TESI 24

Ricercare, fantasia, capriccio

Il ricercare una composizione strumentale, molto diffusa in Italia tra linizio del 1500 e la met del 1600, in cui lattenzione del compositore indirizzata alla ricerca delle capacit timbriche e tecniche di uno strumento o allo studio delle possibilit contrappuntistiche di unidea musicale. Fu inizialmente concepito per liuto, poi per organo e per complesso strumentale. Il termine Ricercare fu usato quasi esclusivamente in Italia, ma questo tipo di composizione si diffuse anche in altri paesi europei: in Germania, in Spagna (tiento, probabilmente da tentare) e in Inghilterra (fancy, fantasia). In base allo stile compositivo, possibile distinguere due tipi di ricercare: uno in stile libero, assai vicino allimprovvisazione e spesso usato in funzione di preludio, e laltro in stile imitativo rigoroso. Per quanto riguarda il primo tipo, si tratta, in genere, di composizioni per liuto o per organo (ricordiamo i ricercari organistici di Cavazzoni, 1523). Il secondo tipo, in stile imitativo, destinato allorgano o ad un piccolo complesso strumentale, trova una prima ampia esemplificazione nellantologia veneziana Musica Nova (1540). Questo tipo di ricercare deriva evidentemente la sua struttura dal mottetto vocale (di cui si dice comunemente essere lequivalente strumentale): presenta, infatti, una struttura a pi episodi in stile imitativo, ciascuno fondato su di un tema differente. E quindi, inizialmente, pluritematico. Ma la presenza di pi temi, che nel Mottetto trova nel testo una sua ragione dessere, meno giustificabile nel ricercare. Si tende, cos a ridurre sempre pi il numero dei temi e ad aumentare la lunghezza delle sezioni dedicate a ciascuno di essi, fino ad arrivare ai ricercari monotematici di A. Gabrieli e di G. Frescobaldi, che possono essere considerati gli immediati progenitori della Fuga settecentesca, nella quale poi il ricercare viene a confluire. A partire dalla met circa del XVI secolo si comincia a comporre un cospicuo numero di ricercari, che dovevano fornire dei modelli esemplari di composizioni aventi la funzione di studio e di solfeggio. Vi cos la nascita della fantasia, che rispetto al ricercare era concepita perlopi in funzione dellesecuzione pratica ed era in genere assai pi libera, di carattere pi brillante e meno severo rispetto al contrappunto rigorosamente imitativo che contraddistingue il ricercare. Viene coniato, inoltre, anche il termine capriccio, che stava ad indicare una composizione sorretta da uno stile fantasticamente inventivo, da una scrittura quasi costantemente lineare, piena di artifizi contrappuntistici e costruttivi.

Canzona
Nei primi anni del Cinquecento si usava, in Italia e altrove, trascrivere in veste strumentale la chanson polifonica vocale francese. Inizialmente queste trascrizioni furono destinate soprattutto al liuto, ma gi nella seconda met del XVI secolo si afferm una produzione consistente di composizioni originariamente concepite per tastiere e per strumenti dinsieme che adottano i modelli formali e strutturali della chanson. La canzona mostra una chiara inclinazione alla musica a programma, ovvero finalizzata a cogliere gli elementi narrativi descrittivi del testo poetico attraverso luso di una tecnica polifonica movimentata. Come il ricercare, anche la canzona fu in un primo tempo basata sulla scrittura contrappuntistico- imitativa ma, differentemente dal ricercare, in tempo pi veloce e usa temi brevi e pregnanti per la maggior parte presentati in stretti (entrate imitative ravvicinate). Tra le canzoni strumentali pi importanti ricordiamo quelle tastieristiche di Cavazzoni (caratterizzate da una certa libert nello stile imitativo), di Andrea Gabrieli (caratterizzate da una tripartizione: da una sezione iniziale rigorosamente polifonica e da una sezione mediana in scrittura omofonico-accordale) e di Claudio Merulo (caratterizzate da unarticolazione della struttura in pi sezioni contrastanti e indipendenti luna dallaltra sia dal punto tematico che dal punto stilistico, e da una certa tendenza agli effetti tecnici vistosi) e quelle per complesso strumentale di Giovanni Gabrieli (caratterizzate dalla partecipazione di due o pi gruppi strumentali, sfruttati a fini di contrasto sonoro, e dallabbandono dello stile imitativo per passare a una scrittura omofonico-accordale: le parti strumentali estreme assumono cos un ruolo di preminenza, mentre quelle mediane vengono ridotte a semplici ripieni sonori).

Toccata
La toccata un brano strumentale, soprattutto per organo o clavicembalo e basato sul virtuosismo, originatosi nel XVI secolo. La struttura della toccata non era precisa e aveva molto spesso un carattere di improvvisazione, poteva introdurre un altro brano o essere autonoma. La toccata poteva essere scritta anche per la funzione religiosa ed era eseguita, in tal caso, allinizio o alla fine della Messa. Tra le toccate pi importanti ricordiamo quelle di Andrea Gabrieli (compositore di tantissime intonazioni, ossia toccate brevissime che servivano per dare lintonazione allofficiante o al coro), di Giovanni Gabrieli (caratterizzate da un alto livello di virtuosismo e da una tripartizione, che prevedeva una sezione mediana in stile contrappuntistico) e di Claudio Merulo (caratterizzate da una struttura a pi sezioni che contrastavano per stile e per tema).

Fuga
La fuga una composizione fondata su procedimenti contrappuntistici imitativi applicati a brani sia strumentali che vocali o misti, che raggiunge il massimo splendore nella prima met del Settecento e particolarmente per le geniali e altissime realizzazioni bachiane (Clavicembalo ben temperato, Arte della fuga ecc.). La fuga, generalmente a quattro o a tre voci, composta di tre momenti fondamentali: lesposizione, i divertimenti e gli stretti. Lesposizione presenta gli elementi tematici della fuga in tutte le voci, mediante entrate in stile imitativo: il soggetto (il tema principale), breve, incisivo, chiaro e impostato saldamente in un determinato tono; la risposta (reale se mantiene gli stessi intervalli del soggetto, tonale se si adatta alla tonalit della dominante mutando qualche intervallo rispetto al soggetto), ossia il soggetto portato nel tono della dominante; il controsoggetto (compare nelle voci cui era appena stato affidato il soggetto), che ha la funzione di contrappunto al soggetto, con il quale ha rapporti di rovesciabilit (ossia deve funzionare nei rapporti armonici col soggetto sia che si trovi al di sotto che al di sopra del soggetto stesso); la coda, una breve aggiunta al soggetto non sempre necessaria; le parti libere, che hanno la funzione di contrappunto al soggetto e al controsoggetto contemporaneamente. Si hanno cos i divertimenti, che sono costituiti da una serie di progressioni modulanti che trasportano elementi tematici del soggetto e del controsoggetto a molti dei toni vicini a quello dimposto. Lultimo divertimento sfocia sul pedale di dominante del tono principale e d inizio agli stretti, costituiti dalle entrate molto pi ravvicinate degli elementi tematici dellesposizione. Gli stretti sono generalmente tre, di cui lultimo , generalmente, a canone e sfocia sul pedale di tonica, che concluder il brano. Nel Clavicembalo ben temperato le fughe sono introdotte da preludi, caratterizzati da una mirabile variet di atteggiamenti stilistici e tecnici: alcuni hanno il carattere della toccata, altri sono concepiti come invenzioni a due o a tre voci, altri ancora sono scritti nello stile arcaico del ricercare.