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Obras para la integral (intervenida) de canciones folklóricas de Benjamin Britten

Aquellas obras de mi autoría incluidas en este programa reflejan todas, en mayor o menor grado, mi interés por las viejas melodías europeas, por las canciones de cuna, de amor, de encantamiento o de desastre que solían ritmar la existencia de nuestros antepasados en las sociedades tradicionales, canciones cuyo origen se pierde en el pasado más remoto y se entrelaza muchas veces con el de los cuentos de hadas, las fábulas infantiles y las creencias religiosas de viejo cuño céltico y germánico que durante largo tiempo perduraron junto al cristianismo triunfante. Reflejan asimismo mi siempre renovada pasión por el imaginario de las leyendas artúricas, por el canto gregoriano, por la lírica trovadoresca medieval y también, por qué no decirlo, por la espiritualidad cristiana. En otro orden de cosas, estas obras, algunas de ellas más o menos recientes y otras compuestas especialmente para la ocasión, se vinculan por el hilo conductor de la amistad, de las dedicatorias, de las presencias amadas, de la nostalgia infinita, de la ausencia ineluctable: se trata entonces de piezas muy cercanas al corazón, hechas de votos silenciosos, de confesiones ocultas, de plegarias apenas murmuradas con labios entrecerrados.

“The Salley Gardens”, que abre este ciclo de recitales, está basada en la misma melodía irlandesa que sirve de base al primer arreglo realizado por Benjamin Britten, y está concebida como un pequeño preludio antepuesto a la canción. La pieza es en realidad la transcripción para piano, con diversas modificaciones, de una composición anterior sobre esta melodía, incluida en mi suite “Of Golden King and Silver Lady”, para flauta barroca y clavecín, siendo esta suite de 2004 una de mis primeras exploraciones en el territorio de las canciones folklóricas y las viejas baladas célticas.

Las Cinco canciones folklóricas francesas, dedicadas a Víctor Torres, deben su existencia a una sugerencia de Víctor, que quería cantar un arreglo de la canción “Le petit navire”. Las otras melodías las elegí después de consultar varios cancioneros tradicionales, de oír grabaciones (como las de Lanza del Vasto y los compagnons de la Comunidad del Arca) y de revisar en los depósitos de la memoria los ecos retenidos de viejas canciones. Amén de “Le petit navire” las otras cuatro comparten un imaginario onírico y feérico, resabio más bien inconsciente de aquel bello film de Jacques Demy titulado Piel de asno y basado en un cuento de hadas de Perrault. En “La belle est au jardín d’amour” (también realizada por Britten en su libro francés, si bien se trata de otra melodía de base) el enamorado ansioso busca a su amada desaparecida en el enigmático “jardín de amor”, imagen que podría remontar al Cantar de los Cantares o al Roman de la Rose; la canción se interrumpe de manera misteriosa mientras la Bella, sentada al borde de una fuente (como Mélisande, o como el hada Viviana del Roman de Merlin), dialoga con un pájaro de la floresta encantada. “La blanche biche” (es decir, la cierva blanca) proviene de una vieja balada de origen normando y bretón que narra la historia de una dama que por las noches se transforma en cierva blanca, siendo perseguida y finalmente cazada por la jauría azuzada por su propio hermano; al final de la balada, la cabeza de la cierva habla ominosamente desde la escudilla en que se la ha servido en el festín ofrecido por

el hermano. Cabe recordar en apoyo del origen nórdico de esta balada, que Karen Blixen, al principio de uno de sus Cuentos de Invierno, refiere la historia de una muchacha que se transformaba en cierva blanca con cascos de oro. Primera de las piezas “sacrificiales” de este ciclo, “La blanche biche”se sitúa simétricamente en relación al “petit navire” que narra otra historia terrible pero con final feliz. En “A la claire fontaine”, canción de origen bretón pero especialmente difundida en el Canadá francés, tenemos otra doncella en el medio de la floresta encantada, abandonada por su amado, escuchando la voz del ruiseñor maravilloso. “Hace largo tiempo que te amo, jamás te olvidaré” entona el quejumbroso estribillo. “Le petit navire” es la versión un tanto vodevilesca y “positivista” popularizada en el siglo XIX de una antigua balada sobre un navío fantasma, tema conocido en el folklore inglés y portugués. El navío se pierde, los tripulantes sin víveres tiran a la suerte para decidir a quién se comen; el más joven, el grumete, es elegido, pero se salva por la intervención milagrosa de la Virgen, que hace llover peces sobre la cubierta. El sacrificio no se realiza y el grumete, al contrario de la cierva blanca, es redimido y liberado. En esta canción, de tono deliberadamente grotesco, he introducido referencias irónicas al “Holandés errante” de Wagner; el milagro está señalado por la cita de la antífona mariana “Ave Maris Stella”. La última canción del ciclo, “La Bella, si tú quisieras” es a la vez una canción de amor y de muerte, una berceuse funeraria meciendo la eterna noche nupcial de los amantes, en el centro de cuyo lecho fluye un río de aguas profundas, reminiscencia tal vez de la espada separando los cuerpos de Tristán e Isolda: “La Bella, si tú quisieras/ nosotros dormiríamos juntos/…hasta el fin del mundo”. Como Merlin y Viviana en la torre de cristal, en la espesura del bosque de Brocéliande, los enamorados yacen en una suerte de clausura amorosa; pero el amor no se realiza y los amantes permanecen lado a lado pero separados, hasta el final de los tiempos.

“La dama azul” (segundo recital) es como un cuento para niños, un recitado extendido y también una especie de cantata en miniatura. El texto –en prosa– pertenece a un libro reciente de la medievalista catalana Victoria Cirlot (a quien esta obra está dedicada), que recrea historias del ciclo artúrico para niños y adolescentes. Pero la historia vuelta a contar proviene del último romance en verso del ciclo artúrico, “Meliador”, escrito en el s. XIV por Jean Froissart, célebre cronista de la Guerra de los Cien Años. En este texto tardío se asiste a las viejas convenciones de los relatos artúricos transformadas de manera irónica, pero también hay referencias al folklore céltico y escocés. A la manera de Froissart, me he servido de diversas fuentes para la música de este cuento. La primera sección se abre en el día de Pentecostés, cuando la doncella del escudo azul llega a la corte: se trata de un recitativo modelado sobre el himno “Veni Creator Spiritus”. La segunda sección, la narrativa de la doncella, es un arioso basado en una vieja balada escocesa. La tercera sección hace las veces de scherzo: un recitativo rápido, “concitato”, cuenta como los caballeros parten en busca de la dueña del escudo. En la cuarta sección se escucha un arioso del caballero Meliador, que pide armas azules para iniciar su “Quête” de la dama azul, retratada en el escudo. Un recitado final, a manera de coda, narra la partida de Meliador y su búsqueda del Amor Lejano, simbolizado en la música por discretas referencias a canciones del trovador Jaufré Rudel. La lejana,

desconocida Dama Azul parece anunciar el símbolo de la Flor Azul en el poeta romántico Novalis, como señala Victoria Cirlot en un ensayo sobre las canciones de Rudel.

“A true lover’s knot”: variantes de “Barbara Allen” fue escrita en 2010 por encargo del Consejo Nacional de Música y dedicada a la pianista Susana Kasakoff. La música recoge “variantes”, diferentes versiones de una vieja balada escocesa, una de las más difundidas en el repertorio folk; las variantes se suceden como en un potpourri, y hay alusiones a Percy Grainger y a Charles Ives, ambos cultores de la baladística escocesa, así como una discreta atmósfera à la Gershwin en la cuarta variante.

“El ciervo blanco” (tercer recital) fue escrito en 2008 en anticipación del nacimiento de Valentina, nieta de mi querido amigo y maestro Aldo Antognazzi. Aquí vuelvo a un motivo mítico del imaginario artúrico para componer una pieza “para niños”: las teclas blancas del piano y un motivo basado en la sucesión do-re-mi-fa-sol-la podrían simbolizar el ciervo blanco de las leyendas, mientras que las teclas negras sugieren los cuernos de los cazadores lejanos, de los que el ciervo –por suerte– logra evadirse para refugiarse en la floresta encantada.

Los preludios del ciclo La manta estrellada forman parte de un work in progress, basado en la progresión de las fiestas del año litúrgico y en el paso de las estaciones y los meses del año, a la manera de un calendario de los pastores. Todas las piezas son variaciones de aspectos de una canción para voz y orquesta que escribí para Vicky Correa Dupuy, sobre texto de Robert Graves, “The starred coverlet” (“La manta estrellada”); si se tocase la obra completa, la canción debería aparecer al final, cerrando el ciclo y revelando las distintas conexiones. Pero cada pieza se extiende sobre otros registros e incorpora materiales más lejanos. El “Introito” de abertura recurre al “Viderunt omnes” gregoriano para simbolizar la Navidad. “Orienti oriens” alude a una composición de la escuela de Saint Martial pero intenta dar un cuadro infantil de los reyes magos y sus camellos. Hay una pieza para la Candelaria, otra para la Pascua: abril y mayo proveen imágenes del caballero y su Dama (el caballero San Jorge por abril; mayo era considerado en la Edad Media el mes de María). Como en todas mis obras incluidas en este ciclo, la música no es ni tonal ni atonal, se basa en grupos de notas con ambigüedades armónicas y favorece las “falsas relaciones”, las sonoridades quasi diatónicas y las que me complazco en llamar consonancias extendidas. En cuanto a la manta estrellada del título, es el cielo nocturno que cubre a los enamorados, ya sea juntos o separados por la Vía Láctea, como en la pieza de Claudel. Estos preludios están dedicados a otro amigo e intérprete de mis obras, el pianista Alexander Panizza.

LUIS MUCILLO