,
seada. La fotografa telegrafiada y la misma paIHalla de televisin, producidas con-
estn por las variadas inrensidades de un rayo que recorre el campo, ilustran ,
principio en cuestin. Pno antes de que me encuentre met ido en terrenos eIl 1\
que me muestre dema:;iado ignoranre, prefiero retira rme al menos arriesgado ejerr:
plo de las fotmas de arte en las que esta creacin de criptogramas puede eswdiar ...
con mayor facilidad. En muchos procedimienlos artsricos se aplica el principi o
(Ienccmdo y apagado'): recordemos cierras tipos de bordado o de encaje en qi
los agujeros de la trama se llenan o se dejan vacos. proporcionando perfeC(<!s in,
genes de hombres y animales (ilustracin 9). En un medio tal no impona si 1.
cuadrados llenos n:presentan "figura o {, fondo . Lo nico que cuenta es la re1a{ j,
entre las dos seales.

bJ luz al" pmllra 35
9. pan calado, 1568.
Tal vtz fuera alguna tcnica ccxtil tn la que la inversin de las relaciones era
frecueme y auwmr ica lo que primero descubri a los artesanos que la imagen
negariva es tan fcil de descifrar como la positiva. Es bien sabido que los
res de vasos griegos usaron este principio dc inversin cuando pasaron de la
nica temprana de las figuras negras (ilusuacin 10) al estilo de las rojas,
en el que se reserva para I;l figura la tonalidad dc la arcilla cocida (ilustracin
11). Saban que lo necesario para destacar la forma interesante del fondo si n
inters c:s la relacin de conrras(c, de .. () no .. , prescindiendo de \a direccin
del cambio.
Los griegos siguieron adelante a partir de all y desarrollaron los cripwgramas
para la forma del volumen, no ya par.!. la silueta plana, o sea el cdigo de [res ranos para
el .. modelado,.. en 1m. y sombra que permaneci como bsico en todos los posterio-
res desarrollos del arte occidental. El sistema recibc un buen ejemplo en un vaso del
sur de Italia, donde la forma de la cabeza es con pintura blancuLca en un
lado del vaso para sugerir la luz (ilustracin 12) y sombreada .. con un tono ms
oscuro en dIado opucsro (ilustracin 13). En VC7. de que un mero indique la
ma deseada, tenemos d tono Ileurr-.ll y sus dos modificaciones hacia la luz y la
curidad.
Ningn proccdimicnro mejor que el del mosaico para ilustrar el carcter de
" .,
.. 4-fi "

1lI. a ~ u d c l.orr:lin, F.{ pasrtlr, h. 16551660.
36 Los lmites drl l'armdo
1 o. fUm,lts J ti mm J, Cm</..
h. 520 a.e.; bdo dt iiguf:l5 negr.l.\.
\,
(
, ,
,
\
"
- .
,
11. A,ifo"" I"m
h. 520 ;l .e.; lado de figu .. , fQjas .
-\\
"
Dt la lllz a la pilltllra 37
12, 13. VtIJD tUl fuli", siglo 111 a.c.; detalles bao.1 OPUes lOS.
cdigo cifrado de esta gradacin. Cuarro tonos graduados de tesel as basrarn para
que los mosastas de la antigedad clsica sugieran las relaciones bsicas de la forma
en el espacio. Confieso ser lo bastante ingenuo para admirar si mples ardides de
los arresanos que pavimentaron con sus mosaicos las villas y los baos a rravs del
Imperio romano (ilustracin 14). F.jemplifican los criptogramas relacionales que
siguieron utilizndose en el arce occidenta], el contraste cotre figura y fondo por
una parte y, dentro dc la fi gura, las modificaciones del OIcolor local .. mediante el
simple ,<mslI o menos!> de luz.
14. Moqico de 5udo. AntilXluia. siglo 11.
38
15. Ibldun,. Gricn. I OlIda, 1511;
I'n rn3<kn..
Los ImitN ptlTuidQ
16. lhldung Gri<! n. lA rtlJa, I S ll;
g;r:b;KIo en m.;dcn, !,vu cbrMCUro.
El hecho es que nos hemos vucl ro tan obedientes a las sugesti ones del :tri
que nos adaptamos con pcrfccta faci lidad a la notacin en la que lneas 1l C'f.
indican a la vez la disrincin entre fondo y fi gura y las gradaciones de sombre
que se han hecho tradicionales en rodas las tcnica.s grficas. El grabado en m
17. 1..k1:k tk J. ilustr.acin 16.
ra de La cllda, de Baldung Gricn (i lmt
cin 15). nos parece perfectamente com
ro y legibl e en su notacin de bla nc
negro. Tamo ms interesante resulta esm
el efecto adicional de la segunda plan
(ilustracin 16), uno de los primeros c'
plos de la tcnica del grabado en
claroscuro. Rebajando la tonalidad del
do el artista puede ahora lHili zar el bl..
del papel para indicar la IUl. La gana
obren ida median re esta modcsra eXl en
del regisrro es asombrosa, ya que c.sa$ in
ciones de luz. no slo aumenmn la
de modelado sino que nos comunican lo
ll amamos teXt ura : la man er:1 com
campo na l a IU7, al dar en deter min
superficie. S(llo en la vers i6n en clarO!
De la luz a ,,, pinNlrll
39
18. Un El /'6""dor d,,/ t'Jwum", 1514; y sobre colon...do.
del grabado, por comigui;:nre:. obtentmos la "sensacin" del escamoso cuerpo de:
la serpienre (ilustracin 17).
La relacin en rres se ha acreditado cicnameme como un inst rumenro
ideal pata que el arte occidenral explorara nuestra reaccin ame: la hrt. Pero tam-
bin somos capaces de leer un sistema de dos grados a la inversa, por asf decir.
Artistas como Urs Graf experimentaron con xito una tcni" l que elimina roda
indicacin de sombreado y slo expresa la incidencia de la luz: (ilusrracin 18) en
connaste con un fondo oscuro. Nues tra reaccin a las relaciones hace que t'srJ.
curiosa notacin parezca perfectamente naturab,.
El hecho de que rodas las tcnicas grficas operen con una notacin convencio
nal es, naruralmeme, un hecho famili ar, pero al llegar a la pintura se encuemra
todava cierra dosis de confusin en las ideas del pblico y de los crticos acerca de
lo que emendemos por (,fiel al naturab>. La tarea del pintor, con sus muchos col o-
res, parece enormememe ms fcil que la del artista grifico, con sus limitados crip
rogramas. En realidad es ms compleja. Su propsiro de imiracilll> puede 3tT<l V(,-
sarse en el camino de la informacin sobre relaciones, que necesiramos parJ
nuestro desciframiento. Debo confesarme culpable de compartir esta confusin ero
La historia del arte, cuando cit una muy conocida ancdota sobre Consrablc )' Sl:
d iente, George Beaumom: El cuento dice que un amigo le sermone porque IW
daba a su primer plano el requerido pardo saturado de UIl viejo violn, y que emon
ces Constable tom un violn y lo dej entre la hierba, para mostrar a su amigo 1.
diferencia entre el ve rde frt'sco que vemos)' los ranos calientes exigidos por la con
vencin.
Fuc un gesto divertido, pero evidentemente no debc:mos concluir que BeaUIJl Oll'
no se haba fijado nunca en que la hierba es verde y los violines son pardos, o qu,
hizo tan memorable descubrimi_enco. Ambos saban, naturalmente, que un.
tal equiparacin cromtica es necia. Lo que se discuta era algo mucho ms SUIJ
cmo reconciliar lo que llamamos \< color local con el regisrro de gradaciones tonal!.'"
que el pintor de paisaje necesira para sugerir la profundidad.
Encontramos un cco de las discusiones sobre la cuestin en una observacin J,
Benjamin West consignada en The Faringtol1 Diary: "fl piensa que Claude (ilustr.
cin en color lIT) cmpC7.aba sus cuadros estableciendo simples gradaciones de colon:
planos desde el horizonte hasta Jo aIro del cielo, y desde el horizonte hasta el primt"
plano, sin poner nubes en el cielo ni formas especficas en el paisaje hasta tener bit-
sentadas aquellas relaciones. Cuando rena todo bien precisado a este respecto, pir
taba las formas, y as consegua una gradacin debida, desde la lnea horizontal h<bt
lo airo de su ciclo, desde la lnea horizontal hasta el primer plano. Smirke obst n
cun enrerameme se evitaba roda color positivo, incluso en las ropas de las figu ra.,
Turner dijo que l se senta a la vez con rento y desgraciado cuando miraba aquell,
pareca encontrarse ms all de roda posibilidad de imiracin.
Estos experimenros con gradaciones, desde un azul plido hasta un pardo SUJ \
por los anisras de los siglos XVII y XVII i, le ensearon a George BeautTIQ.!lt cn,
se sugeran la luz y la disraJlZia en ul.!..paisaje. El siglo XVIII haba inventado incl:
so un artilugio mecnico para ayudar al pintor en su-rransposicin dd color lo _
un registro estrecho de ronos. Consista en un espejo incurvado con una Sll pl
fie tonalizada, al que con justicia se llamaba a veces el espejo de Claude, y q
se supona cumpla la func in que la fOtografa en blanco}' negro cumple poi
nosotros, la de reducir la variedad del mundo visible a gradaciones ronales. Qut.'
mtodo tena sus mriros, no hay por qu ponerlo en duda. Los maestros del sig.
19. Reynol d... llly F./imlmh Mm! y ms hijq. 1777-1789.
dd
20. f'llimjr eDil 1m pI/m/(, h. 17f101 7IlH.
XVTIT oblUvieron efectos muy con primeros planos de pardos clido
lejanas de fros azul es plareados.
Al mirar el rcnaro de Reynolds de Lady Elizabuh Dt /m J JUS IJljos (ihlsl
cin 19), que est en la Nationa1 Gallery de \Vashingron, o incluso el Pllisaj t
1/ 11 pumte de Gainsborough (ilusrracin 20), apreciamos el valor de una gr.1,-
cin uniforme basada en el pardo del primer plano. Yen realidad, una ojeada
Vffl de In catedral de So/isbu,.y de Consrablc (i lusrracin 21) nos conveno.:
que tambin l obren fa la impresin de 1\17. y de profundidad modulando ron
La diferencia es slo de grado. Consrable puso en tela de juicio la necesidad
encerrarse en una escala nica. Quera ensayar el crecro de respetar un poco ....
el color local de la hierba, y efecri vamente en su Wi/lmhor Park le vemos ellll
ja ndo ms el registro hacia la direccin de los verdes cl aros. Slo la dir
cin de [ ... ]-.t. , porque ni que deci r tiene que si pusiramos hierba fr esca jumo
lela, sra seguira parecindose ms a un violn de Cremona. Es una tramp'
cin, no una copia.
Una vez que nos hemos dado cuc:nra de csre hecho bsico. la afirmaciJtl
11. Cottitabk, Visr. dr iR r"udro./ t Sttlisbury. h. 18l5.
maestro. de que codos los cuadros deberan mirarse como experimentos de ciencia
natural. pierde mucho de su carcter desconcerranre. 'tJ intentaba producir en una
tela lo que llamaba los .. cvanesct'mes efectos dd claroscuro natura1, utilizando un
medio que excluye la idenridad de la copia. Por ejemplo. al principio se daba una
resisrencia conrra tanto verde, que se crea desequil ibraba la gradacin tonal reque-
rida. Se Cllenta una hiswria pattica de una ocasin en la que Constable formaba
parte dd jurado de la Roya! Academy, de la que era miembro, cuando por error
uno dc sus propios cuadros fue colocado en el caballetc p:1r:l C\I C In jll'l.(? r:lI1, y lino
dc sus colegas se precipit a decir: Que se lleven ese verde asq ueroso." Pero tam-
bin que cuando su Carro del heno se expuso en Pars, los artistas fran ceses
se sintieron esrimulados a repetir el experimemo, y aclararon sus paleras. No necesi-
tamos ms que pascar por cualquier galera para ver que a1 fin el mtodo de Cons-
rabie encontr aceptacin. Al verde no se le considera ya .. asqueroso>! . Sabemos leer
cuadros mucho mis claros, como 105 paisajes de Coror (il uscracin 22), y lo que es
ms, gozamos de la sugest in de la luz sin echar de menos los contrastes mnalc.<
que se crean indispensables. Hemos aprendido una nueva notacin, y extcndido el
registro de nueHra conciencia visual.
'tsta es la leccin princi pal que el historiador debera aprender de las mcdicio-
lm lmites del pn.l"(do
22. ( Aroe, V,,111 rffl"1l dt Eprmon, h. 1850-1860.
nes de los fsicos. La verdad de un cuadro de paisaje es rdativa, y lo es {anta mj,
cuamo ms se atreve el artisra a aceptar el desafo de la luz. Grandes cientficos, as
Brcke en el siglo XIX. sacaron incluso de este hecho la conclusin de que los pin o
tores no deberan atreverse con escenas soleadas. Algo ms de poesa y al!!,
menos de sol de medioda resul tara muy saludahle para nuestros modernos pin w
res de paisaje, escribi en 1877. Ahora sabemos que se equivocaba, pero nn
resulta fcil saberlo. Los experimentos de los impresionisras nos han convencid,
de que es posible superar esa.< limitaciones del medio: un pintor como MOll r
(ilustracin 23) es c..1.paz de sugerir el efecto del sol de medioda utilizando la ceg.,
z6n que produce al reverberar, y cuadros como esos ganarn incluso en poesa pI'
efecto del empeno dd anisra en lograr lo imposible. Para vaticinar aquel logr.
Brcke hubiera tenido que ser el mismo un arrista creador. Para un cientfico. SI,;.
objeciones eran perfectamente racionales. Demasiado a menudo, el conflicto enlT.
artista y pbl ico, entre tradicin e innovacin, se cuenta sin atender a este simp.
hecho. Se nos muestra a un lado el pblico cegam, nurrido de falsedades, y al mf
lado el anisca, el que ve la verdad. Una historia basada en semejante falaci a n
puede ser nunca buena. Y nada mejor, para ayudarnos a superar estas limitaci onc
que la descripcin que hace Constable de la pimura de paisaje como una
gacin de las leyes naturales. -
Slo en un aspecto tendrramos tal vez que corregir su formulacin. Lo que u
pintor invc.sriga no son las leyes del mundo fsico, sino la naruralezJ de nUe\H
reaccionesanre el mismo. o le conciernen las sino la naturaleza de Ci ert ,
efectos. El suyo es un problema psicolgico: el de conjurar una imagen convincen'
"
, .
,
~ , . ~
,,,,; . - ~

r I
46 Los lmim del pflrudo
a pesar de que ni uno solo de sus matices corresponde a lo que llamamos rcal i+
d a d ~ . Para entender este acertijo -en la medida en que puede decirse que hemo\
llegado a entenderlo-, la ciencia ruvo que explorar la capacidad de nuestras menee"
para registrar relaciones ms que dcmcnros individuales.
III
LA NATUAALEZA no nos dor de esra capacidad con el fin de que produjramos ane:
al parecer nunca lograramos orientarnos por el universo si no cuviramos esra sen-
sibili dad para las relaciones. As como una mdoda sigue siendo la misma en cual
quier clave en que se la ejecute, reaccionamos ante los intervalos lumnicos, ante
lo que se ha llamado gradientes., ms que alHe la cantidad medible de la Il! .
reflejada desde un objeto dado. Y cuando digo nosotros", incluyo a los polluelm
recin nacidos y a OtfOS semejames nuestros que: con tanca amabilidad contestan J.
las pregulHas que los psiclogos les hacen. Segn un experimcnro clsico de \'\Iol(
gang K6hler, podemos tomar dos pedaz.os de papel gris, \lIlO ms claro y ocro m:ll
oscuro, y ensear a los palludos a esperar comida cuando ven el ms claro. Si lu('
go hacemos desaparecer el papel oscuro y 10 reemplazamos por arra ms claw
codava, las engaI1auas criacuras esperarn la cena, no al ver d mismo papel con 1::
cual la han esperado sil:mprc, sino al ver d papel con el clIalla esperaran en lr-
minos de relaciones. o sca con el ms claro de ambos papdes. Sus cerebriros esti r
acomodados a gradienres ms que a esrmulos individuales. Las cosas no les andJ-
ran muy bien si la nacuraleza hubiera decidido otra cosa. Porque, podra aca:.,'
un recuerdo dd csrmulo exacta ayudarles a idemiFicar el papel particular? Difci l
meme. Una nubc pasando ante el sol cambiara su clari dad, y lo mismo podr.
resultar de una inclinacin de la cabez..1., o de un enfoql,lc dcsde un ngulo distin-
ro. Si lo que llamamos .. identidad" no estuviera andado en una relacin constalH<
con d medio ambiente, se perdera en el caos de danzamcs impresiones que nune.
se repltcn.
Lo que alcan7.a nuestra recina. tamo si somos polluelos C0l110 Seres humanu\
e,s una confusin de danzame:s puntos luminosos que esti mulan los hiJos}' call O
sensitivos destinadus a cllviar sus mensajes al cerebro. Lo que vemos es un mun
do estable. Hace &Ita un gran esCuerzo imaginativo y un aparato considerabk
mente: complejo para adquirir conciencia del tremendo golfo que separa a un.
cosa de utra. Consideremos cualquier objcw, un libro o un trozo de papel. Cu:m
do Jo recorremos con la mirada nos proyecta en ambas retinas un juego vibrti l
nunca en reposo, de luz de distintas longitudes de onda c imcnsidade:s. Apen ..
cabe pensar que el esquema se repira nunca idmicame:mc: d ngulo desde el qu
miramos, la luz, el tamao de nuestras pupila.'i, rodo esto habr cambiado. La lu,
bhlllca que una hoja de papel refleja cuando est vuclta hacia la lu7. es mudlo Ill J
intensa que la que refleja cuando est vuelta bacia orro lado. No es que no notC'
mos algn cambio; tenemos que notarlo para poder hacernos ulla idea de la jI u
De la luz a la pil/tl/ra 17
minacin. Pcro nunca tenemos conciencia dd grado objerivo de t:llelo cambios a
no ser que mil iccmos lo que lolo psiclogos llaman una "pantalla de reduccin",
en esencia un agujero por el que podemos ver una mancha de color, pc: ro que nos
tapa sus relacionc:s. Los que han usado ese mgico instrumento cuenran los ms
e:xtraos descubrimien tos. Un pauelo blanco a la sombra puc:de se r objetiva.
mente ms oscuro que un pedazo de carbn al soL Raramc:nte confundimos un
objeto con ()[ro porque en general el carbn sed la mancha ms oscura en Ilues
uo campo de visin, y el pauelo la m;\s cl ara, y la claridad relativa es lo que:
importa y aCluc110 de que lenemos conciencia. El proceso de cifra del que ha5G
\X'inSlon Churchill empieza en el camino desde 1:1 rcti na hasta nuestra meme
consciente. El trmino que la psicologa ha acuado para designar esta relativa
insensibilidad a las mareantes va ri aciones que se producen en el mundo que nos
rodea es el de OIconsrancia". El color, la forma y la claridad de los objews nos per-
manecen relativamente constanrcs, aunque podanlOs notar alguna variacin al
.;ambiar l:t dislancia, la iluminacin , el ngulo de visin, etc. Nuestro cuarto
igue siendo el ClI:HfO la aurora al atardecer p:ls:mdu p(lr el medio
dia. y los objeros que (o ocupan guardan sus formas y colores. Slo cuando nos
ocupamos en determinadas tareas que suponen atencin a la incertidumhre de los
.l.SpeCtos adquirimos conciencia de la misma. No nos a apreciar el
olor de una tda nueva bajo una luz artificial, y nos ponemos en el cenrro de la
nt;tncia cuando nos preguntan si un cuadro est hori:l.Ontal en la pared. Salvo
eJ05 raros casos, es asombrosa nuestra capacidad para dar por descamadas las
deformaciones, para hacer infen:ncias sobre la nica basc de relaciones. A
todos nos es fa miliar lo quc ocurre en el cine, cuando nos dan un asiento lateraL
principio la pantalla y sus imgenes nos parecen tan deformes e irreales que
que lo mejor sera marcharnos. Pero ;t los pocos minuros ya sa bemos
en CUCIHra Ilucsua posicin, y las proporciones se Y lo mismo
las formas ocurre con 105 colores. Una luz dbil es desconcertante al
gr;las a Ja adaptacin fi siol gica del ojo adquirimos en seguida
i i de las relaciones, y el mundo LOIna su aspecro familiar.
'-in es ta Facultad, del hombre como de todo animal, para reconocer idelHida-
;t travs de Jalo variaciones de diferencia, para tener en cuelHa los cambios de
y para preservar el marco de un mundo estable, el arte no podra
. Cuando abri mos los ojos debajo de! agua reconocemos objetos, formas y
, aunque a travs de un medio dcsacoslllmbrado. La primera vez que
un cuadro 10 vemos en un medio desacostumbrado. Y es ro no son meros
de palabras. Las dos capacidades se interrelacionan. Cada ve1. que nos
con un l ipo de transposicin desusado, se da un breve momento de
y un perodo de ajuste, pero es un aj usre para el cual disponemos del
lV
SOSl)ECHO que en este orden de cosas se encuentra la respuesta preliminar a la
gunra de hasta qu puntO tenemos que aprender a leer imgenes tales como los dibujos
de lnea o las fotografas en blanco y negro, y de hasta (li pumo dicha capacidad es
innata. En la medida en que puedo las tribus primitivas que nunca han visto
imgenes tales no son siempre capaces de descifrarlas. Pero sera un crror concluir de ah
que el simbolismo de la fotografa es meraJllenre ...... convt'nonal. Al pan.."Ccr se aprende
24. Fanrin-l:uour, &muo d, Simio,
1890.
25. MJI1el. S'IJllrt di' Midui.UV)', 181'2,
y rilffi.
con sorprendente celeridad, una vez comprendida la naturaleza dd ajuste requerido.
Creo que un hecho parecido explica a la vez la dificultad inicial y la subsiguien-
te f:1cili(bcl p:1r:l :l ntlt'VOS tipm d( nO(:Jcirln en pintllt:l_ P:lr:l ojo<; :lrns-
tumbrados al estilo del Retrato de Sonia de Fantin-Larour (i lustracin 24), el SeOril
de Michel-Livy de Maner (ilusrraon 25) debe de haber parecido al principi()'"fa'1
crudo y chilln como la luz le parece al buzo.
Una vez ms, en la correspondencia de Constablc encontramos rica documen-
tacin sobre esta dificuhad que se cruL<.\ en el camino del artista innovador. Una vez
en que le han hablado de un pjaro raro, un comprador en perspectiva de un paisa-
je suyo, el amargado pintor escri be: (( No hara yo mcjor pegoteando la tela con
barro y holln, ya que el hombre es un enrendido, y a 10 mejor prefiera suciedad y
porquera a frescor y belleza? .. En arra parrc escribe: d..as (elas borrosas y puercas
reeemplazan a las propias obras de Dios. Al estar empcilado en expresar la luz, no
Dc /4 luz It la imura 49
poda menos de deplorar y despreciar los hbiros visuales del pblico que tena la
mirada acomodada a la penumbra de los barnices envejecidos. Su puma de visra,
como sabemos, ha prevalecido. El barniz amarillo que Se extctla por cncima de los
cuadros del siglo XIX para darles lo que se llamaba un ,<[Ono de galera ha dcsapa.
recido juma con el espejo de Claude. Nos han enseado a mirar a la luz sin poner
nos gafas oscuras.
Pero sera algo temerario dar por scntado que esta revolucin nos ha entregado
por fin la verdad y que ahora sabtmos cmo tienen que ser los cuadros. Consrable
tena razn al deplorar los hbitos visuales de quienes estaban acostumbrados a
mirar telas sucias; yen este senrido lleg hasta el punto de deplorar la fundacin de
la Nacional Gallcry de Londres, que segn l significara "el fin dd arte en esta
pobre vieja Inglaterra. Pero puede ser que hoy la situacin se haya invenido. La
paleta ms clara, los colores fuerres e incluso chillolles a que nos han acostumbrado
el impresionismo y luego la pintura del siglo XX (por no hablar de carteles y luces
de nen), cs posible que nos hayan vuelto dficil el aceptar las tranqui las gradacio-
ne..., de estilos anteriorcs. La National Gallery de Londres se ha convertido
en foco de discus in sobre el grado de reajuste a que tenemos que disponernos
cllando miramos cuadros amiguos.
Me arrevo a pensar que es excesiva la frecuencia con que tal cuestin se describt
como un conflicto tntre los mrodos objetivos de la ciencia y las subjeti-
vas de y crticos. No se Hata de poner en dllda la validez objetiva de los mro
dos usados en los laboratorios de las grandes galeras, ni mucho menos la buena fe de
quienes los aplican. Pero puede argirse que los restauradores, en su labor difcil y
r.. n ". ;"r
. .
,. _r , " '" _ ......
,
cargada de no tendran
que tener en cuenta slo la qumica de
los pigmentos, sino tambin la psicolo-
ga de la percepcill, la nueSHa y la de
los pollos. Lo que les pedimos no es que
devuelvan su color prsrino a pigmentos
individuales, sino algo infinitamente
ms arduo y ddicado: que conserven
relaciones. Como sabemos, es en parti
eular la impresin de luz lo que desean
sa sobre gradientes y no, segn podra
esperarsc7S0bre la luminosidad objetiva
de los colores. Siempre que observamos
un brusco alimento en la claridad de un
mno, la aceptamos como indicacin de
lul.. Una pinrura rpicamente ronal,
como el Consejo fl t/l1 joven Ilrlsrll de
Daumier (ilustracin 26), nos recuerda
este hecho b;isico. El abrupto cambio de
n nrl, p .. 117 1 " .. ,,, _
50 Los lmites del p"recido
17. l';unini, 1:1 inrmor II P,mldm, 28. Bic:tler, Carrrl 1953.
h. 1740.
broso imerior decimonnico. Estdiese el ingenioso efecto de la luz del da vertindo--
se por el ojo dc1lloUlrcn, en el atractivo cuadro de Pannini (il umacin 27). Una vez
m,,,, es el recortado contorno de la mancha de luz lo que crea la ilusin. Tpese dicho
camorno, y la impresin de luz desaparecer en gran parre. Me han dicho que este
hecho presema un problema dd que d restaurador tiene que adqui rir conciencia. En
cuanro inicia el proceso de limpieza, producir una parecida diferencia de clari dad,
un gradicnre inespemdo que dal' la impresin de que la luz se derrama por el cuadro.
Es un efecto ps icolgico ingeniosamente explotado por un divenido cartel del
.. Nacional Clean-up PainHlp Burcau (ilustracin 28). Pero yo no mandara
mis cuadros a esta admirable instimcin a que me los limpiaran. Esa seductora
impresin de hr de da disipando la penumbra forma en el merior de la imagen, y
el gradiemc qut:: la causa desaparect::r en cuanto quede terminada la limpia .. 1. Por
tamo, en 'uamo nos acomodamos a la llueva clave de claridad, las constancias reco-
hran sus derechos y la melHe vuelve a su ra rea condigna, la de apreciar gradientes y
relaciones . Nos adaptamos a di ferenre5 barnices igual a como nos adaptamos a dife-
remes condiciones lumnicas en la galera, siempre, naturalmeme, que nu se estropee
por completo la visibilidad. El brillo aadido, me parece a m, muchas veces se hunde
otra vei. en cuanro se ha gastado la primera impresin. Es un efecto scmcjanre, para
m en rodo caso, al de dar la vudta al conrrol de una radio pasando de: la clave baja a
la alta. Al principio de la parece adquirir un rono afilado, pero tambin
en ronces reajusto mi expectativa y regreso a las constancias, pero con la suplemennuia
preocupaci6n de si todos los gradienrts 11.1n sido y preservados por :que-
Has invisibles fanrasmas, los ingenieros del sonido.
IV. Fantin- b tour, rVlIlI""kTA m'Urtll . 11l66 .

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V. Copia inf.mfi l del l'(/iwlJDt Par/ de ColUuhlt. _ __ _ .i

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Dt la luz n In pimum 5\
Me: temo que forma parte de la narurale'a de las cosas el que el historiador
fiar siempre dd hombre de accin, en tales asumas diflciles y delicados. Nos conm:rna
t;mto como a otro cualquiem el ver que se nos horran los documentos)' se nos ensucian
1m nudros, pero nosotros sabemos tambin eun poco sabemos del pasado. De una
cosa estamos absolutamente seguros: de que nuestras reacciones y nuestro gustO tienen
que diferir a la filCrL.:l de los de pasadas generaciones. Si es ve.rdad que: los vicrorianos se:
equivocaron tan a menudo, ms rOlln tenemos para. crecr que tambin nosotrOS
mas muchas Yeco, a pesar del p<'rfeccionamiento de las tcnicas. Sabemos, adems. que
no fue el siglo XIX la nica poca para la que hl brillanrcz. cromtiCl pareci
hle. Cicern, por ejemplo, daba por evidenrc que un se cansa de tal bri-
113.IltC"L. no menos que de un harrazgo de dulce ... Con cunta fuerza". escribe ... las pinru-
ras nuevas acostumbran a atraernos al principio por la belleza }' variedad dt su colorido.
y sin embargo es la pinruf".1 vieja y ruda lo que reciene nucsrra Ms sigrfica-
rivo todava es un pasaje en Plinio donde habla de la inimitable manera que tena Ape-
les de atenuar sus pigmenros con una rransparc:ncia oscura "de modo que el brillo de los
colores no hiera el No sabemos qu grado de brillanrcr ofenda d gusro sensible de
un griego del siglo IV O de un romano del siglo 1. (Pero es 3C'JSO concebible el que testi-
monios farnm.os como stos nunca indujeran a ningn maestro de los siglos XVI o
19. Remb .. Eljoml Haarin!,. 1655,
aglUenc.
XVII a emular a Apeles, aplicando utiOfuU-
ni z oscurccedor p;ra lograr una unidad
ronal ms sutil? Que yo sepa. nadie pre-
tende siquiera que nuestros mtodos
guros de limpieza podran descubrir la
presencia de un mI barniz, y mucho
preservarlo. El hOmbre de accin, pUCMU
ante un cuadro que se estropea, est tal "cz
obliga.do a aceptar el riesgo, pero necesita
negar que el riesgo existe?
La pregunta de que!: aspecto tenan los
cuadros cuando se pimaron es ms fcil
de plantear que de conrestar. Por suene,
tenemos prueba suplewria en obras no
ni alreradas: me refiero en parti-
cular a las obras del arre grfico. Algunos
grabados de Rembrandt (ilus tracin 29) .
creo yo, nos proporcionan una asombrosa
leccin prctica sobre 10 que es fiar de
ronos oscuros}' de los contrastes
dos. Es una casualidad que el nmero de
los aficionados al grabado sea ahora menor que nunca? Quienes se han acostumbrado
a la gran orquesta encuentran difcil el ajustar odos al davice!:mbalo.
Haramos bien en recordar que, en arte, relaciones no imporran nicamente
dentro de una pintura dada, sino tambin entre unos y otros cuadros expuestos o vis-
52
(Ji lmiw da
30, AY", ron un moJIIlJ tnlrr Arbolts. h. IG70.
jI . Cnnmbk. El caballo bbtllrll. 11119.
ros. Si, en la Frick Col1ecrion, pa.umos de mirar la A/dM con UlI molino mm: drbo's
de Hobhema (il ustracin 30) al C:aba/w blrmco de Consrable (ilustracin 31 ), c.'te
ltimo cuadro nos parecer tan lleno de 11I7. y de atmsfera como Constable deseaba
qlle lo viramos. Pero si escogemos OtrO rrayecro por la galera y llegamos con la mir:t
da ajustada a la palera de la escuda de Barbizon, de Corot (ilustracin 22), por ejem-
plo, el cuadro de Consrablc parecer eclipsado. Se encuentra en la Ot ra ladera de la
sierra que, para nosotros, separa la visin conrcmpornt::1 de la del pasado.
D( la luz ti la pintllra
53
La razn, creo, se encuentra precisamcnte en el papel que nm:stra expectativa
desempea en el desciframiento de los criptogramas del anist-a. Llegamos ante
obras con nuestros rccepton:s ya ada ptados. Esperamos que se nos presente cierta nota-
cin, ciena si tuacin del signo, y nos hemos prc:parado para hacerle fren re. En esro la
csmltura es un ejemplo incluso mejor que la pinrura. Cuando nos colocamos ante un
busto, comprendemos lo que se espera que busquemos. Por lo rcgular, no lo tomare-
mos por la representacin de una cabeza cortada; nos imroducimos en la situacin, y
sabemos que aquello pertc:nece a la situacin o convencin llamada "bustos, con la
que nos hemos famil iarizado desde la infancia. Por la misma razn, tal Ve'L, no echa-
mos de menos el color en el matmol, como no lo echamos de menos en una fotografa
en blanco}' negro. Todo lo contrario. Muchas personas ajustadas de este modo senti-
rn una conmocin, no necesariamente de placet, si descubren que un busto ha sido
ligeramente tciiido. Un busro tal puede incluso parecerles dcsagradab1cmeme imitativo
dd natural, (rascendiendo, por :l.S decir, la esfera simblica en la que se esperaba que
resi di era, aunque objetivameme pueda esrar alcjadsimo de la proverbial imagen de
cera que a menudo nos causa des,un porque se sale de la fronecra del simbolismo.
Los psiclogos llaman fl disposicin meneal a tales niveles de expectativa, }' este
concepto ocupar de nuevo nuesrra atencin en futuros captulos. Toda cultura y
toda comunicacin dependen de la interaccin enrre expectativa y observacin, de
las ondas de cumplimiento, de decepcin, de conjcwras correcras }' de gestos equi
vocados que conSfiruyen la vida de cada da. Cuando algui en entra en la oficina,
estaremos tal vez dispuestos a orle decir buenos das, y si se cumple nuestra
expectativa apenas lo notaremos. Si no dice buenos das, acaso teajustemos nues-
tra disposicin mental}' nos pongamos al acecho para Otros sntomas de grosera o
de hOStilidtd. Uno de los problemas del exrranjero en un pas es que le falta un
marco de referencia que le permi ta medir con seguridad la temperatura mental que
le rodea. Un alemn esperar que le esrrechen la mano en ocasiones en que un
ingls apenas har una inclinacin de cabe7..a. Un campesino italiano puede escan-
dalizarse ame el traje de una turista, que a nosotros nos parece un moddo de
decencia. Lo que hay que tener presenee es que, en esto como en todo, lo que cuen-
ta es el ms o el menos, la relacin emre lo esperado y lo experimentado.
La experienci a del arre no escapa a esra norma general. Un estilo, como una
cultura o un estado de opinin, estahlece un horizonte de expectati va, una dispo
sicin mentaL que registra desviaciones y modificaciones con sensibilidad exagera
da. La historia dd arre eST llena de reacciones que slo pueden entenderse as. A
los acost umbrados al estilo que llamamos Cimabuc (ilustracin ;32) y que espe-
raban se les presenrara una notacin similar, las pinruras de Ciotro (ilustracin 33)
llegaron con la conmocin de un increble parecido al n3rural. "No hay nada,
escribe Boccaccio, que C,Otto no fuera capa7. de retratar hasta engaar al sentido
de la vista. A nOstros nos puede parecer raro, pera no hemos experimenrado
una conmocin en un nivel muchsimo ms baj o? Cuando el cine introdu-
jo la "tetcera dimensin, la disrancia en lre lo esperado y lo percibido fue tan
grande que muchos sinrieron la excitacin de una ilusin perfecta. Pero la ilusin
54 Lus lmius del parl'cido
.H. CimalJl1c. Viry;nJ ron d nio m mm,,,dOJ
(Q/ldllgrlrsyprofiras. h. 1255-1280.
:H. Giorto, Virxm 'O" d ,,;,,,m"m,;","",
rol l amo y angrlrs, h. 13 10.
se gasra una vez. que la expectativ; sube un peldafioi la damos por sentada y quere-
mos ms.
Para llOsorros los historiadores, estoS simples hechos psicolgicos presentan
ciertas dificultades cuando discutimos la relacin entre el arce y lo que llamamos
realidad. No podemos dejar de mirar el arte del pasado con el telescopio del
revs. Llegamos a Ciotta reuocecienJo por la larga ruta que parte de los impre-
pasa por Miguel ngel }' Masaccio, y por consiguiente lo que primero
vemos en l no es parecido al natural sino contencin rgida y altura majestuosa.
Cienos crticos, notablemente Andr Malraux, han concluido de ah que el arre
del pasado nos est eomplet:uneme cerrado, que slo sobrevive como 10 que l
llama "mito, transformado y rransfigurado segn se le ve en los siempre cam-
bianres contextos del caleidoscopio histrico. Yo soy un poco menos pesimista.
Creo que: la imaginacin histrica puede supe: rar rales barreras, que podemos
adquirir receptividad para diferentes estilos tal como podemos ajustar nuestra
colocacin mental a diferentes medios y diferemes notaciones. Claro que se
requiere algn esfuen:.o. Pero me p<lrcce que este esfuerw vale eminentemente la pe_na,
lo cual es una de las razones que me han hecho elegir el problema de la represen-
tacin como tema de eSl;\S confetencias.
II
La verdad y el estereotipo
En relaci n con los f('nmenos [ ... ], el del entendimiento consrilllyc un
arte oculto en Jo profundo del alm; huntana. El verdadero funcionamiento de: esu! arte
difcilmclHe dejar la natural C7.a quC' lo conozcamos y difcilmente lo pundremos al
descubierto.
lmm:mud Kant . Crftica dr /11 mw" puril.
1
E
n .'iU encantadora aurobiograf(a, el ilustrador alem n I.udwig Richtcr cuenta
que con un grupo de amigos, todos ellos jvenes es tudi antes de arce en
Roma poco despus de 1820, un da el famoso paisaje de Tvoli, y
se sentaron en lUl pumo a dibujar. Miraban con sorpresa, y ms bien con reprobacin, a
un grupo de artistas franceses que llegaron tambin all con un enorme bagaje de
instrumental, y que aplicaban a la tela grandes de pinrura con pinceles
grandes y de cerda fuerte. Los alemanes, tal vez. ofendidos por aquella arrogante tru-
culencia, decidieron hacer IOdo lo contrario. Escogieron los lpices de punta ms
dura y afilada, capaces de traducir el motivo con firmeza)' minuciosidad en sus
menores detalles, y cada euaJ se indin sobre su pequea hoja de papel, imentando
transcribir lo que vea con la mxima fi delidad. "Nos enamoramos de cada brizna de
hi erb;l, de cada ramita, y nos negamos a que nada se nos escapara. Cada cual se
esForz por expresar el moti vo tan objetivamente como pudiera.
Si n embargo, cuando al atardecer compararon los frulOs de su esfuerzo, sus
transcripciones diCedan en grndo sorprendente. El temple, el color, incluso los con-
tornos del motivo, haban experimentado una sul rransformacin en cada uno de
ellos. Richrer sigue describiendo cmo aquellas diferentes versiones reflejaban los
diferentes caracteres de los cuarro amigos; cmo, por ejemplo, el pintor mel:mclico
hizo ms rectos los contornos exuberantes )' realz los matices azules. Podra decirse
que la ancdora ilustra la famosa definicin de milc Zola, que llama al arte "un rin-
cn de la naturaleza visco <1 travs de un temperamento,
Precisamente: porque nos imeresa esta definicin, tenemos que COl1lIaStarla algo
ms, El "temperamento\, o personalidad Jd artista, sm preferencias selectivas, pue-
den ser una de las Ta7.0 nes de la transformacin que e! motivo sufre en l:!s manos de!
artista, pero (iene que haber otras: de hecho, roda 10 que ensacamos demro de la
palabra estilo, e! estilo dd perodo y destilo dd arriSla. Cuando esa transforma-
cin se hace nomr mucho decimos que el motjvo ha sido muy estilizado).,)' el corola-
rio de esta observacin e:s que: quienes se interesen por el moti vo, por la razn que
fuere, tienen que aprender a restar el estjlo. Esto forma parte de aquel ajuste natural,
el cambio en lo que he llamado disposicin mental,., que todos ejecutamos con per-
55
56 LOj lmiur dtl
fecro aUl'omasmo cuando miramos ilustraciones antiguas. Sabemos leer el tapiz
de Bayeux (ilustracin 34) sin reflexionar sobre sus incomablcs "desviaciones de la
realidad. Ni por un morncnro nos inclinamos a creer que los rboles de Hasrings
parecan palmetas, ni que por entonces el sucio estaba hecho de riras de tda orna-
memaL Es un ejemplo extremo, pero destaca el hecho, supremamcnrc importa me,
de que en cieno modo el trmino estilizacin tiende a consti tuir una peticin de
principio. Sugiere que el arrisra practic una actividad especial mediante la cual
transfor m los rboles, () menos como al diseador victoriano se le enseaba a
estudiar la forma de las flores antes de transformarla en esquemas decorati vos. Era
sta una prctica que casaba bien con las ideas de la arquirccrura vicroriana, cuando
primero se construan estaciones de ferrocarril y fbricas y luego se adornaba con
detalles de estilo. No era la prctica de anteriores.
La verdadera moraleja de la hiSTOria dc Richrer, despus de rodo, es que el estilo
manda incluso cuando el artista desea reproducir fielmente la naruraJeza, y que un
intento de analizar estOS limites a la objetividad puede ser una ayuda para acercarnos al
enigma del estilo. Uno de tales lmites lo conocemos ya por el caprulo precedeme; y lo
indi m en el relatO de Richrer el comraste entre d pincel rosco y el lpiz fino. Est claro
que el artista no puede plasmar m;ls qlle 10 que su herramienta y su medio son capaces
de represenrar. Su tcni ca le restringe la libertad de eleccin. Los rasgos y relaciones
que el lpiz recoja diferirn de los que el pincel puede indicar. Sentado freme a su
motivo, lpiz en mano, el artista buscar pues los que pueden expresarse
mediante lneas: como decimos en una abreviatura perdonable. tender a ver el motivo
en trminos de lneas, en ranto que, pincel en mano, lo ver en trminos de masas.
La cuestin de por qu el esrilo {iene que imponer limitaciones parecidas no es
tan F.cil de COnteSTar, y menos cuando no sabemos si las intenciones del 3nisra eran
las mi smas de Richter y sus amigos.
Los his[()riadores del arte han expl orado las regiones donde Czanne y Van
Gogh plantaron los caballetes, y han fotografiado sus morivos (illLmaciones 35 y
36) . Talc. .. comparaciones guardarn siempre su fascinacin, ya que casi nos penni-
ten mirar por encima del hombro del artista, (y quin no desea gozar de: este privile-
l.a vmiad J mtrtotipo 57
35. C! ... .JI ml/nTiI/in 5./11'" l'aoriil, h. 1905.
gio? Pero por muy instructivas que puedan ser tales confrontaciones cuando st: las
maneja con cautela, dt:bcmos claramenrc precavernos contra la FAlacia de la estiliza
cin>l. Habramos de creer que la fOlOgrafa representa la verdad objetiva>l mientras
que el cuadro registra la visin subjetiva del anisra, el modo en que transform6 .do que
vda? Podemos comparar aqu la imagen en la reri na con ti la imagen en la men
Tales especulaciones llevan f:H:llmente a un cmulo de asertos
Tomemos la imagen en la retina del artista. Esto parece muy cicndfico, pero la ver
dad t:s que nunca hubo tal imagen nica que pudiramo!> aislar para compararla con
la fotografla O con el cuadro. Hubo una infmita sucC'si n de innumt:rables imgtnt:S
mientras el pintor examinaba el paisaje ante l, y esas imgenes enviaron una com
plt:ja estructura de impulsos por los nervios pticos a su ctrt:bro.
36. John R"w::Ild. de Victoria "bt:l u,") Utu,-c .
5"
Los lmiw da parrdo
El propio artista no saba nada de rodo aquello que eSTaba ocurriendo, y nosorros
sabemos menos. Hasra qu pumo la imagen que se form en su cerebro corresponda
a la fotografa o se desviaba de sta, es pregunta todava menos provechosa. Lo que
sabemos es que aquellos artistaS se enfremaron con la narurale-ta buscando material
para un cuadro, )' que su sabidura artstica les llev a organizar los c1cmcmos del pai
saje en obras de arte de maravillosa complejidad, que respecto al registro de un agri.
rnensor guardan la misma relacin que un poema respecto a un atestado polici;u.
Sign ifica entonces, que nos hemos metido en una bsqueda intil? Que
la verdad anscica difiere de la verdad prosaica a tal punto y en tal grado que nunca
se debe plantear la cuestin de la objetividad? No lo creo. S610 que tcnemos que ser
algo ms camos al for mular la cuo'ti6n.
II
LA NATIONAL GALLERY de \X!ashington posee un cuadro de paisaje ejecutado por
un artista del siglo XIX que parece casi hecho para arrojar claridad sobre la cuestin.
Illness, El "die dr Lad:.1U'IIIIIIII. 1 !! '.i'.i.
Se trata de una agradable pilltura de George lnness, El va/k de IckawanJla (ilus.
tracin 37); sabemos por el hijo de! anista que d cuadro fue encargado en 1855, para
anuncio de un ferrocarril. Emonces no haba ms que una va entrando en d depsi to
de locomotoras, .. e! president e de la compaa se empe en que haba que pintar
euarro o ci nco, descargando su conciencia con la afirmacin de que e! ferrocarril las
tendra un da". protest, y podemos ver que si finalmente cedi por mor de su
famUia, pdicamcnre e.'\condi el lugar de las inexistentes lneas detrs de unos pena
La verdad y el estereotipo
59
ellOS de humo. Para l aquella zona era una mentira, y no haba modo de eliminarla
con explicaciones estticas sobre imgenes mentales o verdades superiores.
Pero, hablando COIl propiedad, la mentira no estaba en el cuadro. Estaba en el
anuncio, si afirmaba por escrito o implciramenre que el cuadro proporcionaba
informacin exacra sobre lo que ofrecan las estaciones del ferrocarril. En un conrcx-
ro difereme, la misma imagen habra podido ilustrar un aserto verdadero: por ejem-
plo, si el presidente lo hubiera exhibido ame una juma de accionistas para hacer visi-
bles ciertas mejoras que deseaba realizar. En tal caso, incluso, las inexistentes lneas
pintadas por lnness habran podido proporcionar a un ingeniero alguna idea sobre el
lugar en que emplazarlas. Habra servido como esbozo o plano.
los lgicos nos dicerJy no son geIUe fcil dLdesmclltir) que los trminos ver-
dadero y "falso" no se pueden ms que a enunciados-,-proposiciones. E
invcnrc lo que." invente [a jerga de los crticos, una pintura no es nunca un enunciado
en este sentido del trmino. No puede ser verdadero () falso, as como una proposi-
cin no puede ser azulo verde. Mucha confusin se ha producido en la esttica por
el olvido de este simple hecho. Es una confusin comprensible porque en nuestra
cultura los cuadros suelen llevar un ttulo, y los ttulos, () las etiquetas, pueden
entenderse como abreviados. Cuando se dice que la cmara no puede
mentir". ral confusin se hace flagrante. En tiempos de guerra, la propaganda ha
usado a menudo forografas falsamente rotuladas, para acusar o M:culpar a uno de
(os bandos combatientes. Incluso en ilustraciones cientficas, es la leyenda lo que
determina la verdad de la imagen. En un clebre caso del siglo pasado, el embrin de
un cerdo, rotulado como embrin humano para demostrar cierta teora de la evolu-
cin, caus el derrumbre de una gran reputacin. Sin necesidad de reflexionar
mucho, somos capaces de ampliar en finma de proposiciones las lacnicas
que enconrr;lmos en museos o libros.(Cuando leemos el nombre de .. Lud-
wig Richrer debajo de un cuadro de paisaje, sabemos que se nos informa as de gue
l lo pintd: . .20demos ponernos a discutir si la informacin es cierra o Falsa. Al leer
Tvoli, deducimos qlle hay tomar la imagen por una representacin de aquel
lugar, y podemos tambin estar o no de acuerdo con la leyendaJ Si esamos de acuer-
do y cmo [o estamos, en tal caso, depender en gran medida de lo que deseemos
saber sobre el objeto representado. El tapiz de Bayeux, por ejemplo, nm dice que
hubo una batalla en Hasrings. No nos dice a qu se pareca Hastings.
Pt'rn t"1 hisrori::ldor sabe que la informacin que se esperaba que proporcionaran las
Imgenes difera mueho en pocas diferenrcs. No slo en riempos pasados las imgenes
eran e."scasas, sino que [o eran tambin las E.osihiJidades de controlar sus tudos. Cun-
es persona5 vieron jam.ls a su soberano en carne y hueso y 10 basrante cerca como para
J.preciar un parecido? Cuntas viajaron lo suficiente como para distinguir una ciudad
de otra? No es de extraar, emonees, que imgenes de personas y lugares cambia-
r.m de rtulo con un soberbio desdn por [a verdad. El grabado que se venda en el
mercado como retrato de un rey era alrerado para representar al sucesor o al enemigo.
Se cncucmra un ejemplo famoso de esra indiferencia hacia las leyendas verdicas
en una de las ms ambiciosas empresas ediroriales de los primeros tiempos de la
(,o
Los lmit(s del Pllrrcido
imprenta: la llamada Crllica Numnbag, de I Iarrm:mn Schcdd, con grabados c:'n
madera de: Wolgcmur, el maestro de Durcro. Qu oportunidad debera este libro dar
al hisTOriador para que viera cmo era el mundo en tiempos de Coln! Pero a medida
que volvemos las pginas de aquel gran infolio, nos encontramos COIl que el mismo
grabado de una ci udad medieval rC'Aparece con diferentcs leyendas, figurando Damasco.
38, 39. gr .. baJ .... <:n la CrJlllra dt N""","f.. 1193.
Fcrrar.l, Miln Y Mantua (ilusrraciones 38 y 39). A no ser que estemos dispuestos a
creer que aquellas ciudades eran tan ndiscernibles una de otra como puedan serlo
hoy da sus suburbios, tenemos que concluir que ni al editor ni al pblico le importa-
ban un bledo que las leyendas dijt::ran la verdad. Todo lo que se esperaba que. hicieran
es convencer allecror de que aqudlos nombres er.1Jl de ciudades.
Esos critcrios variables de ilu.macin y documentacin interesan al hisroriador
precisamenre porque puede verifi car la informacin proporcionada por
imagen y leyenda sin verse prematuramente envuelto en problemas de estdC:1. Cuando
lo debatido es la informacin proporcionada por la imagen. la comparacin con la
fotografa correctamente rotulada debe tener un valor evidente. Tres imgenes topo-
grfiCas, que representan varias aproximaciones a la postal perfecta, pueden bastar
como ejemplo de los resultados de tales anlisis.
La primera 40) muestra una vista de Roma c..'Xtf3da de una hoja de noti
cias alemana dd siglo XVI, illfonnando de una inundacin catastrfica cuando el Tbcr
se sali de madre. (En qu lugar de Roma pudo el artista ver semejante estructura de
madera, un castillo con parede$ blancas y negras, y un;1 cubierra puntiaguda como se las
encuentra en Nuremherg? Es tambin eso una vist:J. de una ciudad alemana, con una
leyenda engafiosa? Por extrao que parcr.ca, no lo es. El mism, fuera quien fuese, tuVO
que hacer cieno c.sfuen.o por retratar el escenario, ya que esa curiosa edificacin resulta
ser el Castd Sant'Angclo de Roma, que guarda el puente sobre el Tber. La comparacicn
con una forografla (ilustracin 42) muesfra que el grabado incorpora un nmero no
escaso de que pertenecen () pcnenccan al c.1stillo: el ngel en la cubierm que le da
su nombre, la cstTlIcnu", central redonda, fundada sobre el mausoleo de Adriano, y el
recinto con los bastiones que sallemos que estaban all (ilustracin 41).
lA L'l1'dnd J tI tJtl1'totipo 61
Tengo cieno cario por este tosco
grabado en madera, porque su misma
tOsquedad nos permit e el
mecanismo de la representacin como
en una pelcula a cmara lenta. En
este no se plantea siquiera la
cuestin de si el ;)T[ista se ha desviado
de su motivo con el fin de expresar su
remperamenro o sus preferencias est-
ticas. Es dudoso, en realidad, que el
diseador viera nunca Roma. Proba-
blemente adapt una vista de la ciu-
dad para ilustrar la sensacional noti-
ci a. Saba que el Casrel Sant' Angelo
era un casti llo, y por lo ramo seleccio-
n, dd cajn de sus estereotipos men-
tales, la imagen tpica adecuada para
un cast illo: UIl Burg alemn, con su
estructura de madera y su tejadn pun-
tiagudo. Pero no se imit a repetir su
estereQ[ipo: lo adapt a la funcin del
mOfficmo incorporando determinados
rasgos distintivos que saba que
correspondan a aquel pani cular edi-
ficio romano. Con ello proporciona
cicrta informacin, ms all de la
mera existencia de un castillo junto a
un puente.
Una vez que nos hemos fijado en
esre principio del estereotipo adaptado,
lo encontramos incluso donde parece
que menos deberamos esperarlo: en el
lenguaje de las ilustraciones del natural,
que parecen mucho ms Aex.ibles y por
consiguiente plausibles.
El ejemplo del siglo XVII, extra-
do dt:: las "isras de Pars por el conocido
y diestro artista [apgrafo Marrhaus
Merian, reprcsenta Notre Dame y da,
a primera vista, una versin perfecta-
menre convincente: de csra famosa
"
"
40. Amor annimo, C4JuJ !w/U iillgno. ROmil, 1557:
en
....

I
,
.
,
.
4]. ,\uror annimo. C.aJul SnIlI"AIIKtLo. ma, 11. J 540;
dihujo a plunu y IInrol..
42. Sanl \ngdo, !{om1.
FOlogr.ia mOOerru.
iglesia (ilustracin 43). La comparacin con el edi fi cio real (ilustracin 44), sin
embargo, demuestra que Merian procedi exactamente del mismo modo que el
62 Los lmites
gr:tbad().
44. de Nutre D;mt\ I'uis;
fotogr,t1; moderna.
annimo grabador alemn. Como
hijo que era del siglo XVII , su
cepci6n de una iglesia era la de un
majestuoso edificio simtrico con
grandes ventanales redond(:ados. y as
dibuja otre Dame. Coloca la nave
transversal en el centro, con cuano
grandes \'enranas redondeadas a cada
lado, mientras que la realidad muestra
siete punti agudas vemanas gticas al
oeste y seis en el coro. Una vez ms, el
rcuato :o; igni fica para Merian la
racin O ajusre de su frmula o
Ola para iglesias a un edificio en
ctllar mediante la adicin de unos
cuan ros rasgos distintivos, bastantes
como para hacerlo reconocible e
incluso aceptable para quienes no
buscan informacin arquitectn ica. Si
ocurriera que ste fu(:ra el nico
documento conservado para decirnos
cmo era la catedral de Pars,
mas baslanre descaminados.
Un lrimo ejemplo en eSta serie: una litografa del siglo XIX (illlsrracin 45),
de la catedral de Chartres, hecha en el mejor momento del arte tOpogrfico
ingls. Aqu, por fin, parece que podramos esperar un registro visual fiel. En
comparacin con los ejemplos anteriores, el artista realmente da una buena
dad de informacin exacta sobre el famoso edificio. Pero al cabo resulta que
poco llogr:J. escapar de las limitaciones que su poca r sus interese.'i le imponen.
Es un romntico para quien las catedrales francesas son la flor suprema de los
siglos gticos, de los t iempos de la verdadera fe. Y por tanro concibe a Charlres
como una eStructura gtica con ojivas, y no consigna los vClHanales romnicos
redondeados de la fachada oeste, para los que no hay lugar en su universo de for-
mas (ilustracin 46).
No qui siera que se me entendiera mal. Con estos ejemplos no prerendo
demostrar que toda represen racin riene que ser inexacta, ni que todos los
mentos visuales anteriores a la invencin de la fotOgrafa nos cnganan
lIleme. Est claro que si hubiramos sealado al arrista su error, podra haber
modificado su dibujo y redondeado los ventanales. Mi tesis es ms bien que lograr
tal coincidencia siempre ser un proceso gradual, paso tras paso; el tiempo que
ocupe y lo difcil que resulte depender de la eleccin del esquema inicial que ha)'
que adaplar a la funcin de servir como retrato. Creo que, a este rcspecro, los
humildes documentos aducidos nos ensean en efectO mucho sobre el proceder de
La vt rdad y t I I'itereofipo
45. Gar lan<.!, CaTdm! Damr.
C/anm. lSJG; :ra .... ldil
a pmir de una
CUl<.!ral de Norrc Daml.
Ch,u:ms: forografia moderna.
63
todo artista que desea consignar con fidelidad una forma individual. Nu parte de
su impresin visual, si no de su idea o concepto: el annimo anisra alemn, de su
concepto de un castiHo que adapta lo mejor que puede a aquel castiHo en concre to;
Merian, de su idea de una iglesia; y ellitgraf{), de su esteroripo de \lna catedral. La
informacin visual especftca, los rasgos distintivos de que hahl3ha, se apunran, por
as decir, en un impreso o formulario preexisn:ntes. Y. como tan a menudo ocurre
con lus formularios, si no prevn cierras especies de informacin que a nosotros nos
parecen esenciales, tanto peor para la informacin.
Por cierto que la comparacin emre los formularios administrativos y los estereo-
tipos del artista no es ocurrencia ma. En la jerga tcnica medieval, un mismo trmi-
no des ignaba ambas cosas, el simite o esquema, que se aplica a los incidentes ind ivi -
duales tanto en derecho como en las artes pictricas.
y exactamente como el abogado, o el estadstico. podra argumentar que nun-
ca lograra aprehender el caso individual sin alguna e.specie de marco proporciona-
do por sus previsiones o formularios, tambin el artista podra decir que no lleva a
ninguna pane mirar un motivo a menos que uno sepa cmo clasificarlo y apresar-
lo en la red de una forma esquemtica. t.Sta, por lo menos, es la concl usin a la
que han llegado psiclogos que no saban nada de nuestra serie hisrrica, pero que
se pusieron a investigar el procedimiento adoptado por cualquiera cuando copia
una "figura sin sentido, una mancha de tinta, por ejemplo, o una zona irregul ar
de colo!". En conjunto, parece que el procedimiento es siempre el mismo. El dibu-
jante empie7,a proballdo a clasifIcar la mancha y encajarla en alguna suene de
esquema familiar: dir, por ejemplo, que es triangular o que parece un pez. Esco-
64 Los lmites pi1ruido
gido el esquema que encaje aproximadamente con la forma. pasar a ajustarlo,
norando por ejemplo que el tringulo es romo en lo alto, o que el pez termina en
ulla co1cr3. El acto de copiar, segn ensean rales experimcnros, avanza siguiendo
un rirmo de esquema y correccin. El esquema no es producto de un proceso de
absrraccin, de una tendencia a representa la primera y amplia
categora aproximada que se es rrecha gradualmente hasra encajar con la forma que
debe reproducir.
III
O TRA CUESTiN importancc resulta de estos estudios psicolgicos sobre el
hecho de copiar: que es pdigroso confundir la manera en que se dihuja una cosa
con la manera en que se la ve. I< L, reproduccin de las ms simples figuras ----escri-
be el profesor Zangwill- constimye un proceso que no tiene nada de si mple.
Tpicamente, el proceso presema un carcrer esencialmcmc consuucrivo o recon.s-
nucti vo, )' en los sujetos es(Udiados, la reproduccin pasaba preeminentcmenre
por la mediacin de frmulas verbales y geomtricas.)!
Si una figura es proyectada en una pamalla durante un breve momento, no
podremos recordarla sin alguna clasificacin adecuada. La etiqueta que le pongamos
influir sobre la eleccin de un esquema. Si (enemos la suene de acerrar con una
47.
buena descripcin, tendremos ms xitO a la hora de reconsttwrla.
En una famosa investigacin hecha por E C. Bartlen, los sujetos
tenan que dibujar de memoria ral figura sin senrido)! (ilustracin
47). Unos dijeron que era una piqueta y por consiguieme la dibuja-
ron con alas pumiagudas. Otros la tOmaron por un anda y
guientemene exageraron el tamao del anillo. Slo una persona
reprodujo la fo rma correctamente. Era un estudiante que haba
bautizado la forma como hacha de comb;te prehistrica. 13.1 vez
haba si do adie.mado para clasificar ese tipo de objetos, y por tamo
fue capaz de retrarar la figura que por casualidad corresponda con
un esquema al que estaba acosrumbrado.
Cuando faIfa tal categora preexistente, la deformacin se pone en marcha. Sus
cfecros se hacen especialmente divertidos cuando los psiclogos imitan el juego de
saln llamado .,sacar consecuencias. As, E C. Barden hizo copiar y recopiar un
jeroglfico egipcio hasra que "te, gradualmenre, rom la forma y la frmula usuales
para UII gato (ilustracin 48).
Para el hisroriador dd arte, estos experimento!> tienen inrers porque le ayudan a
clarificar ciertos fenmenos fundamentales. El estudioso del am: medieval, por
ejemplo, se encuentra conSlamememe enfrentado con el problema de la tradicin a
travs de la copia. A", las copias de mor,edas hechas por las t ribus cdras y
reutonas se han puesto ltimamente de moda como lesl imonios de la ,< voluntad de
forma)! brbara (ilustracin 49). Se da por sentado que aquellas tribus rechazaron la
La /J",dad y 65
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48. de a de un jeroglllieo.
belleza clsica en favo r del ornamento absrracto. Es posible que rerumclHe no fucran
partidarias dc las formas naturalisfas, pero para afirmarlo necesitaramos Otras pnlC-
ba ... . El hecho de que, a medida que era copiada y recopiada, la imagen se iba :L'iimi-
lando a los esquemas de los brbaros, ejemplifica la misma rendencia por
la que d grabado alemn.rransform el Casrcl Sanr'Angelo en un Bllrg de madera.
La 4<volunrad de forma,. cs ms bien Ull a "voluntad de hacer conforme., la asimila-
cin dc cualquier forma nueva a los esquemas y diseos que un arrisca ha aprendido
a manepr.
l os escribas norrumbrianos tenan una habilidad maraviUosa para el entrda7.ado
.

....
')0. 1:.1 tmbo/fJ tk San \filtro, h. 690: iluminJ.<b de 10$ [v;aub'CliO!\ de F .. dltcrnach.
de y la [ormaci(n de lerras. Confrontados con la tarca de copiar la imagen de:
un hombre, el smbolo de san Mateo, procedclllf' de una rradicin muy disti nra. se
cOntemaron con const ruir a partir de aquellas un idades que tan bien saban manipu-
lar. La solucin en los fa mosos Evangelios de Echlt'mach (ilusrracin 50) es tan inge-
niosa que no podemos menos de admirarla. Es creativa, no porque difiera del pre-
sumo prototipo -rambin el gato de Barden difiere de la lechuza-, sino porque se
cnfrema con el desafo de lo dcsacosrumbrado y lo resuelve de modo sorprendente y
logrado. El artista maneja las formas de letras dd mismo modo que maneja su
medio natural. creando a partir de eUas, con completo aplomo, la imagen si mblica
de un hombre.
1.11 J ,.1 67
Pero acaso obr de modo muy distinto el disejia.dor del tapi7_ de Bayeux (i lustra-
cin 34)? Estaba evidentemente adic:srrado en los complejos entrelazados del orna-
mento dd siglo XI. y ajusr tales formas, en la medida en que:: lo crey necesario.
para significar Dentro de aquel universo de su proceder fue:l. la va
. .
ingeniOSO y consecuente.
Pudo obrar de Q(ro modo? Pudo imenar versiones de hayas o abe-
{Os si se lo hubiera propuesto? AJ estudioso del ane se le aconseja generalmente que
no haga esta pregunta. Se da por sentado que su obligacin es buscar explicacio-
nes de los estilos en la vnlunrad del artisra y no en su habi lidad. Por otra pane, al
historiador no le sirven de gran cosa las especulaciones sobre lo que "podra haber
ocurrido. Pero esta negativa a preguntarnos qu grado de libenad tienen los arrisla5
para modificar y cambiar su lenguaje, no una de las razones por la que hemos
adelantado .sall..pDw en la explicacin del estilo?
el estudio del arte, no menos que en el estudio del hombre, frecuelHemente
el mejor modo de revelar los miSterios del xito es la investigacin de los fracasos.
Slo una patologa de la representacin nos permitid ver los mecan ismos que per-
mitieron que los maestros manejasen su illStrumenro con tanta seguridad.
No slo tenemos qUe sorprender al arrista cuando se enfrenta con una tarea
desusada que no le resulta fcil ajustar a sus capacidadcs; necesitamos saber tambin
si su flna[id,d era realmente rerratar. Dadas estaS condiciones, podemos prescindir
de la comparacin entre fotografa y tepresentacin que fue nuesuo punto de parti-
da. Ya que. al fin y al cabo, la naturaleza es lo bastante uniforme como para permi-
tirnos juzgar d valor de la informacin de una pintura incluso cuando no hemos vis-
tO nunca d ejemplar reHarado. Los comienzos de un reportaje ilusuado, por
consiguiente, proporcionan otro ca'iO de prueba en el que no tenemos que albergar
dudas sobre la voluntad, y podemos entonces conce11lrarnos en la habilidad.
/
IV
VEZ EL EJEMPLO ms antiguo de este orden se remonte a ms de 3.000 aos
atrs, a los comienzos dd Imperio Nuevo en Egipm, cuando el faran Tutmosis inclu
en su crnica pictrica de la campaiia de Si ria un regist ro de planras que haba por-
tado a Egipto (ilus tracin 51). b inscripcin, aunque algo mutilada, nos dice que el
faran afirma que representaciones SO[l .. la verdad ... Sin embargo, a los botnicos
lc=:s resulta difcil ponerse de acuerdo acerca de qu plantas pueden ser las all reprodu-
cidas. Las formas esquemticas no son 10 bastante diferenciadas como para permirir
una identificacin segura.
Un ejemplo todava ms famoso proviene del pedodo cumbre dd arte medieval,
de la obra de planos y dibujos del maesrro de obras gtico Villard de Honnecourr, que
tanto nos ensea sobre la prctica y la menralidad de los hombres que crearon las cate-
drales francesas. Entre los muchos dibujos arquirect6nicos, religiusos y simblicos, de
impresioname habilidad y beUC't.a, que se encuentran en esa obra, ha)' un dibujo curio-
68 Lns del parrdo
,.,-,
SI. PintllSfraitl4Stk Siria por TUt7110Ij 111, h. :I.. e.; rdicvct-n piMr:I calLal.
52. Vilhrd dt Hn"nl...:oun, Lfd" J pumv uph" h. 113),
dibujo pluma y !inl:..
samentc rgido de un !en, visto de fren-
U (ilustracin ;2). A nosotros nos pare-
ce algo as como una imagen ornamen-
talo herldica, pero la inscripcin de
Villard nos dice que l la miraba a una
luz distinta: "Er saves bien qu'il Fu con-
uefais al vi& (Sabed que lo dibuj cid
natural). Estas palabras, evidentemente,
tenan pare!. Vi llard un sentido muy dis-
tinto de! que tienen para nosotros. Slo
puede haber signifi cado que: dihujQ su
esquema en presencia de un len real. A
qu cantidad de su observacin visual
dio entrada en su frmula es asunto
muy distinto.
Una vez ms, las hojas de aleluyas y
noticias dd arre popular nos muestran
en qu medida esta actitud sobrevivi
al Renacimiento. El texto que acompa-
a a un grabado en madera alemn del
siglo XVT nos infi:Jrma que all vemos
la .. exaCta contrafigura) de una especie
de la ngosta qUe! invadi Europa en
amenazadores enjambrt's (i lusrra-
JI fl(rdt,d y el 69


55. AlIlor l/f!'lfa, 1556, g!1loodo en
cin 53). Pero sera imprudente el 'l.06logo que infiriera de {al descripcin que exis
ta emonces una especie de criaruras emeramente: distintas de (Odas las regisuadas
despus. El artista us tambin un esquema familiar, compuesto de animales que
haba aprendido a retratar, as como 1:1 fnnula tradicional para bs langostas, que cono
ca por un Apocalipsis en el que se ilustraba la plaga de langosc;c,. Tal vez el hecho de
que en alemn a la langosta se la llama Heupford (caballo del heno) le incit a adop
tar un esquema de caballo para representa r el salto del insecto.
La creacin de un nombrt> as y la creacin de la imagen tienen, de hecho, mucho
en comn. Ambos actan clasificando lo desacosrumbrado a partir de lo usual, o, ms
exactamente, por permanecer en la esftra zoolgica, creando lUla subespecie. Puesto
que la langosta es una especie de caballo, ri ene que companir algunos de
disti ntivos.
La leyenda de una estampa romana de 1601 (ilustracin 54) es tan explcita
COIllO la del grabado alemn. Pretende que el grabado representa una ballena gigante
que aquel ao el mar arroj a la ribera cen:a de Ancona y que fue dibujada exacta
mente del natura] ,. ("Riuano qui dal naturale appumo,, ). La pretensin sera ms
creble si no existiera un grabado anterior que registra una .. primicia,. similar en la
COHa holandesa, en 1598 (ilustracin 55). Pero, en fin, los art istas de
finales del siglo XVI, aquellos maestros del realismo, debieron de ser capaces de retra.
rar lIna ballena? No del rodo, al pareCer, porque la criatura da la sospechosa impre-
sin de poseer orejas, y las ms altas autoridades me cert ifican que no existen
ballenas con orejas. El dibujame tom probablememe una de las aletas de la ballena
por una oreja, y por consiguiente la acerc demasiado alojo. Tambin l se dej des
vi ar por un e:squema familiar, el esquema de: la rpica cabC"la. Dibujar una visin
70 Los /imim p(m do
:" .}' ". ':'" . .;- ." ,;f ,_, ','-,,. ,."...: 4. .. .. I,> I ..,..
.,.. .... . ,., ........
', ... . ..... - l. .
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H. AUTor ;mnimo RnliflUl nrrojll"'l po' ,1 mar JI tirml (n Al/coila, 1601; grJhAdo.
".
" "
-1/
,
desusada presenra dificultades mayores de lo que acostumbra a creerse. Y sta,
supongo, fue la razn por la que el italiano prefiri copiar su ballena de Ot f O graba-
do. No tcnemos por qu poner en duda la parte: de la leyenda que comunica las
noticias de Ancona, pero en cuanto a dd natural otra vez, no mereca la
pena.
A este respecto, el sino de las criaturas exticas en los libros ilustrados de los lti-
mos siglos anteri ores a la fotografa es tan inst ructi vo como di ven ido. Cuando
Durcro public su famoso grabado en madera de un rinoceronte (ilu .... tracin 56),
LA IJffdfld J 71
tena que fiarse de informes de l>egun-
da mano que complet con su imagi-
nacin, influida, indudablemente, por
lo que sahia de la ms clebre de las
bestias excricas, el dragn con su cuer-
po acorazado. Y sin embargo se ha
demostrado que esa cr iarura mitad
invenrada si rvi de modelo para rodas
las imgenes del rinoceronre, incluso
en libros de historia natural , hasla el
siglo XVIII. Cuando, en 1790, James
Bruce public un dibujo del animal
(iluStracin 57) en JO
rile of rile Nile, mostr con :)fro-
ga ncia que lo saba muy bien:
J< EI animal representado en este
dibujo es natural de Cherkin, cerca de
Ras el Fil [ ... ] siendo el primer dibujo
de un rinoceronte de dos cuernos que
jams se haya presentado al pblico.
La primera figur a dd rinoceronte
asitico, la especie con un solo cuer-
no , la pint6 Alberro Durero, de!
natural. [ . .. 1 Estabol asombrosametHe
mal ejecutada en rodas sus panes, y
fue origen de rodas las monStruosas
formas bajo cuales se ha pi ntado a
aquel animal, desde entonces. f ... J
Vari os flI6sofo s modernos lo han
corregido en nues rros das; Mr. Par-
saos, Mr. Edwards y el conde de Buf-
fon ha n dado buenas imgenes del
natural ; cierto que tienen algunos
defectos, dehidus sobre roda a los
prejuicios preconcebidos y a la falra
de atencin. [ ... ] t,sre f ... ] eS el prime-
ro con dos cuernos publicado. est
dibujado dclnalural, yes africano.,.
5(,. Durnu. RillDunmrt, 1515; gr;l",do en
57 _ Rilloaromr ,.riel/IU'. 17t19. ;rabado.
58. Rinoceronte
Si hiciera falta una prueba de que la diferencia entre el dibujante medieval y su
sucesor del siglo XVIII es slo de grado. aqu se la podra enconrrar. Porque la ilus-
traci 6n, presentada con tanto alarde, no est ni mucho menos libre de "prejuicios
preconcebidos ni dd obsesivo recuerdo del grabado de Durero. No sabemos exacta-
mente qu especie de rinoceronte vio el artista en Ras el Fil , yes pues que no
72 Los lmites drl parecido
sea del (Oda equir:aiva la comparacin de su dibujo con una fotografa comada en
frica (ilustracin 58). Pero me dicen que: ninguna especie conocida por Jos 1.o10-
gos corresponde al grabado que se pretende tomado tI/ vi[
La his[Qcia se repite siempre que un ejemplar caro se introduce en Europa. Inclu-
so para los dcfames que pueblan las pinturas de: los siglos XVI y XVII se ha podido
demost rar que derivan de: unos poqusimos arqueripos y que todos incorporan
curiosos rasgos, a pesar de: que la informacin sobre los elefantes no era muy difcil
de obtener.
Esras ejemplos representan, bajo una lenee de aumento un poco grotesca, una
tendencia con la que el estudioso dd arre ha aprendido a contar. Lo familiar segui-
r siendo siempre el ms probable puma de pan ida para la expresin de lo no
familiar; una existente fascinar siempre al artista, por mucho que
se esfuerce en regiscrar la verdad. As, los crlicos antiguos observaron que varios
famosus artiscas de la antigedad comerieron un extrao error al representar caba-
llos: los representaron con peHai'ias en el prpado inferior, rasgo que pertenece al
ojo humano pero no al dd caballo. Un oftalmlogo alemn, habiendo estudiado
los ojos de los retratos de Durero, que al lego le parecen triunfos de minuciosa
exactitud, observa errores semejantes. AJ parecer, ni si quiera Durero saba IIcmo
san los ojos.
59. dd cueUo;
dI' ANlJI()mll, dl' Grar.
Esro no debera causarnos sorpresa, porque se
ha demostrado que d ms grande de rodas los
exploradores visuales, el propio Leonardo, come-
ri errores en sus dibujos anacmicos. Al parecer,
dibuj partes dd corazn humano coherentes con
las descripciones de Galeno pero que l no pudo
haber visto nunca.
El estudio de la patologa aspira a acrecemar
nuestro conocirniemo de la salud: el auge de los
esquemas no impidi la aparicin de un arte de la
iluscracin cientfica que a veces logra concentr..lr
en la imagen incluso ms informacin visual
correcta de lo que dara una fotografa. Pero los
mapas diagramticos de los ms<:ulos en nuesrras
anatomas iluscradas (ilustraci6n 59) no son
II transcripcionesll de cosas vistas, sino obra de
observadores diestros que consrruyeron una figura
de un ejemplar que ailos de pacie:nte: esrudio les haban revelado.
Ahora bien, en esta esfcra de la ilusuacin cientfica es evidenremente sensato dcci r
que los artistas de Tutmosis O el propio Villard no hubieran logrado lo que el ilustra-
dor moderno es capaz de hacer. Les faltaban los esquemas adecuados, su puma de par
rida estaba de:masiado lejos del moddo natural, y su estilo era demasiado rgido como
para permitir un reajuste suficiente:mente Aexible. Porque lo que ciertamente se dedu
ce de un esrudio del rerrato en el arte es en codo caso esto: no se puede crear una ima
La J el 73
gen fid a parrir de la nada. Uno riene que haber aprendido el artilugio, aunquc slo
sea de pinturas vistas.
v
EN NUESTRA CUlTURA, en la que las imgenes se dan con tama profusin, es
difci l demosr rar este hecho bsico. En las escudas de arte se encuentran estu-
diames recin ingresados con tama facilidad para representar motivos que pare-
cen desmentir la afirmacin. Pero quienes han dado clases de an e en orros con-
textos cultura les cuentan cosas muy distintas. James Cheng, que ense pintura a
un grupo de chinos adiestrados en convenciones diferentes, me cont una vez.
una excursin con sus alumnos p:lra di bujar un lugar famoso por su bclle7.a, uno
de los antiguos portales de Pekn. La tarea propuesta los dej perplejos. POt fin,
un esrudiantc pidi que se le facilitara una postal del cdificio, para lener por 10
menos algo que copiar. Son relaros como ste, relatos de rupruras, los que expli-
can por qu el arte tiene una hiswria y [os necesitan un estilo adaptado a
una tarea.
No puedo ilustrar aquel incidente revel ador. Pero la suene nos permi te eSlUdiar
lo que pudiramos llamar el estadio siguienre: el ajuste del vocabulario tradicional
dd arre chino a la desusada tarea dd retrato topogrfico en el sentido occidcnral. A
lo largo de varios deccrlos, Chiang Yee, un escritor y pintor chino de gran [alCntO y
simpata. nos ha enca.mado con los conremplativos apuntes de TlJe Si/mI Travl'IIer,
coleccin de libros en los que refiere sus encuentros con escenari os y gemes del cam-
po ingls e irlands y de otroS lugares. Tomo una ilustracin (il ust racin 60) del
volumen sobre el Distrito de los Lagos ingls.
Es lLna visra de Denvemwatcr. Aqu hemos cruzado la linea que separa la
documentacin del arre. Chiang Yee evidentemente goza con [a adaptacin del
lenguaje chi no a tina nueva finalidad; quiere que por una vez veamos el paisaje
ingl6 ojos chinos .. . Pero precisamente por est a razn es tan insrr ucri vo
comparar su vista con una lpica versin t: pilltoresca .. de la poca rommica (ilus-
tracin 61). Vemos cmo el vocabulario relativamente rgido de la tradicin chi -
na opera como una panralla selectiva que slo admite los rasgos para que dis-
pone de esquemas. El anista ser atrado por motivos que pueden verterse a su
idioma. Mienrl'3S mira el paisaje, las visiones que pueden ajusr:lfSe con xito a los
esquemas que ha aprendido a manejar saltarn y se cOllveftirn en celltros de
atraccin. El estilo, como el medio, crea una . disposicin memal .. por la cual el
artista busca, t'n el escenario que le rodea, cierras aspectoS que sabe traducir. La
pintura es una actividad. y por consiguienre el artista tender a ver lo gue pin..!a
ms que a pintar lo que.ve.
Esta interaccin entre estilo y prererencia es lo que NicrlSche condens en su
mordaz comentario sobre las prercnsiones del realismo:
74
Los lmim del parf!do
60. Yec, V<1CRS m 193<,; pincel)' tinta.
D ....... ..
,. ,".'.
61. AlIfor an6nimo. fkrn'fIIllL'J1ftT, tJi irurin d 8orrouvlnl
r
1826; lilO:,'rafh,
fA verdad J el eJ("eotipo
.fidmclllc y tuda la nacuralcza! .....
ad es como el pintor comienza:
cundo estara cn el cuadro la n:uuralC7..1 acabada?
La pieza ms pequca del mundo inacabablt' ...
Al /ln pinra slo lo que a l/e agrada.
y qu es lo que agrada? Lo que es pintar.
75
En esra observacin hay algo que un fro memenro de las limiraciones de los
medios artsticos. Percibimos un atisbo de las razones por las que estas limitaciones no
intcrferir n nunca en el dominio del propio arte. El arte presupone maeslra, y cuanto
mayor sea el arrisra. con tant"d mis insrimiva seguridad evitar una rarea en la que su
maestra no le servi ra. El lego puede preguntarse' si Giorro hubiera sabido pintar una
visra de Fisole al sol, pero el hislOriador sospechar que, de no tener los medios, no lo
habra deseado, o, mejor, no habra podido dcsearlo. Nos agrada suponer que, de un
modo u arra, donde est la volumad riene que encontrarse la manera, pero en cosas de
arce la mxima debera decir que slo cuando se tiene la manera se tiene la volunrad.
El individuo puede enriquecer los mtodos que su cultura le ofrece, pero difcilmente
puede desear una cosa de la que nunca se ha enterado que fuera posible.
El hecho de que los arristas tienden a buscar morivos para los cuales su estilo y
su adiesrramienro les han equipado explica por qu el problema de la habilidad
representativa se ofrece de modo distinto ante el historiador del arte y el historiador
de la informacin visual. A uno le: conciernen los xitos. al otro deben intere.'iarl e
tamhin los fracasos. Pero estos fracasos sugieren que a veces somos algo temerarios
al presuponer que la habilidad del arre para retratar el mundo se desarroll,
por asr decir. en un avance fromal uniform<:. Sabemos que en arre ha habido espe-
cialist'as: Claude Lorrain, el macs rro del paisaje cuyos cuadros de figuras eran malos;
Frans Hals, que apenas pint arra cosa que retratos. No puede la habilidad, ranto
como la vol umad, haber dicrado este tipo de preferencias? No es acaso selectivo
todo naturalismo en el arte dd pasado?
Un experimemo, que: tiene algo de profano y tosco, tiende' a sugerir que lo cs.
Tomemos la primera re'vista que nos venga a las manos, en la que haya insranrneas
de mulritudes y de escenas de call e. y paseemos con ella por cualquier galera de arte
buscando cuntos gestos y tipos que se dan en la vida real encuenrran alguna
pondc:ncia en amiguos cuadros. Incluso las pimuras de gnero de los holandeses,
que parecen reflejar la vida en todo su bullicio y variedad, se ver que fueron hechas
a panir de un nmero limitado de tipos y de gestos, tal como el aparemc realismo
de' la novela picaresca o d de la comedia de la Rcsrauracin inglesa sigue aplicando )'
modificando figuras arquetpicas que aparecen siglos atrs. No existe un naruralislllo
neutral. El anisra, no menos que: c:l e'scritor, necesita un vocabulario antes de poder
aventurarse a una .. copia de la realidad.
76 lOl lmira dt:i prm:do
VI
TODO APUI\'TA a la conclusin de que 1<1 locucin <,d len!:,'uaje del arre es ms que
una metfora vaga, de que incluso para describir en imgenes el mundo visible necesi-
tamos un bien desarrollado sistema de esquemas. Tal conclusin tiende a chocar con la
distincin tradicional, a menudo debatida en el siglo XVIII, entre las palabras dd
habla que son signos convencionales y 1 ... pimura que usa signos I< naturales para
!luan. la realidad. Es una distincin plausible, pero ha originado ciertas dificultades. Si
damos por supuesto, con esta tradicin, que los signos namralcs pueden simp!c:mente
copiarse de la realidad. la hiscoria dd arre se convierte en un completo rompecabezas.
Desde finales del siglo XIX se ha ido viendo con claridad cada vez mayor que el arte
primitivo y el arte de los nios usan un lenguaje de smbolos ms que de signos natu-
Para explicar este hecho se daba por sentado que (ena que haber una peculiar
especie de arre basado no en la visin sino e.n el conocimiento, un arre que opera con
imgenes conceptuales. El nio, se argmnentaba, no mira los rboles; se contenta
con el esquema conceptllah, de un rbol, que no corresponde a ninguna realidad ya
que no incorpora las caractersticas de, pongamos, los lamos o las hayas, ni mucho
menos de ninbtn rbol considerado individualmente. connar en la construccin
ms que en la imit:l.cin se atribl:l.:I. la mentalidad pecuLar de ni"ilm y primirivn.li, C}11(" .
encerrados en un munao propio. -- - -
- Pero al fin nos hemos apercibido de que la dist incin es irreal. Gusraf Britsch y
Rudolf Arnheim han recalcado que no hay opmici6n entre el toSCO mapa del mundo
hecho por un nio)' el ms rico mapa ofrecido por las imgenes naturalistas. Todo
arre se origina en la menre humana, en nuestras reacciones ante el mundo ms que
en eLmundo visible en s, y porque todo arre es (,conceprual, rodas las
reconocen por su estilo.
Sin algn punto de partida, sin algn t:!iquema inicial, nunca lograramos apro-
vechar el Aujo de la experiencia. Sin no sabramos discernir nue:;uas
impresiones. Paradjicamente, ha resultado que importa relativamenre poco cules
sean aquellas categoras primeras. Siempre las podemos reajustar segn las necesida-
des. Yen realidad, si el esquema es vago y flexible, tal vaguedad inicial puede no ser
ningn obstculo sino una ayuda. Un sistema complelamente fluido no servira para
su funcin: no podra registrar hechos ya que no tendra archivadores. Pero importa
poco el arreglo inici al que al primer sistema de archivo.
El progreso en el en el ajusre a travs de ensayos y errores, puede
compararse al juego de las veinte preguntas, en el que idemificamos un objeto por
inclusin y exclusin siguiendo cualquier red de clases. El esque.ma inicial tradicio-
nal de animal, vegetal o mineral), no es ciertamente cientfico ni muy prctico, pero
ordinariamente ya nos resulta bastante til para enfocar los conceptos sometindolos
a la prueha correctiva dd s o I< no. El ejemplo de eSte juego de sociedad se ha
popularizado en 1m ltimos tiempos para ilustrar el proceso de articulacin median-
te el cual aprendemos a ajustarnos a la infinita complejidad de este mundo. Aunque
Ln vudad y el
77
roscamentf', indica el modo en que no slo los organismos, sino incluso las mqui-
nas puede decirsf' qUf' lI aprendcn mcdianre el ensayo y el error. Los ingenieros, en
su apasionantc labor sobre lo que llaman servomecanismos, O sca las mquinas que
Sf' ajusran por si mismas, han reconocido la imporrancia de cierra especie de inicia-
riva,. por parte de la mquina. El primcr movimiento que haga ral mquina ser, y
debe ser necesariamenre, un movimiento al azar, un disparo en la oscuridad. Siem-
pre que pueda hacerse llegar al inrerior de la mquina una inlrmac;n sobre xito n
fracaso, sobre punrera o yerro, la mquina evnar progrcsivamcnre los ges(Os equiyo-
cados y repetir los correc(Os. Uno de los investigadort:s que han abierto este campo
ha descriro recientemente este ritmo de esquema y correccin en la mquina con
una sugerente frmula yerbal : dice que todo aprendizaje es 'mna estratificacin arbo-
riforme de conjcruras sobre el mundo. Lo de arboriformc, podcmos suponer, des-
cribe aqui la progresiva creacin de y subclascs segn se las podra describir en
una cxplicacin diagramtica de las vcinre prcgumas,> .
Al parecer, nos hemos alejado basranre de la discusin la representacin. Pero
lo cierro es quccs perfccramcmc posible considerar un retrato como un esquema de:
una cabeza, modificado por los rasgos distintivos sobre los cuales deseamos comunicar
informacin. La polica estadounidense emplea a vcccs a dibujanres para ayudar a los
restigos a identificar delincuentes. Dibujan tal vez una cara imprcisa, Ull esquema al
a7.ar, y hacen que los testigos gukn su modificacin de los rasgos seleccionados comes-
tanda meramente II Sl) o no" a. varias alteraciones tpicas que se [es sugiere, hasta que la
cara queda suficientemente individuali7.ada como para que sea provechosa una bs-
queda en los archivos. Esta descripcin del dibujo de retrato mediante un comrol
remoto puede ser excesivamente rudimentaria, pero como parbola tal vez sirva a su
fin. Nos recuerda que el unto de <inida de lina anotacin isu;u .... nu .....
miento SIllO a conjetura condicionada Por la coslllmbre y la tradicin.
1enemos que inferir de dIo que no existe nada a lo que se pueda llamar pareci-
do objetivo? Que no tiene sentido preguntarse, por ejemplo, si la vista de Derwent-
water realizada por Chiang Yec es ms o menos correcra que la litografa del siglo
XIX en la que se aplicaron a la mism::t rarca las frmulas del paisaje clsico? Es sta
una condmin tentadora, y arracriva para quien ensena a apreciar el arte, ya que
obl iga al lego a reconocer hasta qu pumo lo que llamamos ver est condicionado
por los hbitos y las expectativas. Tamo ms imporranrc rcsulra, cnronees,
car hasra dnde llevara este Yo creo quc sc basa cn la confusin encre
imgenes, palabras y proposiciones que vimos surgir en cuanto que la verdad se
impmaba a los cuadros y no a sus leyendas.
Si lodo arte es conceptual , la ctlesrin resulra basrallle simple. Porque los con-
ceptos, como las pimuras, no pueden ser verdaderos ni Slo pueden ser ms o
menos lr iles para la fo rmacin de descripciones. Las palabras de una lengua, as
como las frmulas pictricas, toman del flujo dc Jos aconrecllllienros unos pocos sig-
nos indicadores que nos permiten orienrar a los dems hablanres en ese juego de las
veinre preguntas en que estamos metidos. Cuando las necesidades de los usuarios
sean semejantes, los signos tendern a corresponderse. Por lo comn podemos
encomrar trminos equivalentes en ingls, francs, alemn y larn, y de ah ha arrai-
gado la idea de que los concepws existen independi enremente del lenguaje. como
constituyentes de la I<' realidad. Pero la lengua inglesa planta un signo en la encruci-
jada entre dock, .. reloj de parccb, y wauh, _reloj de bolsillo o de pulsera, donde ti
alemn slo tiene Uhr. La frase del manual de aprendizaje del alemn, Meille Ttwu
hat (ine Uhr, nos deja en la duda acerca de qu especie de reloj tiene la da. Cual-
quiera de las dos traducciones puede ser errnea como descripcin de un hecho. Y
de: paso, en sueco se abre otra encrucijada para distinguir cnrre tas que son "herma-
nas cid padre, las que son ((hermanas de la madre y las que no son ms que las das
corrientes y molienrcs. Si nos pusiramos a jugar a nuestro juego en sueco tendra-
mos CJue preguntar ms para saber roda la verdad sobre el dichoso reloj.
(:..ste sencillo ejemplo destaca el he:cho, sobre el que insisti recientemente 13enja-
min Lee Whorf, de que clle'llguaje no pone nombre a cosas o concepros preexisten-
tes, si no que sirve ms bien para articular el mundo de nuestra experiencia. Las im-
genes dd arre, cabe sospechar, hacen lo mismo. Pero estas diferencias entre: estilos o
lenguas no tienen por qu ser obstculo para la obtencin de respuestas y descripcio-
nes enca rarse el mundo desde diferentes pumos de vista, y sin
embargo la lllformacin obtenida puede ser la nsma.
Desde el puma de vista de la informacin, ciertamente no es nada difcil discutir la
representacin. Decir que un dibujo es una vista correcr..t de Tvoli no signific..1. natu-
ralmente, que Tvoli es una red de lneas como alambres. Significa que quienes com-
prendan la notacin no extraern ninguna informacin falsa del dibujo, tanto si ste da
el contorno en unas pocas lneas como si asla cada brizna de hierba segn queran
hacer Richler y sus amigos. La representacin completa pudiera ser la que d sobre el
paisaje rama informacin correcra como la que obtendramos si Jo mirramos desde
d mismo puntO en que se si tu el arrista.
Los esrilos, como las lenguas. difieren por la secuencia de la articulacin y por el
nmero de pregumas que le: permiten al artista hacer; y la informacin que nos llega
del mundo exterior es tan compleja que ninguna pintura la incorporar jams en su
totalidad. Esw no se debe a la subjetividad de la visin, sino a su riqueza. Cuando el
arrista tiene que copiar un producw humano, put:de naturalmente produci r un fuc-
s(mil que no se distinga del original. El Falsificador de billeres de banco logra perfec-
ramente borrar su persOlu.1idad)' las limitaciones del estilo de su poca.
Pero lo que nos importa es que: el retrato correcto, como un mapa leil , sea un
producto final de una larga travesa por esquemas y correcciones. No es una ano-
tacin fIel de una experiencia visual , sino la fid construccin de un modelo
relaciones.
Ni la subjetividad de la visin ni el peso de las convenciones nos fuerzan a negar
que (al modelo puede consrruirse con cierto grado deseado de exactitud. Lo decisivo
aqu es evidentemelHe el trmino deseado. La forma de una represenracin no
puede separarse de su fmalidad, ni de las demandas de la sociedad en la que gana
adepros su dererminado lenguajt: visual.