UFMG/FAFICH/HISTRIA HISTRIA DA ARTE ADRIANA ROMEIRO VICTOR H. BARBOSA DE CASTRO Fichamento\resenha livro: O que Arte Jorge Coli.

li. Refrencia: COLI, Jorge. O que Arte. 15a ed., Editora Brasiliense, So Paulo SP, 1995 Na introduo, o autor problematiza o conceito de arte colocando em evidncia todas as formas que pode ser interpretada para negar qualquer linha de pensamento que se coloque como verdade absoluta sobre o conceito de arte. Dizer o que seja a arte coisa difcil. Um sem-nmero de tratados de esttica debruou-se sobre o problema, procurando situ-lo, procurando definir o conceito. Mas, se buscamos uma resposta clara e definitiva, decepcionamo-nos: elas so divergentes, contraditrias, alm de frequentemente se pretenderem exclusivas, propondo-se como soluo nica. (07) Para Jorge Coli facil e muito simples para qualquer pessoa que possua minimamente uma noo de cultura, - essa entendida como conjunto complexo dos padres de comportamento, das crenas, instituies e outros valores espirituais e materiais transmitidos coletivamente e caractersticos de uma sociedade(08), identificar uma obra de arte. O grande problema que com essa viso, o conceito de arte fica superficial e deixamos de reconhecer inmeras obras que fogem do padro clssico aceito pela poro leiga da sociedade. Existem instituies que facilitam o trabalho de reconhecer e expor o que arte ou pelo menos o que arte para aquele lugar temporal. Essas instituies so representadas pelos museus, galerias, institutos de tombamento, cinemas de arte entre outros e so orientadas pelo discurso dos especialistas no assunto crtico, historiador da arte, perito, conservador de museu. Portanto, o que est exposto na introduo do livro so os conceitos bsicos para se reconhecer o que arte e como os especialistas o fazem. INSTAURAO DA ARTE E OS MODOS DO DISCURSO A hierarquia dos objetos pretende afirmar que existe uma classificao das obras de arte feita pelos crticos e que estes pretendem com isso classific-las quanto sua qualidade e o critrio mximo utilizado em nossa socidade atual a classificao obra prima. claro que esse conceito foi mudando durante o tempo, mas na atual concepo lido como termo que classifica uma obra de arte no nvel mais alto, uma obra perfeita. Os caminhos do discurso perpassam pelos critrios de julgamento que os crticos utilizam, cada qual falando do seu tempo, com seus paradigmas e consensos. Isso quer dizer que os critrios so efmeros e que a autoridade dessas crticas variam com o tempo. Com as palavras do autor: podemos chegar a uma constatao deprimente: a autoridade institucional do discurso competente forte, mas inconstante e contraditria, e no nos permite segurana no interior do universo das artes. (21) A BUSCA DO RIGOR

A ideia de estilo pretende dar suporte para a crtica e para o discurso buscando mostrar as caractersticas comuns s obras de arte de qualquer segmento. Com os estilos, o crtico pode falar sobre alguma obra com algum rigor e fazer comparaes entre elas. O estilo pode remeter s fases da obra de autores, com tambm para reconhecer o autor de uma obra sem que se procure sua assinatura ou etiqueta informao. Apesar de parecer ser o denominador comum das obras de arte, o estilo tem suas armadilhas que podem tornar uma anlise superficial e ingnua. Percebemos, a partir desses exemplos, que as classificaes no so instrumentos cientficos, que elas no so exatas, que no partem de definies, e que agrupam obras ou artistas por razes muito diferentes, entre as quais se pode encontrar a idia de estilo, mas no forosamente, e sempre parcialmente. O que nos leva a considerar que seu emprego deve ser muito cuidadoso. (34) Em ltima anlise, dizer autoritariamente que uma obra de estilo a ou b apenas diminui sua gama de interpretaes que poderiam vir a surgir, pois colocar uma etiqueta em qualquer objeto, prende-o quele significado dado, extirpando as possibilidades de interpretaes mltiplas e aprisionando a obra no tempo. CRTICA, HISTRIA DA ARTE, CATEGORIAS E SISTEMAS O autor faz nesse captulo do livro anlise das pretenses dos crticos e historiadores da arte em criar sistemas e categorias que classifiquem as obras de arte a partir de regras gerais que apreendam detalhes, traos, sombras e todas as tcnicas de produo artstica. Para isso, ele se utiliza das cinco categorias de Wlfflin, exemplificando cada uma delas com uma srie de quadros nos quais possvel visualiz-las. So elas: 1o) o classicismo linear, o barroco, pictural; 2o) o classicismo utiliza planos, o barroco, a profundidade; 3o) o classicismo possui uma forma fechada, o barroco, aberta; 4o) o classicismo plural, o barroco, unitrio; 5o) o classicismo possui uma luz absoluta, o barroco, relativa. (38) Vrias crticas podem ser feitas sobre a categorizao de Wlffin, inclusive podendo chegar a falar que algumas j foram nessa resenha, no diretamente obra deste autor, mas a qualquer crtico que queira ou pretenda criar ou utilizar leis gerais na interpretao de uma obra. Elas podem ser usadas, no mximo, para apoiar certas leituras. Em Wlfflin o discurso cuidadoso, e parte sempre de um exame do concreto. Sua tentativa de rigor eficaz, porque baseada num instrumento "pobre", que no pretende dar conta da multiplicidade da produo artstica examinada para isso, a flexibilidade da anlise dos objetos mais apta , mas que serve de ponto de apoio. (53) D'Ors E A CATEGORIA DO BARROCO UNIVERSAL CLASSICISMO E CLASSISCISMO FRANCES So duas correntes de categorizao da arte que surgiram aps a obra de Wlffin e que seguem sua linha de racionalizao da anlise artstica, mas levadas ao extremo. Na primeira, Eugnio d'Ors coloca que toda arte barroca e a divide em vinte e duas sub categorias que explicam a evoluo do estilo. No segundo, tambm se verifica uma espcie de presena do clssico desde a

antiguidade clssica e este se tornou a representao do modelo-mestre, ela passa a significar equilbrio, rigor, tranqilidade, racionalidade. Pouco a pouco, durante os sculos XIX e XX, esse sentido afirma-se cada vez mais e tem repercusses profundas. (56) FOCILLON E O EVOLUCIONISMO AUTNOMO DAS FORMA Nesse trabalho podemos reconhecer o apogeu da pretenso dos estudiosos de arte do comeo sculo XX de criar regras e sistemas que abarcam todo processo evolutivo das artes. Focillon lanou em 1934 seu livro chamado A vida das Formas no qual pretende instituir a evoluo das formas artsticas em trs etapas bsicas: estado primitivo; clssica; barroca. Para ele, as formas possuiam vida prpria e evoluiam atemporalmente. Uma das caractersticas de sua concepo que tenta instaurar uma histria das formas independente da histria. Nada de sociologia, de psicologia, de relao entre arte e histria. As formas possuem suas leis prprias de transformao no tempo, que s podem ser encontradas na busca da prpria forma. O tempo da histria da arte assim autnomo, e possui leis especficas. (58) Como j foi dito antes, mas sempre bom reiterar para que no haja dvidas quanto a esse aspecto, querer reduzir a arte a sistemas prontos, lgicos, racionalistas, s gera perda de significados e descolamento da obra de seu tempo e sua realidade. Tais moldes so perigosos porque induzem a acreditar que a aproximao da obra de arte passa unicamente por eles e que, nesse processo, eles so suficientes. Como se formassem uma grade transparente, e como se a riqueza dos objetos artsticos pudesse acomodar-se no sistema de ordens que eles propem, sistema que s pode partir de uma seleo redutora dos elementos constituintes do objeto artstico. (60) O MUSEU IMAGINRIO Nesse momento, Jorge Coli quer dizer que, alm da dificuldade de se conceber um conceito concreto de arte, se consegussemos, este estaria fadado a ter validade somente para a sociedade que o criou. Mesmo entre sociedades contemporneas existe diferena na apreciao do conceito de arte e pode-se dizer que em outros mbitos da vida de cada uma. O exemplo dado no texto se refere s mscaras produzidas pelas sociedades africanas que tm, para eles, um significado diferente daquele que a sociedade ocidental coloca. Enquanto para os primeiros elas so objetos do cotidiano, para o segundo so objetos de arte que devem ser estudados e expostos em museus. A crtica maior fica nos termos utiizados pelo autor para definir o uso das mscaras pelos africanos, pois culto, magia, encantamento, tribo para usar apenas os citados pelo autor so usados para demonstrar a inferioridade de quem se fala. Voltando anlise do conceito de arte, o captulo termina com o contraponto de duas teorias sobre o tema: o primeiro diz que os objetos de arte so escolhidos por ns quando fazemos a triagem do que ou do que no arte, no texto chamado de para ns; o segundo considera que as obras de arte possuem uma essncia que as colocaram com o status de arte e que nem o tempo nem as sociedades podem tirar isso delas, a arte em si. O autor coloca sua interpretao dizendo que A idia de transcendncia cultural e histrica da arte nossa; sem ns, ela no existe. Criamos a perenidade, a eternidade, o "em si" da arte, que so apenas instrumentos com os quais dispomos, para ns

mesmos, uma configurao de objetos. O absoluto da arte relativo nossa cultura.(65) Com efeito, podemos concordar com a tese acima se pensarmos na dificuldade material de manter os objetos de arte como so, ou melhor, praticamente impossvel no perder certas nuances, detalhes que o artista construiu e que foram corrodos pelo tempo. Para o autor, apenas a msica, aps o sculo XI, pode ser apreendida assim como foi na poca em que foi criada, a partir do momento em que se conseguiu um sistema eficaz de escrita musical(77) NS E A ARTE O suprfluo quer mostrar que a arte vive no campo do intil por transformar um objeto que durante determinado tempo possua uma funo social, material e aps ser colocada num museu, galeria passa a figurar como algo que, em ltima instncia, no tem utilidade vital para o funcionamento da sociedade. Nessa concepo, a arte serve para enfeitar, enriquecer com significado um objeto, uma obra. Com isso, a arte contm certa vulnerabilidade em sua existncia, pois se no h demanda do pblico por um trabalho artstico, como o exemplo das peras, dado pelo autor, esta tem sua existencia ameaada por falta de interesse da sociedade em que est inserida. O duplo registro e o mercado da pintura faz um pequeno esboo da formao dos mercados de valorizao, compra e venda de pinturas em que o autor trabalha duas consequencias de tal sistema: no caso de mercadores do mundo da arte existe o aparecimento de um problema gerado pela ganncia destes atores. Valoriza-se mais o dinheiro empregado e seu possvel retorno em detrimento da obra em si; faz-se falsificaes, manipula-se anlises crticas somente para valorizar um autor ou uma obra que se quer apresentar ao pblico. A outra consequencia vista como positiva pelo autor pois alimenta o mercado de artistas vanguardistas contemporneos. Na sua interpretao, Tudo isso bem triste. Mas no se pode esquecer que esse sistema, matreiro, cobioso, por vezes desprezvel e nos limites da desonestidade,alimenta e faz a pintura contempornea sobreviver com grande vigor. Artistas de incontestvel qualidade existiram, existem e existiro graas a ele. (99) Com relao ao cinema e arquitetura, o sistema capitalista, mercadolgico benfico pra um e cruel para o outro. Enquanto para o cinema, o custo de sua produo relacionado com seus rendimentos, o deixa numa posio confortvel, pois a facilidade de reproduzir o filme em vrias salas de cinema ao redor do mundo todo garante sua existncia e preservao. Para a arquitetura o quadro muda completamente: a exigncia de espaos novos nas grandes cidades ameaa as construes que possuem valor arquitetnico mas que no so protegidas por tomabamento e leis especficas para sua proteo. A arte ultrapassa os limites da razo, pois como j foi dito anteriormente, o carter subjetivo de significados sobrepe-se s anlises racionais de quaisquer obras. Em outras palavras ela instrumento de prazer cultural de riqueza inesgotvel. (104) Reduzi-la a esquemas e proposies racionais significa retirar sua alma, sua vida. A arte existe porque faz sentir, reconfigura os sentimentos, a no-razo. Ao mesmo tempo que ultrapassa, a arte coexiste com a razo como dois irmos que no necessitam individualmente para existir mas que se complementam e sustentam a existencia humana. A arte no submissa razo, mas funciona como vlvula de escape do mundo racional, do mundo esquemtico sem sentimento. A arte constri, com elementos extrados do mundo sensvel, um outro mundo, fecundo em ambigidades. Na obra h uma organizao astuciosa de um conjunto complexo de relaes, um mundo nico feito a partir do nosso ("um quadro deve ser produzido como um

mundo", dizia Baudelaire), capaz de atingir e enriquecer nossa sensibilidade. Ela nos ensina muito sobre nosso prprio universo, de um modo especfico, que no passa pelo discurso pedaggico, mas por um contacto contnuo, por uma freqentao que refina nosso esprito. (110) A FREQUENTAO A sensibilidade inata, tratada no comeo deste captulo quer mostrar ao leitor os perigos de se afzer uma leitura ingnua e baseada somente na fruio espontnea de sentimentos durante a percepo de uma obra qualquer. Para se ter uma relao rica com uma obra, deve-se ter em mente que ela foi produzida num perodo que possua sua cultura prpria e que o espectador participa de outra, com significados e leituras prprias. O autor diz que essa relao sempre dialtica, o rudo da cultura do espectador sempre se relaciona com a cultura do tempo da obra produzindo uma nova interpretao. Dessa forma, gostar ou no gostar, no faz a mnima diferena na leitura da obra quando se pretende fazer uma leitura rica das obras de arte. O discurso na frequentao retorna a discusso do discurso autorizado pelas autoridades crticas e como deve ser feita sua apropriao. Para o autor, preciso tomar cuidado com tais discursos pois tendem a extirpar novos significados das obras, filhos do movimento dialtico tratado no pargrafo anterior. Em ltima anlise, a adoo desses discursos oficiais mostra apenas um pedantismo elitista de pouco ou nenhum senso crtico. O discurso sobre a arte exprime unicamente a relao da cultura do autor com o objeto cultural que a obra de arte. No esgota o objeto artstico - pode eventualmente enriquec-lo.(120) Para concluir, o autor mostra a dificuldade do brasileiro de ter acesso a arte. Alm de pouco mencionada, colocada em segundo plano pelo lucro do capital. Ele atenta que apenas por intermdio da televiso grande parte da populao do nosso pas chega a ter uma espcie de semicontato com as obras de arte consideradas imortantes. Esse argumento, em minha opinio fraco, e chega at a contradizer o livro de Jorge Coli, pois parte de um pressuposto que obra de arte s aquela que se encontra em teatros, peras, galerias de arte e todas instituies predominantemente europeias de arte. Ora, se ele mesmo diz que a arte no pode ser apreendida por sistemas fechados, racionais e limitados a tais tipos de obras, porque ento falar que o cidado, seja de qualquer lugar do mundo e que no faa parte da elite que frequenta essas instituies, no produz sua prpria forma de arte com seus recursos regionais? No existe dana, msica, esculturas regionais que apreendem a subjetividade intrnseca arte, to estudada em seu livro? Pensando dessa forma, coloco que o autor cometeu o pecado que tratou em seu livro: caiu no pedantismo elitista eurocntrico.