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Retour sur linvention de la tradition par Jean-Loup AMSELLE

| ditions de lEHESS | LHomme 2008/1-2 - N 185-186
ISSN 0439-4216 | ISBN 2-7132-2183-5 | pages 187 194

Pour citer cet article : Amselle J.-L., Retour sur linvention de la tradition, LHomme 2008/1-2, N 185-186, p. 187-194.

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Retour sur linvention de la tradition

Jean-Loup Amselle

IDE MME DE TRADITION est lie une reprsentation des socits primitives ou exotiques vues comme des entits discrtes, strictement dlimites dans lespace, ainsi qu toute une srie de conceptions associes cette reprsentation : autosubsistance, religions du terroir, caractre local des systmes de parent, etc. Dans une certaine mesure, cette vision est galement lie aux distinctions tranches et aux oppositions binaires qui ont t dresses entre anthropologie et sociologie, communaut et socit, statut et contrat, socit ferme et socit ouverte, socit froide et socit chaude, local et global, tradition et modernit, etc. Lide de tradition oppose celle de modernit est galement au cur de la thorie de la globalisation, qui dcrit ltat actuel du monde comme tant affect par lhomognisation, par la diminution de la diversit culturelle et ce qui en dcoule, savoir les phnomnes de crolisation et dhybridit (Hannerz 1992 ; Bhabha 1994 ; Glissant 1997). On voudrait ici envisager les choses dune autre faon qui consisterait considrer les socits primitives ou exotiques, par exemple les socits africaines, comme des socits ouvertes . Cela conduirait ainsi montrer que la tradition ou la culture ces deux notions tant ici conues comme quivalentes ne sont pas des faits dj l mais largement le produit dune construction ou dune localisation au sein dun rpertoire. En effet, la tradition ou la culture dans les socits africaines prcoloniales na jamais t limite aux frontires villageoises : elle a toujours impliqu des contaminations avec des cultures proches ou loignes (Aug 1975). Cest pourquoi cette ide de tradition ou de culture envisage en termes de rpertoire est importante puisquelle amne relativiser la conception
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mme de socit locale. linverse, les soi-disant socits locales doivent toujours tre considres comme tant incluses dans des espaces englobants et cest ce qui nous a pouss utiliser leur propos lexpression de chanes de socits (Amselle 1985). Il faut nanmoins apporter quelques correctifs l approche continuiste que nous avons propose propos des Peul, des Bambara et des Malink du Mali (Amselle 1990). En fait, il existe toujours des seuils entre socits, entre cultures, faute de quoi la reconnaissance culturelle serait impossible. On doit donc faire lhypothse de formes culturelles et artistiques, de gestalt, de catastrophes (Thom 1999) ou de ressemblances familiales (Wittgenstein 1990), autrement dit de discontinuits. Au Wasolon, dans le sud-ouest du Mali, lpoque prcoloniale, les Peul se distinguaient eux-mmes des Bambara qui les entouraient en leur imputant certaines onomatopes relevant de ce que Freud a nomm le narcissisme des mini-diffrences . En effet ces faux Peul et ces Bambara parlaient en ralit la mme langue mme sil existait des distinctions de lexique mineures entre les deux parlers. Ainsi les ressemblances familiales , cest--dire lexistence de similarits entre plusieurs secteurs dune mme culture ou entre des cultures voisines font-elles partie dune sorte de jeu politique, social et psychologique du type : tu ressembles ta mre, ton frre ressemble ton pre, etc. , ce qui signifie que ce jeu sert de bote outils identitaire aux acteurs sociaux. Dans le cadre de ce dispositif, les difficults surviennent lorsque les ressemblances entre des cultures loignes, par exemple entre la culture olmque du Mexique et lart tribal africain sont imputes une origine commune (Van Sertima 1991). Si lon suit cette ligne de raisonnement, les traditions ou les cultures doivent tre replaces lintrieur dun rseau de socits voisines et doivent tre vues comme un systme de dformation, ce qui suppose son tour lexistence de formes discrtes, de discontinuits mme si ces dernires sont temporaires et slectives. Dans les termes de Saussure, cela revient postuler lexistence prenne des codes ou des signifiants, existence qui contraste avec les transformations qui affectent les signifis.

Le cas de lart : quest-il advenu avec la colonisation ?

La question de lexistence dun art en Afrique avant la colonisation europenne a fait lobjet de dbats approfondis. Certains spcialistes ont en effet prtendu que rien de comparable ce que lon entend par art en Occident nexistait en Afrique prcoloniale alors que dautres ont mis en avant la prsence de lignages dartistes reconnus ainsi que de la distinction qui tait faite
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entre uvres de qualit et uvres de facture ordinaire. Mais ce dbat risque fort de tourner court si lon ne se met pas daccord sur les termes mmes de la discussion. Pour quil y ait art en effet, il faut quil existe un champ artistique (Bourdieu 1992), un monde de lart (Greenberg 1961) ou un rgime de valeur (Myers 2002), bref un rseau de galeries, dexpositions, de biennales, de critiques et de magazines qui certifient, accrditent et valorisent les uvres participant lespace dinterlocution que lon nomme art au sens esthtique du terme. En ce sens, il nexistait pas dart en Afrique avant la colonisation mme si des artefacts, au sens de produits de lactivit humaine, taient changs et circulaient parfois mme sur de longues distances. Au cours de la colonisation, ces artefacts ont t transforms en ce qui a t dnomm art tribal ou traditionnel et exposs, lissue dun processus de primitivisation, dans des muses. Une autre consquence de la colonisation a consist en la cration dun art populaire li lintroduction de nouveaux outils tels que chevalet, toiles, couleurs chimiques ou pinceaux. Ces nouveaux outils ont t utiliss par des artisans dans le cadre de ce qui a t dfini comme un art touristique ou art daroport . Cependant, dans la littrature sur lart contemporain africain (Kasfir 1999), aucun lien nest tabli entre lart tribal et lart contemporain africain que celui-ci soit populaire, cest--dire cantonn au march africain, ou quil circule au sein du rseau international de lart contemporain. Lart contemporain africain est ainsi cens stre dvelopp dans des rgions o il nexistait pas dart traditionnel avant la colonisation alors que des tudes rcentes mettent en relief lexistence de liens entre rpertoires culturels prcoloniaux et formes contemporaines dart. Selon la conception dominante, lart contemporain africain serait ainsi la rsultante de laction dun certain nombre d inventeurs europens, lesquels auraient promu cette forme dart ex nihilo. En ralit, il semble prfrable de considrer ces inventeurs comme des incubateurs qui, par diverses oprations, ont transform lart populaire, lart brut ou lart populaire achet par des clients africains en art global. Cest notamment par lapport de nouveaux outils ou mdias, par le transfert sur des supports de type moderne de certains dessins ou motifs traditionnels ou bien encore par la ralisation douvrages et dexpositions que cette opration a pu tre ralise. Mais il est impossible dassimiler cette rencontre entre ces artistes populaires africains et ces Occidentaux, quil sagisse de commissaires dexpositions ou de chercheurs, un premier contact la De Foe entre un Robinson des Beaux-Arts et un Vendredi qui aurait t en quelque sorte son assistant (Amselle 2005). Linspiration de ces artistes

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africains procde dun rpertoire dont il est impossible de dfinir a priori lextension mais qui englobe nanmoins lensemble des traditions africaines locales, prcoloniales considres comme authentiques mme si ces traditions ont t collectes, reformates, et donc en un sens inventes , par lethnologie occidentale. On dispose ainsi de plusieurs exemples dartistes africains Amahiguir Dolo, Ismal Diabat entre autres qui se sont appuys sur les travaux de Marcel Griaule ou de Germaine Dieterlen et Youssouf Tata Ciss pour revendiquer, comme source dinspiration directe de leur uvre, une tradition dogon ou malink. Cette mdiatisation dun rpertoire africain par lethnologie occidentale sest galement accompagne, dans certains cas, dune opration de rinjection de primitivisme destine rgnrer un art contemporain africain jug trop proche des canons occidentaux. Pierre Lods, le fondateur de lcole de Poto-Poto sest ainsi employ faire peindre ses employs congolais en compagnie de pices dart tribal tandis que Frank McEwen l inventeur de la sculpture zimbabwenne moderne signalait ses tudiants des uvres de Picasso comme exemple mme de la lgitimit du primitivisme en art.

Le bogolan fini comme gestalt

On trouve sur les marchs du Mali toute une srie de tissus teints la terre (bogolan finiw). Certains dentre eux ont une allure traditionnelle : ils sont faits de bandes de coton tisses la main, cousues ensemble et teintes la terre. Ces tissus semblent provenir en droite ligne de la priode prcoloniale ou plutt, tant donn quils ont t fabriqus rcemment, reproduire les canons traditionnels lis tout un contexte dinitiation et de rituels centrs notamment autour de lexcision. Y figurent des signes sotriques, des pictogrammes qui sont assimils par ceux qui sont dots dun penchant afrocentriste une sorte dcriture. Par exemple, le motif forme de losange nomm la ceinture de lhomme brave renvoie au travail quand elle est noue ou la fertilit lorsquelle est dnoue. Dautres tissus paraissent plus modernes : mme sils sont faits de bandes de coton assembles entre elles, leurs motifs sont contemporains et peuvent reprsenter par exemple des leaders de partis politiques. Dautres enfin sont contemporains la fois quant leur confection ils ont t tisss dans des usines et parce quils portent des motifs ostensiblement profanes. Quelles que soient leurs diffrences cependant, tous ces tissus ont quelque chose de commun, ils possdent entre eux des ressemblances familiales pour reprendre lexpression de Wittgenstein, ils relvent du mme modle, de la mme forme
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(Gestalt). Tout le monde est capable de reconnatre la combinaison unique de bande de coton et de couleurs noire, verte ou ocre qui caractrise ces pagnes et dire voil un bogolan, voil un tissu teint la terre . Pourtant une difficult surgit lorsque lon entreprend la variation et la distorsion du modle : jusqu quel point le pattern est-il reconnaissable ? Autrement dit quelles sont les limites de la reconnais-sance culturelle au-del desquelles apparat un problme de comprhension ou de dissonance cognitive pour reprendre lexpression de Leon Festinger (1957) ? Dans les villages bambara, ces tissus sont toujours utiliss par les femmes dans les crmonies dexcision et par les chasseurs qui sen servent comme uniforme distinctif de leurs associations. Ils sont galement fabriqus et vendus sur les marchs de grandes villes comme Bamako des consommateurs maliens qui les portent comme vtements profanes ainsi qu des expatris et des touristes. En outre, ces pagnes sont exports en Europe et aux tats-Unis o ils sont vendus aux membres des classes moyennes blanches friands de vtements ethniques ainsi qu des Africains-Amricains qui les arborent pour affirmer leur ascendance africaine en les associant parfois avec des tissus kente du Ghana. Enfin, le bogolan a fait lobjet dun processus de recyclage par un groupe dartistes et dartisans maliens nomm Bogolan Kasobane . Tous les membres de ce groupe forms dans les annes 1970 lInstitut national des Arts de Bamako, ont alors dcid de cesser dutiliser les produits imports (couleurs chimiques, chevalet, etc.) pour se tourner vers des savoirs et des produits locaux, ou supposs tels, comme la teinture lindigo par exemple. Ce principe dautosuffisance, qui tait en phase avec les positions postcoloniales de Mme Aminata Traor, ministre de la Culture de lpoque, a t men en liaison avec une recherche approfondie portant sur les pictogrammes figurant sur les tissus bogolan et cest ce titre que les travaux ethnologiques de lcole de Marcel Griaule ont t sollicits. Cette posture indigniste et quelque peu afrocentriste a dbouch sur la production duvres qui peuvent tre dfinies comme appartenant une sorte d art moyen , cest--dire se situant mi-chemin entre lartisanat et lart proprement dit. Cest en tant que telles que ces uvres ont t promues par Mme Aminata Traor dans son restaurant et sa galerie Santoro frquents par des touristes et des expatris occidentaux. Mais loppos ces tableaux ont t dnigrs par un commissaire dexposition et galeriste malien connu des milieux de lart international qui ne sest pas priv de les rapprocher des pires strotypes primitivistes associs lart africain contemporain.

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Ces uvres sont-elles reconnaissables en tant qulments de la classe des tissus bogolan ? Mme si ces motifs ont t visiblement recycls, ils continuent nanmoins de faire pleinement partie de la catgorie. Un pas supplmentaire est franchi avec le travail dIsmal Diabat, lun des trois grands artistes plasticiens maliens contemporains. Li au groupe Bogolan Kasobane, Ismal Diabat possde une orientation indigniste et afrocentriste qui a t renforce par la lecture de louvrage de Germaine Dieterlen et Youssouf Tata Ciss sur les signes du komo (Dieterlen & Ciss 1972). Et cest ainsi que, tout naturellement, les tissus bogolan en sont venus reprsenter pour cet artiste une source majeure dinspiration. Pourtant son uvre Foules de Mars , ddie au soulvement de 1991 contre le dfunt rgime de Moussa Traor, mme si elle se situe dans le courant du bogolan, peut difficilement tre considre comme portant tmoignage de cette influence et il serait tout aussi lgitime de la rapprocher des fameux drippings de Jackson Pollock. Ce que lon voudrait pointer ici cest que la tradition, mais aussi la modernit, sont tout autant une revendication quun hritage. Il nexiste jamais de transmission en ligne directe dun trait culturel en provenance du pass. Il faut se dbarrasser du paradigme vertical historiciste qui insiste sur le poids de la tradition, sur sa force, sa rsilience, sa capacit enjamber les annes voire les sicles. linverse, il faut privilgier un paradigme de type synchronique ou horizontal lintrieur duquel sont mis en avant les influences ou les emprunts latraux. De ce point de vue, on ne soulignera jamais assez que les traditions prcoloniales dune culture africaine donne sont tout autant que celles des poques contemporaines connectes aux cultures environnantes. Chaque sicle possde ainsi sa modernit, chaque poque est contemporaine delle-mme, ce qui signifie quil est vain dopposer de faon tranche la tradition la modernit . Ce qui est vritablement en jeu, cest la notion de localit, de socit ou de culture locale . Postuler lexistence de telles entits, comme le font les thoriciens de la globalisation, revient considrer que les socits exotiques se sont soudainement ouvertes sous limpact du colonialisme, des transmigrations, du tourisme, etc., bref de tous les ingrdients de la contemporanit. Et cest pourquoi, en un sens, lide mme de tradition est une consquence logique des thories de la modernit et de la postmodernit. Pour en revenir au cas du bogolan voqu prcdemment, on doit admettre quil sagit dun signifiant vide qui, comme tel, peut recevoir une multitude de signifis. De sorte que la question nest pas de savoir si les uvres dIsmal Diabat appartiennent vritablement la tradition du bogolan mais plutt de dfinir ce qui est en jeu dans la notion mme de

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bogolan, autrement dit dtablir comment cet objet a pu tre rappropri par certains artistes tandis quil tait rejet par dautres. Le vritable objet de la recherche devient alors lanalyse du recyclage constant, non pas tant du produit lui-mme que de son concept, et de lenjeu quil reprsente pour ceux qui le revendiquent en tant que signe positif dappartenance et, linverse, pour ceux qui lexcluent en tant que figure triviale et populaire. De faon gnrale, un mme label peut recevoir des significations totalement diffrentes selon les usages sociaux qui en sont faits. Dans cette optique, le phnomne du recyclage est li au contexte social dans lequel il intervient, ce qui fait que chaque label est constamment lobjet dun enjeu entre diffrents groupes pays, ethnicits, classes sociales, etc. qui tentent de se lapproprier. Ds lors, le dbat ne concerne plus tellement la tradition elle-mme que la signification quon lui accorde. En fait, la signification dune tradition nest jamais donne une fois pour toutes, elle est toujours le produit dune processus social et historique, le rsultat dune ngociation entre tous ceux qui revendiquent cette tradition, et qui se revendiquent delle. Cest pourquoi personne ne peut en fait revendiquer le monopole du sens de telle ou telle tradition et prtendre par exemple que le bogolan des villages maliens est plus authentique que celui port par les Africains-Amricains ou les bobos europens. Bien sr, dans ce cas, il existe une continuit formelle entre le bogolan prcolonial et les tissus teints la terre daujourdhui, entre les produits ruraux et urbains, entre les clients africains et europens mme si cette continuit est le rsultat de la revendication commune dune mme catgorie. Parfois, comme dans le cas des tissus wax produits en Europe ou en Indonsie et rappropris ensuite par les Africains, il nexiste pas dquivalents prcoloniaux. Et mme si lartiste anglo-nigrian Yinka Shonibare dconstruit les tissus wax en tant que parfait exemple du caractre hybride et postcolonial des identits africaines contemporaines, ces pagnes nen sont pas moins considrs comme purement africains par les Africains eux-mmes. Cela signifie dune part quil nexiste pas de tradition africaine en tant que telle mais seulement des signifiants flottants qui, en faisant lobjet dune rappropriation, sont transforms en signifis locaux par les Africains et que, dautre part, lnonciation des identits locales passe souvent par lutilisation ditems trangers une culture donne. Pour cette raison, il est impossible de dfinir a priori ce qui est africain et ce qui ne lest pas, et cela sapplique bien sr dautres identits. LAfrique est un signifiant flottant dont la nature performative lui permet dtre rappro-

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pri aussi bien par des Africains que par ceux qui ne le sont pas et ce quelle que soit la couleur de leur peau.
cole des hautes tudes en sciences sociales, Paris amselle@ehess.fr
MOTS CLS/KEYWORDS : tradition modernit/modernity bogolan art africain/african art

Mali.

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