PASAJES DE UN REPORTAJE REALIZADO A JEFF WALL POR ARIELLE PELENC Tomado de, Jeff Wall, Londres, Phaidon, 1998,

pp. 9-22 Sntesis y Traduccin: Valeria Gonzlez

1. La pintura histrica como modelo de composicin fotogrfica Uno de los problemas que tengo con mis imgenes es que, como estn construidas, como son lo que yo llamo "cinematogrficas", uno puede tener la sensacin de que la construccin contiene todo, que las imgenes no tienen un "afuera" como sucede en general con las fotografas. En la esttica de la fotografa artstica, en tanto fue inspirada por el fotoreportaje, la imagen es claramente un fragmento de un todo mayor que en s mismo nunca puede ser experimentado directamente. El fragmento, entonces, de algn modo, hace el todo visible o comprensible, a travs de una compleja tipologa de gestos, objetos, temperamentos y dems. Pero hay un "afuera" de la imagen, y ese afuera pesa sobre la imagen, demandando de ella significado. El resto del mundo permanece invisible, pero presente, a travs de su demanda de ser expresado o significado en, o como, un fragmento de s mismo. Con la cinematografa o la construccin tenemos la ilusin que la imagen es completa en s misma, como un simblico microcosmos que no representa el mundo de un modo fotogrfico sino ms en el modo de las imgenes simblicas o las alegoras. (...) El arte catlico italiano tiene esta cualidad totalizadora, en la cual el diseo de la imagen implica un discurso acerca del tema completo y profundo y no tenemos la sensacin de que haya nada afuera del marco. Esta condicin se condice siempre con la naturaleza de la construccin pictrica basada en la perspectiva y el rectngulo, que necesariamente implica un limite, un limite de la pintura, no del tema representado. Este conflicto es una de las fuentes esenciales de energa de la pintura occidental. Alcanz su primera formulacin decisiva en el "Barroco Naturalista" de Caravaggio y Velzquez, en el cual la forma pictrica parece estar inherentemente limitada. En su trabajo simultneamente parece haber y no haber un afuera (...) Al hacer imgenes de gente hablando (El Ventrilocuo..., El Contador de Historias, Diatriba, etc.) fue siempre para m la manera de reconocer esta condicin. Siempre estuve interesado en la naturaleza de lo pictrico, su estructura ordenadora, sus condiciones trascendentales, por as decir. La fotografa periodstica se desarroll enfatizando la naturaleza fragmentaria de la imagen, y al hacerlo reflejaba las nuevas y especiales condiciones creadas por el advenimiento de la cmara. Entonces, este tipo de fotografa enfatizaba, e incluso exageraba, la sensacin de un afuera a travs de su insistencia en ser ella misma un fragmento. Yo acepto el hecho de que la imagen fotogrfica debe ser un fragmento en un modo que una pintura de Rafael jams lo ser, pero al mismo tiempo pienso que la identidad esttica de la fotografa no est simplemente basada en esta cualidad fragmentaria. En la historia de la fotografa misma ha habido -obviamente- un tratamiento continuo de la imagen como construccin de un todo. Esto fue comnmente criticado como la influencia de la pintura en la fotografa, una influencia que la fotografa tena que arrojar afuera para poder realizar sus propiedades nicas. Pero, a mi modo de ver, las nicas propiedades de la fotografa son sus contradicciones. La imitacin de la completud problemtica del "Barroco Naturalista" es una de ellas.

Una imagen de alguien hablando es para mi un ejemplo elemental del problema del afuera y su umbral. Puedo construir los gestos y las apariencias del que habla y del que escucha, y as sugerir que puedo controlar las palabras que se estn diciendo y escuchando. Pero, al mismo tiempo, es obvio que no puedo, y que cada observador de la imagen puede "or" algo diferente. El habla escapa, y por lo mismo es una imagen de lo que a la vez puede ser incluido y no incluido en una imagen, especialmente en una imagen que desea imitar el "Barroco Naturalista" inventado por la pintura. 2. El abandono de las estrategias rupturistas de las vanguardias Mi obra ha sido criticada por carecer de interrupcin, por no mostrar la fragmentacin y las "suturas" que se han vuelto de rigor en el arte crtico desde los 60. Por carecer de cortes que dejen penetrar el afuera y que quiebren la continuidad del ilusionismo. Pero, ya a mediados de los 70, yo sent que la apariencia "Godardiana" de este arte se haba vuelto una frmula institucionalizada que ya haba completado su revolucin y que algo nuevo estaba emergiendo. Prefera a los directores como Buuel, Rohmer, Passolini, Bergman, Fassbinder, Eustache, quienes preservaban los cdigos clsicos del cine y lograban algo realmente nuevo pero en un modo que llamara no-Godardiano o incluso anti-Godardiano. Yo pienso que esta gente estaba transfiriendo la energa de un pensamiento radical hacia fuera de cualquier interrogacin directa sobre el medio y ms bien llevndola hacia aumentar la presin o la intensidad que pudieran lograr a partir de las formas existentes, ms o menos normativas, que parecan ser la esencia del medio. Aceptaban, aunque de un modo radical, lo que la forma artstica haba sido durante su historia. Aceptaban la tcnica, la estructura genrica, los cdigos narrativos, pero -por fuera de las instituciones dominantes- lograron traer nuevas historias y nuevos personajes a la imagen. (...) Se trataba de un cine de intensidad "invisible", donde la aparicin del "afuera" no entraba como un elemento disruptivo, como un afuera en tanto tal, sino que entraba pareciendo ser parte de las convenciones, parte de esa "realidad" construida por el cine. Entonces, el nuevo umbral no era una superficie drsticamente quebrada, como en Godard, sino una superficie normalizada, consciente, incluso de un modo irnico o manierista. Este parece ser un abordaje ms ambivalente de la idea de crtica o de auto-crtica, ms ambivalente que un modo abiertamente contestatario. Esta ambivalencia, esta tcnica de imitacin y de engao no satisfaca a los que procuraban criterios vanguardistas de abierta confrontacin, de antagonismo. Acepto que hay cortes irracionales en mi obra. Pero aparecen como sus opuestos, como partes de una norma, como dependientes de la unidad de la imagen o el cuadro. Acepto el cuadro en este sentido, y quiero hacer visibles sus continuidades y discontinuidades, sus contradicciones. Toda imagen es una relacin entre cosas dispares; el montaje est oculto, enmascarado, pero esencialmente presente. Pienso que mis montajes digitales tornan esto explcito, pero que, en esencia, no son diferentes a mis fotografas "integrales" 3. Sujetos fantsticos Siento que siempre ha habido un grado de "improbabilidad" en mis imgenes y en mis personajes. Por ejemplo, hice un "doble" autorretrato en 1979. Muchos de mis personajes (La Gigante, El Picnic de los Vampiros, El Pensador, la mujer de Abundancia, etc.) son seres imposibles. Siempre pens mi trabajo "realista" como poblado por caracteres espectrales

cuyo modo de ser no fuese fijo. Este tambin es un aspecto inherente, o un efecto, de lo que llamo "cinematogrfico": las cosas no tienen porqu existir, o haber existido, para aparecer en la imagen. Por eso veo mis obras "fantasiosas" ms recientes como extensiones de elementos que estuvieron siempre presentes en mi obra. En Restauracin, por ejemplo, uso montaje digital para crear una imagen muy "realista", muy probable, o sea que la tcnica digital no siempre implica para m imgenes fantsticas. Simplemente ayuda a suavizar el lmite entre lo probable y lo improbable. Pero no cre la solucin, que estaba implcita en la naturaleza del cine. 4. La fotografa como construccin y como cdigo cultural La crtica de la representacin adviene cuando se advierte que toda representacin es una construccin, que no representa un referente previamente existente sino que genera ese referente como efecto de la imagen, lo hace ser. Las representaciones son, a su vez, genricas porque, a lo largo del tiempo, temas, motivos y formas se repiten y reelaboran continuamente. Los gneros son prcticas modeladas lentamente a travs del tiempo. En ese sentido, hay siempre algo espectral, fantasmtico, en lo genrico, ya que cada nueva versin contiene en s misma, de algn modo, todas las variantes pasadas. es como una suerte de resonancia, que para m es un aspecto esencial de la belleza y del placer esttico. Pero que no tiene nada que ver con la adecuacin a un referente. (...) Creo que no es ya necesario cometer transgresiones para lograr obras de arte significativas. Tal vez se trate de la sensacin de que es la continua reescritura de las reglas, y no su abolicin, lo que ha sido fundamental al arte moderno. La maduracin y envejecimiento del arte moderno permite ver esto ms claramente. La imagen de una pura ruptura me parece una construccin retrica, una especie de ficcin romntica de la vanguardia radical. En mi opinin, el triunfo de la vanguardia es tan completo, est de tal modo acabado que ha finalmente liberado lo que previamente parecan ser elementos no-liberadores, de autoridad o de constreimiento, en el arte. Hay transgresiones contra la institucin de la transgresin. Pienso que lo pictrico ha venido a ocupar esta posicin en un cierto grado. 5. Significados sociales En esta lucha vanguardista contra los "Antiguos", la pintura en si misma fue identificada con el Nombre del Padre. Con el control, la dominacin, y, finalmente, la violencia. Pero, retricamente, esta verdad ya ha sido completada. La violencia que se ve en mis imgenes es una violencia social. Leche o No derivaron de cosas que haba visto en la calle. Mi prctica ha sido rechazar el rol de testigo o de periodista, o de "fotgrafo", que, a mi juicio, objetifica al sujeto de la imagen enmascarando los sentimientos e impulsos del que hace la imagen. Las poticas de "productividad" de mi obra han sido la escenografa y la composicin pictrica, lo que yo llamo "cinematografa". Esto, espero, vuelve evidente el hecho de que el tema ha sido subjetivizado, ha sido compuesto, reconfigurado de acuerdo a mi conocimiento y mis sentimientos. Por eso pienso que no hay "referentes" como tales para estas imgenes. No refieren a una condicin o momento que necesita haber existido histricamente o socialmente: hacen visible algo peculiar para m. Es por eso que hablo de mis imgenes como poemas en prosa.

Los sentimientos de violencia en mis imgenes tienen que ver con que la violencia se ha vuelto sistema. Es repetitiva y est institucionalizada. Por esa razn puede volverse un tema de algo tan duradero y estable como una pintura. Obras como La Gigante, El Picnic de los Vampiros o Las Tropas Muertas Hablan son como parodias grotescas, como una suerte de comedia filosfica, con un toque de humor negro. 6. Fotos "ventrlocuas" Eso suena a lo que yo llamara "estilo", en el sentido descriptivo tradicional. Tal vez tenga algo que ver con la ilusin elemental de la fotografa: la ilusin de que algo estaba all en el mundo y que la fotografa es una huella de eso. En la fotografa la poesa annima del mundo en s mismo aparece, probablemente, por primera vez. La belleza de la fotografa se basa en el gran collage que es la vida cotidiana, una combinacin de cosas absolutamente concretas y especficas creada por nadie y por todos, combinacin que se vuelve accesible una vez que es unificada en una imagen. Hay una "voz" all, pero no puede ser atribuida a ningn autor o locutor, ni siquiera al fotgrafo. El cine toma esto de la fotografa, pero nuevamente se cuestiona el lugar del "autor": en el cine se supone que hay alguien que es responsable de la puesta en escena, pero ese alguien est precisamente tratando de fingir que es annimo, que es todos, que la escena parezca sacada "de la vida real", que la escena parezca una foto. El cine es algo muy parecido a la actividad de un ventrlocuo.