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Ano III - Ed. 1 - 2010 ISSN 1982-4238

Historiografia arquivstica: Novas propostas rika Kelmer Mathias1 PUC-Rio/CA Joo XXIII-UFJF

Resumo: Este trabalho apresenta uma leitura comparativa entre as propostas conceituais de Walter Benjamin, que escreve na passagem do sculo XIX para o XX, e o experimento historiogrfico de Hans Ulrich Gumbrecht Em 1926. Vivendo no limite do tempo , que vive e escreve na passagem do sculo XX para o XXI, com o intuito de demonstrar como a estrutura arquivstica apresenta-se enquanto proposta interessante para o discurso dito referencial, no caso, o historiogrfico (de literatura) em meio crise de paradigmas contempornea. Palavras-chave: Discurso; Historiografia; Arquivo Recording Historiography: new proposals Abstract: This work presents a comparative reading between Walter Benjamin's conceptual proposal, who writes within the passage from the 19th to the 20th century, and Hans Ulrich Gumbrecht's historiographical experiment ( In 1926. Living at the edge of time), who lives and writes within the passage from the 20th to the 21st century. This work intends to demonstrate the way through which the recording structure is posed to be a relevant proposal to the reference speech in the case of the historiographical one (to literature), inside the contemporary paradigm crisis. Key-words: Discourse; Historiography; Recording. I A noo de memria espacializada de Wander Mello Miranda, em seu texto Archivos e memria cultural, muito eficaz para compreendermos a estrutura formal de diversas propostas alternativas de escrita na contemporaneidade no que diz respeito, principalmente, a duas importantes rupturas: 1) com a dependncia da ordem causal em que todo fenmeno resulta necessariamente de um outro, constituindo uma relao de dependncia, em que um s pode ser compreendido enquanto causa ou consequncia do outro, o que acaba engendrando a ordem linear e, consequentemente, 2) com a linearidade
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rika Kelmer Mathias doutora pela PUC-Rio em Estudos de Literatura; professora de Lngua Francesa do CA Joo XXIII-UFJF. Tambm faz parte do grupo de pesquisa do CNPq Teorias atuais da literatura.

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da narrativa tradicional com as fronteiras de incio, meio e fim bem demarcadas. A memria espacializada permite a escrita de um texto

cujos contornos so frutos no de um sentido pleno ou de uma verso definitiva, mas de um jogo de intensidades, marcado pela fora de significaes que cada elemento vai adquirindo no conjunto significante que o texto concludo e, a rigor, nunca terminado. Nesses termos, a gnese textual deriva de articulaes e construes lgicas que vo se fazendo aprs-coup, da perspectiva de uma temporalidade no-linear, antievolucionista, expressa por uma mnemotcnica capaz de se traduzir sob a forma de uma organizao arquivstica.2 (O grifo meu).

Nesse sentido, trata-se de um novo vigor adquirido pelo texto. O que mais merece relevo na citao o aspecto de jogo de intensidade. Perceba que esse jogo se estabelece em funo da fora de significaes que cada elemento vai adquirindo no conjunto significante. O que isso significa? Justamente que o valor significativo de cada elemento se estabelece em sua relao com os demais elementos do conjunto e no em si somente. Claro que o elemento j traz, em si, algum valor significante, pois faz parte de um recorte do autor, mas, ao ser inserido em um novo conjunto o texto que se escreve , tem esse valor ressignificado em funo do novo locus, cujos elementos j inseridos ou a serem inseridos precisam, eles tambm, se ressignificar, para que o conjunto adquira sentido. nesse processo de ressignificaes que se encontra o jogo de intensidades de que fala Miranda. sob esse aspecto que ele fala sobre a gnese textual resultar de articulaes que vo se fazendo [ressaltemos o gerndio] aprs-coup, ou seja, dos recortes realizados pelo autor. A estrutura que mais se assemelha a tal construo a estrutura de arquivos, da ele falar em uma organizao arquivstica. O que seria uma organizao arquivstica? Em um primeiro momento seria aquela estruturada como um arquivo. Mas o que significa isso exatamente? De forma muito geral, significa uma estrutura em que elementos se encontram localizados de forma tal que seu(s) significado(s) se estabelece(m) em funo das conexes que possveis usurios desse arquivo venham a estabelecer. Ou seja, os elementos no encerram o sentido em si, fechados, mas sim em relaes. Um arquivo , nesse sentido, a estrutura aberta por natureza. Os elementos ali arquivados precisam ser pinados e relocados em outros contextos para
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MIRANDA, Wander M. Arquivos literrios. Belo Horizonte: Ateli editorial, 2003, pp. 36.

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poderem significar. O mesmo elemento pode significar e ajudar a significar diferentes coisas, pois sempre seu sentido se dar em funo de seu novo locus, seja ele um locus temporal ou espacial. Por exemplo, as cartas de um escritor X podem ter pouca relevncia em uma poca ou contexto; podem funcionar como complemento para determinada compreenso em outro; podem ser a chave de leitura de algo em outro momento ou local etc. As cartas, em si, significam somente cartas de X para Y; o que vai lhe dar fora significativa o locus que ocupar neste ou naquele contexto discursivo. O mesmo acontece com textos que possuem uma organizao arquivstica. Seus elementos podem sempre ser recortados e ressignificados em outro contexto, em outro locus, ou seja, no so elementos presos a um contexto especfico, mas, digamos, flutuantes. No podemos nos esquecer, todavia, de que textos so manifestaes produzidas por indivduos socializados e pertencentes a grupos, pocas e lugares especficos, assim, trata-se de escritas produzidas com certa inteno 3, o que implica escolhas no seu processo de construo as quais vo desde o nvel lexical at o poltico, em seu sentido mais amplo. justamente para tal ponto que converge a reflexo neste trabalho. Nosso interesse recai sobre um tipo particular de texto, o historiogrfico, sobretudo experimentos historiogrficos contemporneos que buscam formas de escrita da(s) histria(s) em sintonia com as reflexes tericas nos ltimos 30 anos, principalmente, na rea da Histria, da Filosofia e da Literatura. Pretendemos, aqui, estabelecer um dilogo entre dois pensadores que tambm repensaram a escrita de histria: Walter Benjamin, que vive e escreve as transformaes da passagem do sculo XIX para o XX e Hans Ulrich Gumbrecht, do XX para o XXI; ambos tendo em comum o fato de experienciarem perodo de crise de paradigmas. O enfoque ser dado ao experimento historiogrfico de Gumbrecht, Em 1926: vivendo no limite do tempo, o qual pretendemos ler luz de certos conceitos benjaminianos, sobretudo o de colecionador e o de escrita fragmentada. Nosso objetivo demonstrar em quais aspectos as preocupaes manifestadas no experimento de Gumbrecht so uma realizao dos conceitos de Benjamin, assim como a comprovao de que a concepo de arquivo como ambiente de construo de significaes mltiplas pode ser profcua para

Se a inteno ou proposta do texto apreendida ou alcanada no vem ao caso, pois o texto, uma vez introduzido e integrado no mundo, passa a ocupar uma esfera pblica onde qualquer um instrumentalizado para lidar com o mesmo pode realoc-lo e ressignific-lo.

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escritas de histria(s) alternativas no que diz respeito ao seu aspecto formal, ou seja, mais condizentes com as questes tericas amplamente discutidas na contemporaneidade.

II Para falarmos de prticas de escrita de histria, importante, antes de qualquer coisa, uma breve explicitao do j historicizado conceito de Histria. Quando a Histria no apresenta mais um carter totalitrio, de guardi do passado, assim como um carter teleolgico, que encadeava passado, presente e futuro em uma relao de causalidade, motivada por determinados fins, abre-se a possibilidade para uma nova forma de concepo: as histrias setoriais4, que seriam concebidas como partes constitutivas de uma Histria. Importante ressaltar que persiste aqui, ainda, a crena em uma Histria responsvel pelo passado, que o explica e justifica, mas no como uma Histria total, e sim como o somatrio de vrias histrias setoriais, ou seja, guarda-se ainda a noo de unicidade, mas agora como um somatrio de fragmentos. Essa nova concepo implica, por exemplo, conceber a histria da literatura no mais como via de acesso a uma totalidade histrica, como forma de compreender essa totalidade, ou ainda, como reflexo dessa histria, e sim como uma parte constitutiva dessa totalidade, que se daria no nvel de uma conscincia histrica5. Essa conscincia a crena no tempo como um agente inevitvel e natural de mudanas no mundo cotidiano; crena institucionalizada no incio da era moderna6 e responsvel pela permanncia e mesmo fortalecimento do carter teleolgico da Histria. Com essa noo do tempo, a validade dos exemplos histricos comea a ser colocada em xeque, j que o que foi vlido em uma poca no tem necessariamente de ser vlido em outra, uma vez que os tempos mudaram. Como lidar com o conhecimento do passado tornou-se, ento, uma questo necessria. Da tentativa de se responder a tal questo, institucionalizou-se, entre o final do sculo XVII e o incio do XVIII, a chamada filosofia da Histria, que transformou as estruturas do conhecimento sobre o passado, de uma coleo de histrias isoladas (ou exemplos) para a imagem totalizante da Histria como um movimento que transformaria
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GUMBRECHT, Hans Ulrich. Histria da literatura: Fragmento de uma totalidade desaparecida? In: OLINTO, Heidrun K. (org.). Histrias da literatura. So Paulo: tica, 1996, p. 223-240. 5 Idem, p. 228. 6 Gumbrecht define essas demarcaes da era moderna no primeiro captulo de Modernizao dos sentidos, quando apresenta sua ideia de Cascatas de modernidade.

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continuamente as condies estruturais da ao humana 7, ou seja, h uma mudana do foco de ateno do passado para o futuro, o homem comea a usar seu conhecimento histrico no mais para buscar exemplos a serem seguidos, mas sim para tentar prever o futuro, com a expectativa de torn-lo diferente do passado. Perceba-se que o passado era, ento, concebido como algo atingvel, compreensvel de forma verdadeira, como de fato havia sido. Essa concepo tambm se tornaria insuficiente com o diagnstico do fim da arte de Georg Hegel e, mais tarde, na dcada de 1930, baseado no mesmo princpio hegeliano, no fim da Histria de Alexander Kojve. O problema muda completamente de perspectiva quando Michel Foucault, usando o conceito de genealogia de Nietzsche, apresenta a tese sobre o carter do discurso, mostrando que as reconstrues de sistemas discursivos do passado e suas transformaes no pressupunham a existncia de leis que governassem esta mudana e, portanto, no pretendiam ter qualquer funo de prognstico8. Essas questes apresentadas a partir de Foucault vo possibilitar reflexes acerca da legitimidade do texto enquanto fonte. Um dos principais nomes nesse contexto Hayden White, que questiona a capacidade dos textos de representar a realidade histrica, uma vez que a escrita dos historiadores tambm orientada por problemas de organizao e composio discursivas, estilsticas e poticas. Diante da constatao da impossibilidade de referncia real de tais discursos, dois movimentos comeam a ser observados: de um lado, o desinteresse pelo passado e, de outro, o interesse em se buscar novas formas experimentais de se escrever histria. O Novo Historicismo americano uma dessas prticas que se enquadra no segundo grupo acima mencionado. Como fortes leitores da prtica historiogrfica de Foucault, que concebia a realidade como uma constituio discursiva, esses historiadores restringem o campo da sua pesquisa, e o campo daquilo que possvel saber sobre o passado, ao mundo dos discursos 9, o que vai engendrar a concepo de realidade como construo social. Toda essa questo de construo social produz a noo da inveno da escrita historiogrfica. Na impossibilidade de um discurso referencial, um discurso fictcio. O passado passa a ser concebido, ento, como inveno. Gumbrecht chama ateno para a armadilha dessa nova estratgia, que acaba gerando a crena de que, ao se escrever Histria,
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GUMBRECHT, Hans U. Em 1926. Vivendo no limite do tempo. Rio de Janeiro: Record, 1999, p. 461. Idem, p. 462. 9 Idem, p. 464.

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est-se fazendo Histria; perigo que ele esquematiza da seguinte forma: escrever Histria = inventar realidade histrica; inventar realidade histrica = fazer realidade histrica 10. Gumbrecht diz que o problema aparece quando a subjetividade desses historiadores leva a se eliminar a existncia de uma realidade que ultrapasse essa subjetividade, assim como a eliminao do desejo de se alcanar tal realidade, o que faz com que o Novo Historicismo no difira da fico, no podendo, portanto, tornar-se substituto para um discurso historiogrfico que se pretendia referencial a um mundo real. O final do sculo XX caracteriza-se pelo descrdito em relao a todas essas tentativas, tanto no paradigma filosfico-histrico, quanto nas questes propostas pelo Novo Historicismo. Todavia, a questo sobre o que devemos e podemos fazer com o nosso conhecimento sobre o passado permanece, ousamos dizer, mais forte do que nunca. No podemos negar o fascnio que o passado exerce sobre ns, e essa constatao deveria fazernos focar nossa ateno nesse desejo bsico de realidade histrica 11, no apenas no sentido de por que tal desejo, mas, principalmente, no sentido de como alcan-lo.

III Walter Benjamin sempre se preocupou com questes tericas e metodolgicas sobre como organizar o saber histrico e como escrever a histria. Seus estudos primaram pela defesa de haver um modo para ele o nico de salvarmos o passado, atravs de uma forma particular de imagem dialtica. Segundo ele, a imagem dialtica como um relmpago. Portanto deve-se reter a imagem do passado como uma imagem fulgurante no agora do cognoscvel12. A questo que se coloca sobre o modo de se realizar tal ato. Essa noo de imagem dialtica est profundamente vinculada ao seu conceito de dialtica parada, ou seja, o locus onde continuidade, desenrolar de eventos, linearidade, e verdade (enquanto conseqncia disso tudo) no tm valor algum. O termo dialtica est associado sempre linearidade de pensamento o qual impulsiona para um avanar em direo verdade. Mas quando Benjamin precede ao conceito o nome imagem ou o completa com o qualificador parada, ele o reconfigura totalmente. A imagem , por natureza, o lugar das manifestaes mltiplas, anti-linear; ela um todo
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Idem, p. 465. Idem, p. 466. 12 MURICY, Ktia. Alegorias da dialtica. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1999.

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apresentado/formado de uma s vez, ainda que constituda de vrios elementos. Algo similar ocorre com o parar da dialtica. Uma dialtica parada o exato momento em que o confronto entre duas ideias se tensionam e do qual guardamos justamente essa tenso. Assim, quando Benjamin argumenta que a nica forma de salvarmos o passado atravs de uma imagem dialtica ou de uma dialtica parada, ele est defendendo um modo de lidar com a histria, com os acontecimentos/eventos passados, de forma a dar relevo justamente a essas tenses, impedindo o desenrolar natural da dialtica tradicional, o alcance de uma soluo. Desse modo, sua preocupao recai sobre qual tipo de escrita historiogrfica permitiria tal realizao. A grande crtica de Benjamin no que diz respeito historiografia quanto quela que se pautava no aspecto evolucionista, ou seja, o historicismo. A opo formal para apresentao desse tipo de historiografia era a narrativa, em que acontecimentos so encadeados de forma linear e em uma estrutura causal, produzindo uma linha temporal, a qual permite a iluso de que os fatos que se contam (que se narram) esto intrinsecamente ligados em funo dessa temporalidade linear, um sempre funcionando como causa do outro, em um movimento continuamente para a frente, engendrando a noo burguesa de progresso. contra esse movimento que Benjamin se posiciona. Segundo ele, tal tipo de escrita apesar de sua aparente induo de movimento prende os acontecimentos em uma ordem que os enfraquece, pois os mesmos funcionam somente como causa e consequncia de algo, ou j narrado ou por narrar; perdendo, assim, seu vigor. Os acontecimentos ficam obrigados a significar somente dentro do campo temporal ao qual foi aprisionado. A busca de Benjamin por uma escrita que possibilite arrancar o acontecimento dessa linha temporal, restituindo-lhe seu valor semnticocultural, permitindo-lhe dialogar com outros eventos/acontecimentos em outras temporalidades. Da sua proposta de uma reviso do conceito de periodizao. A esse, ele prope o conceito de atualizao enquanto leitura vertical da histria, e no horizontal (nos moldes da temporalidade linear). Para tal, seria necessria a seleo dos fatos essenciais. Note-se, seleo; no explicaes causais contnuas e deterministas: para que um fragmento do passado seja tocado pela atualidade, no pode haver qualquer continuidade

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entre eles13, pois enquanto a relao entre passado e presente for meramente temporal e contnua, a relao entre o ocorrido e o agora ser sempre dialtica. Da ele propor no a progresso, mas a imagem que salta. A nica forma encontrada por Benjamin para fazer saltar uma imagem passada arrancar o objeto histrico de seu contexto atravs da citao ou do fragmento. Sendo que esse procedimento s encontra lugar de realizao em um texto organizado pelo princpio da montagem. Todavia, no se trata simplesmente de deslocar objetos de temporalidades distintas e reloc-los em outras temporalidades, tout simple. Para que tais objetos se comuniquem com outras temporalidades, ou seja, para que sejam processados por outras comunidades interpretativas, nos termos de Stanley Fish, necessria a ocorrncia de afinidades entre o tempo da representao e o tempo representado14, pois, sem afinidades (que podem ser estabelecidas por diferentes naturezas), no emerge a possibilidade de links significativos entre ambos. O estranhamento no caso dessas superposies temporais extremamente salutar, tanto para o que processa quanto para o processado, visto gerar reconhecimentos outros, marcados justamente por suas alteridades. Como diz Gumbrecht, no deveria ser nosso interesse dispensar o passado, controlando-o em conceitos eficientes, mas somente pr a ns mesmos e ao nosso presente em confronto com as imagens mais ricas possveis da alteridade histrica15. Essas imagens, na perspectiva de Benjamin, seriam alcanadas atravs de uma escrita da histria baseada na concretude, a qual ele defende poder ser alcanada atravs de estudos fisiognmicos: escrever a histria, significa dar s datas a sua fisiognomia 16, ou seja, o papel do historiador no explicar o passado, mas fornecer uma visibilidade especfica. Essa viso no tem nada de totalizante, muito pelo contrrio, ela segmentada pelo recorte filosfico que permite ao historiador construir as imagens dialticas, o objeto histrico17, sendo a matria-prima dessas imagens manifestaes e fenmenos

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BENJAMIN, N 7, 7. Apud. BOLLE, Willi. Um painel com milhares de lmpadas: metrpole & megacidade. In: ______. Passagens. Belo Horizonte: UFMG e So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2006, p. 1158. 14 Idem. 15 GUMBRECHT, Hans U. Em 1926..., op. cit., p. 342. 16 BENJAMIN, N 7, 7. Apud. BOLLE, Willi. Op. cit., p. 1154. 17 MURICY, Ktia. Op. cit., p. 224 (O grifo meu).

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aparentemente insignificantes da vida social, como, por exemplo, fatos da vida cotidiana, da alimentao, do vesturio, das habitaes, dos costumes etc. Cabe, assim, ao historiador, saber selecionar tais fatos e organiz-los em um mosaico significativo.

IV nesse ponto que o experimento de Gumbrecht Em 1926: vivendo no limite do tempo se nos apresenta extremamente interessante. Primeiramente importante relatar seu processo de construo. O autor o finalizou e publicou no ano de 1997 aps passar o ano de 1996 vivendo como se estivesse no ano de 1926. Grumbrecht viveu o ano de 1996 acompanhando um calendrio de 1926, lendo diariamente seu jornal no dia 12 de maro de 1996 ele lia o jornal com a data de 12 de maro de 1926 de forma a acompanhar os eventos de 26 no ritmo em que os mesmos ocorreram, ouvindo msicas de 26 etc. Durante o ano de 1996, ele, evidentemente, foi recolhendo anotaes e impresses da vivncia de 1926, redigindo seu experimento historiogrfico. O livro se configura, pois, da seguinte forma: primeiramente h um Manual do usurio, em que o autor apresenta algumas orientaes sobre como entrar no livro. Sua primeira frase bastante chocante para os leitores comuns de qualquer livro que tenha um carter histrico: no tente comear do comeo, pois este livro no tem comeo, no sentido em que tm as narrativas ou discusses 18. No tem um comeo justamente porque rompe completamente com a estrutura linear da narrativa. O livro estruturado por trs partes principais: Dispositivos, Cdigos e Cdigos em colapso, em seguida h uma outra, Estruturas (composta por dois captulos) e finaliza com Notas, Agradecimentos e ndice, totalizando 557 pginas. A parte da Estrutura trata-se de uma reflexo do autor sobre o seu feito e implica questes tericas, metodolgicas e historiogrficas, que o prprio autor sugere ser lida apenas por estudiosos ou interessados na rea, mas no pela maioria dos leitores: Note: voc pode, se quiser, experimentar este efeito sem ler os dois ltimos captulos: Depois de aprender com a Histria e Estar-nos-mundos de 192619, os nicos do livro que ele escreveu em formato acadmico. Assim, o experimento mesmo so as trs primeiras partes, os 51 verbetes. Leiamos as instrues do autor para sua leitura:
18 19

GUMBRECHT, Hans U. Em 1926..., op. cit., 1999, p. 09. Idem.

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Simplesmente comece por um verbete que lhe interesse em particular. De cada verbete, uma rede de referncias cruzadas o levar a outros verbetes relacionados. Leia no ritmo que o seu interesse determinar (e na medida em que sua agenda permitir). Voc estabelecer ento a sua prpria trilha de leitura. Da mesma forma que no existe um comeo obrigatrio, tampouco existe um final obrigatrio ou definitivo para o processo de leitura.20

O livro se apresenta, assim, em uma estrutura totalmente no-sequencial. Os textos que constituem os verbetes apresentam-se no formato descritivo, sem as excessivas explicaes tradicionais. A parte dos Dispositivos onde o autor apresenta suas escolhas afetivas sobre o ano em questo, onde encontramos os elementos que ele selecionou para guardar do ano vivenciado, tais como comunicao sem fios, boxe, bares, revistas, jazz etc. Em cada verbete, Gumbrecht apresenta um aspecto de experincia da vida na poca; uma pequena fisiognomia, nos termos de Benjamin. Na parte Cdigos a estrutura um pouco diferenciada; os verbetes se intitulam Silncio versus barulho, Macho versus fmea etc, em que ele aborda temas aparentemente dspares, e suas relaes e implicaes na esfera cotidiana ou seja, os diferentes cdigos de conduta como, por exemplo, em Macho versus fmea, quando comenta sobre os primeiros cortes de cabelo feminino curtos (signo do masculino na poca) e as diferentes reaes nova conduta. E, finalmente, em Cdigos em colapso, ele reorganiza os Cdigos anteriormente apresentados, mas agora sob o signo da semelhana, pois os cdigos entram em colapso, ou seja, ele aproxima as, antes, diferenas, como, por exemplo, Macho = fmea (questo do gnero), em que aborda a questo do homossexualismo. Como se pode constatar, Gumbrecht adota uma postura frente aos eventos histricos muito prxima da defendida por Benjamin, a qual tambm se aproxima de seu conceito de Colecionador. Para Benjamin, o processo de colecionar estabelece uma tenso entre ordem e desordem, entre o todo e o fragmento, que se revela de natureza constituinte do prprio ato, pois cada elemento inserido em uma coleo traz consigo reminiscncia, seja do momento de seu recorte de outro universo para constituir parte da coleo, seja vnculos associativos que se faz dela. Assim, cada elemento de uma coleo apresenta um carter duplo, aponta
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Idem.

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para dentro do novo contexto a coleo que se forma e para fora desse mesmo contexto o locus de onde foi retirada. Nesse sentido, almejar uma completude, uma totalidade, no ato de colecionar o mesmo que descaracterizar esse ato, pois da coleo ser aberta, no-total, inacabada. Esse dado do processo de colecionar relaciona-se com outro conceito muito caro a Benjamin, o de alegoria, o qual totalmente afim da lgica da coleo inacabada, visto lidar com o lugar da desestabilizao. O modelo da produo alegrica, para Benjamin, justamente o ato de aproximao de fragmentos de smbolos com o intuito de produzir um sentido que depende, justamente, de sua movimentao. nesse sentido que ele fala de uma leitura decifratria, ou seja, o leitor de um texto alegrico precisa saber precisa decifrar como movimentar seus signos/smbolos de modo a produzir sentido efetivo. Um sentido que no est l, no texto, enquanto dado pronto, mas sim, que precisa ser buscado em uma interao ativa texto-leitor. Sob esse ngulo, o texto alegrico apresenta um aspecto enunciativo de carter performtico, uma vez que nada representado enquanto um objeto dado, pois essa atitude condiz com o discurso linear, lgico, em que no h espao para o outro, para outras conexes significativas a no ser a da ordem instituda. No discurso da ordem, do controle, como, por exemplo, a narrativa historiogrfica tradicional, no h espao para o surgimento das imagens dialticas de que fala Benjamin, em que o objeto passado dialoga com o tempo que o representa que o re-apresenta , pois o mesmo prende o objeto em uma linha temporal nica, impossibilitando qualquer espcie de disperso fora mxima da alegoria. aqui que voltamos proposta deste trabalho, quando concebemos ler Em 1926 enquanto uma forma de realizao de propostas benjaminianas no que concerne historiografia (literria). Podemos dizer que Gumbrecht, ao viver o ano de 1996 como que estando no ano de 1926, colecionou os elementos que iria utilizar para montar sua coleo do que foi aquele ano. Esse ato de colecionar se deu em funo de processos seletivos vinculados a suas afinidades e a seus interesses enquanto historiador, ou seja, na afetividade de escolha dos elementos que constituem seus objetos histricos para tal ano que se estabelece a afinidade do tempo representado com o tempo que representa, pois Gumbrecht, em nenhum momento, deixa de ser um indivduo socializado dos anos 1996, com toda sua concepo de mundo, e valores ticos, estticos, tericos, metodolgicos etc.

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de sua poca. Mas, ao fazer o recorte e arrancar o boxe, por exemplo, dos anos 1926, ele traz juntamente, costumes de poca que se confrontam com costumes atuais, em relaes mltiplas, e no lineares no sentido de causalidade. A relao linear to condenada no texto de Gumbrecht que dentro do prprio livro voc no precisa seguir a sequncia de paginao de forma tradicional, porque dentro de cada verbete h indicaes e sugestes de leitura de outros verbetes para a concatenao de ideias. Assim, da pgina 255, por exemplo, no verbete Revista, o leitor pode, ao fim da leitura do verbete na pgina 260, saltar para o verbete Jardins Suspensos na pgina 185, ou Cinemas de luxo, na pgina 83 e outros ao longo do verbete, sendo que em todos os verbetes tais links se estabelecem. Desse modo, o livro apresenta uma sequncia combinatria enorme de leitura, porque o leitor que experimentar o salto verbetes RevistaJardins suspensos realizar associaes de ideias diferentes do leitor que experimentar RevistaCinemas de luxo e assim sucessivamente. Sob esse aspecto, imaginemos o nmero de imagens dialticas, de imagens fugazes, tal texto permite serem vislumbradas! Seu experimento deu vida para um ano de pouco interesse para a historiografia tradicional. Para conseguir tal proeza, poder espacializar a memria, nos termos de Wander Miranda, Gumbrecht utilizou-se da organizao arquivstica. Pode-se dizer mesmo que ele formou um arquivo, o seu arquivo, dos anos de 1926, o qual permite uma formao de sentidos mltiplos em funo das perguntas com as quais seus leitores o visitarem. Leitores que no podem mais adotar uma postura passiva de recebimento de informaes, como o pesquisador que ia aos arquivos para ler, para encontrar l, a verdade ou as verdades que buscava; mas leitores ativos, na perspectiva daquele que vai aos arquivos com perguntas interessantes, com propostas interessantes, e arranca do arquivo elementos que ressignificam em outro contexto, em um novo texto/contexto/coleo. Textos como As Passagens, de Benjamin, e Em 1926, de Gumbrecht, no somente exigem esse tipo de leitor como o ajudam a ser formado.

V Somente enquanto ltimos apontamentos, um outro pensador da contemporaneidade, Andras Huyssen, em seu livro Seduzidos pela memria, afirma que o mundo atual vive um

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perodo de excessivo armazenamento de informaes que ocorre em funo do paradoxo que vivemos. Segundo ele, em funo das estratgias do sistema da mdia e do fenmeno da mercadorizao do passado, a situao contempornea caracteriza-se do seguinte modo: de um lado temos o aumento excessivo de memria, propiciado pela mdia (imprensa, TV, cd-roms, internet, mp3, 4 etc., Ipod dentre outros), enquanto que, de outro, temos o aumento do esquecimento, que se deve ao fato desse passado se apresentar enquanto acmulo de informaes. O tom de angstia e ansiedade dessa situao pode ser entendido pelo fato da contemporaneidade nos oferecer, ao invs de memrias vividas, memrias comercializadas21, portanto muito mais fceis de serem esquecidas, j que so consumveis. Isso se d, principalmente, em funo da velocidade com que as coisas e eventos viram passado em nossas sociedades. Essa dinamizao acaba gerando um ciclo vicioso em um movimento de se querer, cada vez mais, armazenar memrias, em funo da velocidade com que tudo vai se tornando passado. Todo esse processo acaba produzindo um excesso de memria que, em uma cultura saturada de mdia, cria uma ameaa constante de imploso, causando, como consequncia, um medo, tambm em excesso, do esquecimento; assim, um movimento , ao mesmo tempo, causa e efeito do outro. Uma sada possvel de tal paradoxo seria a prtica de uma rememorao produtiva22, ou seja, propiciar a iminncia de memrias vividas ativas e incorporadas na sociedade. Para tal, Huyssen defende que o homem contemporneo precisa aprender a esquecer. Acreditamos, todavia, que ele precisa aprender a colecionar (portanto, a selecionar) e a organizar formas arquivsticas dinmicas de representao sejam elas textuais ou de outra natureza , a fim de permitir que, do encontro do passado com o presente, surjam imagens fugazes, significativas enquanto vivncia.

21

HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria. Arquitetura, monumentos, mdia. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora, 2000, p. 18. 22 Idem, p. 35.

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