LIES DE ROTEIRO, POR JLG

ANITA LEANDRO*
O cinematgrafo uma escrita com imagens em movimento e sons. (Robert Bresson)

RESUMO: Se ao roteiro escrito cabe o mrito de ter permitido o apogeu do cinema clssico hollywoodiano e os grandes momentos de dilogo do cinema francs, a tradio de escrever previamente o que se vai filmar , em contrapartida, responsvel pela hegemonia de narrativas fechadas, de tipo aristotlico, baseadas na identificao psicolgica, narrativas que j trazem em si a soluo dos problemas apresentados e que, por isso mesmo, inibem uma relao didtica do espectador com o filme. A partir da anlise de um roteiro construdo com imagens e sons, Roteiro do filme Paixo (Godard, 1982), avaliamos aqui as contribuies de uma escrita dessa natureza para uma participao ativa do espectador no texto flmico. Avaliamos tambm os resultados de uma oficina de roteiro inspirada na pedagogia godardiana. Palavras-chave: Roteiro. Pedagogia do cinema. Godard. Filme-ensaio. Oficina de roteiro. LESSONS ON SCREENPLAY WRITING, BY JLG ABSTRACT: If written screenplay allowed the apogee of the classic Hollywood cinema and the great moments of dialogue of the French cinema, the tradition to write previously what will be filmed also gave rise to closed narratives based on psychological identification, in the Aristotelian model. These narratives already carry the solution of their own problems, thus inhibiting any didactic relation between the spectators and the movie. Analyzing

Professora adjunta de cinema e vdeo da Universidade Federal do Rio de Janeiro ( UFRJ), Ncleo de Tecnologia Educacional para a Sade Laboratrio de Vdeo Educativo. E-mail: anitadebengy@bol.com.br

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Screenplay from the film Passion (Godard, 1981), constructed with images and sound, we assess the contributions of this type of writing to an active participation of the spectators in the film text. We also evaluate the results of a screenwriting workshop inspired in the Godardian pedagogy. Key words: Screenplay. Cinema pedagogy. Godard. Experimental film. Screenwriting workshop.

possibilidade de escrever roteiros com imagens e sons uma das grandes contribuies do cineasta Jean-Luc Godard a partir dos anos de 1980. Seja em Salve-se quem puder (a vida): roteiro (1979), seja em Roteiro do filme Paixo (1982) ou mesmo em Notas sobre o filme Je vous salue Marie (1983), o objetivo de todos esses ensaios rodados em vdeo o mesmo: o cineasta no quer escrever e ler o seu roteiro, mas v-lo e ouvi-lo. Isso vai permitir a Godard colocar de outra forma o problema da escrita flmica. As reflexes que se seguem pretendem trazer uma contribuio para o estudo desse tipo singular de escrita, priorizando a anlise da relao didtica que os ensaios em vdeo de Godard, Roteiro do filme Paixo em particular, estabelecem com o espectador, mas tambm com os atores e a equipe de filmagem. O ponto de partida dessa reflexo foi a experincia prtica de uma oficina de roteiro inteiramente organizada em torno de Roteiro do filme Paixo. A oficina, realizada no Laboratrio de Vdeo Educativo da Universidade Federal do Rio de Janeiro, foi dirigida a um grupo de estudantes sem formao cinematogrfica, provenientes de reas to diferentes quanto a fonoaudiologia, a fisioterapia, a biologia, a psicologia, a educao e o jornalismo. Unicamente a partir do estudo do filme-ensaio de Godard, eles puderam construir seus prprios roteiros, assim como uma reflexo crtica sobre a escrita no cinema. Embora priorizemos aqui a anlise do filme e no faamos um balano exaustivo dos resultados empricos da referida oficina, essa experincia prtica , no entanto, o pano de fundo de todo o estudo que se segue da obra de Godard. Ela nos permitiu avaliar melhor o potencial didtico desse roteiro filmado, no qual o cineasta expe com bastante clareza o problema de escrever com imagens e sons.

A pedagogia godardiana
J nos anos de 1970, Serge Daney assinalava na filmografia godardiana ps-68 um aspecto de grande interesse para a educao: a
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partir dessa poca, o engajamento poltico do cineasta, vindo de um momento histrico influenciado pela revoluo chinesa, leva-o a transformar definitivamente o cinema em espao de aprendizagem. A partir de ento, as perambulaes dos personagens ociosos da Nouvelle Vague e as intrigas existencialistas que marcaram os filmes do movimento francs do lugar, na obra de Godard, ao debate poltico e filosfico. Ele passa a produzir um cinema essencialmente didtico, aos moldes do teatro pico brechtiano, teatro no qual o espectador convocado a analisar criticamente a cena (Brecht, 1972). Godard passa a produzir pequenos filmes de interveno social, adquirindo uma certa independncia com relao ao sistema de produo e de distribuio. Ele investe num cinema militante, em alguns momentos voluntariamente panfletrio e, ao seu jeito, educativo, como so os cintracs, pequenos filmes mudos de 3 a 5 minutos que, entre maio e junho de 68, circulam em empresas em greve, assemblias de estudantes e comits de ao poltica (Segal, 1976). o perodo do grupo Dziga Vertov, formado por Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger e Jean-Pierre Gorin, militantes marxistas amigos do cineasta. Como nota Serge Daney (1996, p. 86), Godard e Gorin tinham transformado o dilogo de filme em recitao, a filmagem em trabalho dirigido, o tema dos filmes em ttulos de disciplinas (o revisionismo, a ideologia etc.). O cenrio predominante de seus filmes passa a ser a escola e o mau lugar, fechado e regressivo, das salas obscuras substitudo pelo lugar sadio e luminoso da sala de aulas, lugar onde, ao contrrio, progride-se e de onde se sai, necessariamente. Desde seus primeiros filmes, Godard adota diversos mecanismos destinados a promover o distanciamento do espectador com relao ao enredo, tais como as mudanas de plano dissonantes, que escapam lgica da transparncia realista (o falso raccord), a interveno de seqncias cantadas ou coreografadas e a integrao de informaes no-ficcionais digse: cartazes, pinturas clebres, cartelas. Essas rupturas narrativas de inspirao brechtiana sedimentam as bases da pedagogia de Godard, fazendo com que a identificao psicolgica de tradio aristotlica seja cada vez mais substituda, em sua obra, por uma atividade didtica e crtica do espectador. A partir de ento, a pedagogia godardiana no parou de nos surpreender. O cineasta ir interferir na sociedade contempornea com um verdadeiro projeto pedaggico: seus filmes correspondem a aulas bem preparadas de roteiro, direo e montagem, durante as quais ele continua a atribuir uma funo poltica ao seu metacinema.
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Mas, doravante, essa reflexo ser feita de forma cada vez mais solitria e independente, coincidindo, muitas vezes, com um trabalho analtico sobre si mesmo. Em Roteiro do filme Paixo, Godard d uma aula detalhada de 60 minutos sobre a escrita do roteiro de seu filme precedente, Paixo (1981), rodado em 1980. Um roteiro nascido, curiosamente, depois do filme, depois da revelao da imagem, e durante o qual Godard faz uma crtica severa ao trabalho de toda a equipe de filmagem. A nova poltica godardiana, ou sua pedagogia, se preferirmos, substitui definitivamente a palavra de ordem por uma ordem natural da palavra, ou seja, o seu som, algo que nasce no mais do discurso ideolgico, mas da prpria associao de elementos constitutivos da matria-prima do cinema (vozes, barulhos, msica). Dirigindo-se ao espectador, Godard aparece sozinho em seu escritrio ou no meio de seus equipamentos. O cineasta faz uma espcie de balano de sua experincia precedente (a filmagem de Paixo), a fim de nos ensinar como compor uma imagem, como trabalhar um som. Primeiramente, preciso saber afrontar o problema inevitvel da ausncia de imagem. Godard encontra-se diante de uma tela branca, a pgina branca do ponto de partida de qualquer escrita, o branco da memria e do incio da criao. O cineasta tem apenas uma vaga idia da imagem que vir, como ele conta no incio do filme. Da tela vazia, branca, primeira pgina do roteiro que vai comear, nasce, hesitante, uma imagem de mulher, Hanna (Hanna Schygulla), seguida de uma pintura de Tintoretto (Bacchus e Ariane) e, novamente, da tela branca. Por enquanto, no conhecemos nada sobre o personagem de Hanna ou sobre a relao amorosa triangular que ela vai viver e que a religa cena mitolgica representada no quadro. Voc tem apenas o eco da imagem. 1 Temos apenas alguns movimentos abstratos, ainda sem qualquer encadeamento narrativo entre eles: Hanna, que corre em slow motion, e o movimento circular que emana da organizao do quadro de Tintoretto, no qual os trs personagens da cena so distribudos em forma de um tringulo, como a Santssima Trindade. Godard aparece, ento, manipulando a maneta do vdeo, o que provoca um batimento insistente da cena do quadro, alternada com fotogramas brancos. O quadro desaparece e, novamente, a tela branca que retorna. Ns estamos, assim, sendo levados de volta ao ponto de partida da escrita, quando a imagem de Isabelle (Isabelle Hupert) vem juntar-se cena de Tintoretto. O personagem de Isabelle est apaixonado e precisa encontrar um movimento
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a partir do eco produzido pela cena bquica. Mas h uma certa resistncia, por parte da atriz, quanto ao improviso solicitado. Seguese, ento, uma cena da equipe de filmagem reunida com Godard e comentada em off pelo cineasta: Eu tentava dizer-lhes que era preciso partir de uma imagem a ser feita, que havia vestgios. Mas Isabelle e a equipe no viam ainda uma relao entre esse vestgio, a cena de amor mitolgica, e a imagem que dali deveria surgir. Como o personagem de Isabelle ser uma operria envolvida num movimento de greve, passa-se, ento, a uma cena de fuzilamento, ou seja, um vestgio histrico, os Fuzilamentos de 3 de maio de 1808, de Goya. O Tintoretto e o amor, Goya e o mundo da opresso, ao qual Isabelle estava submetida. Isabelle e a equipe tcnica ainda no esto prontos para se relacionar com essas imagens e nelas encontrar seus respectivos movimentos. Por isso, a tela branca retorna, apagando aqueles poucos vestgios de narrativa. Godard est novamente em seu estdio de gravaes, de volta ao ponto zero da escrita, diante da tela branca: Eu me encontrava s, ante essa pureza e, um dia, chegou um som. Ouvimos, ento, trechos de um poema de Franois Villon e de uma cano de Lo Ferr. Godard, Villon, Ferr, essas trs vozes se alternam numa montagem seca e rpida da pista de som. A frase de um bruscamente interrompida para dar lugar do outro; as palavras encadeiam-se sem formar ainda uma frase acabada. A mesma hesitao em constituir uma narrativa, constatada anteriormente na banda visual, reproduz-se agora com esses sons abstratos, que no so ainda nem dilogo nem citao. Ainda no h campo e contracampo sonoros nesse incio de filme. As vozes, as msicas e os barulhos superpostos ainda no tm, por enquanto, uma ligao explcita, uma vez que o tratamento da banda sonora feito em profundidade e no na continuidade horizontal de um fluxo narrativo. medida que o filme avana, embora sem grandes acontecimentos, aprendemos, pouco a pouco, a nos servir das palavras como sendo, antes de tudo, sonoridades puras, e no como reservatrios de significados ou palavras de ordem ditadas por leis e por discursos decididos de antemo, como de regra nos roteiros tradicionais. Roteiro do filme Paixo sistematiza, na verdade, uma tcnica de escrita baseada na improvisao, tcnica habitual na obra de Godard, cineasta sem roteiro. Mas aqui a improvisao se torna um mtodo a partir do qual o filme se constri, ao mesmo tempo em que ele estabelece uma relao de aprendizagem com o espectador.
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A improvisao e o espectador
O improviso a base desse roteiro filmado, concebido unicamente a partir de simples vestgios sonoros e visuais. Bem mais que por meio de palavras, o espectador aqui aprende a escrever por meio de sensaes visuais e auditivas. Bem mais que uma tcnica de escrita, Godard prope ao espectador o aprendizado de uma espcie de leitura-mundo freireana (Freire, 1989). Godard substitui o tradicional modo narrativo pela tcnica jornalstica da entrevista, prevalecendo no filme o dilogo direto com o pblico e com os atores. Como numa emisso de televiso, o cineasta interfere a todo momento no desenrolar das imagens dos atores e das cenas de pintura, fazendo comentrios ou perguntas ao espectador. dessa forma que ele consegue interromper metodicamente a constituio da estorinha de fundo, a de um tringulo amoroso, e relanar o debate sobre o mtodo de construo de um roteiro. Depois de ter testado o som, ele se dirige cmera e, em face do espectador, abre o filme com uma saudao, maneira dos locutores de jornal de televiso ou dos animadores de programas de auditrio: Boa noite, todo mundo! Amigos e inimigos, boa noite! Ns estamos aqui para falar do roteiro de um filme do qual eu participei h alguns meses. Diferentemente do que pudemos ver em filmes anteriores de Godard, aqui no so mais a simples voz off do cineasta ou sua discreta apario guisa de assinatura da obra que vm chamar a ateno do espectador. Essa mitologia do autor substituda pela presena efetiva do artista na qualidade de protagonista de sua prpria obra, figura exemplar que cria ao vivo, diante da cmera, encorajando assim o espectador a criar o seu prprio roteiro. Trata-se de uma passagem arriscada do autor ao artista e esta mise-en-scne de si mesmo marcar, na obra de Godard, o incio de um longo caminho em direo autobiografia, caminho no qual ele avanar em seguida com Prnom Carmen (1982) e que desembocar mais tarde em Histria(s) do cinema (1988-1998) e, finalmente, em JLG/JLG (1996), filme autobiogrfico por excelncia. Ao longo de Roteiro do filme Paixo, o mito de Godard d lugar a um homem ordinrio do cinema, ao mesmo tempo aprendiz e professor, aprendendo sob novas bases (e ensinando aos outros) o que ele j sabe, ou seja, o que so um roteiro, um som e uma imagem. Nesse retorno a questes essenciais da arte cinematogrfica, o criador de imagens faz aqui um revezamento importante com o pedagogo:
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Godard ensina a aprender. E porque Roteiro do filme Paixo designa um papel pedaggico para a arte cinematogrfica que esse filme de alcance documentrio tambm testemunha do comeo de um novo ciclo na obra de Godard, no qual a esfera do poltico se v iluminada por um retorno edificante sobre si mesmo. O cineasta pensa em voz alta, produzindo para seu filme rascunhos e notas particularmente instrutivos sobre seu mtodo de escrita. Compartilhamos assim um processo ntimo e raramente desvendado, o da criao. Por meio desse monlogo dirigido cmera, Godard estreita passo a passo os laos com o seu pblico, colocando-o a par de suas dvidas e angstias ante a escrita. Da mesma forma, vemos o cineasta pedir tanto a seus atores quanto a seus tcnicos um engajamento no processo de escrita do filme que est por vir. Todos os participantes da equipe de filmagem, sem exceo, devem ser capazes de uma dedicao exclusiva pesquisa em curso. Alm das imagens documentrias das primeiras reunies da equipe de filmagem de Paixo, Roteiro do filme Paixo mostra tambm os vrios ensaios que foram feitos para encontrar a iluminao conveniente ou para criar os dilogos dos atores. As conversas de Godard com sua equipe de trabalho atravessam todo o filme e os bastidores da escrita so apresentados ao espectador sem muito retoque. Como o ensaio uma forma sem compromisso com a concluso de um discurso ele , por definio, uma forma aberta experimentao , o espectador pode, ele mesmo, aventurar-se na escrita. Roteiro do filme Paixo dirige-se inteiramente a esse interlocutor privilegiado que o espectador potencial. Num processo de aprendizagem maneira construtivista, o filme faz apelo aos nossos eventuais conhecimentos sobre a escrita com imagens e sons. Assim, o dilogo de Godard com o espectador organiza-se em torno de uma srie de questes. Ser que, primeiro, a lei foi escrita ou primeiro ela foi vista e, em seguida, Moiss a escreveu em sua tbua? Ser que os gestos do trabalho no teriam a ver com os gestos da mo, da Santssima Trindade, os trs a? Ser que o filme no teria a ver com a Santssima Trindade, o amor, o trabalho e alguma coisa entre os dois? assim que o mtodo de Godard, que consiste em deixar a obra aparecer diante de nossos olhos, em meio a dvidas e questionamentos, coloca o espectador em condies de construir, ele mesmo, um saber sobre o cinema. A tcnica de escrita cinematogrfica apresentada como um conhecimento ao alcance de todos, porque ligado experincia de vida de cada um. O filme nasce das indagaes que compartilhamos
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com o cineasta e na confisso da fragilidade desse procedimento experimental que reside o essencial da pedagogia godardiana. Por trs de seu mtodo encontra-se, na verdade, uma prtica de ensino bastante antiga, herdada da maiutica de Scrates, na qual se inspiraram para compor seus personagens justamente os escritores que mais resistiram escrita. A arte de ajudar os espritos a darem luz pensamentos que eles j tm, sem sab-lo, faz nascer tanto o Ernestino de Chuva de vero, de Marguerite Duras, quanto os dois colegiais dos Cadernos de Talamanca, de Cioran. Como ele no faz distino entre os papis de professor e de aprendiz, Ernestino, por sua prpria ingenuidade, coloca em evidncia a lgica invertida dos sistemas educativos: ele se recusa a ir escola, inconformado com o fato de que ali s querem lhe ensinar aquilo que ele no sabe. Ernestino seria hoje um espectador ideal para esse grande cinema pedaggico em extino. Ele resiste quele mtodo de aprendizagem de mo nica, que tambm o responsvel pela instalao confortvel do espectador nas salas obscuras. A resistncia dos colegas de classe de Cioran, dois camponeses extremamente pobres, de natureza similar do personagem de Marguerite Duras. Assim como Ernestino, eles sabiam tudo sem nunca ter estudado. Seus dons eram da ordem do saber: tudo o que podia ser sabido eles sabiam sem nenhum esforo [] diria-se que eles se lembravam de tudo o que sabiam, pois nada lhes custava nenhum esforo (Cioran, 2000, p. 47-48). O mesmo acontece com o espectador de Roteiro do filme Paixo que, para chegar a compreender o que um roteiro, precisa sair, ele mesmo, em busca de suas reminiscncias. So as lembranas e os conhecimentos de cada um, evocados pelos vestgios sonoros e visuais disponveis, que levaro revelao do roteiro.

O trabalho de ver
A preocupao com essa possibilidade de se escrever de outra maneira, por meio de um investimento maior no trabalho da viso e da escuta, j est presente nos roteiros dos primeiros filmes de Godard. O do Desprezo, por exemplo, bem mais que um roteiro clssico, sobretudo uma seqncia de aluses a obras artsticas e cinematogrficas, a imagens que vo trazer vestgios do passado para o filme a ser criado: Camille muito bela, ela se parece um pouco com a Eva do quadro de Piero della Francesca; Paul um personagem de Mariembad que quer ter o papel de um personagem de Rio Bravo (Godard, 1985, p.
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242-243). J existe a um claro desejo de ver antes de filmar. Mas com o roteiro gravado em vdeo e em forma de ensaio que o trabalho prvio de ver e ouvir ser efetivamente realizado. Com o advento do vdeo, outros cineastas passam a produzir imagens antes de comearem as filmagens propriamente ditas. Mas essas locaes nem sempre tm o carter ensastico de Roteiro do filme Paixo. Godard critica, por exemplo, o procedimento de Francis Coppola que, em Perto do corao selvagem (One from the heart, 1982), filmou sucessivamente em diversos formatos (superoito, polaride, vdeo VHS, vdeo U-Matic), antes de passar ao 35 mm, sem, no entanto, fazer um exerccio de escrita com essas imagens. O cineasta americano partiu de um roteiro j pronto para fazer as locaes e o resultado foi, segundo Godard, a acumulao de imagens similares, reproduzidas em diferentes formatos, todas elas submetidas a uma mesma ordem narrativa e representativa, j estabelecida por um roteiro previamente escrito: O vdeo no era usado para se conformar imagem, mas apenas como verificao, apenas supertecnologia (Godard, 1990). Godard, ao contrrio, quer ver seu roteiro antes de escrev-lo. E, se possvel, ele pretende dividir conosco esta viso. Cabe ao espectador fazer um trabalho inverso ao da televiso, que, segundo Godard, no v nada: analisando um extrato de noticirio de televiso utilizado no filme, Godard mostra didaticamente como e por que os locutores, na verdade, viram as costas para as imagens: A imagem est atrs deles. Eles no podem v-la. a imagem que os v. E aqueles que manipulam as imagens que vem so os mesmos que manipulam os locutores e lhes empurram o traseiro. assim que ns somos enrabados. Ver, em Roteiro do filme Paixo, um trabalho difcil, que mobiliza as lembranas, a memria e a tica pessoal de cada um. O espectador deve aprender, por exemplo, como era colocado o problema da escrita no cinema antes que o roteiro se tornasse uma lei. A reside o prprio sentido do curso de histria do roteiro que Godard nos oferece num dos momentos mais didticos e cmicos do filme:
O cinema, que copia a vida, que se tornou a vida, que representa a vida, o cinema comeou assim: no se fazia roteiro; no se escrevia. Eles saam e filmavam. Mac Sennet [] saa de carro com um amigo vestido de soldado, uma garota fantasiada de banhista e um jovem que fazia o papel do apaixonado. O contador ficava louco, porque ele no sabia para onde ia o dinheiro. Ento, o contador escreveu: uma banhista, 100 francos; um soldado, 50 francos; um apaixonado, 3 dlares O roteiro vem da contabilidade. Ele foi o primeiro vestgio de como se gastava o dinheiro. Mas a gente via antes.

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Ver antes se uma imagem ainda possvel depois de uma tal dominao das palavras no roteiro escrito; ver se os vestgios do passado podem ainda se inscrever em nosso presente fraturado e ocupado pelo discurso. Esse deve ser o trabalho do roteiro, segundo Godard. Testemunha da experincia trgica de uma cegueira iniciada h bastante tempo, o espectador pode, se ele pesquisar direito no fundo de si mesmo, como o dipo cego, trazer para o corpo do filme aquela lembrana da dissoluo da qual nos fala Hlderlin (1967, p. 651). Quando o roteiro, reduzido a algumas leis necrosadas, pede, pelo seu prprio declnio, para se tornar algo alm de um itinerrio j traado, alis, bem traado demais, s nos resta uma sada: fazer o roteiro falar em nosso lugar. Que ele mesmo esteja em condies de nos contar o que pde ver e ouvir, antes que o texto, o discurso prvio venham cavar um tal abismo entre o cinema e a vida. O devir-professor de Godard atm-se aqui apenas ao seu compromisso primordial com a arte do cinema: nunca separar teoria e prtica, pensamento e trabalho, tcnica e vida. Ver um trabalho. Ver a passagem do invisvel ao visvel, para poder falar depois. Antes do trabalho, j existe uma idia: o mundo do trabalho. Roteiro um filme em sintonia com esse mundo. Operrios Uma operria Uma o suficiente. Sim, uma nica operria, solitria, mas tratada em profundidade, em harmonia com o trabalho da arte, do amor e da poltica, que so os grandes temas correlatos histria da luta operria no filme. O grande Goya vir socorrer essa pequena Isabelle, demitida e desprezada pelo patro. No preciso um afresco sindicalista para contar a histria de uma operria pura e dura, ante um patronato arrogante. Para isso, basta um gesto. Mas esse gesto essencial e quase imperceptvel do trabalho cotidiano no poderia nunca sair pronto da cabea de um roteirista clssico. Para captar esse gesto preciso um trabalho de investigao prximo do documentrio, pelo qual o cinema, infelizmente, interessa-se cada vez menos:
Delon no pesquisa na polcia antes de rodar um filme policial; Spielberg no pesquisa no universo antes de filmar alguma coisa com os extraterrestres. Quanto a mim, Isabelle sendo operria, eu tive que fazer uma pesquisa, uma pesquisa numa usina. Eu fui ver numa usina. Eu fui ver os gestos dessa operria.

Segue-se ento um plano de operrias trabalhando em mquinas de costura. S aps esse trabalho prvio de ver que os gestos da usina podem, finalmente, encadear-se com os gestos dos qua690
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dros de Goya e de Tintoretto, para se fundirem em seguida num nico gesto social, o de Isabelle. Mas viu-se antes o mundo, antes de represent-lo.

E a luz apareceu
Na obscuridade de sua sala de montagem, Godard trabalha diante da tela branca; na usina, uma operria trabalha diante de sua mquina de costura. Ns j nos aproximamos do fim do filme e a histria da pequena operria apaixonada por um cineasta ainda no deslanchou. De olhos fechados, reproduzindo o gesto do cego que tateia no vazio, Godard assegura o espectador quanto falta de narrativa: Estou comeando a ver, no a histria, mais duas ou trs coisas da histria: lugares, gente, pessoas que se mexem, movimento, lugares onde esses movimentos acontecem, o movimento que vai de um lugar para o outro. Ver um roteiro pressentir movimentos e gestos que se procuram. Godard v, de antemo, personagens, para, em seguida, encontrar seus dilogos. assim que o filme aproxima o cinema da vida e das lembranas de todos aqueles que tm uma relao com o roteiro em construo. A pedagogia da obra de Godard est em sua capacidade de ampliar o campo de viso do espectador, trazendo para o gnero didtico uma contribuio definitiva. Isso no impede que sua obra tenha sido at hoje insuficientemente levada em conta pela educao: os filmes mais didticos do cineasta os do grupo Dziga Vertov e as produes em vdeo so tambm os mais inacessveis. Com raras excees, eles no passam nem nas salas de cinema, nem na televiso e, menos ainda, nas escolas. Pedagogo da margem, ento, Godard intervm no gnero didtico iluminando-o de uma nova forma, um pouco como fez Proust no gnero das memrias, ou seja, permitindo ao gnero alcanar, como diz Ortega y Gasset, a dignidade de um puro mtodo. Para Ortega y Gasset, Proust procura o tempo perdido enquanto tal. Ele renuncia, com um cuidado escrupuloso, a impor ao passado a anatomia do presente e pratica um no-intervencionismo rigoroso, guiado pela mais firme vontade de evitar qualquer construo (1992, p. 91). Seja em literatura, com Proust, ou em cinema, com Godard, trata-se a da elaborao de mtodos de escrita similares, que consistem em conseguir ativar lembranas a partir da prpria edificao de suas runas. Em Roteiro do filme Paixo, essas lembranas lacunares de momentos de rup691

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tura entre o presente e o passado se chamam vestgios. So croquis cinematogrficos de reconstituies de cenas de quadros representando grandes momentos da humanidade; atores ainda sem texto, rostos silenciosos e gestos que ainda no configuram uma atitude ou expresso; uma tela branca e uma tela preta que se alternam, enfim, superfcies diferentes e aptas a materializar a projeo de nossos pensamentos, pois ainda abstratas. Ao contrrio do filme didtico tradicional, quase sempre marcado pelas exigncias do gnero (preocupao com a objetividade, discurso fortemente elaborado, continuidade narrativa), aqui ns nos deparamos com uma matria fantasma, vestgios iconogrficos quase imperceptveis, que s aos que realmente o querem dado v-los. A construo do roteiro ento um processo demorado, cujo resultado final uma proposio abstrata de composio de cenas, que pouco tem a ver com o alcance discursivo da palavra, do verbo. E Isabelle no via o Goya, por exemplo, que j tinha uma relao com ela, uma opresso, o mundo da opresso. Mas quando, finalmente, a atriz, mexendo num abajur, descobre uma iluminao apropriada para si mesma, produzindo um claro-obscuro surpreendente, a voz de Godard no esconde seu contentamento diante dessa aprendizagem to esperada: E a luz encontra a luz! A didtica desse tipo de roteiro consiste em oferecer as condies ideais para a revelao da escrita em cada um de ns, atores, equipe tcnica, espectadores. O trabalho de pesquisa de cada um trar luz do dia vestgios do passado que encontraro ressonncia na imagem que vir. Diante de sua cmera, Godard continua a refletir em voz alta, desvendando as diferentes etapas de um trabalho que consiste no exatamente em negar o roteiro mas, pelo menos, em recusar a forma tradicional de escrita, aquela que parte das palavras para chegar at s imagens e aos sons. Ele prope inverter esse mtodo que, desde o incio do cinema falado, tem condicionado nossas formas de ver e de ouvir. Foi partindo de uma inverso desse tipo que ele quis filmar previamente o roteiro de Paixo, projeto que, finalmente, s pde ser concludo depois do filme terminado: Paixo tinha algumas premissas, mas era preciso ver, ver se esse mundo poderia existir. esse o trabalho do roteiro. Em seguida, faz-se o filme. Encontramos em Roteiro do filme Paixo a exposio minuciosa desse mtodo original desenvolvido pelo cineasta e que consiste em escrever exclusivamente com imagens e sons. Em vez de palavras, a aventura da viso e da audio, a experimentao arriscada
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com uma matria sonora e visual, produzindo sucessivos croquis da imagem que vir. O roteiro torna-se, assim, um lugar de manipulao dessa matria-prima do cinema, um momento de busca de puros agenciamentos de tempo e de espao, que daro nascimento ao movimento dos personagens, ao, histria. O roteiro concebido como uma escrita a posteriori, ento, escrita que s se concretiza a partir de uma viso do mundo sensvel. Ver um roteiro esperar que a imagem se revele. Tudo depende, no final das contas, de nossa aptido a abandonar o papel de espectadores passivos para tornarmo-nos videntes dessa histria messinica, como diria Agamben (1995, p. 63). Retomando o tema benjaminiano da histria messinica, Agamben dir que, no cinema, uma sociedade que perdeu seus gestos procura se reapropriar do que perdeu e assinala, ao mesmo tempo, essa perda. Com certeza, essa histria se interessa mais pela salvao de um instante fugidio do real que pelo encadeamento lgico de uma fico com princpio, meio e fim. Salvar do esquecimento gestos que perdemos definitivamente, esta parece ser a misso que Godard atribui ao cinema a partir dos anos de 1980. Desde ento, mais que nunca, seus filmes fazem da dimenso esttica uma etapa para melhor alcanarem a dimenso tica. Se eles se reapropriam das imagens do passado (quadros famosos, cenas de filmes, reportagens de televiso, recortes de jornais ou fotografias), no com o intuito de produzir um discurso sobre essas imagens. Seu procedimento visa, sobretudo, a apresentar essas cenas em sua singularidade e violncia, buscando nelas vestgios de nossos gestos perdidos, ocultados pelo discurso. Diante dessa tela branca e pura que acolhe simplesmente e imprime as imagens do passado, em face desse leno de Vernica, como se refere Godard tela de cinema em Roteiro do filme Paixo, ns somos como que absolvidos do pecado da palavra, do roteiro escrito antecipadamente, enfim, da dominao do texto que nos impede de ver o que ainda persiste, apesar de tudo, sob nossos discursos. O roteiro torna-se, dessa forma, um momento de criao de probabilidades de sons e de imagens. Ele no deve criar um mundo, uma histria acabada, como o faria um roteiro tradicional, escrito e decupado; ele deve criar apenas a possibilidade de um mundo. A cmera tornar esse mundo possvel provvel, ou esse provvel possvel, de preferncia. O que preciso criar uma probabilidade no roteiro. esta margem de indefinio que faz do filEduc. Soc., Campinas, vol. 24, n. 83, p. 681-701, agosto 2003
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me um bom curso de roteiro. Em vez da aplicao das leis do roteiro, Godard desnuda-se no momento da criao, momento frgil durante o qual, nas palavras de Danile Huillet, decide-se sobre a matria, com medo e tremor (Straub & Huillet, 1995). Durante suas falas no filme, Godard gagueja, indeciso, tomando cuidado para no instituir um novo discurso sobre o roteiro. Como o escritor deleuziano, que cria uma lngua estrangeira no interior de sua prpria lngua, fazendo-a gaguejar para dela extrair uma escrita minoritria (Deleuze, 1993), o cineasta transgride nesse filme todas as regras conhecidas de escrita de roteiro. Assistimos a esboos de roteiros constantemente apagados e reescritos. como se tudo ainda tivesse por ser construdo, tanto o roteiro quanto o prprio pensamento sobre a escrita flmica. Voc se encontra diante do invisvel, uma enorme superfcie branca, a pgina branca. Como sempre, Godard continua a filmar o tema de sua predileo, o trabalho. Mas, dessa vez, a presena do artista na tela coloca a idia do trabalho de forma mais complexa do que vinha sendo feito em seus filmes precedentes. Uma nova camada de imagens, mostrando o cineasta no trabalho, superposta a cenas de mquinas, quadros, paisagens, usinas, operrias e outros personagens habituais dos filmes de Godard. A voz que diz eu se funde com os barulhos do mundo; a imagem do criador e a de suas criaturas superpem-se. Os gestos do passado juntam-se aos do presente, numa rara fraternidade entre real (a histria de Godard) e fico (o tringulo amoroso). O cinema em dueto com a vida, a escrita como um movimento proveniente de uma pulsao universal e no de uma tcnica: assim se consolidam as bases de um roteiro de tipo bressoniano: Que os sentimentos tragam os acontecimentos e no o inverso2 (Bresson, 1995). O artista quer ver e ouvir por meio das imagens e dos sons, tentando ir alm da representao e produzindo, para isso, um roteiro revelado pelos sentidos, pela percepo do mundo, na expectativa de que o olhar e a escuta lhe revelem maravilhas e o conduzam, em seguida, ao texto.

Balbucios
Deleuze diz que a escrita s comea quando nasce em ns uma terceira pessoa, que nos liberta do poder de dizer Eu (1993, p. 13). por meio de uma escrita gaga e improvisada que o mito de Godard se desprende do poder de dizer Eu e se torna outra
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coisa, alm de autor ou cineasta. Essa terceira pessoa que no precisa mais ter medo de errar e que pode falar por meio de citaes, apresentando uma pesquisa ainda em curso, o professor construtivista, o pedagogo concentrado na escrita do roteiro e que espera de sua equipe e de seu pblico esse mesmo gesto de dedicao ao trabalho. Histrias As pessoas tm coragem de viver as histrias, mas no tm a coragem de invent-las, de cont-las depois. E eu, eu estou aqui para isso. Estar a para isso, para contar o que viu. O ator deve ter a coragem de inventar seu prprio personagem. No papel da pequena operria desempregada, Isabelle Hupert pode, se ela aceitar gaguejar em troca de 30 milhes de francos, encontrar um gesto na observao atenta da cena de Tintoretto. Trabalhar com Isabelle consistia em colocar-lhe os pingos nos is. Isabelle Ela no deveria procurar um papel, mas encontrar um movimento. E o lugar onde se encontra esse movimento , de novo, a pgina branca diante da qual o ator, da mesma forma que o cineasta, deve, ele tambm, esvaziar-se de sua mitologia pessoal e de toda a tcnica adquirida em seu ofcio, a fim de aprender a escrever com imagens e sons balbuciantes. Uma vez superada a resistncia gagueira, o ator retorna, de certa forma, infncia do intelecto e, ento, a maiutica godardiana pode ajud-lo a dar luz pensamentos sobre cinema que ele traz em si mesmo. O desenvolvimento dessa pedagogia acontece precisamente nos instantes de indeciso, de murmrio do artista e de seus atores diante do texto a construir. Como as boas aulas, cuja concluso fica sempre em suspenso, remetida para o prximo encontro, Roteiro do filme Paixo uma obra essencialmente inacabada, uma pesquisa em andamento. Godard pratica, nesse filme, um mtodo j adotado h mais tempo em literatura e que seria, alguns anos mais tarde, analisado por Deleuze: atravs das palavras, entre as palavras, que se v e que se ouve (1993, p. 9). Aqui Deleuze aborda a literatura em sua estreita ligao com a vida; a escrita um caso de devir, uma passagem de Vida que atravessa o vivvel e o vivido. Entre o amor e o trabalho h, assim, alguma coisa imperceptvel, sorrateira, que passa entre as palavras e que o cinema pode tornar visvel ou audvel. As palavras atrapalham a viso. Elas so, como diz Godard sobre a filmagem de Paixo, nuvens que entram em nossos modos de funcionamento, em nossos pensamentos, escondendo essa imagem to esperada (1985, p. 498-518). O roteiro aqui tido como uma nuvem que passa, descortinando-nos o que se esconde atrs dela.
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Talvez seja por comungar essa mesma abordagem do roteiro que Jean-Claude Carrire o define como sendo uma escrita de passagem e de transio (Carrire & Bonitzer, 1990). Da mesma forma, por Pascal Bonitzer, a escrita de um roteiro deve se construir com olhares e silncios, movimentos e imobilidades, com conjuntos infinitamente complexos de imagens e sons (ibid.). Para poder tirar todas as conseqncias de um tal mtodo de escrita preciso ainda criar essa possibilidade de gagueira coletiva que Godard produz com tamanha tenacidade, a ponto de transformar sua atriz numa gaga. Como ela precisa partir de vestgios, e no do texto acabado, sua gagueira a ajudar a esperar de forma mais resignada pela chegada das imagens e dos sons. Nem sempre eles estaro em harmonia, pois, da mesma forma que os discursos dissonantes da classe operria no filme, as imagens e os sons tambm tm um movimento prprio. Eles podem se chocar ou avanar paralelamente em suas respectivas pistas, sem se encontrar, sem constituir um discurso. Aceitar essa dissonncia, essa gagueira possvel da narrativa, a condio para se alcanar a escrita do roteiro, escrita que acrescentar o movimento do cinema ao prprio movimento do mundo. Comparando o cinema com a escola, Serge Daney via esta ltima como um bom lugar, porque nela possvel reter um mximo de pessoas por um mximo de tempo possvel (1996, p. 91). Roteiro do filme Paixo vem reafirmar esse papel de escola para o cinema: Godard repete-se, retoma o mesmo assunto por caminhos diferentes e passa o filme todo explicando o que um roteiro. Na seqncia de abertura, fuses lentas e indecisas fazem a imagem aparecer e desaparecer logo depois. A msica sacra, os movimentos lentos dos personagens e da cmera, a greve que se prolonga, os impasses amorosos, a gagueira da atriz e do prprio cineasta, tudo vem sublinhar um escoamento moroso do tempo, esse tempo necessrio pesquisa, maturao de uma idia e, finalmente, escrita. Enquanto Isabelle gagueja, o espectador tem tempo para elaborar suas prprias frases, seu prprio pensamento. Vrias vezes, Godard pra de falar e, absorto, conta calmamente de um a seis para testar o som, dando tempo ao tempo, como se diz, como algum que reflete antes de escrever. No escuro, ele tateia de novo a tela branca ou ento manipula os controles da mesa de mixagem, sempre espreita dessa imagem ou desse som inesperados: Voc quer ver. Voc quer receber.
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Philippe Lacoue-Labarthe abre seu livro sobre Pasolini com a seguinte hiptese: Talvez a santidade, com o advento do cinema moderno, tenha encontrado refgio na arte, no ato da arte (1995, p. 9). Num presente sem crena, como o nosso, o filme, transformado em lugar de conquista do invisvel, possa talvez se tornar uma espcie de refgio, um abrigo para todos aqueles gestos perdidos, religando-nos assim a uma certa forma de santidade. Talvez tenha finalmente chegado para Godard o tempo de ressurreio da imagem, idia recorrente em sua obra a partir dos anos de 1980, quando a pedagogia marxista do perodo Dziga Vertov comea a mesclar-se de pensamento cristo. No final do filme, quando o roteiro est, enfim, concludo, Godard faz o balano do trabalho cumprido e o que ele constata o resgate do real, numa espcie de ressurreio da imagem do mundo: A fico te levou ao documentrio. No interior da sala de montagem, ele nos apresenta, enfim, no ltimo minuto do filme, os verdadeiros personagens da obra: Foram set up e video level. Eis aqui o som, eis aqui a imagem, eis aqui o movimento do pensamento que d o ritmo a esse filme nascido de uma experimentao com a tcnica e de uma conversa franca do artista com sua equipe e seu pblico. O cineasta pode agora, finalmente, permitir-se o luxo de pintar simplesmente flores, como Delacroix no fim da vida: uma nica operria, em vez de um afresco sindicalista, mas uma operria surpreendida no instante mais verdadeiro e trgico de seu gesto social. Roteiro do filme Paixo assim um abecedrio do cinema ao alcance de cada espectador, com vistas a uma nova educao do olhar e da escuta: depois dessa provao, tudo o que verdadeiramente visto e ouvido nos pode impregnar para sempre, pode inscrever-se em nossa memria, como os conhecimentos transmitidos pelos grandes mestres.

Resultados da oficina
A experincia da oficina realizada a partir de Roteiro do filme Paixo, qual nos referimos no incio, foi desenvolvida a ttulo ensastico e experimental, com o simples objetivo de iniciar os estudantes na reflexo sobre a escrita com imagens e sons. Os resultados, portanto, no se traduzem em proposies de mtodo definitivas nem, ainda menos, em sugestes sistematizadas para uma renovao das abordagens do roteiro. No entanto, essa experincia teve o mrito de colocar os estudantes diante de problemas essenEduc. Soc., Campinas, vol. 24, n. 83, p. 681-701, agosto 2003
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ciais relacionados com a escrita flmica e que raramente so abordados pelos manuais de roteiro. Da o interesse de procedermos, aqui, a uma brevssima descrio do mtodo adotado na oficina: apesar de seu carter experimental, ele pode ser adaptado e aplicado em outras situaes de ensino e aprendizagem mediadas pelo audiovisual e pelo cinema. A primeira atividade da oficina foi a anlise coletiva de Roteiro do filme Paixo, que estudamos seqncia por seqncia, plano a plano, tanto do ponto de vista formal quanto de contedo. Em seguida comparamos as lies godardianas com aquelas encontradas em manuais de roteiro, lies estas muitas vezes reducionistas no que se refere ao filme educativo. Verificamos que os manuais de roteiro reservam muito pouco ou nenhum espao ao roteiro de documentrios e filmes didticos, como se nesses casos, ao contrrio da obra de fico, no se tratasse de uma verdadeira escrita ou de uma mise-en-scne. Geralmente, os manuais de roteiro comentam esses gneros numa rubrica comum, que inclui materiais audiovisuais de natureza diversa. Num livro de 262 pginas consagrado ao roteiro, Doc Comparato, por exemplo, reserva uma nica pgina para o que ele chama de filmes institucionais, educativos e de treinamento, abordando os trs gneros indistintamente e de forma telegrfica: Todos esses tipos de filmes so feitos com a colaborao de tcnicos, psiclogos, educadores etc., visando a passar a informao ao pblico especfico (Comparato, 1983, p. 222-223). O manual trata o filme didtico com preconceito, situando-o entre o entretenimento e a obrigao enfadonha: Esses roteiros devem ser muito bem construdos, e da maneira mais interessante possvel, de modo a despertar o interesse daquele trabalhador cansado, do tcnico que desejaria estar fazendo qualquer coisa, menos estar sentado assistindo a um filme didtico (idem, ibid.). J para o roteiro de documentrio, o autor chega a sugerir a adoo de algumas normas: Compromisso com a verdade, imparcialidade, diversidade de pontos de vista, deixando ao espectador as interpretaes (idem, ibid.). Vlidas para o mercado jornalstico, estas normas se revelam, no entanto, contraproducentes quando aplicadas em contextos pedaggicos mais abertos, que sabem, justamente, que a verdade, nica e objetiva, no passa de uma balela positivista, que a to falada imparcialidade j uma forma de tomar partido e que a diversidade de pontos de vistas no oferece ao espectador nada mais que uma viso esfacelada de uma totalidade.
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Aps analisarmos o filme de Godard e discutirmos algumas questes tericas e tcnicas relativas ao roteiro, passamos s atividades prticas, que foram realizadas em ilha de edio no-linear (Avid/Macintosh). Para isso, servimo-nos de nossas prprias imagens de arquivo sobre diferentes temas ( AIDS , poluio, educao). O objetivo dessa atividade prtica era testar o alcance da pedagogia de Godard, repetindo o seu mtodo. Primeiro, tentamos ver e ouvir essas imagens e sons escolhidos ao acaso em nossos arquivos. Exatamente como na experincia de Godard, era preciso que os diferentes roteiros aparecessem a posteriori, depois que tivssemos visto e ouvido algumas cenas na ilha de edio. Comeamos trabalhando separadamente as pistas sonoras e visuais, com o objetivo de potencializar a ao, o movimento que esses diferentes registros de imagem j continham em si. Em seguida tentamos, na montagem, associaes diversas (som/som, imagem/imagem, imagem/som), procurando criar imagens-tempo, imagens de tipo bergsonianas, os blocos sonoros e visuais aos quais se refere Deleuze (1985, p. 66). Servimo-nos de alguns efeitos de montagem oferecidos pela palheta do Avid, a fim de trabalhar cada imagem em profundidade, atribuindo-lhe uma nova densidade e um novo ritmo, por meio de mudanas de cor, de alteraes de velocidade, de superposies. Esse exerccio formal produziu o escoamento dos discursos aos quais essas imagens de arquivo se encontravam submetidas (os temas) e elas ganharam uma relativa abstrao. A partir da eliminao dos discursos preestabelecidos, o que era a imagem da AIDS ou da ecologia se tornou, pouco a pouco, imagem para a AIDS ou para a ecologia, ou seja, uma imagem materialmente densa, uma forma capaz de produzir seu prprio discurso. Explorando a diversidade de informaes produzidas por cada imagem e cada som (cor, volume, velocidade, profundidade, textura), chegamos a estruturas narrativas de tipo vertical, bem diferentes das narrativas horizontais s quais as imagens utilizadas na experincia estavam inicialmente subordinadas (o discurso mdico, o discurso pedaggico, o discurso cientfico etc.). Os estudantes montaram vrios ensaios audiovisuais de curta durao, apresentados como eventuais contribuies para roteiros de documentrios sobre diferentes temas (AIDS, universidade, hospitais etc.). A experincia dessa oficina no desembocou numa formao tcnica dos estudantes para tornarem-se roteiristas. No era esse o seu objetivo. Mas ela lhes permitiu levantar algumas questes crticas e
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tericas de fundo, suscitadas por Roteiro do filme Paixo. Quem decidiu que era preciso um roteiro escrito para comear um filme? Quando que o texto, as palavras e o discurso constitudo em torno do roteiro comearam a interferir na experincia viva e singular da escrita cinematogrfica? Como pudemos chegar, a partir do incio do cinema falado, submisso da pesquisa formal aos discursos, s palavras, em suma, ao roteiro? Como foi possvel que um texto escrito, um discurso estranho s imagens e aos sons, pois construdo antes deles, tenha conseguido, a tal ponto, dominar no s a prtica cinematogrfica mas tambm a prpria reflexo terica sobre essa prtica? Se foi possvel chegar a um tal questionamento sobre o roteiro com um grupo de estudantes sem formao em cinema, provvel que, da mesma forma que Godard, tenhamos visto e ouvido, antes de formular nossas idias. Recebido em janeiro de 2003 e aprovado em abril de 2003.

Notas
1. Esta citao tirada do texto do filme, mais especificamente de uma das vrias frases que Godard dirige ao espectador. Todas as citaes que se seguem, entre aspas e sem remisso bibliogrfica, tm essa mesma origem. A mesma frase do cineasta Robert Bresson ser citada novamente em Elogio do amor (Godard, 2001).

2.

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