DUARTE, Rodrigo - Deslocamentos Na Arte

deslocamentos na arte
CONGRESSO INTERNACIONAL
Organizadores do CD: Rodrigo Duarte e Romero Freitas
Programa de Ps-Graduao em Filosofia da UFOP Programa de Ps-Graduao em Filosofia da UFMG Associao Brasileira de Esttica - ABRE
Hlio Oiticica - Metaesquema
UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO Prof. Dr. Joo Luiz Martins (Reitor) Prof. Dr. Tanus Jorge Nagem (Pr-Reitor de Pesquisa e Ps-Graduao) INSTITUTO DE FILOSOFIA, ARTES E CULTURA Prof. Dra. Guiomar de Grammont (Diretora) DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA Prof. Dr. Jos Luiz Furtado (Chefe de Departamento) PROGRAMA DE MESTRADO EM ESTTICA E FILOSOFIA DA ARTE Prof. Dr. Gilson Iannini (Coordenador) COMISSO ORGANIZADORA Prof. Dr. Douglas Garcia Alves Jnior Prof. Dr. Eduardo Soares Neves Silva Prof. Dra. Imaculada Kangussu Prof. Guilherme Massara Rocha Prof. Dr. Rodrigo Duarte (Presidente) Prof. Dr. Romero Alves Freitas SECRETRIA Claudinia Guimares IFAC Rua Coronel Alves, 55 Centro CEP 35400 000 Ouro Preto MG UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS Ronaldo Tadu Pena (Reitor) FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS Joo Pinto Furtado (Diretor) DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA Telma de Souza Birchal (Chefe de Departamento) PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA Prof. Dr. Rodrigo Duarte (Coordenador) SECRETRIA Andrea Rezende Baumgratz SITE DO CONGRESSO: www.ifac.ufop.br/efa/deslocamentos PROJETO GRFICO, DIAGRAMAO E DESIGN: Srgio Luz slslouzalima@yahoo.com Belo Horizonte, 2010 ISBN: 978-85-60537-02-0
Deslocamentos na arte
Deslocamentos na experincia esttica
apresentao
eslocamento uma chave de leitura fecunda para parte significativa das manifestaes estticas contemporneas. Se tomarmos a palavra esttica no sentido amplo do termo, isto , como algo que abrange tanto a percepo do mundo quanto a interpretao dos produtos da percepo, no ser exagero dizer que ns vivemos na era dos deslocamentos estticos. J no h fronteiras fixas que delimitem, no campo das manifestaes que usualmente so chamadas de arte, em sentido estrito, o que o solo prprio, a terra natal, de cada arte. Tambm no h fronteiras fixas separando obras de arte e experincias estticas cotidianas. No campo das investigaes que at pouco tempo podiam ser definidas, de modo mais ou menos claro, como disciplinas que se ocupam dos fenmenos estticos, as fronteiras se deslocam, surgem novas formas de reflexo com a arte e na arte, novas formas de teoria e experimentao com a teoria e na teoria. Talvez no haja melhor forma de designar o processo de acelerada transformao da percepo e do pensamento estticos do que o ttulo de um livro do poeta romeno-alemo Paul Celan, publicado pela primeira vez em 1955: ao contemplar a paisagem esttica contempornea, passamos constantemente de limiar a limiar (Von Schwelle zu Schwelle). Um encontro internacional de filsofos e pesquisadores da arte em geral, de artistas: de estetas no sentido amplo e positivo do termo, teve lugar em Ouro Preto, de 20 a 23 de Outubro de 2009. Essa cidade, onde os deslocamentos fsicos no so nunca retilneos, revelou-se lugar propcio para a discusso dos sinuosos deslocamentos estticos. O CD que o leitor j no tem em mos (a tecnologia evolui rapidamente, mas ainda no chegou a tanto) o registro das comunicaes e conferncias apresentadas naqueles quatro dias.
Ele tem uma longa histria prvia: o Congresso Internacional Deslocamentos na Arte foi, quanto sua temtica, uma continuao do Congresso Internacional Estticas do Deslocamento (2007). Os dois eventos surgiram a partir de um trabalho conjunto envolvendo a ABRE (Associao Brasileira de Esttica) e os Programas de Ps-Graduao em Filosofia da UFMG (atravs da Linha de Pesquisa Esttica e Filosofia da Arte) e da UFOP (atravs de todas as Linhas de Pesquisa, uma vez que Esttica e Filosofia da Arte a rea de concentrao desse programa de Ps-Graduao); a organizao de eventos internacionais pela Linha de Pesquisa Esttica e Filosofia da Arte da UFMG remonta a 1993; ela desempenhou um papel pioneiro no pas e ajudou a formar toda uma gerao de pesquisadores em esttica, atuando como uma espcie de bienal brasileira de filosofia da arte; em ordem cronolgica, os eventos foram: Morte da arte, hoje (1993), Belo, sublime e Kant (1995), As luzes da arte (1997), Katharsis (1999), Mmesis e expresso (2001), Theoria Aesthetica (2003), A dimenso esttica (2005). Todos os congressos, incluindo os dois eventos organizados em parceria com a UFOP e a ABRE, resultam em livros ou CDs (como este que o leitor no tem mais nas mos). Os organizadores do CD gostariam de agradecer, em nome dos demais organizadores do congresso (Imaculada Kangussu, Douglas Garcia Alves Junior, Guilherme Massara, Eduardo Soares) as fontes financiadoras que tornaram possvel tanto o congresso quanto o CD: alm do PPG-Filosofia da UFMG, o CNPq e a CAPES. Rodrigo Duarte (UFMG) Romero Freitas (UFOP)

a crtica de arte como gnero e conceito
Martha DAngelo ...................................................................................................................................................................9

a ps-histria de Flusser e a promessa do Brasil
Rodrigo Duarte ....................................................................................................................................................................23

arte, real e crtica: relaes e reflexes
Bruno Guimares Martins....................................................................................................................................................41

compreenso benjaminiana da percepo como leitura
Vanessa Madrona Moreira Salles ........................................................................................................................................53

Deslocamentos: entre a arte e a vida
Celso F. Favaretto .................................................................................................................................................................65

Do juiz ao crtico de arte a reflexo da obra: o pensamento esttico dos primeiros romnticos alemes
Pedro Duarte de Andrade.....................................................................................................................................................77

o sujeito mutilado extinto na arena da experincia esttica
Shierry Weber Nicholsen ......................................................................................................................................................89

Por onde anda roger Fry? entre opifcios e adornos
Nsio Teixeira .....................................................................................................................................................................103

sobre a figurao e a experincia do mundo no sentido extra-eclesistico
Thomas Friedrich ...............................................................................................................................................................111
Deslocamentos na literatura e no teatro

a primeira vez a vez da inexperincia: experincia e aprendizado em Proust e os signos de Gilles Deleuze
Mara Jos Guzmn ..........................................................................................................................................................123

Destruio e transmissibilidade: o narrador Kafka na correspondncia entre Benjamin e scholem
Lus Incio Oliveira Costa ...................................................................................................................................................129

el canto de las ratas: arte, animalidad y poltica
Guadalupe Lucero ..............................................................................................................................................................139

Figuras do deslocamento em Por trs dos vidros, de modesto carone
Douglas Garcia Alves Jnior ...............................................................................................................................................147

Fios soltos: Waly salomo visita Hlio oiticica
Flvio Boaventura .............................................................................................................................................................157
Henry miller e o radical experimentalismo de potncia
Renarde Freire Nobre .........................................................................................................................................................165

la literatura y la deconstruccin del humanismo
Evelyn Galiazo ..................................................................................................................................................................175

metonmias da memrica em Paulo celan
Mariana Camilo de Oliveira................................................................................................................................................183

Para rosa com adorno: a luta agnica da palavra e do conceito em busca do quem das coisas
Bruno Pucci .......................................................................................................................................................................191

Poesia e linguagem: por uma filosofia extra-moral da linguagem
Gilson Iannini ....................................................................................................................................................................203

samuel Beckett e o teatro de vanguarda
Luciano Ferreira Gatti ........................................................................................................................................................213

simone de Beauvoir. recepo e memria
Magda Guadalupe dos Santos ...........................................................................................................................................223

Vanguarda e deslocamento nos dirios americanos de thomas mann
Myriam vila .....................................................................................................................................................................235
Deslocamentos na msica
a praxis de individuao em adorno atravs da audio musical
Jeremy J. Shapiro ..............................................................................................................................................................243

moses und aron de a. schnberg: una obra de arte extrema desde la perspectiva de la esttica crtica de t.W. adorno
Ins A. Buchar ...................................................................................................................................................................261
Deslocamentos na fotografia e no cinema

a teoria da vanguarda de stanley Kubrick
Patrick Pessoa ...................................................................................................................................................................269

Deslocamentos Imagem e cinema: W Benjamin e Guy Debord. (da cultura revolucionria das massas cultura-espetculo)
Renato Franco ...................................................................................................................................................................281

nossas fotografias
Maria Teresa Cardoso de Campos .......................................................................................................................................293

o filme impossvel: o Filme de exibio de luz antes dos deslocamentos do cinema
Mnica Herrera ..................................................................................................................................................................299

o lamento da imperatriz de pina bausch: uma alegoria do cinema
Solange Caldeira................................................................................................................................................................309
o outro em sebastio salgado e santiago sierra: modos de usar
Fabola Silva Tasca .............................................................................................................................................................317

os mundos incompossveis de david lynch
Jairo Dias Carvalho ............................................................................................................................................................333
Deslocamentos na esttica filosfica

arte e crueldade: uma reflexo sobre a criao artstica a partir de nietzsche
Gilson Motta .....................................................................................................................................................................347

Deus est morto e a tragdia est morta: convergncias entre tica e esttica no pensamento de nietzsche
Iracema Macedo ...............................................................................................................................................................359

a atualidade do belo: o jogo da verdade da arte em Gadamer
Almir Ferreira da Silva Junior .............................................................................................................................................373

a obra de arte enquanto obra da verdade em Heidegger
Joo Bosco Batista .............................................................................................................................................................387

a questo da morte de Deus e suas conseqncias estticas
Kirlian Siquara...................................................................................................................................................................391
a teoria da escrita filosfica em schiller e Benjamin
Pedro Sssekind.................................................................................................................................................................395
Blaise Pascal, esprito de geometria e esprito de finura
Olmpio Pimenta ...............................................................................................................................................................401

Do juzo crtica e vice-versa: Kant na tese benjaminiana sobre os romnticos
Bernardo Barros Coelho de Oliveira ....................................................................................................................................411

Fico e tica: uma perspectiva a partir da hermenutica de Paul ricoeur
Hlio Salles Gentil ..............................................................................................................................................................429

Imagens de pensamento : arte e teoria em Kant e Benjamin
Patricia Lavelle ..................................................................................................................................................................437

o interesse mimtico da imaginao na crtica da faculdade do juzo
Verlaine Freitas .................................................................................................................................................................451
Deslocamentos estticos no espao pblico

a arte comprometida - arte e poltica na dcada de 1930
Lus Crespo de Andrade ......................................................................................................................................................461

arte como exerccio experimental da liberdade
Noli Ramme ....................................................................................................................................................................471

experincias urbanas: a impropriedade da arte pblica
Ines Linke ..........................................................................................................................................................................483

las nuevas ropas del emperador. Un arte para la vida desnuda
Paula Fleisner ....................................................................................................................................................................495

o autor em deslocamento: do gnio romntico s criaes colaborativas em rede
Marco Antnio Sousa Alves ................................................................................................................................................507

Performance e Direitos Humanos: discursos pela tolerncia em marina abramovic
Christina Fornaciari ...........................................................................................................................................................517

Quem tombar a favela?
Silke Kapp .........................................................................................................................................................................529
a crtica de arte como Gnero e conceito

Martha DAngelo
complexidade e diversidade da produo contempornea de arte e o fortalecimento da indstria cultural do crtica de arte um papel cada vez mais importante, e atividade do crtico um carter cada vez mais abrangente e necessrio. O objetivo deste trabalho identificar os traos mais caractersticos de algumas das principais vertentes da crtica de arte no sculo XX, investigando os fundamentos tericos e conceituais que sustentam suas anlises e localizando afinidades e divergncias no conjunto das abordagens. Sero apresentadas concepes de crtica que buscam embasamento na filosofia e nas cincias humanas, e observados os envolvimentos dos seus representantes com o mundo da arte e com a produo dos artistas. O estudo pretende ser mais uma sistematizao do que uma reflexo. Trata-se de um breve levantamento que situa no universo da crtica as posies de: Vigotski, Clement Greenberg, Gaston Bachelard, Georg Lukcs, Walter Benjamin e Mrio de Andrade. A crticA subjetivA de vigotski, greenberg e bAchelArd Entre as variedades de crtica subjetiva, entendendo por subjetiva toda crtica que no se pretende desinteressada (no sentido kantiano) nem imparcial, destacamos a contribuio de Vigotski. Suas idias foram inovadoras no s na psicologia, mas tambm no mbito da crtica de arte, levantando questes que s vieram a ser tratadas pela crtica especializada muito tempo depois. Em 1916, com apenas 20 anos, Vigotski realizou um estudo denso e original da tragdia de Shakespeare Hamlet, partindo de um conceito de crtica criado e denominado por ele de crtica de leitor. A noo de leitura utilizada neste trabalho bem ampla e pode ser transportada para diferentes tipos de texto, como pinturas, fotografias, filmes etc. A separao autor/obra um dos traos mais caractersticos da crtica de Vigotski. Segundo a sua concepo, a realizao da obra s acontece de fato com a participao do leitor, pois ele que torna possvel, atravs de uma leitura pessoal, a significao do texto. Prximo de
Marcel Duchamp e de sua afirmao o espectador faz o quadro, Vigotski tambm admitia a possibilidade do crtico-leitor fazer revelaes sobre a obra que o prprio autor nem sequer suspeitava. O crtico-leitor deve se preocupar somente com as obras que tm qualidade, desmascarar as obras pretensamente artsticas no tarefa para a crtica elevada. A interpretabilidade infinita das obras possvel dada a estrutura polissmica da linguagem da arte. Como inmeras interpretaes so vlidas, o crtico no precisa se preocupar em refutar interpretaes diferentes da sua nem fazer uma metacrtica antes de apresentar sua prpria crtica. Evidentemente, quem trabalha num ramo especfico de crtica cientfica, seja ela psicolgica, histrica ou sociolgica, deve conhecer o que foi dito e escrito da obra ou do tema que est sendo analisado. A crtica subjetiva, por outro lado, no requer nenhum conhecimento prvio. A subjetividade d crtica de leitor um carter essencialmente diletante. Esclarecendo o sentido desta palavra, Vigotski (1999, XXVIII) admite que:
O diletantismo permite deixar de lado todo o problema cientfico e histrico (poca de surgimento, fontes, autor, influncias da obra), todo o problema biogrfico do criador da obra, e, por ltimo, toda a produo puramente crtica que existe sobre ela. S uma coisa exige do crtico: o envolvimento profundo com a obra. Desse modo, cria-se um clima inteiramente diverso para a pesquisa, que fica circunscrita integral e exclusivamente ao campo de uma obra especfica. Isso significa que o estudo no precisa resolver nenhum problema levantado de fora, ou exterior obra em questo.
Neste caso, o sentido de crtica e leitura o mesmo; Vigotski incorpora integralmente a idia de Oscar Wilde, de re-criao da obra pelo leitor; ele deve recri-la interiormente com a prpria alma fazendo uso daquilo que existe de mais precioso na arte e na vida: a imaginao. A tarefa do crtico no , portanto, interpretar a obra tentando retirar dela seu mistrio, seu carter irracional; tornar a obra acessvel razo significa rebaixa-la. preciso atingir a dimenso intraduzvel da obra e encontrar aquele ponto onde o mistrio da vida e toda a sua dor penetram o corao do leitor (Vigotski, 1999, XXV) O crtico no pode ser justo no sentido comum da palavra, pois, como observou Oscar Wilde (apud Vigotski, 1999, XXV), s podemos emitir opinies imparciais sobre coisas que no nos interessam. Por isso mesmo uma opinio imparcial carece de qualquer valor. Abordando as concepes de Greenberg, no discutirei o carter autodidata da sua crtica, a opo por uma educao em pblico, nem o papel desempenhado pelos ensaios Vanguarda e kitsch e Rumo a um mais novo Laoconte na construo da histria da arte moderna. Minha inteno destacar as particularidades e os fundamentos de um conceito de crtica centrado na subjetividade do crtico e do artista ao mesmo tempo. Entendendo a leitura crtica de maneira intuitiva e centrada na experincia imediata da arte, Greenberg explica o nexo entre subjetividade e objetividade a partir do reconhecimento de valores qualitativos intrnsecos obra de arte. Os juzos estticos no so puramente subje-
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a crtIca De arte como Gnero e conceIto | martha Dangelo
tivos a prova de que no o so o fato de que os veredictos daqueles que mais se preocupam com a arte e mais lhe dedicam ateno acabam convergindo ao longo do tempo, formando um consenso. (Greenberg, 1997, p. 117). Este consenso no requer uma posio comum sobre a arte ou um mesmo referencial terico porque os critrios e princpios qualitativos objetivos da arte no so, nem podem ser, definidos a priori. Da a maior preocupao de Greenberg em sua atuao como crtico ser a refutao da acusao de que seus juzos estticos correspondem a uma linha. Alertando para a gravidade desta questo no texto Queixas de um crtico de arte, Greenberg (1997, p. 118) admite que
Atribuir uma posio ou linha a um crtico , de fato, querer tolher-lhe a liberdade. Pois no prprio carter involuntrio do juzo esttico reside uma liberdade preciosa: a liberdade de ser surpreendido, dominado, de ter suas expectativas contrariadas, a liberdade de ser inconseqente e de gostar de qualquer coisa em arte desde que seja bom a liberdade, em suma, de deixar a arte permanecer aberta. Parte da emoo da arte, para os que se mantm regularmente atentos a ela, consiste, ou deveria consistir, nessa abertura, nessa impossibilidade de prevermos nossas prprias reaes.
A liberdade do crtico acompanha a liberdade da arte e seu poder absoluto em relao aos meios e processos de construo de um discurso prprio. A completa submisso do crtico aos desvios e idiossincrasias da arte uma exigncia do seu compromisso com a qualidade. A tarefa do crtico extremamente ingrata porque os juzos estticos, alm de serem involuntrios, so irracionais. O crtico no tem poder de decidir se gosta da obra ou no, pois esta que se impe ao seu julgamento. Alm disso, por ser tambm uma experincia altamente subjetiva, muito difcil comunicar a leitura da obra a outras pessoas. Isto no significa, entretanto, que o campo da arte seja impenetrvel, como demonstra a distino razoavelmente constante feita entre os valores que s podem ser encontrados na arte e aqueles que podem ser encontrados fora dela. (Greenberg, 1997, p. 35) Apesar de no ter escrito especificamente sobre crtica de arte, Gaston Bachelard reconhecido como um expressivo representante da vertente crtica fenomenolgica francesa. Sua obra foi considerada por Roland Barthes como fundadora de uma verdadeira escola crtica, to rica que se pode dizer que a crtica francesa atualmente, sob sua forma mais desabrochada, de inspirao bachelardiana. (Barthes, 2003, p. 158). Centrada numa exigncia radical de liberdade em relao linguagem e completamente fiel ao princpio da autonomia da arte, a crtica de Bachelard apresenta, inicialmente, em LEau et ls rves (1942), La Psychanalyse du feu (1937), e La Terre et ls revries du reps (1947), a subjetividade vinculada a uma dimenso objetiva. Para o filsofo, uma imagem, por mais subjetiva, pessoal e arbitrria que possa parecer, tem sempre uma base objetiva. O desenvolvimento da imaginao do artista est sempre ligado aos elementos primordiais; gua, ar, fogo
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e terra. Estes, por sua vez, so a matria-prima das imagens arquetpicas guardadas no inconsciente. Num primeiro momento Bachelard utiliza em sua crtica as noes de inconsciente coletivo e arqutipo de Jung acrescida das contribuies de Robert Desoille, que chamam a ateno para o fato de no podermos reduzir um arqutipo a uma nica imagem. Um arqutipo contm uma srie de imagens que resumem a experincia ancestral do homem diante de uma situao tpica e em circunstncias que no so particulares de um s individuo, mas comuns aos homens em geral. Comentando textos literrios a partir deste enfoque, Bachelard procura mostrar como imagens construdas por diferentes autores, a partir dos quatro elementos primordiais (terra, gua, fogo e ar), possuem um significado semelhante. Imagens de nuvens, da fora das guas e do vento presentes em Joseph Conrad e William Blake, por exemplo, podem ser interpretadas de forma objetiva, isto , livre de intimismo pessoal ou de uma perspectiva fundamentalmente idiossincrtica. A partir de La potique de Lespace (1957) se aprofundam cada vez mais no pensamento do autor as ligaes entre o potico e o filosfico. Sua afinidade com os romnticos se revela na noo de imagem como cintilao de linguagem. Mas, para Bachelard, no se trata de investigar os pressupostos sobre os quais se constri a linguagem do artista, pois nada existe de geral e coordenado capaz de fundamentar o seu dinamismo prprio. A imagem potica surge de uma ontologia direta; para esclarec-la filosoficamente, preciso romper com as formas de pesquisa que permitem a constituio do saber conceitual. O esquecimento, o no-saber, uma pr-condio do ofcio do artista. Em virtude disso, o problema da imagem potica deve ser pensado por uma fenomenologia da imaginao. O mtodo fenomenolgico permite, segundo Bachelard, que o artista apresente e viva as imagens como acontecimentos sbitos da vida. Ele o mtodo por excelncia da imaginao criadora porque permite ir alm do visvel, desvelando o oculto e ultrapassando a realidade. A imagem potica s pode ser captada fenomenologicamente porque ela emerge na conscincia como um produto direto do corao, da alma (Bachelard, 1978, p. 184). Se num primeiro momento ganha destaque uma interpretao objetiva fundada nos quatro elementos e nas noes de inconsciente coletivo e arqutipo, num segundo momento Bachelard distancia a imaginao das determinaes da psicologia, entregando-se ao devaneio, e explorando todas as suas possibilidades. Segundo Mikel Dufrenne (2004, p. 201), quando a crtica de Bachelard assume a palavra de ordem da fenomenologia de volta s coisas mesmas isto significa um mergulho na obra para dizer o que ela lhe inspira. O crtico no trai a obra deixando-se invadir pela imagem e dizendo como ela age sobre si. A reflexo sobre a obra que enaltece e desenvolve um sentido no uma traio, pois a obra, ao se encarnar no leitor, se objetiva e se abre a uma histria, cada leitor a mantm nessa histria em que o seu sentido no cessa de se enriquecer. Mais
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exatamente: cada leitura descobre parcialmente a riqueza desse sentido. Assim, o crtico no se acrescenta obra mas acrescenta a obra a si mesmo. Em contato com artistas de sua poca Bachelard estudou a imaginao criadora. As aes concretas e o envolvimento com o mundo nutrem a imaginao material do artista, distinta da imaginao formal que nutre o trabalho conceitual e abstrato do cientista. A concepo bachelardiana de imaginao valoriza a causa material e o trabalho manual existente na obra de arte. Sua exigncia de respeito e ateno s potencialidades e possibilidades da matria tem alguma afinidade com as anlises crticas de Mrio de Andrade, como veremos mais adiante. O conflito entre o ponto de partida do artista e a resistncia que lhe oposta pelo material, intrnseco ao trabalho de arte, determinante no desenvolvimento da imaginao material. O artista que tem uma postura rgida no confronto com seus meios no consegue resolver este conflito. Um controle excessivo sobre o trabalho no possvel nem desejvel. O amadurecimento do artista resulta numa flexibilidade de comportamento capaz de permitir uma verdadeira conversa entre ele e o seu prprio trabalho. Tratando a imagem como acontecimento objetivo e evento de linguagem, Bachelard se ops s concepes que tentam submeter a imagem ao conceito. Essas redues minam o poder da imaginao e desclassificam o saber da arte. A questo dA totAlidAde e dA objetividAde em lukcs A contraposio mais direta s crticas subjetivas, especialmente as fundadas na psicologia, se apresenta na crtica de Lukcs. Desde a Teoria do Romance seus estudos sobre a arte esto centrados na anlise da dimenso social da obra. Segundo Lukcs, o romance como forma representa, na modernidade, um esforo de manter algo prprio narrao pica. Ele representa, como observou Fredric Jameson, comentando esta concepo, um substituto para a epopia sob condies de vida que tornam a epopia impossvel (Jameson, 1985, p.136). Ao contrrio da antiga epopia e da tragdia, que possuem convenes pr-fixadas e uma forma fechada, o romance uma forma hbrida e problemtica em sua prpria estrutura. No romance o processo narrativo precedido de um vazio, situando-se dentro de um mundo que no tem um sentido definido, um mundo inorgnico. Enquanto o heri pico a voz da coletividade, o heri do romance est sempre em oposio natureza da coletividade, e precisamente a sua dificuldade de integrar-se que constitui o x da questo. A reconciliao entre o heri do romance e a sociedade deve ser laboriosamente construda no decorrer do livro; de outro modo, a prpria forma do romance ficaria comprometida. compreensvel, portanto, que o prottipo do heri romanesco seja o transgressor, o pria, o louco. O objetivo do heri a reconciliao com o mundo. O romance como tentativa de atribuir um sentido para o homem e para o mundo resulta sempre de um desejo imperioso e subjetivo. A reconciliao entre o homem e o mundo surge da mente do romancista, que
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tenta forj-la de modo obstinado. Por esta razo, a atividade do romancista se desenvolve sempre sob o signo da Ironia: o criador completa sua criao apontando para si mesmo. O romance adquire, deste modo, uma dimenso utpica e redentora. A oposio e a busca hegeliana de identidade entre sujeito e objeto constitui a matria prima da teoria lukacsiana do romance. Uma vez que a dimenso utpica do romance vista como integrada dimenso objetiva, no cabe mais literatura, e sim ao poltica a tentativa de superar o conflito entre o homem e a sociedade. A partir da o referencial bsico do crtico passa a ser histrico e social; a expresso dessas dimenses na arte ser denominada por Lukcs de realismo. Em Histria e Conscincia de Classe Lukcs constri as bases tericas para uma crtica de arte centrada na avaliao da capacidade das obras de refletir a realidade social em sua historicidade concreta. Este caminho direcionou-o para o projeto de elaborao de uma esttica normativa inspirada no materialismo de Marx. Os grandes realistas que, segundo Lukcs, conseguiram realizar plenamente sua funo enquanto artistas revelam em suas obras uma viso de totalidade do mundo. H, e deve haver sempre, um vnculo entre a grande arte e os grandes sistemas de representao do mundo. Em certa medida esta exigncia atinge o que se entende por autonomia do fenmeno esttico, pois submete a arte a esquemas ou estruturas externas ao seu prprio domnio. A crtica de Lukcs s vanguardas parte de um conceito de realismo que rejeita as obras de arte que no tm uma viso de totalidade do mundo subjacente sua forma. Esto condenadas, portanto, as obras com forma alegrica, pois tm uma estrutura aberta a interpretaes divergentes e at opostas, e no se contrapem s percepes fragmentrias do mundo. A verdadeira arte visa o maior aprofundamento e a mxima compreenso. Visa captar a vida na sua totalidade onicompreensiva. (Lukcs, 1968, p. 32). Neste caso toda a produo contempornea de arte e literatura torna-se problemtica, pois, como observou Umberto Eco (2003, p.22), a obra de arte uma mensagem ambgua, uma pluralidade de significados colocados num s significante, e o que distingue as obras de arte contemporneas das demais que nelas a ambiguidade se torna uma das finalidades explcitas, ou seja, a exacerbao da polissemia um valor inerente a essas obras. Compreendendo os extremos das abordagens fundadas na psicologia e na sociologia como incapazes de alcanar a integridade da obra de arte, Antnio Cndido retoma e aprofunda a questo posta por Lukcs: trata-se de saber em que medida o elemento histrico-social possui, em si mesmo, significado para a estrutura da obra. Considerando o elemento social no como um dado exterior, que permite apenas situar a obra num determinado contexto, mas como um elemento interno da obra, o crtico consegue ultrapassar os aspectos perifricos da sociologia e chega a uma interpretao que assimila a dimenso social como fator de arte. Neste nvel de anlise, a estrutura da obra constitui o ponto de referncia. Tudo se transforma, ento, para o crtico num todo coeso, onde esto
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presentes, alm do elemento social, o psicolgico, o lingustico, o histrico e outros. Segundo Antnio Cndido,
Uma crtica que se queira integral deixar de ser unilateralmente sociolgica, psicolgica ou lingustica para utilizar livremente os elementos capazes de conduzirem a uma interpretao coerente. Mas nada impede que cada crtico ressalte o elemento de sua preferncia, desde que o utilize como componente da estruturao da obra. (Cndido, 1985, p. 7)
O crtico s alcana a integridade da obra quando mostra seus elementos, seja de natureza social, psicolgica, lingustica, etc, em sua prpria estrutura. De acordo com a anlise de Antnio Cndido (1985, p.15), Lukcs atinge esse nvel em algumas crticas literrias quando no incorre em certas limitaes provocadas por reducionismo poltico. No o elemento social que determina o que a obra tem de significativo; por outro lado, invivel no trabalho prtico tomar a obra como uma espcie de mnada, isto , um todo que se explica a si mesmo como um universo fechado. Este exagero estruturalista compreensvel como reao aos exageros das crticas que se prendem a um s fator. A nfase na estrutura deixou como saldo positivo o conceito de organicidade da obra, atravs do qual pode-se explicar o jogo de fatores envolvidos na construo da obra de arte. WAlter benjAmin e o conceito de crticA do romAntismo Alemo A compreenso de Walter Benjamin sobre crtica de arte, aprofundada a partir da sua tese de doutorado sobre o romantismo alemo (Der Begriff der Kunstktitik in der deutschen Romantik), se contrape tanto ao psicologismo quanto noo de realismo de Lukcs. O estudo terico a respeito da crtica de arte e o prprio exerccio crtico das obras de arte so centrais na trajetria de Benjamin. Aps a concluso da tese de doutorado, em 1919, dois grandes trabalhos de crtica se sucedem: As Afinidades Eletivas de Goethe (Goethes Wahlverwandtschaften), em 1922, e a tese de livre docncia sobre o drama barroco alemo (Ursprung des deutschen Trauerspiels), concluda em 1925. No ensaio sobre Goethe, Benjamin faz uma distino conceitual importante entre as dimenses histrica e filosfica das obras de arte. O material histrico e seu contedo objetivo deve sempre ser identificado previamente pelo crtico em sua anlise, tal como o prprio Benjamin fez, ampliando a compreenso sobre a obra potica de Baudelaire e seu significado no auge do capitalismo. Centrada no comentrio, este tipo de anlise se apresenta como condio prvia indispensvel para se chegar verdade da obra. A no identificao dos elementos que distanciam a obra da poca do crtico leva ao apagamento dos seus traos histricos mais marcantes, que formam o material indispensvel ao re-conhecimento da verdade da obra e, ao mesmo tempo, compreenso de sua resistncia ao tempo. Entre os romnticos a compreenso da arte como mdium-de-reflexo, isto , como lugar onde a reflexo se realiza, dispensava explicaes e argumentos. Tratava-se, segundo Benjamin,
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de um credo metafsico. Atravs da crtica a reflexo contida na obra de arte despertada e levada conscincia e ao conhecimento de si mesma (Benjamin, 2002, p. 74). A possibilidade de intensificao da conscincia na crtica infinita, pois a obra singular encontra-se ligada ao absoluto da arte. Romantizar, no sentido usado por Novalis, , precisamente, dar ao finito a obra em particular uma dimenso infinita. Cabe ao crtico desdobrar os sentidos da obra e suas intenes veladas. Por isso mesmo, para os romnticos a crtica muito menos o julgamento de uma obra do que o seu mtodo de acabamento. (Benjamin, 2002, p. 75) Explicitando a questo do valor da obra e suas implicaes com a crtica segundo esta perspectiva terica, Benjamin escreveu que
o valor da obra depende nica e exclusivamente do fato de ela em geral tornar ou no possvel sua crtica imanente. Se ela possvel, se existe na obra uma reflexo que se deixa desdobrar, absolutizar e dissolver-se no mdium da arte, ento ela uma obra de arte. A simples criticabilidade de uma obra representa um juzo de valor positivo sobre a mesma; (...) No princpio de no criticabilidade do que ruim, repousa uma das expresses mais caractersticas da concepo romntica da arte e sua crtica. (Benjamin, 2002, p. 84)
Benjamin absorveu muitos princpios do romantismo alemo, mas no construiu seu conceito de crtica com base exclusivamente neles. Atravs da interlocuo com artistas, especialmente com os surrealistas e Brecht, seu pensamento foi adquirindo uma base mais materialista e menos esotrica. A partir de Rua de Mo nica e do envolvimento com o grandioso projeto das Passagens, a crtica benjaminiana se torna mais politizada, dirigida no apenas a um pblico especializado, mas tambm aos simples leitores de jornais e ouvintes de programas de rdio. mrio de AndrAde: A modernidAde em questo Tomando como referncia inicial o texto O Artista e o Arteso podemos identificar aspectos fundamentais da crtica de Mrio de Andrade e alguns elementos que revelam a radicalidade de sua reflexo sobre o lugar e a funo da arte na sociedade moderna e contempornea. A idia central deste texto de 1938 que a arte foi se tornando individualista e formalista medida que o artista passou a ignorar as exigncias da matria. Partindo desta premissa, Mrio de Andrade afirma a importncia do trabalho artesanal e da tcnica na formao do artista e na criao da obra de arte. O grande erro do artista moderno consiste em querer ser mais importante do que a obra de arte. Mas como reverter a inverso desse valor presente na arte desde o romantismo? Bem, isso s ser possvel atravs de uma nova atitude esttica caracterizada pela obedincia do artista s exigncias da matria. A submisso do sujeito-artista s regras e valores que definem o objeto arte essencial. Em certa medida, esta primazia do objeto que justifica a importncia do artesanato no trabalho do artista verdadeiro. preciso, no entanto, no confundir artesanato com tcnica,
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segundo Mrio de Andrade (1975, p. 13): O artesanato uma parte da tcnica da arte, a mais desprezada infelizmente, mas a tcnica da arte no se resume no artesanato. O artesanato a parte da tcnica que se pode ensinar. Mas h uma parte da tcnica de arte que , por assim dizer, a objetivao, a concretizao de uma verdade interior do artista. Para tornar mais clara a distino tcnica/artesanato Mrio de Andrade narra um acontecimento da vida de Picasso muito significativo. Tendo visto, certa vez, um pintor de paredes usar um pincel especial que facilitava a imitao de mrmores, Picasso manifestou interesse em possuir um pincel igual. Ao ganhar um de presente, utilizou-se dele para pintar os cabelos de uma figura humana. Esta histria foi contada com o objetivo de demonstrar a diferena entre artesanato e tcnica pessoal. Saber imitar o mrmore com o pincel artesanato, utilizar este recurso para dar mais expresso a uma figura o que se pode chamar de tcnica pessoal do artista, ou estilo, no sentido de maneira pessoal de mostrar a realidade, de a traduzir ou de a criar. A tcnica, no fazer da obra de arte, se manifesta de trs maneiras diferentes: como artesanato ela envolve um conhecimento e uma habilidade prtica, como virtuosidade ela requer a compreenso de como historicamente as pocas e os artistas resolveram determinados problemas de execuo. Este aspecto da tcnica exige certos cuidados, pois pode tornar o artista uma vtima de suas prprias habilidades, um exibicionista ou um virtuose, no sentido pejorativo do termo. O terceiro modo de manifestao da tcnica o mais sutil e o mais trgico, pois imprescindvel e inensinvel ao mesmo tempo. Trata-se do talento propriamente dito. A diviso entre o crtico e o artista se manifestou no decorrer da trajetria de Mrio de Andrade atravs de uma crescente exigncia do crtico em relao ao artista. A rejeio ao experimentalismo do artista contemporneo e a resistncia de Mrio de Andrade a um enquadramento no modernismo oficial alimentaram um distanciamento crtico carregado de incertezas. Esta opo impregna sua produo de uma vitalidade incomum, da os questionamentos que sua crtica capaz de despertar ainda hoje. Willi Bolle, comparando Mrio de Andrade com Walter Benjamin, observou que, apesar das diferenas, existem muitas afinidades entre os dois:
Suas datas de nascimento esto prximas (Benjamin: 1892, Mrio: 1893), como tambm as datas em que cada um se ps a escrever sua obra principal: as primeiras notas de Benjamin sobre o Trabalho das Passagens so de 1927; Mrio de Andrade publicou o seu romance-rapsdia Macunama em 1928. Assim como Benjamin nunca chegou a sair da Europa, tambm Mrio de Andrade nunca saiu do Brasil. Uma afinidade literria eletiva liga os dois autores a Baudelaire. O que os Tableaux parisiens, de Baudelaire, significam para Paris, Paulicia Desvairada para So Paulo. Assim como o ciclo urbano de Baudelaire comea com um poema intitulado Paysage, tambm o de Mrio se estrutura em torno de quatro poemas desse ttulo Paisagem N 1,2,3,4. (...) Afora isso, existem em seus textos numerosos outros elementos para se desenvolver afinidades com Baudelaire e Benjamin: o tpos da caducidade da metrpole moderna; o ceticismo diante da ideologia do progresso, o cosmopolitismo crtico; a ironia e
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o sarcasmo diante das fantasmagorias dominantes; a utilizao de mscaras, sonhos, alucinaes, a fim de driblar a censura; a incorporao de imagens da loucura... Assim como Baudelaire e Benjamin se debateram com as fantasmagorias da Modernidade nas metrpoles europias, Mrio de Andrade v em So Paulo o lugar apropriado para estudar as fantasmagorias da cidade nos trpicos. Ele colocou seu trabalho como poeta, romancista e crtico a servio dessa causa. (Bolle, 1994, pp. 34 e 35).
Acrescento mais um elemento a esta lista. Talvez a mais surpreendente afinidade entre Baudelaire e Mrio de Andrade seja a superioridade do escritor em relao ao crtico de arte. Benjamin chamou ateno para o fato de em Baudelaire a fragilidade terica do crtico ter origem no seu baixo nvel de conscincia poltica. Da as contradies reveladas nas mudanas abruptas de Baudelaire, feitas sem nenhuma mediao ou autocrtica, e suas declaraes sobre arte e poltica sempre proferidas de forma imperativa e apaixonada. O Salon de 1846 ele dedica ao burgus; em 1850 considera que a arte deve ser valorizada pelo seu aspecto utilitrio, e pouco tempo depois passa a defender a arte pela arte. O reconhecimento da falta de estofo terico no crtico no levou Benjamin a desconsider-lo neste sentido. Podemos entender o uso feito por ele da expresso metafsica do provocador para referir-se s incoerncias de Baudelaire, como algo completamente de acordo com sua interpretao a respeito das mscaras (flneur, dndi, trapeiro) e transfiguraes do poeta. Em Mrio de Andrade existe tambm uma fragilidade poltica que comprometeu o alcance terico de sua crtica. Comentando a trajetria ideolgica de Mrio de Andrade, Carlos Guilherme Mota (1985, p. 106) observou:
Se em 1921 despejava confusamente sua crtica ao burgus-burgus e aos donos das tradies, s aristocracias cautelosas, em 1924 atentar aos nacionaleirismos dos involuntrios da ptria, sopitando ironicamente esse ardor patritico esta baita paixo pelo Brasil e em 1942 estar consciente de que se vivia uma idade poltica do homem, e a isso eu tinha que servir.
Mota hesita inicialmente em considerar Mrio de Andrade como conscincia-limite de sua poca e de sua gerao, mas reconhece que a capacidade do crtico de diagnosticar o fim de um ciclo e de anunciar diretrizes para a produo futura pode ser utilizada como marco ideolgico numa histria da cultura do Brasil. (Mota, 1985, p. 107). Aps recuperar o depoimento de Mrio de Andrade publicado em Testamento de uma Gerao (Cavalheiro, 1944, pp. 277-78), Mota conclui: Com relativa segurana, podemos vislumbrar em Mrio de Andrade um dos limites mais avanados da conscincia poltica do momento, a despeito de subsistirem traos nacionalistas em suas proposies. (1985, p. 109). A insatisfao e a revolta de Mrio de Andrade em sua carta-testamento aproxima-se do estado de esprito de Baudelaire numa carta escrita sua me em 23 de dezembro de 1865.
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Num trecho reproduzido por Walter Benjamin em A Paris do Segundo Imprio, o poeta revela:
Se alguma vez eu recuperar o vigor e a energia que j possu, ento desabafarei minha clera atravs de livros horripilantes. Quero incitar toda a raa humana contra mim. Seria para mim uma volpia que me compensaria por tudo. (apud Benjamin, 1989, p. 12).
Na carta-testamento de Mrio de Andrade encontramos a seguinte confisso: ... melanclico chegar assim no crepsculo, sem contar com a solidariedade de si mesmo. Eu no posso estar satisfeito de mim. O meu passado no mais meu companheiro. Eu desconfio do meu passado. (apud Cavalheiro, 1944, p. 278). Em sua autocrtica devastadora, Mrio de Andrade localiza seus erros e os desdobramentos deles:
Deformei, ningum imagina quanto, a minha obra o que no quer dizer que se no fizesse isso, ela fosse melhor... Abandonei, traio consciente, a fico, em favor de um homem-de-estudo que fundamentalmente no sou. Mas que eu decidia impregnar tudo quanto fazia de um valor utilitrio, um valor prtico de vida, que fosse alguma coisa mais terrestre que fico, prazer esttico, a beleza divina. (apud Cavalheiro, 1944, p. 278).
Concluindo este breve inventrio da crtica de arte, podemos destacar algumas aproximaes pontuais entre autores. Vigotski, os romnticos alemes e Walter Benjamin, por exemplo, concordam a respeito da qualidade da obra ser uma pr-condio para o exerccio da crtica e tambm sobre a possibilidade de interpretabilidade infinita da obra. Observamos tambm que a identificao com uma matriz de pensamento e o uso das mesmas fontes bibliogrficas no resultam necessariamente numa aproximao ou afinidade terica entre os crticos. Apesar do romantismo e do marxismo serem referncias comuns a Lukcs e Benjamin, a exigncia de integrao da obra numa totalidade no primeiro, e a valorizao da alegoria no segundo, resultou numa oposio entre os dois. Por outro lado, a identificao com o materialismo histrico explica a ateno das anlises de Lukcs e Benjamin em relao s mudanas ocorridas na sensibilidade humana nos processos de criao e na histria da arte, ao contrrio da abordagem fenomenolgica de Bachelard, onde o tempo e histria so menos importantes. O risco nos exageros das crticas que privilegiam o aspecto social apontado por Antnio Cndido, e a contribuio, por ele reconhecida, do estruturalismo para a superao deste problema, indicam que preciso estar atento ao modo como o referencial terico incorporado ao trabalho prtico do crtico. Alm dessas observaes, os textos analisados neste trabalho revelam que a heterogeneidade na formao dos crticos e a diversidade conceitual caracterizam a crtica de arte no sculo XX.
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a ps-histria de Flusser e a promessa do Brasil

Rodrigo Duarte
o conceito de ps-histriA
o rumo constituio da mundialmente conhecida filosofia dos media de Vilm Flusser, o conceito de ps-histria um estgio muito importante, cuja abordagem mais completa se d no livro Ps-histria: vinte instantneos e um modo de usar1. Nesse livro, Flusser parte de uma drstica considerao, segundo a qual O cho que pisamos (ttulo do primeiro instantneo, significando, aqui, captulo) Auschwitz, com tudo que denota em termos de crueldade e de ilimitada desumanidade. como se, para o filsofo, o maior dos campos de concentrao nazista fosse o evento inaugural do perodo da experincia humana que ele denomina ps-histrico. Na impossibilidade de abordar um por um dos vinte instantneos, apresento, aqui, aqueles que melhor caracterizam esse estgio da humanidade (ou, se se quer, tambm da desumanidade). No captulo Nosso programa, Flusser introduz a considerao filosfica de uma noo que, atualmente muito freqente no seu significado comum, de software: o prprio programa. O pronome possessivo nosso adicionado a quase todos os instantneos no sentido de evocar o fato de que, tudo o que ocorre no mundo contemporneo, por mais distante que parea ser, nos diz respeito: nosso. No que tange contemporaneidade, que vir a ser caracterizada por Flusser como ps-histria, ressalta a noo de programa, de acordo com a qual torna-se at mesmo dificilmente formulvel o problema clssico da liberdade humana, uma vez que o acaso que preside os processos que engendram essa situao no deixa prever, de modo algum, o que resultar das virtualidades contidas no programa:
Estruturas to absurdamente improvveis como o o crebro humano surgem necessariamente ao longo do desenvolvimento do programa contido na informao gentica, embora tenham sido inteiramente imprevisveis na ameba, e surgem ao acaso em determinado momento. Obras to maravilhosas como o As Bodas de Fgaro surgem necessa-
Ps-histria: vinte instantneos e um modo de usar. So Paulo: Duas cidades, 1983.
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riamente ao longo do desenvolvimento do programa contido no projeto inicial da cultura ocidental, embora seja absurdo querer procurar por elas nesse projeto inicial, por exemplo, na msica grega. que, embora se tornem necessrias, tais realizaes ao longo do jogo, surgem ao acaso2.
Um aspecto interessante dessa discusso que, se h programas, h aparelhos, i.e., equipamentos que fazem os programas funcionar, e isso ocorre por meio dos funcionrios pessoas incumbidas de operar os aparelhos. Se h programas, tambm deve haver programadores, ou seja, aqueles estabelecem o conjunto de virtualidades contidas nos programas que funcionam nos aparelhos, que, por sua vez, so operados pelos funcionrios. Para Flusser, essa situao exemplifica bem porque os modos de compreenso finalstico e causal no se aplicam ao mundo dominado pela noo de programa: o programador, embora tenha mais poder do que o funcionrio que apenas opera o aparelho, est longe de ser onipotente, pois ele prprio tambm funcionrio de um meta-aparelho, programado por um meta-programa e assim por diante. Essa situao encerra um enorme perigo de desumanizao, pois como antevira nosso filsofo num artigo da dcada de 1960, o funcionrio no exatamente uma pessoa humana, mas um novo tipo de ser que est surgindo3. No entanto, para Flusser, nem tudo est perdido se, a partir de uma exata compreenso da situao, aprendermos a lidar com o absurdo dos jogos propostos pelos programas:
Em suma: o que devemos aprender assumir o absurdo, se quisermos emancipar-nos do funcionamento. A liberdade concebvel apenas enquanto jogo absurdo com os aparelhos. Enquanto jogo com programas. concebvel apenas depois de termos assumido a poltica, e a existncia humana em geral, enquanto jogo absurdo. Depende de se aprenderemos em tempo de sermos tais jogadores, se continuarmos a sermos homens, ou se passaremos a ser robs: se seremos jogadores ou peas de jogo4.
No prximo instantneo a ser considerado aqui, o Nossa comunicao, Flusser aborda uma das distines mais importantes de sua filosofia dos media: aquela entre discursos e dilogos, sendo que aqueles se originam numa concepo de conhecimento que almeja a objetividade e tm a funo de difundir conhecimento, enquanto esses tem como meta a prpria intersubjetividade e funcionam como produtores de conhecimento novo. Para Flusser, os dilogos uma ressonncia da conversao da primeira fase de sua filosofia podem ser circulares (mesas redondas, parlamentos) ou em rede (sistema telefnico, opinio pblica), ao passo que os discursos podem ser teatrais (aulas, concertos), piramidais (exrcitos, igrejas), em rvore (cincia, artes) ou anfiteatrais (rdio, imprensa). O lado perverso da ps-histria que, mesmo diante das amplas possibilidades de desenvol2 3 4 Ibidem, p.28. Da religiosidade, op. cit., p. 84. Ps-histria, op. cit., p. 31.
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a Ps-HIstrIa De FlUsser e a Promessa Do BrasIl
rodrigo Duarte
vimento dos dilogos, em virtude do enorme progresso nos meios eletrnicos de comunicao, nela predominam absolutamente os discursos sobre os dilogos, o que, para Flusser, configura uma crise profunda na sociedade contempornea: Sob o domnio dos discursos o tecido social do Ocidente vai se decompondo5. Nessa situao, o filsofo salienta que a nica chance de sada dessa crise se daria mediante uma retomada radical da possibilidade dos dilogos:
Vista internamente, a crise da cincia se apresenta como crise epistemolgica, mas vista a partir da sociedade, apresenta-se como crise estrutural: no possvel dialogizar-se o conhecimento, se no h espao poltico para tanto. O carter discursivo e elitariamente dialgico da cincia se deve, estruturalmente, ao seu acoplamento com os meios de comunicao de massa. Para que se faa nova teoria de conhecimento intersubjetivo, preciso que se disponha de espao para a intersubjetividade. A crise atual da cincia deve ser pois vista no contexto da situao comunicolgica da atualidade. Enquanto no houver espao para a poltica, para dilogos circulares no elitrios, a crise da cincia se apresenta insolvel6.
Esse tom, j bastante sombrio, do instantneo sobre a comunicao ainda acentuado no prximo, denominado Nosso ritmo, que descreve o percurso (cclico, da a razo de ser do ttulo nosso ritmo) que as massas, submetidas aos desgnios ps-histricos, realizam como resultado de sua programao pelos aparelhos. Flusser lembra que, assim como, na Idade Mdia, o espao que servia de mercado foi coberto com uma cpula, originando a baslica, na atualidade as duas funes da baslica inicialmente de mercado, depois de templo foram recodificadas, ainda que sua estrutura, composta de espao coberto de cpula, tenha se conservado. Flusser se refere aos modernos Shopping Centers, nos quais a funo do mercado foi transposta para a do supermercado, e a do templo transps-se para o cinema. exatamente isso que determina o nosso ritmo: O supermercado e o cinema formam as duas asas de um ventilador que insufla na massa o movimento do progresso. No cinema a massa programada para comportamento consumidor no supermercado, e do supermercado a massa solta para reprogramar-se no cinema7. Para o filsofo, essa transformao do mundo num mega-aparelho, do qual todas as pessoas so tendencialmente funcionrios, consiste numa crise sem precedentes na humanidade, cuja soluo passaria, inicialmente, por um agudo processo de tomada de conscincia dessa circunstncia e da sua gravidade: A nica esperana em tal situao a conscientizao da estupidez absurda da rotao automtica que nos propele. A conscientizao do fato que, por detrs da rotao, no se esconde literalmente nada. Que a rotao absurda que a realidade do mundo dos aparelhos8. A meno ao papel do cinema remete a outro instantneo fundamental: o denominado Nossas imagens. Flusser inicia esse captulo chamando a ateno para o fato de que nosso
5 6 7 8 Ibidem, p. 59. Ibidem, p. 63. Ibidem, p. 70. Ibidem, p. 71.
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cotidiano dominado por imagens resplandecentes que irradiam mensagens: so superfcies, i.e., objetos bidimensionais, que, em grande medida determinam nossas vidas: Planos como fotografias, telas de cinema e da TV, vidros das vitrines, tornaram-se os portadores das informaes que nos programam. So as imagens, e no mais os textos, que so os media dominantes9. Essa colocao se liga a uma conhecida posio do filsofo, segundo a qual, a escrita, enquanto cdigo linear (por exemplo, o alfabeto latino ou as cifras rabes), surgiu como revolta contra as imagens primeiro cdigo fundante inventado pela humanidade na medida em que se constatou que essas no apenas orientavam, mas tambm iludiam e alienavam. Nesse momento, o texto dissolveu a bidimensionalidade da imagem numa unidimensionalidade, passando a explic-la. Para Flusser, a passagem do predomnio das imagens para a situao de dominncia dos textos coincide mesmo com a superao da pr-histria e o advento da histria: Para a conscincia estruturada por imagens a realidade situao: impe a questo da relao entre os seus elementos. Tal conscincia mgica. Para a conscincia estruturada por textos a realidade devir: impe a questo do evento. Tal conscincia histrica. Com a inveno da escrita a histria se inicia10. Flusser observa ainda que a introduo da escrita, a princpio dividiu a sociedade em dois nveis: no dos iletrados, composto de servos, que continuavam a viver, como os homens pr-histricos, magicamente; e no nvel dos letrados, composto de sacerdotes, que passaram a viver historicamente. Mas se, por um lado, a revoluo iconoclasta objetivava um esclarecimento to completo quanto possvel do mundo, por outro, ela no escapou tambm da mesma dialtica interna a que obedeciam tambm as imagens: Os textos, como as demais mediaes (...) representam o mundo e encobrem o mundo, so instrumentos de orientao e formam paredes opacas de bibliotecas. Des-alienam e alienam o homem11. Tal caracterstica dos textos ocasiona, segundo Flusser, o surgimento de um novo tipo de imagem, que, diferentemente das tradicionais, no produzida diretamente pela mo do homem, mas mediatizada por cdigos lineares (especialmente os expressos em linguagem matemtica). Assim como a noo de pr-histria se liga ao surgimento das imagens tradicionais e a de histria inveno da escrita, esse novo tipo de cdigo, que uma espcie de sntese dos precedentes e composto, segundo o filsofo, de imagens tcnicas ou tecnoimagens, justifica a expresso ps-histria:
Os textos se dirigiam, originalmente, contra-imagens, a fim de torn-las transparentes para a vivncia concreta, a fim de libertar a humanidade da loucura alucinatria. Funo comparvel a das tecnoimagens: dirigem-se contra os textos, a fim de torn-los transparentes para vivncia concreta, a fim de libertar a humanidade da loucura conceptual. O gesto de codificar e decifrar tecnoimagens se passa em nvel afastado de um passo do nvel da escrita, e de dois passos do nvel das imagens tradicionais. o nvel da conscincia ps histrica 12.
9 10 11 12 Ibidem, p. 97. Ibidem, p. 99. Ibidem, p. 100. Ibidem, p. 100 et seq.
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rodrigo Duarte
Naturalmente, a mesma ambigidade das imagens tradicionais e da escrita ocorre tambm nas tecnoimagens, uma vez que elas pretendem no ser simblicas como o so as imagens tradicionais , mas sintomticas, i.e., objetivas. Para Flusser, a diferena entre smbolo e sintoma que o primeiro significa algo para quem conhece a conveno associada a essa significao, enquanto o sintoma liga-se causalmente com o seu significado, postulando, portanto, maior verdade. Tal postulao, no se sustenta, segundo o filsofo, porque, os aparelhos, na realidade, transcodam sintomas em smbolos, na medida em que o progressivo realismo dos registros que fornecem do mundo exterior (num vdeo digital de alta definio, por exemplo) no impede que esses se submetam a um novo processo de simbolizao. por isso que, de acordo com Flusser, A mensagem das tecnoimagens deve ser decifrada e tal decodagem ainda mais penosa que a das imagens tradicionais: ainda mais mascarada13. Esse mascaramento caracterstico das tecnoimagens constitui a base da ideologia da sociedade contempornea, a qual no necessita mais ser discursiva (embora seja veiculada por meios tpicos do discurso e no do dilogo), mas sugere que o que mostrado pelos media a verdade pelo simples fato de estar sendo mostrado. Nessa capacidade dos modernos meios de comunicao especialmente da televiso reside o maior potencial de programao das pessoas dos funcionrios do mega-aparelho em que est se transformando o mundo e todos os setores da realidade vo se amoldando ao seu modo de ser: A histria toda, poltica, arte, cincia, tcnica, vai destarte sendo incentivada pelo aparelho, a fim de ser transcodada no seu oposto: em programa televisionado14. O que chama a ateno sobremaneira nesse processo da nova ideologia que, por menos que as imagens tcnicas se identifiquem com as convencionais, delas preservam a vinculao a uma espcie de magia, a qual, paradoxalmente, convive com as mais avanadas tecnologias que a espcie humana j produziu:
De maneira que as tecnoimagens, ao contrrio das tradicionais, no significam cenas, mas eventos. Mas no deixam de ser, elas tambm, imagens. Quem estiver por elas programado, vivencia e conhece a realidade magicamente. Como contexto de situaes (Sachverhalte). Mas tal magia no retorno para a pr-historicidade. No est baseada em f, seno em programas. Programa prescrio: a escrita anterior a ele. magia ps-histrica, e a histria lhe serve de pretexto. Quem estiver programado por tecnoimagens, vive e conhece a realidade como contexto programado15.
Mais uma vez, percebe-se que, o que Flusser entende por ps-histria encerra muitos riscos de uma irreversvel desumanizao, tendo em vista o poderio das tecnoimagens na programao dos seres humanos. No entanto, a possibilidade de a humanidade contornar esse
13 14 15 Idibem, p. 101 et seq. Ibidem, p. 102. Ibidem, p. 103.
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risco no est de modo algum afastada, dependendo apenas de um tipo de aprendizado, j mencionado em outros instantneos, que recolocado agora pelo filsofo nos seguintes termos: Por certo: possvel transcender-se tal forma de existncia pela decifrao das tecnoimagens. Mas isto exige passo para trs das tecnoimagens em direo programao, no passo para frente em direo da conceptualizao caracterstica de textos. Exige quarto passo16. O referido aprendizado, caracterizado no instantneo Nossa escola, deveria ser constitudo da ludicidade dos seus mtodos de ensino e de suas prticas em geral, o que remete ao captulo intitulado Nosso jogo. Para Flusser, a noo de jogo uma das mais importantes de toda a ambincia ps-histrica, a qual se expressa at mesmo na concepo de corpo humano, enquanto jogo de sistemas complexos. No por acaso, os modernos meios de comunicao, cuja importncia na ps-histria j foi suficiente salientada, so apresentados como campo em que a ludicidade se apresenta de modo mais visvel, como podemos constatar no exemplo, dado por Flusser, de um produtor cinematogrfico:
Para captarmos o estar-no-mundo do jogador , do homo ludens, vale observar os gestos do produtor de filmes. (...) Dispe ele de fita na qual fotografias so ordenadas linearmente, acompanhada de fita sonora. Tal fita pois organizao linear de sintomas visuais e sonoros. Tal fita lhe serve como matria-prima para a produo de programas a serem projetados em cinemas. (...) De maneira que o produtor de filmes tem dois nveis de funcionamento: na produo da fita e na produo do programa. (...) As funes do primeiro nvel correspondem, aproximadamente, ao nvel da conscincia histrica, e algumas das suas funes so conhecidas. O papel do ator e do maquilador, por exemplo, papel histrico por excelncia. No to fcil encontrar-se paralelos para os papis do script writer e dos cameramen na histria passada17.
No que tange atividade do diretor, Flusser chama a ateno para o fato de que ele enfrenta um cdigo linear que deve ser transcodado para criar a iluso de tica do movimento dos objetos registrados pela cmera, o que significa que ele enfrenta histria potencial, e a enfrenta de fora. Transcende ele a histria, a fim de brincar com ela18. Sua brincadeira consiste na disposio equivalente de linha e crculo, com sua conscincia superando, desse modo, tanto a magia quanto a histria igualmente. No se deve, no entanto, exagerar o papel do criador cinematogrfico enquanto uma espcie de demiurgo, pois ele jogador jogado. Transcende a histria, mas a transcende em funo de eventos programados. funcionrio, no emancipado19. Isso porque a maior parte dos jogos propostos pelos aparelhos ps-histricos se encontram dentro dos programas dos meta-aparelhos, de modo que at mesmo a questo pela realidade do que apresentado pelos media, deixa de ser relevante diante da
16 17 18 19 Idem. Ibidem, p. 106. Ibidem, p. 107. Ibidem, p. 108 et seq.
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pergunta pelo modo de funcionamento do programa. Isso ocorre porque a ontologia dominante na situao ps-histrica revela-se como sendo inapelavelmente a do jogo e as chances de sairmos dele vitorioso dependero, como se ver adiante, de uma mudana de postura, no da pura e simples recusa em jogar:
Vivemos a experincia concreta em funo dos jogos. Os jogos so nosso terreno ontolgico, e toda futura ontologia necessariamente teoria de jogos. (...) Por certo: em vez de elaborarmos novas estratgias, ou jogos meta-enxadrsticos, podemos derrubar o tabuleiro. Mas em tal caso no nos emanciparemos do jogo: cairemos no abismo transldico, inteiramente insignificante, que se esconde por baixo dos jogos20.
interessante observar que a mencionada mudana de postura em relao ao jogo no coincide com a pura e simples adeso ao entretenimento, abundantemente oferecido na contemporaneidade, o que leva considerao de outro instantneo bastante relevante para a compreenso da situao ps-histrica: Nosso divertimento. Em contraste com as culturas orientais, as quais desenvolveram tcnicas para a concentrao dos pensamentos como um meio de alcanar a felicidade, o Ocidente estabeleceu uma metodologia oposta, i.e., desenvolveu tcnicas que objetivam desviar divertir o pensamento de determinados assuntos como um suposto caminho para atingir a felicidade. A pesada crtica que Flusser dirige ao divertimento consiste no fato de que, nele, a oposio dialtica entre eu e mundo desviada para um terreno intermedirio, o das sensaes imediatas: As sensaes no so ainda nem eu nem mundo. Eu e mundo no passam de extrapolaes abstratas da sensao concreta. A experincia da sensao faz esquecer eu e mundo. O filme, a TV, a notcia sensacional, o jogo de futebol divertem a conscincia da tenso dialtica eu-mundo, porque so anteriores a esses dois polos21. Isso porque na constituio desses fundamental a existncia de um eu, de uma interioridade, e nada h de semelhante onde falta totalmente a memria (no sentido humano, no maquinal): ela que ajuda a digerir o que engolido pelas massas. exatamente por isso que a definio de divertimento proposta criticamente por Flusser a de vivncia sensorial em que nada conservado, sendo secretado por nosso organismo espiritual do mesmo modo que entrou nele:
Divertimento acmulo de sensaes a serem eliminadas indigeridas. Uma vez posto entre parnteses mundo e Eu, a sensao passa sem obstculo. No h nem o que deve ser digerido, nem interioridade que possa digeri-lo. No h intestino nem necessidade de intestino. O que resta so bocas para engolir a sensao, e nus para elimin-la. A sociedade de massa sociedade de canais que so mais primitivos que os vermes: nos vermes h funes digestivas (115-6).
20 21
Ibidem, p.111. Ibidem, p. 114.
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Diretamente relacionado discusso sobre o divertimento se encontra o ltimo instantneo a ser abordado aqui, intitulado Nossa embriaguez. Segundo Flusser, motivaes semelhantes que nos levam compulso para o divertimento nos conduzem tendncia ao uso de entorpecentes, os quais, alis, no so exclusividade do Ocidente, nem do que ele chama de ps-histria, sendo encontrveis em todas as culturas, sem excees histricas ou geogrficas. Flusser se refere ao que ele denomina viscosidade ontolgica da droga, como um tipo de mediao entre sujeito e objeto, que modifica a percepo dos dados brutos (como a matria prima para a dimenso ontolgica da lngua) de um modo tal que, ao refuncionalizar a mediao pela cultura, d a impresso de uma experincia imediata privilegiada da realidade: A droga mediao do imediato. O inebriado alcana, graas ao lcool, ao hachich, ao LSD, a experincia imediata do concreto, vedada ao sbrio pela barreira da cultura22. De grande interesse para a presente discusso a idia, introduzida por Flusser, de que a prpria arte poderia ser considerada uma poderosssima droga, j que possibilita certo tipo de experincia imediata atravs de sua mediao e, certamente, mais do que as drogas convencionais introduz um desafio que pode ser quase insupervel para os aparelhos, na medida em que atinge em sua prpria raiz a tpica inconscincia do seu funcionamento, recorrendo, por outro lado, a meios que concorrem diretamente com a imediatez sensorial de suas ofertas entretenedoras.
Mas no importa como queiramos interpretar o gesto, trata-se sempre de gesto graas ao qual a cultura entra em contato com a experincia imediata. A arte o rgo sensorial da cultura, por intermdio do qual ela sorve o concreto imediato. A viscosidade ambivalente da arte est na raiz da viscosidade ambivalente da cultura toda. (...) Ao publicar o privado, ao tornar consciente o inconsciente, ela mediao do imediato, feito de magia. Pois tal viscosidade ontolgica no vivenciada, pelo observador do gesto, como espetculo repugnante, como o nas demais drogas, mas como beleza. E a cultura no pode dispensar de tal magia: porque sem tal fonte de informao nova, embora ontologicamente suspeita, a cultura cairia em entropia23.
ainda digno de nota que o gesto mgico operado pela arte, tal como ocorria com a concepo de poesia na primeira fase do pensamento de Flusser, pode se dar em todos os campos da experincia humana: na cincia, na tcnica, na economia, na filosofia: Em todos tais terrenos h os inebriados pela arte, isto : os que publicam experincia privada e criam informao nova24. O potencial libertador da arte reside no fato de que, mesmo que ela possua os seus momentos antipolticos, a sua resultante essencialmente poltica. Segundo o filsofo, a rigor trata-se de nico gesto poltico eficiente, isso porque os aparelhos necessitam da informao nova produzida pela arte, sob pena de perecerem sob o efeito da entropia.
22 23 24 Ibidem, p. 138. Ibidem, p. 142 et seq. Ibidem, p. 143.
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Por outro lado, tal informao nova contm, potencialmente, os elementos que poderiam nos ajudar a subverter a ao dos aparelhos e nisso reside nossa chance de emancipao, mesmo num cenrio aparentemente to desfavorvel:
Publicar o privado o nico engajamento na repblica que efetivamente implica transformao da repblica, porque o nico que a informa. Na medida em que, pois, os aparelhos permitem tal gesto, pem eles em perigo sua funo des-politizadora. (...) E nessa indeciso da situao atual reside a tnue esperana de podermos, em futuro imprevisvel, e por catstrofe imprevisvel, retomar em mos os aparelhos25.
A promessA do brAsil Diferentemente de muitas de suas obras anteriores, Flusser sequer menciona especificamente o Brasil no seu Ps-histria: vinte instantneos e um modo de usar, referindo-se, no mximo, a um genrico terceiro mundo na sua relao com as sociedades avanadas que se preparam para ingressar no perodo ps-histrico, especialmente no sentido de evitar os enormes equvocos cometidas por elas: As elites do terceiro mundo podem, desde j, observar in concreto, em que daria, se fossem vitoriosas: no na emancipao da sua sociedade, mas no totalitarismo dos aparelhos. E, se tomarem o primeiro mundo como exemplo a ser evitado, sabem que nenhuma alternativa seria prefervel a esta: esto, todas, no programa26. No entanto, possvel mostrar que o abandono do Brasil apenas aparente, j que dois livros escritos no incio da dcada de 1970, entre a primeira fase do pensamento do filsofo tcheco e a obra sobre a ps-histria, tem como principal tema o nosso pas. Fenomenologia do brasileiro27 e de Bodenlos28, escritos, portanto, logo aps a emigrao (na verdade, o retorno) para a Europa constituram-se numa espcie de balano, feito por Flusser, da sua experincia brasileira. Levando-se em considerao principalmente o primeiro, pretende-se mostrar que essa experincia brasileira continuou sendo determinante para as reflexes de Flusser, no apenas no perodo imediatamente posterior mudana para Robion, no sul da Frana, mas mesmo na caracterizao, analisada acima, da noo de ps-histria. Essa tarefa, embora possvel, no totalmente simples, j que o filsofo, na introduo da Fenomenologia do brasileiro, numa meno ao conceito que seria desenvolvido apenas anos depois, assevera que s se pode falar de ps-histria no caso de uma sociedade que viveu plenamente a histria, entendida por Flusser como a orientao por uma noo de progresso, a qual preside o desenvolvimento da economia, da cultura, das cincias etc. Tal no seria o caso do Brasil, descrito como uma sociedade majoritariamente a-histrica, na qual ocorrem apenas
25 26 27 28
Ibidem, p. 143 et seq. Ibidem, p. 162. Fenomenologia do brasileiro: em busca do novo homem. Rio de Janeiro: EdUerj 1998. Bodenlos, op.cit., passim.
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ilhas de histria, fruto principalmente da influncia europia sobre nosso pas. Desse modo, a princpio dever-se-ia dizer que nosso pas no se encontra entre os candidatos imediatos vivncia ps-histrica:
Visto da histria, isto significa que esta emergia da pr-histria para mergulhar em ps-histria em futuro prximo. (...) Mas, visto da no-histria, isto significa que o epiciclo histrico surgiu precariamente da no histria, para nela mergulhar novamente. Porque do ponto de vista da no-histria no tem sentido querer distinguir entre pr e ps, j que significam o mesmo. E o problema da relao entre histria e no-histria aparece agora como problema de absorver novamente a histria em no-histria29.
Entretanto, se, em vez de concordar de imediato com Flusser e excluir uma conexo entre a noo de ps-histria e a vida brasileira, fizermos uma leitura sintomtica dos seus escritos relacionados com esses dois temas, poderemos concluir que, embora no havendo concordncia no tocante nomenclatura adotada pelo filsofo30, aquilo que ele aponta de mais frutfero na vida e na cultura do Brasil corresponde em grande parte quelas oportunidades de ampliao da liberdade humana que o perodo ps-histrico pode oferecer, tal como as vimos assinaladas acima. Na impossibilidade de passar em revista todos os tpicos que indicam essa correspondncia, ater-se-, aqui, a dois itens em que ela aparece com mais nitidez: a criao artstica e a dimenso do jogo. Antes disso, seria necessrio acompanhar a argumentao feita por Flusser, da qual faz parte sua distino entre mistura e sntese, especialmente no sentido do possvel adensamento de uma experincia social e cultural como a brasileira:
Mas sntese no mistura. A diferena bvia esta: na mistura os ingredientes perdem parte da sua estrutura, para unir-se no denominador mais baixo. Na sntese, os ingredientes so elevados a novo nvel no qual desvendam aspectos antes encobertos. Mistura resultado de processo entrpico, sntese resulta de entropia negativa. Obviamente o Brasil pas de mistura. Mas potencialmente, por salto qualitativo, o pas da sntese, como sugere o exemplo da raa31.
Essa , na verdade, a tnica das indagaes de Flusser sobre nosso pas: uma realidade efetivamente pobre e catica, que possui, no entanto, a virtualidade de uma transformao radical na vida e na cultura, a qual seria proveitosa no apenas para todos os brasileiros, no sentido de uma melhoria sensvel nas suas condies de vida, mas tambm para o mundo, enquanto
29 30 Fenomenologia do Brasileiro, op. cit., p.35. Vale observar que h uma exceo na relutncia de Flusser em usar o adjetivo ps-histrico a algum fenmeno relacionado com a realidade brasileira. Trata-se de sua referncia ao trabalho da artista plstica Mira Schendel Suia que residiu quase quarenta anos no Brasil: Viveremos, doravante, no entre conceitos, mas entre imagens de conceitos. Tal estar-no-mundo pode ser chamado estrutural, porque viveremos entre estruturas. Ou ps-histrico, porque viveremos entre processos imaginativamente sincronizados. Mira representa um dos primeiros passos na direo de tal reformulao da condio humana (Bodenlos, op. cit., p. 190). Ibidem, p. 52.
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apresentao da possibilidade de uma sociedade sob todos os sentidos pluralista e democrtica, solidria e porque no? sedutora no seu modo de ser espontaneamente cultural e esttico: Pois o que pode significar ser brasileiro no melhor dos casos? Pode significar um homem que consegue (inconscientemente, e mais tarde conscientemente) sintetizar dentro de si e no seu mundo vital tendncias histricas e no histricas aparentemente contraditrias, para alcanar sntese criativa, que por sua vez no vira tese de um processo histrico seguinte32. Numa considerao inspirada pelo Hegel da Fenomenologia do esprito, Flusser observa que a luta contra a natureza, travada pelo homem brasileiro em condies muito desfavorveis, tem como efeito no apenas a obteno dos meios elementares de subsistncia, mas tambm um tipo de formao afetiva e cvica, para a qual a democracia um valor de cunho existencial, no apenas como algo impostado ou como fruto de adeso a um modelo estrangeiro:
Se dilogo for democracia, ento a sociedade brasileira autenticamente democrtica, muitas vezes a despeito das instituies que procuram estrutur-la. O brasileiro democrata existencialmente. A despeito de todas as diferenas enormes (maiores que alhures) entre classes, raas, nveis culturais e ideolgicos, a sociedade brasileira profundamente unida enquanto sociedade dos que procuram impor a marca da dignidade humana sobre uma natureza maligna33.
O problema da a-historicidade espontnea da atitude fundamental brasileira o seu carter ainda inconsciente, que deveria ser superado sob pena de o mencionado pendor para uma vivncia a-histrica no primitiva nunca se realizar completamente. O pressuposto dessa superao o percurso dialtico de uma conscincia universal abstrata em direo experincia de sua singularidade, a partir de sua capacidade de no apenas ser determinada pelo meio, mas de determin-lo efetivamente:
O homem no-histrico se toma inconsciente e espontaneamente por existncia irrevogvel e nica que se encontra em ambiente natural e social que o determina. Se conseguir dar-se conta disto conscientemente, a dialtica entre determinao e liberdade aparecer para ele como tenso entre determinao do ambiente e possibilidade de transcend-la, e tal transcendncia ser a tarefa de sua vida, porque, ou poder decair na determinao do ambiente e em a-histria primitiva, ou se impor sobre o ambiente em a-histria digna34.
Em termos culturais, isso se associa distino, proposta por Flusser a respeito da relao do Brasil com o exterior, entre defasagem e sntese. Enquanto aquela apenas um ndice de nosso atraso em relao aos pases histricos, a sntese a exemplo do que se viu como contraposta mistura produz algo novo a partir das condies dadas na imanncia de
32 33 34 Ibidem, p. 54 Ibidem, p. 71. Ibidem, p. 79.
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uma situao, sem desconsiderar influncias externas, mas integrando-as e digerindo-as adequadamente. Um exemplo dado por Flusser diz respeito ao passado colonial brasileiro, mais especificamente ao chamado barroco mineiro: para o filsofo, um europeu, principalmente se for oriundo de cidade com patrimnio barroco significativo, teria motivos para ridicularizar o conjunto arquitetnico, pictrico e escultrico, de Ouro Preto, por exemplo, se for compar-lo com a grandiosidade das manifestaes europias desse estilo. No entanto, o problema seria muito mais terminolgico do que relacionado com a qualidade artstica das obras: Mas a risada sossega e vira admirao desde que o imigrante se liberte do rtulo barroco. Porque ento descobre um fenmeno sem paralelo, no qual elementos portugueses, orientais (hindus e chineses) e negros conseguem formar uma sntese na qual possvel descobrirem-se os germes de um novo tipo humano35. Naturalmente, a realidade brasileira enfocada por Flusser estava repleta de exemplos de pura e simples defasagem(e no seria errado dizer que continua a t-los), tais como as do parque industrial e tecnolgico, do setor acadmico e cientfico e mesmo das importaes diretas na rea cultural, sem qualquer apropriao de cunho vivencial que pudesse produzir snteses interessantes. Mas exatamente tendo em vista o que j ocorreu nesse sentido e, de certo modo, continua a ocorrer , que o filsofo acredita na possibilidade de uma grande sntese futura, que consistiria numa contribuio brasileira para a humanidade em geral: O exemplo dado do passado torna evidente a essncia da defasagem. No Brasil se do processos que visam espontaneamente a sntese de tendncias histricas e a-histricas contraditrias que podem (sic) resultar em cultura, atestando um homem a-histrico no primitivo que empresta sentido novo vida humana36. Mas uma possvel semelhana exterior entre os processos de sntese e de defasagem pode dificultar uma distino precisa entre um e outro, o que Flusser considera uma das tarefas mais urgentes para o pensamento (inclusive filosfico) no Brasil: A dificuldade distinguir entre fenmenos autnticos como o o barroco mineiro, e fenmenos defasados como o a industrializao, e isto tarefa para analisadores srios, uma das gigantescas tarefas a serem resolvidas pelo pensamento brasileiro37. O prprio filsofo tcheco d alguma contribuio nesse sentido ao mencionar, tendo em vista principalmente fenmenos das dcadas de 1950 e 1960, vrios exemplos de sntese at bem mais complexa do que a do barroco mineiro na cincia e na arte brasileiras:
Na Politcnica de So Paulo um professor judeu com alunos japoneses est elaborando projeto de fsica nuclear a ser realizado com mtodos americanos por operrios mulatos. Um arquiteto de origem alem e outro de origem brasileira, junto com paisagista de origem judia, sob orientao de um presidente de origem tcheca, procuram uma nova capital de acordo
35 36 37 Ibidem, p. 81. Ibidem, p. 82. Ibidem, p. 83.
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com dois planos a serem sintetizados, e que est sendo realizada por operrios de origem cabocla. Um pintor de origem italiana tornou-se portador da mensagem cabocla graas tcnica francesa; um pintor de origem judia sintetizou concretismo geomtrico com abstracionismo, recorrendo a cores brasileiras; um pintor de origem japonesa usou tcnica zen para um abstracionismo americano com cores igualmente brasileiras. Um poeta de origem rabe usou idiomatismos portugueses empregados por operrios italianos para alcanar composies pseudocornicas em concretismo americano; um poeta de origem grega conseguiu o mesmo concretismo graas a rtmica grega e mtrica alem em lngua portuguesa; um poeta de origem brasileira em colaborao com um fillogo de origem judia traduziu Maiakovski para torn-lo modelo de poesia brasileira. (...) um escritor de origem brasileira recorreu lngua do interior para enriquec-la com elementos europeus e p-la na boca de um caboclo que leu Plotino, conhece Heidegger e Camus e tem viso kafkiana do mundo. Um compositor de origem brasileira tomou estruturas bachianas, harmonias schoenbergianas, melodias portuguesas e ritmos africanos, e tal composio foi apresentada por regente de origem belga, cantora mulata e coro japons perante um pblico entusiasmado de origem italiana38.
Fica para a audincia um exerccio de perspiccia e de memria culturais no sentido de identificar os nomes dos criadores envolvidos nesses exemplos, que abrangem da fsica nuclear musica, passando pela pintura e pela poesia. Ainda no tocante s snteses, na cultura mais elaborada, entre os diversos elementos mais ou menos autctones e aqueles advindos diretamente do exterior, Flusser, ao mesmo tempo em que aventa a hiptese de a cultura no Brasil ser to fundamental que poderia ser entendida como uma espcie de infra-estrutura, lembra a importncia do modernismo brasileiro, cuja verso antropofgica de Oswald de Andrade alis, no mencionada no livro ora analisado estaria totalmente no esprito da sntese advogada pelo filsofo tcheco:
Pode perfeitamente acontecer que no Brasil economia no seja infra-estrutura num sentido dialtico, e cultura no seja superestrutura, mas que exatamente o contrrio seja o caso. Depe a favor de tal tese no apenas o fato de que a originalidade e a criatividade brasileiras se articulem muito mais na cultura do que na economia, e que a cultura absorve e engaja os melhores brasileiros, em detrimento da poltica, por exemplo, mas principalmente o seguinte: a nica verdadeira revoluo brasileira, a Semana de 22, se deu na cultura. ela que revolveu a estrutura inteiramente alienada da cultura anterior, formando a base de toda cultura futura, seja positivamente, seja negativamente. De forma que o engajamento em cultura pode perfeitamente ser no Brasil engajamento no que h de mais fundamental, e mais significativo para o futuro. Ser na cultura que se dar o novo homem, ou no se dar em parte alguma39.
38 39
Ibidem, p. 89. Ibidem, p. 111.
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Para alm, no entanto, desses casos que apontam para elaboraes eruditas das expresses artsticas, Flusser se preocupa especialmente com os fenmenos culturais afeitos s massas brasileiras principalmente as urbanas. E, para compreend-los, o filsofo se vale de uma abordagem que procura mostrar que, diferentemente do proletariado dos pases histricos (em vias de se tornarem ps-histricos), presa fcil das estratgias contemporneas de dominao, como, por exemplo, a cultura de massas, o brasileiro tende a contorn-las e refuncionaliz-las enquanto uma espcie de engajamento (que, alis, um termo-chave da relao de Flusser com o Brasil). O primeiro exemplo dado o do futebol: enquanto nos pases histricos a adeso a esse esporte ocorre enquanto entretenimento inconsequente, a atitude dos brasileiros a de uma forma de engajamento que pode ser entendida como ps-histrica naquele sentido positivo que vimos acima, i.e., potencialmente libertador. Com esse engajamento est relacionado um tipo de paixo ldica que pode fazer surgir a partir do jogo uma realidade melhor:
De modo que possvel afirmar-se que no Brasil se d um processo (no apenas no futebol, mas tambm nele) no qual, por alienao de uma realidade esgotada, descoberta outra: a realidade do jogo. um dos sentidos da afirmao de que no Brasil est surgindo um novo homem. E um dos sentidos da afirmao que a alienao no Brasil fenmeno incomparvel com a alienao europia e americana40.
Outro exemplo dado por Flusser o da loteria, que ele considera como uma estratgia mercadolgica simplesmente genial, quando associada ao futebol, enquanto loteria esportiva, j que combina duas paixes fortssimas do brasileiro mais humilde. Mas, para o filsofo, mesmo quando no h essa combinao, a espera pelo resultado da loteria gera um ambiente sacro, no qual a virtualidade do jogo vivenciada em si mesma, sob o pretexto da esperana de se mudar de vida mediante a obteno da sorte grande:
E isto [a espera/rd] prova que se deu no caso da loteria o mesmo salto qualitativo de alienao para engajamento que foi observado no futebol, a saber: alienao passa a ser, dialeticamente, descoberta de nova realidade. De realidade, no caso, tambm de jogo, mas em nvel mais elevado. Porque a participao na loteria envolve risco, logo, cria clima de engajamento imediato, e porque a loteria combina, enquanto jogo, o elemento de previsibilidade com o elemento do acaso. O homo ludens se realiza de maneira um pouco mais sofisticada no caso da loteria41.
O terceiro e ltimo fenmeno cultural popular analisado por Flusser o carnaval. Tendo como base sua realizao nos moldes da dcada de 1960 e no sua forma atual totalmente mercantilizada , o filsofo procura mostrar que, na realizao dessa festa popular, ocorre o mesmo processo de transformao de alienao em engajamento que ele assinala no futebol e na loteria. A diverso e o entretenimento se consumam em poucos dias no ano, mas a
40 41 Ibidem, p. 101. Ibidem, p. 102.
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atitude de espera e preparao durante o interstcio de natureza, alm de ldica, tambm religiosa: Est surgindo, no carnaval, o jogo sacro, portanto o homo ludens no sentido mais fundamental deste termo. Um novo homem, porque o carnaval, sendo sntese de elementos inclusive histricos, no primitivo. Uma fenomenologia do carnaval ainda est por ser feita42. Certamente, Flusser no v esse processo como isento de problemas, principalmente se se considera o fato de que, tendo em vista a realizao de sua paixo ldica, o brasileiro pobre ainda hoje a maioria esmagadora de nossa populao deixa de suprir necessidades mais fundamentais, como a de alimentao, de vesturio e de moradia. Isso poderia, no entanto, ser equacionado por melhoria decisiva nas condies materiais de vida dessa massa, enquanto que a atitude fundamentalmente ldica um patrimnio imaterial de valor inestimvel:
O fato este: o proletrio brasileiro tende a buscar sua felicidade no jogo antes de ter satisfeitas as suas necessidades bsicas, e isto problematiza o processo todo. Uma vez satisfeitas tais necessidades (podem s-lo apenas aplicando os mtodos da tecnologia histrica), poder passar a viver autenticamente no jogo e para o jogo, isto , ser autenticamente novo homem43.
Mas exatamente diante dessa possibilidade que Flusser reitera o seu temor de que a satisfao das necessidades materiais, a qual envolve aplicao dos mtodos da tecnologia histrica, implique num desvio com relao possibilidade da supramencionada a-histria digna, em virtude de uma passagem excessivamente demorada pela historicidade: O perigo este: se forem aplicados modelos ocidentais para forar o progresso econmico (inevitveis no presente estgio, mas perniciosos em estgio seguinte), o proletariado pode perfeitamente perder sua capacidade ldica e passar para uma alienao histrica, com toda a infelicidade que isso acarreta, e da qual o Japo atual um exemplo44. Se, para Flusser, esse risco inegvel, por outro lado, ele demonstra, alm de grande admirao, uma acentuada f no que ele chama de cultura de base brasileira, a qual se liga a um apuro esttico que no se encontra apenas nas manifestaes artsticas propriamente ditas, mas se difunde por todo o ambiente humano de nosso pas. Segundo o filsofo, essa cultura profundamente marcada pela sensualidade da raa negra e penetra em todos os aspectos do cotidiano, de um modo que nem o racismo latente, nem o conjunto dos preconceitos sociais arraigados podem negar e ao qual no conseguem resistir.
O andar rtmico das meninas e moas, os passos de danarinos dos rapazes na rua (...), o constante bater em caixas de fsforos com colheres, o uso das mquinas de escrever nos escritrios como se fossem tambores, a transformao de martelos em atabaque, a graa dos gestos dos moleques que jogam futebol, at a elegncia dos movimentos nas brigas de ruas, tudo isto manifestao de uma profunda cultura45.
42 43 44 45 Ibidem, p. 103. Ibidem, p. 104. Ibidem, p. 104 et seq. Ibidem, p. 136 et seq.
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digno de nota que, quando Flusser externa esse ponto de vista sobre a cultura de base, ele no o faz como um turista europeu que, tendo passado algumas semanas no Brasil, se sente seduzido pela beleza natural e humana do pas, mas como um arguto filsofo que residiu nesse pas por trinta e dois anos, observou atentamente sua vida e se familiarizou intimamente tanto com suas mazelas quanto com aquilo que se lhe configurou como suas grandes promessas. Como uma ltima observao sobre o ponto de vista flusseriano a respeito do Brasil, importante ressaltar que a admirao manifesta pela cultura popular no seu plano mais bsico , antes de tudo um inequvoco lembrete sobre o tesouro humano que temos, mas no exclui, de modo algum a possibilidade de elaboraes mais complexas, nas quais os nveis a-histrico e histrico se encontram numa sntese superior (os exemplo supramencionados o demonstram cabalmente); apenas as importaes de cunho histrico, no mbito cultural, nunca perdem o carter inicialmente postio se no h um acerto de contas com a referida cultura de base:
O Brasil sociedade no-histrica, constantemente irrigada pelo Ocidente. O quanto no histrica, uma cultura bsica caracterizada pelo ritmo africano o prova. Tal cultura tem por efeito um clima festivo e sacralizado que permeia o cotidiano e d sabor vida brasileira. O quanto irrigada pelo Ocidente, uma falsa cultura histrica o prova. Tal cultura encobre com sua vacuidade e seu gosto de mata-borro a cultura bsica, e torna trgica a vida dos que nela se engajam. Tal cultura banha a vida da burguesia em clima de falsidade, de pose, e de articulao de um esprito alheio. Mas tal cultura permite tambm ser rompida pelos que se encontraram consigo mesmos e passaram a criar um novo tipo de cultura, sntese da bsica com elementos ocidentais, mas fundamentalmente no histrica, no obstante. [] Tal nova cultura, se bem-sucedida, poderia finalmente saciar a fome voraz do esprito do tempo46.
concluso A nosso ver, parece inegvel que, mesmo evitando cuidadosamente a aplicao do termo ps-histria (j disponvel no arsenal do filsofo, como o prova um trecho transcrito acima) nas abordagens sobre a sociedade e a cultura brasileiras, Flusser tinha em mente algo semelhante quando fala da centralidade do jogo e, principalmente, da atitude do nosso povo diante dele, a qual corresponde postura dos jogadores na realidade ps-histrica que jogam em funo do outro47. De modo anlogo, as mencionadas snteses alcanadas na cultura brasileira, entre os elementos a-histricos e os histricos, no deveriam ser consideradas como produtoras apenas de uma realidade cultural interessante, porque extica, a partir de padres europeus, mas como apenas fazendo sentido enquanto adquirente da caracterstica, exposta no instantneo Nossa embriaguez, de ser um meio de atingir o imediato, a qual, por sua vez,
46 47 Ibidem, p. 151. Ps-histria, op.cit., p. 168.
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aponta para uma refuncionalizao dos aparelhos em benefcio das pessoas. Isso seria, dentre outros possveis, mais um tpico em que a promessa do Brasil coincide com as oportunidades para a humanidade geradas pela situao ps-histrica. Naturalmente, restaria ainda a questo sobre se as observaes acerca do Brasil so realmente acertadas, j que, no raro elas parecem algo exageradas e/ou descabidas. Sobre esse aspecto, seria suficiente constatar que, mesmo que localizadamente haja exageros e a reproduo de preconceitos europeus nas posies de Flusser, elas tem a grande vantagem de nos levar reflexo sobre seu acerto, contribuindo para que nos familiarizemos em termos tericos com aspectos de nossa realidade que, ou ainda no tinham sequer sido abordados, ou tinham sido objeto de consideraes sociolgicos ou histricas, mas no propriamente filosficas.
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arte, real e crtica: relaes e reflexes

Bruno Guimares Martins
resumo: Este artigo pretende discutir relaes e reflexes entre arte / real / crtica no mundo contemporneo. Para tanto ser utilizada a metfora de um tringulo amoroso. Desejamos tomar o conceito de amor para Lacan como base para caracterizar as relaes do nosso tringulo amoroso: o amor dar o que no se tem a algum que no o deseja. Hoje, notvel nas artes em geral um obsesso com o real (narrativas baseadas em fatos reais, o avano do documentrio, a busca por um efeito de realidade etc.). As artes estariam apaixonadas pelo real, desejando assim, dar a ele algo que no tem, ou seja, a prpria realidade. Por seu lado o real resiste bravamente, pois a ele pouco interessam as fabulaes dos artistas, uma vez que j possui suas prprias artimanhas. O apaixonado (a arte) ento obrigado a se transformar, passando por um processo de reviso de suas prticas e formas com o objetivo de se aproximar do ser amado (real). Nesta relao amorosa e reflexiva, no podemos nos esquecer do terceiro elemento: o espectador. Este espectador, travestido de sua armadura mais poderosa a reflexo crtica , se lana sobre o seu prprio objeto de desejo, a obra. Encontra ele uma obra j repleta de reflexo que lhe seduz com o efeito sinuoso produzido pela relao entre arte e realidade. Pergunta-se ento: qual seria a tarefa deste espectador crtico que, seduzido pela obra e pelo efeito de realidade que a acompanha, parece s vezes apenas refletir a reflexo contida na prpria obra? Sabendo que uma das tarefas da crtica justamente distinguir, como romper o espelho romntico entre crtica e obra? A relao explcita (e poltica!) entre arte e real parece apontar um possvel caminho para a crtica, caminho que depende de uma auto reflexo a propsito da ateno dada autonomia que, como sabemos, histrica.
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Este ensaio pretende (erraticamente, como da natureza de um ensaio) discutir a tarefa da crtica1. Desde j aponta-se como objetivo explicitar e questionar a dimenso poltica da crtica no mundo contemporneo. Para tanto vamos compreender o ajuizamento crtico em seu carter ambguo, ou seja, a) como livre jogo das faculdades, nos aspectos reflexivos que constituem sua condio de possibilidade e b) como um ato de fala, uma enunciao que realiza uma passagem do singular ao universal tornando a reflexo comum. Se a utilizao da palavra belo no cotidiano (Isto belo) foi um dos pontos de partida para a reflexo de Kant em sua Crtica da faculdade do juzo, existe hoje uma afirmao no senso comum, que se repete com uma insistncia perturbadora: Isto muito subjetivo. Para compreender esta afirmao parece j no bastar recorrer faculdade de julgar ou ao juzo gosto, ou mesmo argumentar na direo de aspectos intersubjetivos de uma construo social da realidade. O que subjaz irredutibilidade desta afirmao a dificuldade de comunicar a experincia, dificuldade esta que parece impossibilitar o comum e, conseqentemente, esvaziar a crtica de sua potncia poltica. Sendo assim, investigar as dificuldades de se comunicar a experincia esttica a tarefa deste ensaio. Para tentar abordar estas dificuldades vamos abordar os seguintes pontos: I) o carter ambguo do juzo de gosto; II) a atualidade da crtica romntica, III) a experincia esttica e a autonomia; IV) relaes entre artes, real e crtica. i. Em sua Analtica do Belo, Kant define o juzo de gosto a partir de quatro momentos que o caracterizam, a saber, em relao qualidade, quantidade, relao dos fins e modalidade da complacncia. Logo ao incio de sua crtica, Kant qualifica o juzo de gosto como esttico. O juzo de gosto ento baseado na faculdade da imaginao e no sentimento de prazer e desprazer, caracterizando-se como subjetivo. Concluindo-se que esse juzo no se relaciona a conceitos ou puramente ao prazer, fundam-se as noes de desinteresse e de finalidade sem fim:
Para considerar algo bom, preciso sempre saber que tipo de coisa o objeto deve ser, isto , ter um conceito do mesmo. Para encontrar nele beleza, no o necessito. Flores, desenhos livres, linhas entrelaadas sem inteno sob o nome de folhagem no significam nada, no dependem de nenhum conceito determinado e contudo aprazem. A complacncia no belo tem que depender da reflexo sobre um objeto, que conduz a um conceito qualquer (sem determinar qual), e desta maneira distingue-se tambm do agradvel, que assenta inteiramente na sensao. (KANT, 2005, p. 52)
Parte das discusses apresentadas neste artigo foram desenvolvidas na disciplina intitulada A tarefa da crtica ministrada por Luiz Camillo Osrio na PUC-Rio no primeiro semestre de 2009.
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arte, real e crtIca: relaes e reFlexes
Bruno Guimares martins
justamente a liberdade na adequao a conceitos que promove a abertura necessria ao esttico. Quando se promove, no julgante, um livre jogo entre as faculdades, sente-se da mesma forma livre com respeito complacncia que dedica ao objeto. Considera-se a complacncia fundada no que se pode pressupor em todo outro, ele tem de crer que possui razo para pretender de qualquer um uma complacncia semelhante (KANT, 2005, p.56). Para aquele que ajuiza, como se a beleza fosse uma qualidade do objeto e o juzo fosse lgico, entretanto no de conceitos que surge a universalidade do ajuizamento esttico, pois conceitos no permitem passagem aos sentimentos de prazer e desprazer. Lembrando um exemplo utilizado pelo filsofo, sabemos que ao dizer O vinho agradvel poderamos facilmente nos corrigir e aceitar a reformulao: O vinho me agradvel. Este mesmo raciocnio vale para as sensaes proporcionadas pela cor, pelo o som etc. Diferentemente, para o belo seria ridculo utilizar o mesmo tipo de argumento que se utiliza para o agradvel. Sendo assim no se diz A rosa para mim bela, pois aquele que julga no precisa denominar belo aquilo que apraz meramente a ele. Ao se tomar algo por belo, se atribui a outros precisamente a mesma complacncia, ou seja, no se julga apenas por si, mas por qualquer um, imputando a beleza como se ela fosse uma propriedade das coisas. Ao se afirmar que algo muito subjetivo a complacncia muda de figura, pois no uma caracterstica subjetivo-universal que se manifesta. Se h nesta afirmao algum sentimento de universalidade, ele se limita a uma adequao a disposies subjetivas especficas, ou seja, a universalidade toma uma caracterstica ridcula. A nfase (muito) aponta, por um lado, para uma dificuldade de se comunicar a experincia, por outro, para um enfraquecimento da universalidade. Parece haver nesta mesma nfase uma vontade de afastar os fenmenos do que universal, de algo que pode ser transformado em uma verdade na linguagem, e aproxim-los do singular, algo que, em ltima instncia, percebido no meu corpo. Ao falhar em transcender o aqui e agora, a afirmao expressa o fracasso da linguagem em uma de suas caractersticas principais: o compartilhamento de experincias. Ao se insurgir contra o que chamou de falcia descritiva, o filsofo J. L. Austin, nas conferncias intituladas How to do things with words, revelou a importncia o carter performativo da linguagem. A distino proposta entre performativos e constatativos2, pode servir de base para se compreender a ambigidade subjetivo-universal presente no juzo de gosto, principalmente no que diz respeito sua manifestao que se pretende legtima, a crtica. Ao ajuizar, o crtico, assim como todos os outros, joga o livre jogo das faculdades com sua pretenso de universalidade a partir de uma qualidade esttico-subjetiva. Sabe-se que devido a esta qualidade de natureza subjetiva, no possvel validar o juzo de gosto pela lgica, ou seja
2 A citao que se segue pode esclarecer melhor a diferenciao realizada pelo autor: (...) to utter the sentence (in, of course, the appropriate circumstances) is not do describe my doing of what I should be said in so uttering to be doing or to state that I am doing it: it is to do it. (AUSTIN, 1962, p. 6)
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este juzo no demonstrvel ou apresentvel. Ora, os performativos so justamente aqueles proferimentos quando verdadeiro e falso no se aplicam. Sendo assim, a crtica pode ser categorizada como um performativo, quando o criticar um fazer, uma ao. Apesar das dificuldades encontradas para isolar caractersticas puras dos performativos, vamos aqui destacar, grosso modo, trs instncias que ajudam a compreender o que constitui um ato performativo para Austin: a) inteno, b) ao, c) efeito. Uma falha ou desequilbrio entre as trs instncias pode ocasionar em uma situao infeliz, ou seja, uma vez que um proferimento performativo depende de uma srie de aes e circunstncias coordenadas para que se realize, se ocorrem erros ou desequilbrios, o efeito que poderamos identificar com o aspecto poltico da crtica fracassa. Temos ento que uma crtica poderia ser infeliz, mas nunca falsa. No se trata aqui de buscar transparncia ou consenso, mas de se compreender a crtica como um ato que est intrinsecamente ligado sua inteno e ao seu efeito. A partir da compreenso do aspecto performativo da crtica perguntamos: O que se pretende ao criticar? O que criticar? Como criticar? Para tentar responder a estas questes, vamos discutir algumas noes apresentadas no Conceito de crtica de arte no romantismo alemo de Walter Benjamin (1993), buscando compreender sua validade no contexto contemporneo. ii. Ao notar a pequena produo potica dos irmos Schlegel, Benjamin revela a inteno do mtodo da crtica de arte romntica, quando o criticar distingui-se do julgamento esttico: (...) para os romnticos, a crtica muito menos o julgamento de uma obra do que o mtodo de seu acabamento (BENJAMIN, 1993, p. 75). A crtica se projeta para fora dos limites da subjetividade, constituindo-se, a partir da prpria obra de arte, como um medium-de-reflexo. Qualificando a arte em sua infinitude, a crtica ultrapassa a observao, pois, diferentemente do objeto natural, o objeto artstico permite uma espcie de autojulgamento, que constitui a crtica como um medium, realizando a passagem de cada obra para a Idia de arte:
... [a] intensificao da conscincia na crtica , a princpio infinita; a crtica , ento, o medium no qual a limitao da obra singular liga-se metodicamente infinitude da arte e, finalmente, transportada para ela, pois a arte (...) infinita enquanto medium de reflexo. (BENJAMIN, 1993, p. 74)
A inteno da crtica em realizar o acabamento da obra, ou seja, uma passagem do finito ao infinito, do singular ao universal, faz com que a crtica mimetize a linguagem potica da obra; para os romnticos somente uma crtica potica poderia reivindicar seus direitos no campo da arte (A poesia s pode ser criticada pela poesia). A crtica para os romnticos uma atividade potica realizada a partir de reflexes formais que tem como piv a obra de arte:
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O princpio de cardinal da atividade crtica desde o romantismo, o julgamento da obra segundo seus critrios imanentes, foi conquistado com base em teorias romnticas que, certamente, em sua configurao pura, no satisfazem nenhum pensador atual. (BENJAMIN, 1993, p. 78, grifo nosso)
Instaura-se, a partir da Idia de arte como medium-de-reflexo, uma autonomia crtica que tem como efeito libertar a atividade tanto de doutrinas estticas quanto do culto irrestrito da fora criadora como simples fora de expresso do criador. Em outras palavras, quando a crtica assume como atividade principal realizar a passagem de uma obra singular para a Idia de arte, as questes relativas forma da obra de arte tomam o centro das reflexes. A crtica como medium-de-reflexo um acabamento, complemento, sistematizao da obra, e, (...) sua dissoluo no absoluto. Se, por um lado, como aponta Benjamin, os romnticos no teriam sido completamente compreendidos em relao autonomia formal da obra, devido resistncia da noo de uma expressividade do autor, por outro, eles foram responsveis pela traduo e canonizao de autores que se perpetuam, at hoje, na histria da arte.
A crtica, que para a concepo atual o que h de mais subjetivo, era para os romnticos o regulador de toda subjetividade, casualidade e arbitrariedade no surgimento da obra. Enquanto ela, segundo os conceitos de hoje, compe-se a partir do conhecimento objetivo e da valorao da obra, o elemento distintivo do conceito romntico de crtica consiste em no reconhecer uma estimao subjetiva particular da obra no juzo de gosto. A valorao imanente pesquisa objetiva e ao conhecimento da obra. No o crtico que pronuncia este juzo sobre ela, mas a arte mesma, na medida em que ela ou aceita em si a obra no medium da crtica ou a recusa e, precisamente por isto, avalia-a como abaixo de toda crtica. A critica deveria estabelecer, com aquilo que trata, a seleo entre as obras. Sua inteno objetiva no foi expressa apenas em teoria. Ao menos se no mbito da esttica a durao histrica da validade das avaliaes fornece um ndice daquilo que sensatamente s pode ser denominado de sua objetividade, a validade dos juzos crticos dos romnticos foi confirmada. (BENJAMIN, 1993, p.85-86, grifo nosso)
Poderamos resumir os efeitos das teorias romnticas para a crtica, assim como identificados por Benjamin, pelos os seguintes aspectos: a) a alternncia da subjetividade do gosto para o conhecimento objetivo da obra; b) a irrelevncia da genialidade criativa e a importnca da imanncia da obra; c) a libertao da crtica de doutrinas estticas; d) a criticabilidade possvel e necessria de uma obra; e) a sobrevalorizao da crtica em relao obra. Como foi dito, para Benjamin (no incio do sculo XX), havia uma resistncia em se compreender o deslocamento romntico de um julgamento subjetivo para a imanncia da obra. A mesma resistncia se coloca em relao aos objetos artsticos hoje, sintetizada pela frase que apontamos no incio do ensaio (Isto muito subjetivo). Mesmo que o deslocamento para a imanncia da obra ainda se mostre bastante produtivo, no acreditamos que se possa atribuir
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a perdurao desta resistncia simplesmente a uma compreenso equvoca dos romnticos, como aponta Benjamin. Para compreender esta resistncia seria necessrio assumir que a crtica parece sempre fracassar em sua pretenso de universalidade, e, talvez seja necessrio rever a forma pela qual a crtica pretende alcan-la. Apesar desta pretenso ser uma caracterstica necessria, reposicionar a crtica e sua linguagem podem apontar possveis solues alternativas, que no se propem a invalidar a proposta romntica. Se a pretenso de conhecer uma obra objetivamente parece ainda ser um proposta vlida; resta saber, diante da conscincia inevitvel da auto-observao, como observar o mundo de forma objetiva. No incio do sculo XIX, a possibilidade de apreenso direta do mundo ainda era algo que compunha o horizonte de expectativas dos romnticos. Hoje, cada vez mais difcil aceitar, sem reservas, que se pode apreender as coisas do mundo objetivamente. Entretanto, afastar-se dos efeitos de uma autoconscincia e incorporar mais diretamente as sensaes como uma forma de apreenso do mundo, parece ainda ser um esforo necessrio. Isto implicaria, para a crtica, em uma apropriao menos intelectual das obras, apropriao de aspectos materiais e sensrios, levando compreenso da relevncia de ambientes de produo e recepo para a constituio da obra. Ou seja, ao se desviar das restries impostas pela interpretao hermenutica, o crtico pode ressaltar a ambincia esttica da experincia. Apreender objetivamente uma obra, mesmo sabendo da impossibilidade desta tarefa, pode levantar aspectos relacionados presena e experincia que se constitui na relao com o objeto. Se criticar uma obra significa ao mesmo tempo compreender sua singularidade e tambm compar-la com todas as outras, trata-se aqui de uma tarefa que pressupe uma historicidade, historicidade esta da qual os romnticos no escapam. Se, como os romnticos afirmaram, a crtica deve ser o continuum das formas artsticas, preciso compreender com certa radicalidade no s a insero da obra na histria da arte, mas a insero da Arte na histria, pois justamente esta ltima que pode iluminar a compreenso crtica fora de sua autonomia necessria, reuniversalizando sua voz. Se um dos efeitos da crtica romntica a permanncia das obras na histria da arte, julgadas, em ltima instncia, pela prpria arte; o que dizer de obras que no se inserem no modelo de criticabilidade proposto pelos romnticos, a despeito de efeitos de recepo expressivos? Qual a importncia de obras e artistas vulgares para a Arte? Como a crtica deve se relacionar com esta escumalha artstica que constitui a histria assim como todas as grande obras? Hoje, em um importante caderno de cultura podemos ler manchetes como a que se segue: Transformers lideram. Apesar das crticas negativas quase unnimes, Transformers: A vingana dos Derrotados liderou as bilheterias em todos os 58 pases onde estreou (...)3. Como sabemos, nem sempre (quase nunca?), h correspondncia entre a crtica e os espectadores em geral, revelando que muitas das obras que atraem uma audincia extraordinria no apresenta a
3 Folha de So Paulo, segunda-feira, 29 de julho de 2009, Cotidiano, p. 6.
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criticabilidade necessria para sobreviverem ao processo de seleo natural da arte. Aqui nos parece que a negatividade unnime da crtica deve ser problematizada, pois aponta tanto para uma insistente falta de sincronia com a recepo. Esta insistente repetio esvazia de significado a ironia. Se a falta de sincronia com a recepo pode ser parcialmente explicada pela seleo de obras que foram os limites do j expresso, sendo ento de compreenso mais difcil ao senso comum; uma ironia que se torna incua apenas uma figura retrica que perde sua potencialidade expressiva, perdendo-se nos limites do prprio campo que a restringe. Ao se refugiar nos limites da Arte, a crtica despreza as massas esvaziando-se de importantes aspectos de seu contedo poltico. Para se valorizar a crtica, assim como desejaram os romnticos, acreditamos ser necessrio desloc-la para este lugar da recepo, quando a imaginao crtica deve se dedicar a compreender obras cujas criticabilidade insignificante, mas cuja recepo vigorosa. Aspectos culturais, polticos e histricos podem ser somados liberdade crtica, tomando como liberdade estar aberto a aspectos no colocados pela doutrina romntica. Ao se negar descortesia defendida como imutvel por Schlegel Quem quiser ser formado que se forme a si mesmo (In BENJAMIN, 1993, p. 110-111) a crtica poder preencher o vcuo da recepo, evitando o florescimento de uma espcie de autoritarismo subjetivo, pois, diante de tal autoritarismo, a possibilidade de um conhecimento objetivo da obra se esvai. iii. Como vimos, a autonomia crtica para os romnticos tem por base a idia da arte como medium-de-reflexo. Vamos agora problematizar esta noo partindo de uma instigante citao do mesmo Benjamin em seu famoso texto onde caracteriza a obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica:
Muito se escreveu, no passado, de modo to sutil como estril, sobre a questo de saber se a fotografia era ou no uma arte, sem que se colocasse sequer a questo prvia de saber se a inveno da fotografia no havia alterado a prpria natureza da arte. (1994, p. 176, grifo nosso)
Se h alteraes na natureza da arte na medida em que surgem ou se alteram as tcnicas expressivas, pressupem-se que a crtica deve acompanhar estas modificaes. Deveria a crtica seguir imutavelmente romntica, reativando sua funo no processo de canonizao das obras? Pode at ser. Mas seria somente isto? Hoje, as artes j no parecem ter um lugar de centralidade nas manifestaes da cultura e a intuio de Benjamin parece apontar para uma possibilidade abertura da crtica no que diz respeito aos seus objetos de seleo. Enquanto o sculo XIX parece ter sido uma espcie de sculo dourado para as belas artes e a literatura; o sculo XX se entreteve com os produtos de uma indstria cultural no cinema, no rdio e na televiso. No sculo que ainda se anuncia, as tecnologias digitais avanam sua
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capacidade de simulao, ampliando, cada vez mais, a possibilidade de se criar mundos alternativos ao cotidiano. Camadas de mediao cada vez mais complexas desreferencializam a experincia, implicando numa sensao de perda, perda do referente, perda do real. Acreditamos que esta sensao de perda transfere-se como um eixo temtico marcante para as manifestaes artsticas contemporneas que parecem reagir desreferencializao e desejar, cada vez mais intensamente o real. Por ora desejamos investigar a relevncia e a historicidade da noo de autonomia, assim como suas implicaes para a crtica. Na elaborao de sua teoria da vanguarda, o crtico marxista Peter Brger (2007) indica a autonomia como um dos elementos centrais para a compreenso dos desdobramentos da arte na sociedade burguesa, sendo uma condio de possibilidade para a compreenso das objetivaes artsticas. Quando as vanguardas apontam a necessidade de retornar a uma prxis vital, em contraposio ao esteticismo de uma lart pour lart (o que no deixa de ser uma reclamao realista), desponta nas vanguardas uma autocrtica necessria para o pleno desenvolvimento da arte, proporcionando ento sua melhor compreenso. Apesar da plenitude ser questionvel (preferimos o continuum romntico), h aqui uma preocupao do autor com a qual compartilhamos: a importncia da historicidade da autonomia para uma melhor compreenso da arte e, conseqentemente para uma crtica mais completa. Outro conceito que compartilhamos com o autor a importncia que atribui instituio arte, ou seja, quando a arte se transforma em um subsistema social independente constituindo relaes especficas: Com a instituio arte (...) introduzimos um conceito que descreve as relaes dentro das quais a arte produzida, distribuda e recebida (BRGER, 2007, p. 72). As relaes dentro deste subsistema so regidas justamente pela autonomia que, no entanto, sofre interferncias histricas e sociais mesmo que de forma velada e complexa:
(...) a complexidade da categoria da autonomia, cuja particularidade consiste em descrever algo que real (a separao da arte como esfera particular da atividade humana do contexto da prxis vital), mas que, ao mesmo tempo, traduz este fenmeno real em conceitos que no permitem mais reconhecer o processo como socialmente condicionado. Tal como a opinio pblica, a autonomia da arte uma categoria da sociedade burguesa, que, a um s tempo, torna reconhecvel e dissimula um desenvolvimento histrico real. (BRGER, 2007, 82)
Nos interessa focalizar neste ensaio a historicidade do conceito de autonomia e sua relao com as formas de produo, distribuio e recepo das obras. Brger afirma que a autonomia da obra burguesa modifica essencialmente sua recepo. De uma recepo coletiva (na arte sacra e corteso) passa-se a uma recepo individual, deslocando a prxis vital da arte para um lugar parte, a saber, a posio do sujeito na instituio arte. Esta posio a mesmo onde se coloca o crtico da arte burguesa. Se as manifestaes vanguardistas, assim como a indstria do entretenimento, questionam este lugar reposicionando coletivamente recepo e produo artstica, este tambm pode um caminho para a crtica. Independentemente das discusses a
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respeito do falsidade da superao da autonomia promovida por ambas manifestaes interessa, crtica um tipo de percepo presente na postura iconoclasta da vanguarda: a destruio da unidade da obra. organicidade sobrepem-se o fragmento e a montagem:
As partes se emancipam de um todo a elas sobreposto, e ao qual, como partes constitutivas necessrias estariam associadas. Mas isso significa que as partes carecem de necessidade (BRGER, 2007, p. 157).
A aproximao de uma prxis vital sugere uma crtica no-orgnica que pode libertar-se de sua autoridade potica e recorrer a fragmentos de diversas disciplinas (sociologia, histria, psicologia etc.). Alm de responder reclamao subjetiva, esta crtica indica que a experincia esttica no se relaciona exclusivamente com o campo autnomo da arte. Seguindo as sugestes das vanguardas em se aproximar de uma prxis vital, nos parece que uma nfase na experincia, assim como proposto por John Dewey (2005) em Art as Experience, pode reorientar a crtica. A engenhosa inverso no ttulo do livro afasta as preocupaes do filsofo da experincia da arte aproximando-as da arte como experincia. A palavra arte no designa um campo delimitado pela crtica, mas um adjetivo que qualifica as mais diversas prticas e objetos. Partindo de um conceito amplo de experincia (quaisquer interaes entre organismo e ambiente), Dewey aponta a importncia da distino de uma experincia em relao experincia em geral. Seria esttica a experincia que tem como qualidade se distinguir da experincia em geral, constituindo-se como uma experincia. Sendo a experincia fluida (ou fragmentada) no ambiente contemporneo, h uma dificuldade de qualificao da experincia. Da talvez a dificuldade de universaliz-la. iv. Em um artigo recente (A paixo na era da crena descafeinada), o filsofo esloveno Slavoj Zizek cita a definio de amor para Lacan, indicando aspectos invasivos e politicamente incorretos da paixo. Vamos utilizar esta definio como base para construir uma metfora das relaes entre arte, crtica e poltica no mundo contemporneo: o amor dar o que no se tem (...) a algum que no o deseja. A metfora proposta a de um tringulo amoroso que, como sabemos, por nossa prpria experincia ou pelos inmeros exemplos na fico, implica necessariamente em relaes assimtricas. As personagens que compem o tringulo so: a crtica, as artes e o real. As artes esto hoje apaixonadas pelo real4, desejando assim, dar a ele algo que no tem, ou seja, a prpria realidade. Por seu lado o real resiste bravamente, pois a ele muito pouco
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No s a presena nas artes de filmes documentrios e a grande quantidade de fices que se declaram baseadas em fatos reais comprovariam esta relao, mas publicaes crticas recentes como The return of the real de Hal Foster (1996) ou Bem-vindo ao deserto do real! de Slavoj Zizek (2003) que tem o titulo retirado de uma cena do filme Matrix, tambm reafirmariam nossa posio.
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interessam as fabulaes dos artistas, uma vez que j possui suas prprias artimanhas. O apaixonado (a arte) ento obrigado a se transformar, passando por um processo de reviso de seus mtodos e de suas formas com o objetivo de se aproximar do ser amado (real). Nesta relao amorosa e reflexiva, no podemos nos esquecer de um terceiro elemento: o espectador. Este espectador, travestido de sua armadura mais poderosa, a reflexo crtica, se lana sobre o seu prprio objeto de desejo, a obra. Encontra ele uma obra que lhe seduz imensamente pois apresenta idealmente o que ele busca: realidade e reflexo. Pergunta-se ento: o que restaria como tarefa a este espectador crtico, apaixonado pela obra e seduzido por seu efeito de real? Bastaria reposicionar a relevncia de aspectos formais da obra como instncia privilegiada? No jogo entre arte e real qual a negatividade capaz de desvelar uma verdade? Vamos propor que a fascinao pelo real resulta em um eixo temtico comum s artes: o eixo temtico da perda. Ao privilegiar a forma, a crtica no abre espao para se compreender as razes que levam emergncia deste eixo temtico comum. Concentrar-se em uma reflexo formal, apontando o complexo processo de representao/apresentao do real ou de revelao/desvelamento da verdade, faz a crtica espelhar seu objeto de desejo, ou seja, repetir o que foi realizado pelas prprias obras. Para se compreender melhor a emergncia de um determinado tema seria necessrio contrapor auto-reflexo aspectos de sua historicidade. Gostaramos ento de sugerir uma possvel compreenso da emergncia do eixo temtico da perda, que, talvez, possa ser identificado em muitas das manifestaes artsticas contemporneas. A relao (artes / perda) se daria como um sintoma de que o campo artstico (incluindo aqui a crtica), devido a um processo histrico de crescente autonomizao, ressente-se de seu afastamento real. No se trata exatamente de uma conscincia a propsito da insuficincia ou da incapacidade de se representar, ou da autoconscincia a respeito das potencialidades reveladoras de uma ou outra linguagem. A temtica da perda pode ser compreendida como resultante do processo histrico de autonomizao do campo artstico. Sendo assim, restaria crtica revelar obra autoreflexiva, a historicidade contida em sua prpria reflexo. Ao explicitar as relaes da historicidade com a emergncia de um eixo temtico, a crtica pode, ao mesmo tempo, reposicionar as artes junto realidade, e apontar, contraditoriamente, aspectos ficcionais da prpria historicidade. Em outras palavras: para compreender a obra, no basta crtica refletir as potencialidades oferecidas pela autonomia, mas necessrio questionar e problematizar esta autonomia. Voltemos ao tringulo amoroso que parece se formar na relao real / arte / crtica. A arte, que se apaixonou pelo real, tem em seu encalo um outro apaixonado, o espectador crtico; se na arte parece haver uma reciprocidade em relao crtica, por seu lado, o real parece ignorar a ambos. Por que as artes, hoje, desejam tanto o real? E, por seu lado, porque o real parece desprezar as artes? O desejo de real nas artes poderia ser explicado, parcialmente, como reao ao contexto contemporneo, como busca do referente em um mundo desreferencializado.
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Alm disto, como tentamos demonstrar, a emergncia do eixo temtico da perda sinaliza para um esgotamento da categoria (instituda historicamente) da autonomia. O desejo pelo real revela-se no medium artstico como um desejo de se engajar na realidade, um desejo poltico banido pelo privilgio dado aos aspectos formais de uma obra autnoma. O desejo obsessivo das artes pelo real parece desfazer o espelho romntico e complementar entre as artes e a crtica, abrindo como possibilidade crtica transcender a autonomia. Ao simultaneamente se distanciar e se engajar realidade, as artes impem crtica aspectos externos prpria obra, aspectos estes que no podem mais ser desprezados. Sabemos claramente que uma das mais visveis aes de engajamento realizada pela crtica a prpria escolha dos seus objetos. Sendo assim, no estariam as artes revelando crtica a possibilidade de deslocar seu discurso para campos externos autonomia da obra, mesmo que no seja este exatamente o seu o desejo? No estaria ento, a obsesso pelo real revelando crtica a possibilidade de se libertar das restries impostas pela autonomia, liberando-a para se aproximar de outros objetos que compem a realidade? Ao atribuir a devida historicidade autonomia, a crtica poder sustentar melhor o tringulo amoroso formado com a arte e com o real. Para se romper com a indiferena do real ser necessrio se deixar contaminar pelo real poltico, permeado de objetos abaixo da crtica.
*** refernciAs bibliogrficAs

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compreenso benjaminiana da percepo como leitura

Vanessa Madrona Moreira Salles
RESUMO: Walter Benjamin um crtico atento s profundas mudanas sociais que ocorrem nas primeiras dcadas do sculo XX e discutir em vrios ensaios sobre as implicaes dessas transformaes na constituio da percepo moderna. Estas modificaes decorrem de novas experincias da vida cotidiana, tais como as intervenes urbansticas, polticas, sociais, nas grandes cidades, o surgimento da reprodutibilidade tcnica, a publicidade, a moda, etc. Em seus escritos Benjamin mostra que o advento da modernidade leva a uma reorientao radical das formas de representao e da experincia do espao e do tempo. As variaes da percepo moderna apresentadas evidenciam a necessidade da elaborao de novas categorias e mostram como os fatores culturais agem sobre a percepo. O autor discute, pois, a determinao histrica do rgo perceptor o corpo e do objeto percebido a metrpole urbana. Neste ensaio, propomos uma reflexo sobre os deslocamentos dos regimes escpicos da modernidade a partir da compreenso benjaminiana da percepo como leitura. Palavras-chave: Benjamin. Modernidade. Percepo.
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compreenso benjAminiAnA dA percepo como leiturA
As crianas de domingo enxergam jardins mgicos onde no h nada para as outras pessoas; elas encontram tesouros onde outros passam sem prestar ateno. Isso no pode ser entendido como se os jardins mgicos ou os tesouros se escondessem para ficarem invisveis para outras pessoas, mantendo-se visvel, porm, para as crianas de domingo, ou ento como se, diante essas coisas, a percepo dos outros seres afrouxasse, sendo que a das crianas de domingo se intensificasse. A nica explicao possvel para esses fenmenos que as crianas de domingo teriam uma percepo diferente, mais feliz que as pessoas comuns, sem que uma das duas fosse equivocada, nem verdadeira. A percepo no atingida por essa alternativa. (BENJAMIN, 1991, p.66-67)
De acordo com o senso comum perceber ver. Privilegia-se o rgo da viso em detrimento dos demais sentidos. Entretanto, o ato de ver profundamente impuro. Apesar de sua base biolgica, ver implica em recortar, interpretar, em empenhar-se cognitiva e intelectualmente. Sua impureza tambm se observa na possibilidade de permeabilidade mtua entre o sentido da viso e os demais sentidos. Assim, literatura e msica no podem ser excludas do campo da cultura visual. A viso inerentemente sinestsica, ou seja, ao ser estimulada tambm incita outros sentidos. Portanto, a percepo visual no se restringe a uma atividade exclusiva dos olhos.
Se ver fosse um processo passivo, um registro de dados dos sentidos pela retina funcionando como chapa fotogrfica, seria na verdade absurdo precisarmos de um esquema errneo para chegar a um retrato correto. Mas cada dia traz dos laboratrios de psicologia uma nova confirmao, mais sensacional que a precedente, de que a idia, ou ideal de passividade totalmente irreal. A percepo, disse algum recentemente, pode ser vista essencialmente como a modificao de uma antecipao. Em lugar de falarmos em ver e conhecer, deveramos passar a falar em ver e tomar conhecimento. Ns s observamos quando procuramos alguma coisa. (GOMBRICH, 2007, p.148).
As variaes da percepo moderna apresentadas por Benjamin evidenciam a necessidade da elaborao de novas categorias e mostram como os fatores culturais agem sobre a percepo. Benjamin discute, pois, a determinao histrica do rgo perceptor o corpo e do objeto percebido a metrpole urbana. O homem moderno no projeto benjaminiano aquele que atravessa o corredor sob as arcadas de vidro e ferro numa caminhada em busca do consumo cuja largada decisiva se d no sculo XIX. E as imagens da metrpole onde ele habita sero utilizadas por Benjamin como instrumentos para decifrar a mitologia da Modernidade. Mas o mtodo de decifrao em busca de um outro sentido para as imagens de poca j havia sido esboado de maneira explcita na investigao benjaminiana sobre a alegoria barroca.
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comPreenso BenjamInIana Da PercePo como leItUra
Vanessa madrona moreira salles
A teoria benjaminiana da percepo singular pelas imagens que privilegia e que toma como mdium de reflexo - imprime valor histrico a imagens por vezes desprovidas de valor esttico, como aquelas produzidas pela indstria cultural, que so ao mesmo tempo documentos de cultura e de barbrie. Como bem diz Marcio Seligmann-Silva, na concepo de Benjamin, o texto-mundo que serve ao comentrio o objeto privilegiado de uma leitura como medium-de-reflexo reflexo dos seus elementos e dos daquele que o comenta. (1999, p. 202) Olgria Matos define com preciso o olhar benjaminiano:
Na premissa gnosiolgica do Drama Barroco, Benjamin faz a crtica do mtodo more geomtrico aquele que esquadrinha o espao referindo-se tambm quilo que o mtodo indutivo ou dedutivo procura: observar melhor seu objeto, por uma conscincia vigilante que, atenta e cartesianamente, olha a linha reta. O olhar benjaminiano, ao contrrio oblquo. Mtodo, escreve Benjamin, via indireta, decurso, pois considera que o caminho mais curto com freqncia o desvio. O devido tempo aquele antes do qual nada foi realizado e depois do qual tudo estar perdido. (MISSAC, 1998, p.11).
Ao investigarmos uma possvel teoria da percepo benjaminiana, preciso esclarecer que o autor no empreendeu a elaborao sistemtica desta teoria. O que apresentaremos nossa construo do que chamaremos de teoria da percepo, ou seja, os diversos regimes visuais que estariam em vigncia na modernidade identificados pelo autor. Benjamin argumenta que o modo de percepo distintivo da modernidade a percepo dominada pela tactibilidade em detrimento da visualidade. O ensinamento bsico da teoria da percepo benjaminiana que os padres que estruturam nossa ateno sofreram profundas mudanas histricas. Foi na juventude que Walter Benjamin leu o trabalho do historiador da arte Alois Riegl, o importante livro sobre arte romnica e a arte industrial, publicado em 1901. Nesse texto, Riegl desenvolve uma teoria da percepo e apresenta uma metodologia de abordagem do objeto artstico que muito influenciar Benjamin. Riegl privilegia as pocas consideradas pela historiografia da arte tradicional como sendo pocas de declnio como a arte tardo-romana - e valoriza o que tradicionalmente relegado condio de marginal, como as artes industriais, faz uma avaliao no qualitativa da histria (COLES, 1999:143) e estabelece uma relao interdisciplinar entre belas artes e artes industriais. O historiador vienense discute a tarefa da arquitetura que consistiria na ocupao do espao que segundo o autor criado na medida em que delimitado. A extenso demarcada pela estrutura arquitetnica onde o homem pode se locomover livremente, entretanto, esta liberdade no ilimitada, pois est circunscrita a essa estrutura. no espao arquitetnico que a percepo se realiza, e, Riegl mostra que haver ao menos dois tipos de percepo: a tica e a ttil. Na Antiguidade, a percepo cotidiana tica, estaria em desacordo com o imaginrio de
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representao simblica dos objetos de diversos povos, pois, considerava-se que o

(...) rgo sensorial, que sem dvida, mais frequentemente usamos para tomar nota dos objetos exteriores o olho. Este rgo nos mostra, entretanto, os objetos unicamente como superfcies cromticas e no como indivduos materiais impenetrveis, e precisamente a percepo tica a que faz com que os objetos do mundo exterior se nos apaream em uma catica confuso. (RIEGL, 1992, p.34)
A produo arquitetnica dos povos civilizados da Antiguidade pressupunha uma percepo em que os objetos deveriam ser vistos:
(...) como indivduos materiais, certamente de magnitudes diversas, mas cada um deles constitudos por partes que se relacionavam intimamente, formando uma unidade fechada e indivisvel. Sua percepo sensorial lhes mostrava os objetos externos misturados entre si de um modo confuso e pouco claro (RIEGL, 1992, p.33).
Para livrar a percepo cotidiana das tramas da confuso em que se encontravam os objetos s artes plsticas cabia cumprir uma funo pedaggica: ensinar a ver de forma individualizada. Para tanto, era preciso captar a unidade individual dos objetos por via da percepo sensorial (RIEGL, 1992, p.34). O tipo de percepo capaz de apreender o objeto em sua individualidade seria a percepo ttil, porque esta pressupe a realizao de uma srie de toques do olho sobre o objeto, como se este saltitasse sobre o objeto, que assegura o limite e a impermeabilidade do objeto e que, combinados mentalmente constituem a percepo ttil total. De acordo com Riegl (1992, p.34)
Uma informao precisa da unidade individual e fechada de cada objeto s a possumos pelo sentido do tato. S por ele podemos conhecer a impenetrabilidade dos limites que encerram o indivduo material. Estes limites so as superfcies palpveis dos objetos.
Entretanto, instaura-se uma contradio nos pressupostos da criao artstica antiga: essa busca pela objetividade perceptiva esbarra na impossibilidade efetiva de eliminar, completamente, a presena de elementos subjetivos na percepo dos objetos mesmo quando, por princpio, os artistas buscassem a captao objetiva das coisas. O historiador prope-se ento a mostrar as fases de desenvolvimento das artes figurativas na Antiguidade, que evidenciam as diferentes nfases de valorizao da representao que pressupe ora uma percepo ttil, ou tica ou que tenta um equilbrio entre ambas. De acordo com a soluo perceptiva adotada, temos: na arte egpcia a apreciao marcadamente ttil, na arte grega tico-ttil e na arte da poca tardia do Imprio romano, fundamentalmente tica. O primeiro momento caracteriza-se pelo rigor na concepo sensorial da individualidade material das coisas, e, consequentemente, a maior aproximao possvel da manifestao da obra de arte ao plano. (RIEGL, 1992, p.37). Privilegia, pois, a concepo ttil, pois os objetos
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artsticos so feitos para serem vistos de perto, em que o olho apreende como se estivesse a tocar a superfcie do objeto. Uma concepo mista, tico-ttil, baliza a segunda fase das artes figurativas na antiguidade. Garantir a individualidade material dos objetos ainda uma tarefa a ser realizada, mas permitida a apresentao de variaes de profundidade (salincias) na superfcie das coisas. (RIEGL, 1992, p.39). Aqui o olho dever estar a uma distncia que equivaleria a uma viso normal, nem prxima demais do objeto nem muito distante, que permitiria, assim, perceber as partes salientes. A terceira fase da arte antiga marcada por uma concepo fundamentalmente tica, ainda que ciosa da necessidade de manter a individualidade material das coisas. O que se v um plano tico-cromtico, em que os objetos esto distantes e no possvel distinguir seu entorno. Para explicar as razes dessas mudanas perceptivas Riegl recorre ao conceito de vontade artstica (Kunstwollen), ou seja, a representao artstica de cada poca histrica (a arquitetura, a escultura, a pintura e a arte industrial) obedeceria a princpios formais que se apresentam como intencionalidade. Segundo o historiador vienense,
a vontade artstica plstica regula a relao do homem com a manifestao sensivelmente perceptvel das coisas: nela se expressa o modo e maneira em que o homem em cada caso quer ver conformado os objetos. (...) Mas o homem no s um ser (passivo) que percebe sensorialmente, mas um ser com desejos (ativo) que quer, portanto, interpretar o mundo de forma que resulte mais aberto e conforme a seus desejos (variando segundo o povo, o lugar ou a poca). (RIEGL, 1992, p. 307)
No entanto, Benjamin dar um passo adiante, como poderemos verificar em seu ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica (BENJAMIN, 1985), ao fazer uma crtica explicita s limitaes da teoria da percepo desenvolvida por Riegl que restringiria a explicao das mudanas perceptivas a questes formais presididas por uma vontade artstica:
Os grandes estudiosos da escola vienense, Riegl e Wickhoff, que se revoltaram contra o peso da tradio clacissista, sob o qual aquela arte tinha sido soterrada, foram os primeiros a tentar extrair dessa arte algumas concluses sobre a organizao da percepo nas pocas em que ela estava em vigor. Por mais penetrantes que fossem, essas concluses estavam limitadas pelo fato de que esses pesquisadores se contentaram em descrever as caractersticas formais do estilo de percepo caracterstico do Baixo Imprio. No tentaram, talvez no tivessem a esperana de consegui-lo, mostrar as convulses sociais que se exprimiram nessas metamorfoses da percepo. (BENJAMIN, 1985, p. 169-170)
Nesta crtica insinua-se o um tema recorrente no pensamento benjaminiano: a discusso sobre as transformaes sociais que moldam a modernidade. A preocupao benjaminiana em nada se aproxima de uma busca ontolgica sobre a
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natureza da percepo humana compreendida filosoficamente. Benjamin toma como parti pris que nossos rgos do sentido nos permitem acesso ao mundo exterior a partir das sensaes. No uma reviso da discusso filosfica posta por empiristas e racionalistas acerca da percepo, mas participao deste filsofo no frum histrico da discusso acerca da teoria do conhecimento, na esteira da crtica epistemolgica ps cartesiana. Benjamin contrape-se ao conceito extremamente racionalista de experincia que apresentado por Kant e tende a ser aceito irrestritamente no mundo moderno em que os valores da razo tcnica reinam indiscriminadamente. O ensasta abordar a cidade moderna como um campo perceptivo que se atm s complexas relaes entre o corpo-sujeito e os corpos-objetos que estabelecem um espao de significaes visuais, tcteis, olfativas, gustativas, sonoras, motrizes, espaciais, temporais e lingsticas. Os sujeitos tm uma vivncia corporal cuja situao e as condies em que se d esta vivncia repercutem sobre a situao e as condies dos objetos percebidos. E o que se percebe nos objetos so seus significados. A experincia da percepo uma experincia dotada de significao. Benjamin dir que percepo leitura (Wahrnehmung ist Lesen) e ler distinguir significados, ler pressupe conhecimento de um cdigo, ler implica em interpretao. Walter Benjamin, como vrios outros tericos, reconheceu que o advento da modernidade levou a uma radical reorientao na representao e na experincia do tempo e do espao. As grandes mudanas nas condies materiais da vida moderna levaram a profundas alteraes no que diz respeito percepo do espao e, consequentemente variaes na lgica da representao cultural. Ento, uma questo se impe: quais seriam os cdigos de reconhecimento do mundo moderno? Os cdigos convencionalizados socialmente? As imagens da metrpole urbana so suportes de representaes sociais sendo resultado das prticas sociais e agentes de impacto sobre a sociedade. H uma evoluo dos modos visuais, que contnua, mas no linear. Seria melhor dizer h uma mudana nos modos visuais de prticas sociais diferentes. A percepo se altera em funo das alteraes das formas materiais, da evoluo tecnolgica e das mudanas na formulao da racionalidade que se detm sobre estas alteraes. O mundo moderno um cenrio de objetos familiares que passam despercebidos ao olhar sobrecarregado de imagens, onde ver equivale a conhecer. Esse mundo institui um conjunto de discursos e prticas a partir das diversas formas de experincia visual. E o visvel construdo social, cultural e historicamente. A teoria da percepo benjaminiana essencialmente uma teoria do uso social de imagens, explorando os modos diferentes de lidar com prticas visuais: fotografias, cinema, cartoom, projetos arquitetnicos, textos literrios, publicidades, monumentos, moda, etc.
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As imagens no so meramente documentos de pesquisa, mas so instrumentos dela: o objeto da pesquisa sempre a sociedade. Benjamin formula problemas sociais que so resolvidos tambm por meio de fontes visuais. O autor trata da visualidade, concebida como um conjunto de discursos e prticas que constituem distintas formas de experincia visual em circunstncias historicamente especficas (CHANEY, 2000, p.118), ou seja, visualidade como exerccio de ver, que no se reduz a caractersticas ou qualidades das coisas e tampouco um fenmeno fisiolgico. A modernidade tem sido apontada por diversos autores como perodo da histria humana que se encontra sob a regncia do sentido da viso. Martin Jay (1988) distingue trs tipos de regimes escpicos, que seriam predominantes na modernidade, a saber: 1) o perspectivismo cartesiano da arte renascentista; 2) a arte descritiva setecentista dos Pases Baixos relacionada ao empirismo baconiano; 3) a arte ttil do barroco, sob a gide da filosofia de Leibniz e de Pascal. A primeira cultura visual privilegia a viso monocular que obedece lgica do olhar fixo, contemplativo, que fixa o fluxo dos fenmenos extraindo-os do tempo e estabelecendo-os num espao geometricamente isotrpico, retilneo, abstrato e uniforme (JAY, 1988, p. 6). O campo visual construdo conforme os princpios abstratos da perspectiva, exclui a emoo do pintor e sublima o elemento ertico na representao dos corpos na tela. O mundo uma situao presidida por uma ordem espao-temporal matemtica. A submisso a valores formais faz esta cultura visual extempornea, afasta-a dos influxos histricos. O mundo contemplado pelo observador atravs de uma janela, para usarmos a clebre metfora de Alberti. uma arte narrativa que apresenta na tela o reflexo de um espao geomtrico, uma cena. J a arte descritiva dos artistas flamengos suprime a narrativa e a referncia textual em favor da descrio e da superfcie visual. H uma ateno especial aos detalhes, superfcie dos objetos, suas cores e texturas encontram-se num espao legvel, no geometrizado, indiferente proporo. O terceiro regime visual da modernidade, diz-nos Jay, destaca o bizarro, a multiplicidade, a confuso. O artista demonstra sua fascinao pelo carter indecifrvel da realidade e de sua representao. O espelho no plano como na tradio renascentista, mas anamrfico, corrompendo imagens, ou melhor, tornando visvel o aspecto corruptvel do mundo. Benjamin tambm nos aponta que no podemos supor a existncia de um nico regime escpico da modernidade, mas que teramos vrios e que os mesmos, podem inclusive competir entre si. No entanto, sua tarefa no se circunscreve a discutir questes formais acerca da constituio dessas culturas visuais, mas a investigar as motivaes sociais que levaram a esta diversidade. Por volta de 1917, Benjamin esboa alguns fragmentos que tratam da percepo: Percepo leitura (Wahrnehmung ist Lesen), Notas sobre questes de percepo (Notizen zur Wahrnehmungsfrage), Sobre a percepo (ber die Wahrnehmung), Sobre o problema da
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percepo (Zum Wahrnehmungsproblem). No fragmento Percepo leitura o jovem ensasta divide a palavra percepo (Wahrnehmung) e sugere uma compreenso do conceito a partir dessa fissura: diz que na percepo [Wahrnehmung] o til [Ntzliche] (o bem) [Gute] verdadeiro (Wahr). (BENJAMIN, 1991, p.32). Esta mxima aponta para o carter pragmtico da percepo no sentido que ela se relaciona com a experincia, posto que se refere utilidade. A utilidade que se apresenta na percepo a possibilidade de comunicao, de compreenso da linguagem que constri ao invs de meramente rotular a realidade, pois mostra como a cultura produz significado. Ainda no fragmento 117, surge a afirmao de que as massas so inbeis para distinguir entre conhecimento e percepo (BENJAMIN, 1991, p.32), o que leva a entender que o autor pressupe que haja diferena entre conhecimento e percepo. Qual seria? A percepo se refere aos smbolos (Symbole). Porque perceber compreender a relao das configuraes, as correspondncias que no so sensveis, como fala Benjamin no curto ensaio de 1933, sobre A doutrina das semelhanas. Para tentarmos entender a relao entre percepo e smbolo retomaremos as premissas gnosiolgicas do Drama Barroco que apresentam a tarefa da filosofia a contrapelo das correntes filosficas sistematizadoras. A tarefa filosfica implica em buscar a verdade pela via do atalho, do desvio, configuraes prprias de um caminho que histrico e no abstrato e aplainado por intervenes calculadas more geomtrico. A verdade encontra-se nos pormenores do teor coisal, promove a reflexo sobre o objeto, ao passo que o conhecimento visa apropriar-se dele. A especificidade do objeto do saber que se trata de um objeto que precisa ser apropriado na conscincia, ainda que seja uma conscincia transcendental. Seu carter de posse lhe imanente (BENJAMIN, 1986, p.51) Richard Wolin (1992) esclarece que para Benjamin, a verdade algo de objetivo e divino em sua origem, e por conseguinte, ontologicamente superior abstrata atividade sinttica do sujeito transcendental. Em Origem do Drama Barroco Alemo, Benjamin (1986, p.182) alerta que o conceito autntico de smbolo est situado na esfera da teologia, e marcado pela paradoxal unificao que o smbolo promove entre o elemento sensvel e o supra-sensvel. Ser no Romantismo Alemo do sculo XIX que se estabelecer conceitualmente a distino entre o smbolo religioso e o smbolo artstico. O smbolo artstico plstico e foi definido por Creuzer, conforme citao de Benjamin (1986, p.186), como forma em que
A essncia no aspira ao excessivo, mas obediente natureza, adapta-se sua forma, penetrando-a e animando-a. A contradio entre o infinito e o finito se dissolve, porque o primeiro, autolimitando-se se humaniza. Da purificao do pictrico, por um lado, e da renncia voluntria ao desmedido, por outro, brota o mais belo fruto da ordem simblica. o smbolo dos deuses, combinao esplndida da beleza da forma com a suprema plenitude do ser, e porque chegou sua mais alta perfeio n escultura grega, pode ser chamado
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o smbolo plstico.
E o smbolo conveno arbitrria. Portanto, a verdade do smbolo no est hermeticamente encerrada no objeto, o sentido no est dado mas construdo pelo sujeito. Esta leitura marcada pelas condies histricas e sociais desse sujeito.
A idia algo de lingstico, o elemento simblico presente na essncia da palavra. Na percepo emprica, em que as palavras se fragmentaram, elas possuem, ao lado de sua dimenso simblica mais ou menos oculta, uma significao profana evidente. A tarefa do filsofo restaurar em sua primazia, pela apresentao, o carter simblico da palavra, no qual a idia chega conscincia de si, (BENJAMIN, 1986, p. 58-59).
Ler imagens significa associar s imagens visuais certos significados. Por ser leitura a percepo especificada cultural e historicamente. E esta correspondncia convencionada porque as imagens esto envolvidas por relaes socialmente determinadas cuja interpretao historicamente passvel de mudanas. A imagem, por si s, est prenhe de ambigidade quanto ao seu significado. Seu sentido depende do contexto em que foi criada e do contexto mental de quem a frui seus gostos, instruo, cultura, opinies, preconceitos, em suma, sua histria. Em Sobre a percepo, Benjamin apresenta uma breve reflexo sobre o sistema kantiano e seu conceito de experincia. A preocupao fundamental de Kant seria discutir a possibilidade da metafsica, mas segundo Benjamin, o recorte kantiano foi extremamente redutor, na medida em que considera como metafsica somente a parte da cincia natural que pura, que no proveniente da experincia, mas meramente da razo a priori (BENJAMIN, 1991). Kant promove assim a ciso entre conhecimento puro e qualquer forma de experincia que no seja prpria cincia, portanto, exclui diversas formas de organizao da experincia: religiosa, lingstica, esttica e histrica. Na poca moderna, a razo mundana torna-se gradativamente mais autnoma em relao aos princpios da f, segundo vrios autores, como Descartes, Malebranche, Leibniz, Locke, Berkeley, dentre outros. O sujeito racional torna-se onipotente e ocorre, conforme afirma Benjamin em seu ensaio publicado em 1918, Sobre o Programa de uma Filosofia Vindoura (1971), o empobrecimento da noo de experincia, que se reduz apenas experincia cientfica, desprezando a religio e a histria, restando como tarefa para a filosofia vindoura a descoberta ou a criao de um conceito de conhecimento que, em reportando ao mesmo tempo o conceito de experincia exclusivamente conscincia transcendental, torna possvel uma experincia no somente mecnica, mas tambm religiosa. (BENJAMIN, 1971, p. 107). Benjamin critica a fundamentao do conhecimento a partir das categorias dicotmicas de sujeito e objeto que permaneceria antinmica na tentativa kantiana de ultrapassar essa dicotomia com a proposta do sujeito transcendental.
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Por conseguinte, a inteligibilidade do mundo sensvel,

(...) s possvel se o prprio pensamento se abrir sua diferena estrutural, diferena que o trabalha de duas maneiras: por um lado, como diferena entre o pensamento e a realidade, o que impede qualquer pretenso de governabilidade e de estabilizao da realidade; por outro, diferena no pensamento, que se encontra articulado em diversos focos, cada um correspondendo a uma regio da experincia sensvel. (MATOS, 1993, p. 147-148)
A filosofia a experincia absoluta deduzida de uma estrutura sistemtica e simblica que a linguagem. Retomando o ttulo do fragmento 117, a afirmao percepo leitura, qual o texto que lido? A cidade moderna o topos literrio a ser decifrado. O texto desliza para a cidade (placas de trnsito, outdoors, sinais, letreiros, anncios, cartazes, tabuletas, etc.) e a cidade para o texto (nos poemas de Baudelaire, nos contos de Poe, etc.). Metrpole cuja escrita a do mosaico. Cidade como pretexto. Como l-lo? Benjamin apresenta dupla possibilidade, em A Doutrina das Semelhanas (1985d, p.112-113):
(...) como essa semelhana extra-sensvel est presente em todo ato de leitura, abre-se nessa camada profundo o acesso ao extraordinrio duplo sentido de leitura, em sua significao profana e mgica. [Mas] mesmo a leitura profana, para ser compreensvel, partilha com a leitura mgica a caracterstica de ter que submeter-se a um tempo necessrio, ou antes, a um momento crtico que o leitor por nenhum preo pode esquecer se no quiser sair de mos vazias.
Portanto, a tarefa a ser executada a discusso sobre esse momento crtico de reconhecimento de coisas e imagens atravs do ato de classificao que temos na mente que a percepo. Pois, como bem diz o historiador o que podemos aprender a discriminar e no a ver (GOMBRICH, 2007, p.148).
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refernciAs
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Deslocamentos: entre a arte e a vida

Celso F. Favaretto
ara onde se teria deslocado o mito do viver que percorre o imaginrio das artes desde o romantismo, emblematizado no desregramento de Rimbaud, tensionado nas vanguardas, das atividades dadastas e surrealistas aos projetos construtivistas e no sem sem problemas e antagonismos, pois como evoca Rauschenberg, agir no vazio que separe a arte da vida foi importante na modernidade, mas tambm paradoxal. Pois, se o designio da arte a converso do real em imaginrio, o desejo da arte dita contempornea o de introduzir o imaginrio no real, algo que o projeto moderno parece ter querido banir. E como as designaes, arte, arte contempornea, no so nada precisas, cumpre voltar a algumas das proposies e produes modernas, para se poder pensar o deslocamento efetuado do moderno ao contemporneo e nele o imaginrio das vivncias. Sabemos que as pesquisas sobre o passado, interessam principalmente para a interrogao terica do presente e que a atitude de colocar a obscuridade do presente em relao com outros tempos o que permite assimilar a necessidade implcita nas singulares interrogaes que o tempo libera. Trata-se, ento, novamente, de submeter estes termos anlise e, estrategicamente, a partir do Brasil. Sabe-se que h no Brasil, entre vrios artistas que realizaram trabalho relevante nesta direo, um caso exemplar, o de Hlio Oiticica, exemplar para se pensar a indeterminao na arte contempornea. Compondo uma trajetria que percorre os principais problemas colocados pelos artistas modernos, construtivistas em especial, tendo em vista realizar os princpios desta arte e os problemas no resolvidos, Oiticica desencadeou um processo que se estendeu da pintura desestetizao, do quadro ao corpo e ao comportamento, da inscrio artstica ao gesto, reprocessando e elaborando os limites expressivos dos problemas que presidiram s invenes modernas. Segundo suas prprias palavras, tratava-se de transformar os processos de arte em sensaes de vida, o que ele entendia como dissoluo do mundo das estruturas e emergncia do fenmeno vivo, algo como o mundo da vida, ou como a relao entre experincia e cultura. Estava, portanto, empenhado na realizao da utopia moderna de renovao da vida, patente nas vertentes construtivista e dada-surrealista, reprocessada
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e reativada na arte dos anos sessenta e setenta, e que continua presente nos interesses de muitos artistas at agora. Segundo a busca moderna, radicalizada naqueles anos, Oiticica, junto a muitos outros artistas, entendeu a criao artstica como atividade; algo que ocorre entre a arte e a vida, e centrado na posio do artista e do ato criador. Para estes artistas, a arte resultava, como falava Duchamp, de um ato, do ato criador, articulado por uma equao em que o coeficiente artstico como que uma relao aritmtica entre o que permanece inexpresso embora intencionado e o que expresso no intencionalmente; isto , resulta das singulares relaes entre o premeditado e o involuntrio. O ato criador, diz ele, implica o espectador na implementao ou na ativao das proposies, nas quais ele experimenta o fenmeno da transmutao: o papel do pblico o de determinar o peso da obra de arte na balana esttica. Resumindo: o ato criador no executado pelo artista sozinho; o pblico estabelece o contrato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuio ao ato criador. Esse entre ndice de indeterminao, espao contingente onde nasce toda relao, assim implicando o processo de tranvalorao da arte, de modo que o que resulta no mais nem a arte nem a vida empiricamente vivida, as vivncias, mas outra coisa, talvez um alm-da-arte. Se com isto a arte das obras fica totalmente deslocada, o mesmo paradoxalmente no acontece com a figura do artista, exatamente porque sua aderncia concepo de criao, ou de inveno, cada vez mais forte como aquela que resulta do ato duchampiano. Mas, adverte Oiticica, criar no a tarefa do artista. Sua tarefa a de mudar o valor das coisas. Enquanto nas vanguardas as noes correlatas de obra e de autor perdiam sua consistncia, a de artista conservava a sua e talvez mesmo a reforava. Ao invs da extino da noo de artista, ao mesmo tempo que a de obra, produziu-se uma exacerbao do estatuto moral e social do artista, uma super-valorizao do ser artista. Identificam-se a muitos atividades e artistas cuja presena marcante: os surrealistas, dadaistas, Duchamp, Wahrol, Beuys, Oiticica, etc. E a reflexo sobre a arte surgida das investigaes modernas tira inmeras e formidveis consequncias dessa atitude. Depois de cumprida a trajetria que o levou da arte antiarte, depois de tudo que pudesse ser subsumido pelo trabalho de vanguarda e pelas suas prprias proposies especialmente depois que o corpo foi posto prova, quando o corpo foi posto em jogo, Oiticica disse, um pouco antes de morrer, em 1980, que estava apenas comeando, e que tudo o que tinha feito antes no era mais do que um preldio ao que haveria de vir. O que estaria ele pensando? O que que poderia advir? A pergunta remete ao entendimento das transformaes que repercutem no apenas no que se entende por arte, mas tambm sobre a sua funo, melhor dizendo, sobre o seu interesse e seus desinteresses. A frase de Oiticica poderia bem ser entendida como algo que tem a ver com o fim das
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Deslocamentos: entre a arte e a VIDa
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expectativas, da atitude e do trabalho moderno: com a abertura do campo do contemporneo. Como se sabe, o contemporneo mais um campo e uma atitude, que em alguma coisa se distingue da moderna, ao invs de, propriamente, uma superao ou substituio do que antes era desejo de ruptura, do novo, etc. Ronaldo Brito diz que no h uma diferena evidente entre o trabalho moderno e o contemporneo. O que importa a localizao do que ainda ativo na atitude e no trabalho modernos; as tenses que se efetivam neste campo de ativaes o que que constitui o contemporneo. Giorgio Agamben considera que o contemporneo se reconhece quando uma obscuridade, talvez aquela obscuridade das reativaes do moderno, interpelam o artista, o pensador, o crtico e a vida. A resposta a estas interpelaes a tentativa, ainda iluminista, de esclarecer estas obscuridades, que podem ser entendidas como aquilo que foi esquecido, inacabado, recalcado nos dispositivos modernos. Foucault, na sua peculiar anlise do texto de Kant, O que esclarecimento?, detecta de modo surpreendente a questo da atualidade Diz ele: O que se passa hoje? O que se passa agora? E o que este agora no interior do qual ns somos uns e outros; e o o que define o momento onde eu escrevo?. E continua: Qual minha atualidade? Qual o sentido desta atualidade? E o que fao quando falo desta atualidade? nisto, me parece, em que consiste esta interrogao nova sobre a modernidade.Ora, esta interrogao nova, esta interrogao do pensamento e da arte sobre sua prpria atualidade, sobre o campo atual das experincias possveis distingue-se da novidade moderna, da atitude moderna, do trabalho moderno. E por atitude Foucault entende um modo de relao que concerne atualidade; uma escolha voluntria que feita por alguns; enfim, uma maneira de pensar e de sentir, uma maneira tambm de agir e de se conduzir que, tudo ao mesmo tempo, marca uma pertinncia e se apresenta como uma tarefa. Esta atitude fundamental, e tem que ser rememorada, porque s assim se pode identificar o que permanente (o eterno de Baudelaire) nesta atitude; tanto o que pode ser reativado voluntariamente e o que reativado involuntariamente, a despeito daquilo que se quer. A estaria a crtica permanente de nosso ser histrico e, portanto a atualidade das Luzes, diz Foucault. A pergunta sobre a atualidade retira a idia de contemporneo da proposio de uma certa poca do mundo, e tambm da busca [em]compreender o presente a partir de uma totalidade ou de uma realizao futura. Ele busca uma diferena: qual a diferena que ele introduz hoje em relao a ontem?. Ora, uma modalidade de anlise ou, mais propriamente, uma espcie de elaborao como a Durcharbeitung psicanaltica, que pode responder a esta pergunta. Esta atitude, baudelairiana, tem no seu centro a obstinao de imaginar o presente, para realizar o desregramento do mesmo, para desloc-lo, para captar o eterno no transitrio, para acentuar a durao: A modernidade baudeleriana um exerccio em que a extrema ateno para com o real confrontada com a prtica de uma liberdade que, simultaneamente, respeita esse real
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e o viola. Muito bem, o poder da alegorizao estava exatamente nos dispositivos modernos em imaginar outra coisa em que se flagraria a consistncia do presente, assim resolvendo o diferendo entre o transitrio e o eterno.O herosmo do homem moderno, no pensamento, na arte, nas atitudes e nos comportamentos, estava exatamente nisto: tomar a si mesmo como objeto de uma elaborao complexa e dura. Uma tica, uma esttica, presidem s invenes desse tempo das promessas e do entusiasmo histrico. E ento, agora, como ficamos, no que convencionamos chamar de contemporneo, em que a alegoria no joga mais um partido determinante? preciso voltar a Oiticica, pois ele permite situar a reflexo nas fronteiras em que a atualidade pressiona os limites da experimentao moderna, aguardando o salto, a trasmutao da arte e uma imagem outra da vida. Tambm, lembrando o que disse Deleuze de Foucault, o trabalho de Oiticica fala de aes que se estabelecem como relaes de fora, articulando um pensamento como estratgia, to bem materializado na sua sequncia de proposies, toda voltada para a constituio de modos de existncia ou, como dizia Nietzsche, para a inveno de novas possibilidades de vida, que onde Oiticica chega com a proposio do crelaze pois, se a viso de estruturas conduz antiarte e vida, paradoxalmente a preocupao estrutural se dissolve no desinteresse das estruturas, que se tornam receptculos abertos s significaes Mas cumpre refazer esta trajetria, o que implica uma certa teoria do fim do percurso e do prprio sentido de vanguarda, para melhor se evidenciar aquela obscuridade do presente referida por Agamben. *** Tratava-se de responder ao que se apresentava naquele tempo, os anos 60, como necessidade:articular a produo cultural em termos de inconformismo e desmistificao; vincular a experimentao de linguagem s possibilidades de uma arte participante, agenciando nas aes uma outra ordem do simblico o comportamento, visando a instaurar a vontade de um novo mito; uma imagem da arte como atividade em que no se distinguiam os modos de efetivar programas estticos e exigncias tico-polticas. O que era visado era a transformao da arte em outra coisa, um alm-da arte ainda indeterminada, uma proposta em desenvolvimento em toda parte e que, de qualquer maneira, implicava mudanas nas referncias vida em projetos diversos de renovao da sensibilidade e de participao social. A proposta de participao coletiva, interessada tanto na superao da arte reconceituando-a, desintegrando o seu objeto e recriando a imagem , como no redimensionamento cultural dos protagonistas pela integrao do coletivo, era o que mobilizava os artistas. Enquanto pretendiam liberar suas atividades do ilusionismo, os artistas intervinham nos debates do tempo, fazendo das propostas estticas propostas de interveno cultural. O campo de ao de Oiticica no era apenas o sistema de arte, mas a visionria atividade coletiva que interceptava subjetividade e significao social. A antiarte, proposta com que Oiticica pretendia radicalizar a situa-
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o no visava criao de um mundo esttico, pela aplicao de novas estruturas artsticas ao cotidiano, nem simplesmente nele diluir as estruturas, mas transformar os participantes, proporcionando-lhes proposies abertas ao seu exerccio imaginativo, visando a desalienar o indivduo, para torn-lo objetivo em seu comportamento tico-social. Apontando para uma outra inscrio do esttico, Oiticica visualizava a arte como interveno cultural e o artista como motivador para a criao. O imaginrio de Oiticica interessava-se, no pelos simbolismos da arte, mas pela funo simblica das atividades, cuja densidade terica est na suplantao da pura imaginao pessoal em favor de um imaginativo coletivo. Isto se cumpria quando as atividades possuiam viso crtica na identificao de prticas culturais com poder de transgresso; no pela simples figurao das indeterminaes e conflitos sociais, ou, ainda, pela denncia da alienao dos discursos sobre a realidade. A participao coletiva, planejada ou casual, provinha da abertura das proposies e da proposio de novas estruturas para alm daquelas de representao; evitando as circunscries habituais da arte e o puro exerccio espontanesta de uma suposta criatividade generalizada. No giro dialtico em relao s transformaes estruturais em curso na arte brasileira, ele propugnava o deslocamento da nfase no objeto-obra para o comportamento criador e para a ao no ambiente. O essencial dessas manifestaes, antiartsticas, estava na confrontao dos participantes com situaes; concentrando o interesse nos comportamentos, na ampliao da conscincia, na liberao da fantasia, na renovao da sensibilidade, desterritorializando os participantes, proscrevendo as obras de arte, coletivizando aes. Desnormativizantes, pois questionando as significaes correntes, essas manifestaes interferiam nas expectativas dos protagonistas, sendo, portanto, prticas reflexivas. Toda a experimentao de Oiticica compunha um programa coerente que problematizava, no apenas a situao brasileira, tambm a internacional, da criao e se desenvolvia como verso da produo contempornea que explora a provisoriedade do esttico e ressignifica a criao coletiva e o poltico da arte. A tendncia bsica do programa de Oiticica era a transformao da arte em outra coisa; em exerccios para um comportamentooperados pela participao. Ora, a virtude prpria dos comportamentos a de se manifestarem sem ambigidades, como potncias de um puro viver; apontam para um alm-participao, em que a inveno enfatiza os processos, explorando o movimento da vida como manifestao criadora. Prtica revolucionria, a transmutao da arte em comportamento se daria quando o cotidiano fosse fecundado pela imaginao e investido pelas foras do xtase. O ambiental prope-se assim como investigao do cotidiano e no como diluio da arte no cotidiano. Na medida em que o essencial dos ambientes no a aestetizao de objetos e espaos, mas a confrontao dos participantes com situaes, o interesse concentra-se nos comportamentos. Os participantes no criam; experimentam a criao, recriando-se ao mesmo tempo
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como sujeitos. Assim, visava-se chegar ao outro lado do conceito de antiarte pura disponibilidade criadora, ao lazer, ao prazer, ao mito de viver, uma desestetizao que indicia um alm-participao. a proposio do crelazer: Adeus, esteticismo, loucura das passadas burguesias, dos fregueses sequiosos de espasmos estticos, do detalhe e da cor de um mestre, do tema ou do lema. Desacreditando dos projetos de longo alcance, de concepes histricas feitas de regularidades, essa atitude desligava o finalismo, afirmando o poder de transgresso do intransitivo. Nesta trajetria experimental, em que se destaca a coerncia, que implicava lucidez quanto aos desdobramentos contemporneos da atividade artstica e das relaes entre arte e cultura e das proposies vivenciais, o trabalho de Oiticica encaminhou-se para a materializao de seus interesses desalienantes, que supunham desidealizao e desestetizao; um trabalho de realizao do seu projeto de transformar os processos de arte em sensaes de vida uma modalidade de experincia em que se imbricavam ao cultural e vivncias renovadas. A categoria que ele julgava a mais apropriada para designar o estado da arte detonado pela morte do quadro foi a inveno, em que a produo do novo, remete antes inventio da retrica antiga, onde tem o sentido de redescobrir e retornar, consistindo em encontrar e elaborar argumentos e desenvolv-los em vista da explicitao de suas possibilidades. Quando Oiticica montou em Londres, em 1969, na Whitechapel Gallery, o projeto ambiental denominado Eden que ele entendia como sendo um campo experimental de vivncias descondicionantes, um contexto para o comportamento, para a vida , disse ter chegadoao limite de tudo, isto , considerou efetuada a passagem da arte s sensaes de vida. Com as experincias supressensoriais a propostas com os ninhos, entendidos como clulas germinativas de novas estruturas-comportamento que governadas pelos princpios de expanso e indeterminao propem modos diversos de estar no mundo, ele completava o seu trajeto, que mais tarde seria julgado por ele como um preldio ao que estaria para vir, porque teria levado ao fim o programa detonado pela descoberta do corpo no parangol. No programa, a diluio das estruturas, levou produo de um espao intercorporal, s estruturas-comportamento, em que as imagens rpidas, mveis, inapreensveis, do corpo indeterminao da experincia contempornea, em que a imanncia expressiva dos signos em situao, so dotados da fora do instante e do gesto. *** Assim, o limite de tudo, no s para Oiticica mas para aqueles artistas que fizeram o jogo do experimentalismo, foi o momento da desistncia: uma espcie de fim das iluses, do empenho no sentido transformador da arte, a entrada numa espcie de vcuo, que na verdade um entre, entre-lugar, lugar de transmutao; um deslocamento no se sabe para onde, mas que vem de uma exigncia, de uma necessidade, pois, como diz Deleuze,
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um criador no um ser que trabalha pelo prazer. Um criador s faz aquilo de que tem absoluta necessidade . Qual a necessidade contempornea? Retornando a Agamben: O contemporneo o inatual (...) Aquele que pertence verdadeiramente a seu tempo, o verdadeiro contemporneo, aquele que no coincide perfeitamente com ele nem adere a suas pretenses , e se define, neste sentido, como inatual (...) A contemporaneidade ento uma singular relao com o seu prprio tempo(...) o contemporneo o que fixa o olhar sobre seu tempo para a perceber, no as luzes mas a obscuridade . Em texto notvel, Scott Fitzgerald em The crack up, a derrocada, a fissura , alude ao sentimento que provem desta experincia da obscuridade: tinha uma sensao de que eu estava parado, ao cair da noite, numa vasta regio desrtica, com um rifle vazio nas mos e os alvos por terra, a nossos ps. Nenhum problema um silncio simples, cortado apenas pelo som da minha prpria respirao . Talvez seja por a que, como ainda diz Agamben, ser contemporneo , antes de tudo, questo de coragem. A obscuridade de Agamben o que resiste. A arte, e tambm o pensamento, o que resiste, diz Deleuze. Ela introduz no tempo uma descontinuidade particular, aquela das singularidades. Ao se recusar s promessas redentoras da totalidade, da teleologia dos sistemas de pensamento, enfim dos sistemas de representao, as continuidades como, por exemplo, aquela que prevalece atualmente, a da informao e da comunicao, a aposta que se tem que fazer a de no se render tentao de colmatar o vazio que ento se instala, mas, o que , repito, uma aposta, descobrir e trabalhar nos insterstcios (na falha, na brecha) do vazio. Na linguagem, no pensamento e na arte, trata-se de assumir as coisas em sua singularidade, e ao mesmo tempo em sua literalidade, na forma. Descobrir, como na msica, uma dico, um timbre, uma tonalidade. Assim, ao invs dos desenvolvimentos crticos habituais,em que o que pensado como resistncia ainda vive das iluses do sujeito, da totalidade e das promessas, trata-se de explorar a resistncia na forma (da linguagem, do pensamento, da arte), pois s a forma ataca o sistema em sua prpria lgica. Nesta perspectiva, criticar jogar, desde que se enunciem as regras do jogo. Criticar, resistir, uma aposta. Como ela tenta se efetivar na arte contempornea? Assim, talvez tenhamos que nos afastar mais uma vez das promessas modernas e focalizar tonalidades reflexivas e a ampliao do campo crtico, em que se pode deparar com os modos de ser, com as maneiras de viver, que vo dos comportamentos aos procedimentos polticos. E a que se pode deduzir uma das imagens do pensamento da arte, o pensamento efetuado pelas obras de arte, que pode ser designado como contemporneo. *** Ento, dada a ampliao do campo da arte e da esttica, o que pode ser denominado contemporneo no admite uma clara caracterizao; sim um campo de efetuaes. Pois no se entendendo o contemporneo como poca ou como tendncia, pode-se pensar com
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Lyotard: um modo da sensibilidade, do pensamento e da enunciao. Nas artes cada vez mais evidente que o grande processo das vanguardas est encerrado, mas o seu trabalho de negatividade levou a qualquer coisa, que se no foi o de provocar o desaparecimento da arte, liquidou o princpio moderno de que a criao mantm compromissos necessrios com a proposio do novo, da ruptura. A volatilizao do esttico estendeu as fronteiras da arte e, ao mesmo tempo, tensionou a questo da autonomia da experincia e da fruio estticas. Neste sentido, Ronaldo Brito entende o contemporneo como reativao de princpios, problemas e operaes modernas, exercendo-se na tenso com os limites da modernidade. Esta conscincia de si, reflexiva das condies da arte, identifica o processo de autonomizao da arte moderna com o prprio desenvolvimento da histria da arte. Mas o experimentalismo, enquanto ndice do inconformismo esttico, ao mesmo tempo que privilegiava o estranhamento insistia tambm na crtica cultural; da a contrapartida do processo de autonomizao: a incomunicabilidade erigida em dispositivo de transformao do conceito de arte, da idia de obra, da imagem e da posio tico-poltica do artista. Tambm do comportamento dos receptores, incluindo-se a a obsolescncia da idia e das costumeiras prticas de participao e, portanto, das vicissitudes do sistema da arte premido pelo consumo devido especializao crescente do mercado de arte. Houve, com isso, uma redistribuio geral da esttica, com a pulverizao dos cdigos de produo e recepo; nova inscrio da produo artstica corresponde um novo espao esttico onde tudo pode relacionar-se com tudo em jogo permanente. A chegada da experimentao ao seu limite expressivo e o questionamento da autonomizao do processo artstico abriu o campo da contemporaneidade. A necessidade de articular ou desarticular autonomia, razo crtica e razo comunicativa; pesquisa e linguagem comum, marcou a saturao das expectativas modernas e a abertura de uma atividade indeterminada sobre o presente da arte. E assim, cabe a pergunta: o que propriamente este espao do contemporneo que se abre na arte? O fim das vanguardas implicou a perda de certa perspectiva crtica ou, pelo menos, a mudana de perspectiva crtica, a ponto de Ronaldo Brito considerar que a arte contempornea vive no cinismo inteligente de si mesma, pois a perda da criticidade moderna implica um certo tom afirmativo. Os artistas optam pela realidade imediata da arte; e esta realidade , fundamentalmente, uma coisa institucionalizada, o mercado ou o museu, que decidem da oportunidade e da vigncia de cada trabalho; frequentemente um exerccio superior da fantasia, uma modalidade de lazer. Contudo, contemporneo pode designar alguma outra coisa, at uma tendncia, na arte contempornea: trabalhos que se inscrevem como elaborao interpretativa, como anamnese do moderno o contrrio, portanto, da simples reatualizao de formas, processos, temas e materiais. Um trabalho de reiterao de processos ou dispositivos modernos; para de
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certa forma fazer ver que alguma coisa de impensado ficou no j pensado; que alguma coisa foi esquecida, recalcada, inclusive pela fora dos projetos.Uma elaborao, portanto, no uma rememorao. Assim, estes trabalhos contemporneos mais referem-se s rupturas modernas, despojadas entretanto de seu significado histrico, exatamente para elucid-las. So trabalhos sintomticos: compem um campo de ressonncias que modificam as relaes fixadas num passado; jogando com a indeterminao do sentido e com a imanncia da expresso, liberam os signos de uma atividade sem fim. Atualmente, tudo possvel para a experincia esttica, a anamnese do moderno soltou a imaginao e a reflexo para o mergulho cultural, para o dilogo com as fontes e os pressupostos modernos; para a reorganizao das relaes internas das experincias anteriores, para as conexes entre o presente e a tradio, para o trabalho sobre as runas da modernidade. A prtica artstica est desterritorializada, para bem e para mal; isto , para o exerccio das singularidades ou para a efetuao da razo comunicativa, quando no para ao oportunismo modista. A negatividade modernista no mais opera; a arte comunicativa pressiona, mas a fora do instante aguarda, nada promete, tentando apenas elaborar o incomensurvel da experincia moderna. Esta arte contempornea no se refere histria da arte como um processo de formao devedor de uma concepo de Histria como totalidade; visa-a como uma transformao que enfoca a descontinuidade e a no teleologia dos sistemas artsticos, com que desarma a viso moderna de progresso na arte.Assim, a arte que se pretende contempornea aquela que reata certos fios do experimental no mais contudo como ttica para vos futuros. no deslocamento assim produzido que se localiza a pedra de toque das transformaes que tinham no horizonte o nexo entre arte e vida, como estetizao ou como artializao da vida, conforme se entendam as relaes entre os dois termos. A substituio das promessas da arte das obras por uma arte de viver implica a nfase nas proposies abertas, na criao coletiva, mesmo quando, ambiguamente, ocorre uma estetizao da vida cotidiana pela integrao dos produtos artsticos ao mercado e ao consumo de bens culturais. Lembrando algumas idias de Foucault, trata-se de conceber a vida como arte; a constituio de modos de existncia, de estilos de vida, que relevem da esttica e da poltica. Imbricamento, portanto, de tica e esttica, como queriam os artistas dos anos 1960 visionrios, que viam nesse modo de generalizao da arte a possibilidade de reinveno da poltica e da vida. E esse imbricamento, como se sabe, princpio e procedimento moderno, implicava uma interveno no prprio corao do ato artstico: pois o novo, o que diferencia e abre o vulto da significao, ruptura, abolio da representao, da forma eleita, inventor da vida nova. Busca poltica, isto , busca do que comum, procura das reconfiguraes do sensvel comum, fraturas que Jacques Rancire entende como contribuio para a formao de coletivos de enunciao que repem em questo a distribuio dos papis, dos territrios e das linguagens [...] desses sujeitos pol-
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ticos que recolocam em causa a partilha j dada do sensvel. Acreditava-se, quase sempre, no valor simblico das aes, na fora do instante e do gesto. Ora, esses atos eram produzidos. Substitua-se o mito da criao artstica pela idia de que a inveno trabalho, produo. Considerava-se, assim, a arte um trabalho que contribuiria para realizar a transformao do pensamento em experincia sensvel da comunidade. exemplar a maneira com que Oiticica pensou algo semelhante na proposio da participao coletiva. A antiarte ambiental, alm de conceito mobilizador para conjugar a reverso artstica, a superao da arte, a renovao da sensibilidade, a implicava o redimensionamento cultural dos protagonistas das aes, de artistas e de pblico.. As propostas estticas no se desligavam da interveno cultural, de uma tica portanto. Pois, para Oiticica, o campo de ao de sua atividade no se reduzia crtica do sistema da arte: inscrevia-se como uma atividade coletiva, em que se interceptavam a produo de novas subjetividades e a significao social das aes. Em vez do equvoco patente na mistificao do vivido proveniente da supervalorizao de experincias descondicionantes e do simples elogio da espontaneidade perceptiva e afetiva, Oiticica propunha clulas germinativas como fundao de estruturas, ou clulas-comportamento, que implicariam o esperado redimensionamento cultural dos participantes. Portanto, a desestetizao processada nesses mbitos para comportamentos no significaria uma valorizao simples das sensaes e dos afetos como oposio ao suposto e genrico racionalismo atribudo aos modos de compreender as significaes assumidas na arte no Ocidente moderno. Visava, antes, ao devir da experincia, em que a totalizao do vivido levaria necessariamente transmutao das relaes entre arte e vida e, portanto, dos indivduos, atravs da transformao da arte em atividade cultural, por efeito da multiplicao e da expanso celular. A, nos acontecimentos da vida como manifestao criadora, brilharia o esplendor do sentido, encarnado em situaes, indivduos, processos e comportamentos que desbordariam das regras institucionadas do viver-em-sociedade, em favor de um viver-coletivo. Conceituais e sensoriais, esses acontecimentos materializariam uma imagem do pensamento e da existncia que valorizariam situaes instveis e indeterminadas, de fim impreciso, tpicas das experincias exemplares, simblicas, nas quais coexistem intensidade de sentido, convico e violncia: transformabilidade. Essa potica do instante e do gesto no visa aos simbolismos da arte mas simblica dos estados de transformao. *** Pode-se fazer uma analogia entre a potica do instante e do gesto com aquilo que Roland Barthes pensava como o espao do viver-junto Nos Ninhos (1970-), em todas as suas ambientaes, Oiticica queria gerar espaos de proximidade, marcados pelo tato, pelo toque, constituindo o que Barthes denominou um microterritrio, uma rede polifnica de
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todos os rudos familiares, onde haveria para Oiticica calor ambiental. Reterritorializante, o viver-junto , para Barthes, um fato espacial,6 mas tambm temporal, j que as mutaes da temporalidade moderna so indissociveis das transformaes do espao moderno. Para Oiticica, modalidade de experincia engendrada nesses espaos pode levar os participantes ao exerccio de vivncias que relevam da inveno da vida como manifestao criadora. Esse espao gera uma comunidade idlica, utpica: espao sem recalque, pois numa comunidade, h escuta ertica, escuta do prazer que me chama e do qual sou excludo, diz Barthes. Portanto esse espao em que a vida se reinventa , para ambos, o den, circunscrio ideal da comunidade, do viver-junto A arte e os comportamentos nos fios do vivencial substituem a aderncia, na tradio, experincia das obras de arte, porque no limite das experimentaes chegou-se arte sem obra, em que o essencial no est na preparao de uma obra mas a vivncia da experincia do artista deste ato, o ato criador. Conforme Duchamp, a obra, quem faz aquele que olha, devm da recepo. Juntamente com a nfase no vivencial, escolha voluntrio da efemeridade, estas obras sintomticas fazem parte de um sintoma cultural mais generalizado: a perda de uma certa modalidade de experincia, de temporalidade. Sob o signo da parcialidade, pela valorizao do fragmento em detrimento do todo, as experincias contemporneas contribuem para o redimensionamento das relaes entre produo artstica, fruio e pblico, ou seja, para o redimensionamento do poltico da arte. A recepo no mais provm da conaturalidade com os temas, motivos e expectativas de redeno social, prometidas pelo mito da arte que totalizava o real, mas do reconhecimento das pessoas envolvidas, dos mbitos do desejo, da reciprocidade, o que pressupunha novas formas de subjetividade e um outro entendimento do ideal de convivncia social, grupal e inter-individual. Ora, esta situao artstica, referida a uma condio contempornea, pode ser pensada como aquela em que se estabeleceu, depois do ocaso das vanguardas, uma generalizao do esttico. Este no se confunde, entretanto, com o esteticismo, hoje corrente na sociedade de consumo: a perverso que consiste a tomar por pretexto qualquer objeto para nele projetar uma referncia artstica. A generalizao da atitude esttica que se aspira, e que no necessita das obras, aquela em que a arte modela a experincia, agindo sobre nossas estruturas perceptivas, formando esquemas de olhar. E, bom lembrar, os esquemas perceptivos atualmente provm dos cartazes, das fotografias, das imagens do cinema, da televiso e outros meios. Alm disso, deve-se destacar a ateno esttica que se volta para lugares, cenas, acontecimentos da vida, ao invs de se voltar para os objetos institucionalmente qualificados como obras de arte. por a que se pode falar em generalizao esttica, em uma artializao da vida, em que, segundo a proposio de Paul Valry, trata-se de substituir as artes por uma arte de viver; uma sabedoria esttica portanto, pensada de Montaigne a Foucault, como escolha pessoal de viver uma bela vida e deixar aos outros a lembrana de uma bela existncia.
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Mas, diz Jean Galard: Que a conduta da vida releva de uma arte e que ela possa ser objeto de uma ateno esttica uma coisa. Que ns possamos realizar nossa vida como uma obra de arte talvez outra coisa. A questo, mais uma vez, a da relao entre arte e vida(...). Pode-se conceber uma arte da existncia que no leve a nenhuma obra?. Segundo ele, o obstculo radical para a edificao de si mesmo como obra de arte reside numa imprevisibilidade absoluta: a existncia do outro, que introduz a desordem na escultura de si. assim que a atividade artstica pratica uma experimentao da qual a reflexo tica tem todo o interesse em se nutrir; abrindo, como dizia Oiticica, a possibilidade da descoberta do mundo, do homem tico, social, poltico, enfim da vida como perptua atividade criadora Assim, o alargamento da experincia artstica, interessada na transformao dos processos de arte em sensaes de vida, permite que se pense na possibilidade de se fundar uma esttica generalizada que d conta das maneiras de viver, da arte de viver.
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Do juiz ao crtico de arte a reflexo da obra: o pensamento esttico dos primeiros romnticos alemes
Pedro Duarte de Andrade
oi a teoria do gnio de Kant que abriu caminho para a concepo romntica da criao, assim como determinou seu modo de pensar a crtica. Para Kant, gnio o talento para produzir aquilo para o qual no se pode fornecer nenhuma regra determinada, portanto, originalidade tem de ser sua primeira propriedade1. Se o artista, ao criar, no obedece a prescries, a crtica, ao mesmo tempo, no pode proceder como avaliao da obra, j que ela no teria parmetros prvios de julgamento. Tampouco poderia ela apelar para a explicao do artista sobre a criao, pois, avisava Kant, o gnio no pode descrever ou indicar cientificamente como ele realiza sua produo2. Logo, a emergncia do gnio na criao trouxe consigo a necessidade de transformao da crtica de arte tarefa a que se dedicaram os primeiros romnticos alemes. Ela precisaria levar em conta que, como j dizia o pr-romntico Hamann, quem no faz nenhuma exceo no pode produzir obra-prima3, ou seja, quem no foge s regras jamais faria grande arte. Esta apresentao que farei aqui buscar compreender a supracitada transformao da critica de arte durante a modernidade, levada a cabo pelos primeiros pensadores romnticos alemes, em especial por Friedrich Schlegel. Seguirei, para tanto, o seguinte roteiro: primeiro, explicarei como tal transformao demandou uma nova interpretao das lies poticas aristotlicas, que at ento eram a principal matriz de toda abordagem da arte; depois, considero como esse contexto fez com que emergisse uma considerao de natureza filosfica, e no apenas prescritiva, da arte; em seguida, trato de como os primeiros romnticos alemes tornaram o conceito de obra, e no o de regra e nem o de sujeito, o centro de sua abordagem sobre a arte; na seqncia, exploro a conexo desta noo romntica de crtica com a autonomia do sentimento esttico proposta por Kant; passo ainda pela explicao de Walter Benjamin acerca do conceito romntico de crtica; por fim, concluo com a exigncia romntica de que a prpria crtica fosse potica.
1 2 3 I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 153 (182). Ibidem, p. 153 (182). J. G. Hamann, De Escritos e Cartas, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 27.
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Se as lies poticas aristotlicas foram, s vezes, rechaadas pelos primeiros romnticos alemes, isso fica na conta, sobretudo, da tradio interpretativa renascentista e neoclssica qual eles se opunham. Pois o problema, para eles, era a identificao dos contedos da teoria aristotlica com as regras normativas. Por isso, aqui e ali, encontramos violentas consideraes dos romnticos em relao ao filsofo grego. F. Schlegel considera que Aristteles no vale nada como terico, o irmo August julga-o privado de sensibilidade em relao arte (): em geral a Potica considerada como doutrina meramente emprica, incapaz de servir para uma autntica filosofia da arte4. Entretanto, nem todas as consideraes romnticas sobre as lies aristotlicas foram assim to peremptrias. Tanto que August Schlegel, em suas prelees sobre arte dramtica e literatura, feitas nos primeiros anos do sculo XIX, mostra que seu alvo, ao falar do filsofo grego, a autoridade que ele empresta para a doutrina francesa da imitao dos antigos clssicos. Para ele, se obras to diferentes em esprito e forma quanto as tragdias gregas e as de Corneille podem ser igualmente fiis aos preceitos aristotlicos, isso significa que estes so elsticos e indeterminados. August Schlegel rel a Potica de modo distinto da tradio italiana e francesa. Ele se impressiona, por exemplo, que o nome de Aristteles seja usado para falar das trs unidades da dramaturgia: de ao, de tempo e de lugar. Elas deram ensejo para Boileau afirmar que as peas teatrais desejam que a ao se desenvolva com arte: em um lugar, em um dia, um nico fato, acabado5. Para Schlegel, o filsofo grego s fala de modo completo da unidade de ao, restando vagos comentrios sobre a de tempo e nada sobre a de lugar. Tampouco existiam ali medidas empricas determinadas para cada unidade. Seria a de tempo um dia, uma semana, um ano? E a de lugar, seria um aposento, uma cidade ou um pas? Mais: no que diz respeito unidade de ao, Schlegel, recuperando o sentido filosfico e menos normativo dos escritos aristotlicos, critica que se trate tal noo como se ela fosse auto-evidente, sem que se faa a mais importante pergunta: o que a ao? Boileau teria tornado empricas as medidas que, em Aristteles, eram, em certo sentido, conceituais, mas continuou querendo preservar seu valor eterno, sem reconhecer, agora, sua determinao histrica, que sempre marca aquilo que emprico. De acordo com sua anlise da Potica, August Schlegel chega a declarar: eu no me encontro, portanto, numa relao polmica com Aristteles6. Isso mostra, com clareza, que o ponto decisivo reside em como a obra do filsofo interpretada. Se for como mera doutrina emprica prescritiva, os romnticos a atacam. Se, no entanto, puder ser lida de modo mais descritivo e, at, reflexivo, ento os romnticos a acolhem como contribuio para a formulao da moderna filosofia da arte. Por isso, August Schlegel no critica apenas a Potica. Ele
4 5 6 Paolo dAngelo, A esttica romntica (Lisboa, Editorial Estampa, 1998), p. 142. Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979), p. 42. August Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Bonn, K. Schroeder, 1923), Vorlesung XVII.
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o Pensamento esttIco Dos PrImeIros romntIcos alemes
Pedro Duarte de andrade
tambm tenta demonstrar que suas palavras foram, no raro, deturpadas para estruturar um conjunto de regras muito mais estreito do que de fato se encontra na obra original. Interpretando as palavras aristotlicas de modo menos estreito, ele chega a sugerir que as composies de Shakespeare se ajustariam a elas. E mais: as obras dos poetas romnticos tambm. Era a completa reverso da interpretao tradicional das lies poticas aristotlicas. * Se os primeiros romnticos alemes questionaram a apropriao neoclssica das lies poticas aristotlicas, foi porque faziam parte j da sada histrica da potica de natureza prescritiva e da entrada na potica de natureza filosfica, a qual, segundo Peter Szondi, no busca regras para aplicar na prtica nem busca diferenas para serem levadas em conta ao escrever, e sim um conhecimento que se basta a si mesmo, sendo que a potica neste sentido constitui uma esfera particular da esttica em geral, como filosofia da arte7. Hegel seria o grande consumador desse processo no sculo XIX. Ele afirma que naquelas poticas antigas as determinaes universais que eram abstradas tinham de valer especialmente como preceitos e regras, segundo os quais se deveria produzir obras de arte principalmente em pocas de deteriorao da poesia e da arte8. No bastasse a nota nas entrelinhas que liga as poticas normativas aos momentos em que a arte declina, Hegel completa: tais mdicos da arte prescreviam para a cura da arte receitas ainda menos seguras do que os mdicos para o restabelecimento da sade9. Mas, antes de Hegel, os primeiros romnticos, no fim do sculo XVIII, j faziam esse movimento. No preciso que algum se empenhe em obter e reproduzir a poesia atravs de discursos e doutrinas racionais, ou mesmo produzi-la, invent-la, estabelec-la e fornecer-lhe leis punitivas, como seria do agrado da arte potica10, assevera Friedrich Schlegel. Por trs do seu comentrio, estava o sentimento moderno de falta de amparo em valores antigos, j que, com isso, perdia-se a confiana na continuidade entre o passado e o presente. Essa diferena descoberta entre antigos e modernos levantou a necessidade do exame crtico da arte, e no apenas avaliativo, pela simples razo de que os parmetros de julgamento, cuja autoridade vinha da antiguidade clssica, no pareciam dar conta da experincia contempornea. Luiz Costa Lima sublinha que o crtico, no sentido prprio do termo, supe a interveno terica e no a mera aplicao de normas preexistentes, portanto, porque os primeiros romnticos se encontram em uma situao de crise que so impulsionados para o exerccio crtico11.
7 8 9 10 11 Peter Szondi, Antigedad clsica y modernidad en la esttica de la poca de Goethe, in Potica y filosofia de la historia I (Madrid, La balsa de la Medusa, 1992), p. 16. G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 39. Ibidem, p. 39. Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 30. Luiz Costa Lima, Limites da voz: Montaigne, Schlegel (Rio de Janeiro, Rocco, 1993), p. 193-194.
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Essa situao de crise foi enfrentada, logo antes, pelos autores pr-romnticos do Sturm und Drang, onde recebeu soluo diversa. Descartando os homogneos preceitos das poticas classicistas, sobravam, para eles, as tradies locais especficas nrdicas e, sobretudo, a singularidade do eu subjetivo. Esse caminho predomina, ainda, em grande parte da poesia romntica de lngua inglesa. Da a tese, levantada por M. H. Abrams, de que, em geral, a arte antiga concebida como espelho, enquanto a arte romntica como lmpada: se a primeira gostaria de refletir a natureza, a segunda queria criar a partir do prprio artista enquanto gnio12. Esse esquema no funciona para os primeiros romnticos alemes, mas foi responsvel por boa parte dos mal-entendidos em torno deles. Mesmo Hegel, cujos ataques aos primeiros romnticos so famosos, reconhecia o fosso que os separava dos pr-romnticos, ainda que apontando suas carncias.
Na vizinhana do reavivamento da Idia filosfica () August Wilhelm e Friderich von Schlegel, desejosos do novo, na busca vida de distino e do surpreendente, se apropriaram da Idia filosfica tanto quanto eram capazes suas naturezas que, alis, no eram filosficas, mas essencialmente crticas. Pois nenhum dos dois pode reivindicar a vocao do pensamento especulativo. Mas, com seu talento crtico, eles se situaram prximos ao ponto de vista da Idia e, com grande fecundidade e ousadia na renovao, ainda que com ingredientes filosficos escassos, se voltaram contra os pontos de vista at ento vigentes, numa polmica cheia de esprito e, assim, introduziram em diversos ramos da arte um novo parmetro de julgamento e pontos de vista que se situavam acima dos que eram atacados.13
Hegel teve o mrito de sublinhar o avano da posio dos irmos Schlegel no que diz respeito ao estatuto filosfico da considerao sobre a arte. Eles, porm, teriam ficado a meio caminho, porque eram crticos e no pensadores especulativos, ou seja, filsofos. Do ponto de vista dos prprios primeiros romnticos, contudo, o que Hegel no percebera que a crtica podia ser filosfica e a filosofia ser crtica, j que toda resenha filosfica deveria ser ao mesmo tempo filosofia das resenhas14, como afirma Friedrich Schlegel. Se a crtica assume, para os primeiros romnticos alemes, papel to decisivo, porque a prpria filosofia encontra seu espao privilegiado de exerccio na forma da crtica. * Benjamin foi quem decifrou o conceito de crtica de arte do romantismo alemo. Ele justifica o emprego da palavra crtica pelo seu significado na filosofia de Kant, onde ela devia escapar, de um lado, da pretenso do dogmatismo e, de outro, do perigo do ceticismo. Por
12 13 14 M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp (New York; London, Oxford University Press, 1971). G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 80. Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 53 (Athenum, Fr. 44).
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sua vez, os primeiros romnticos transportam tal soluo filosfica geral para o dilema particular da arte entre neoclssicos e pr-romnticos: aquela tendncia poderia ser considerada como dogmtica, esta, em suas conseqncias, ctica; ento era totalmente natural ambas consumarem a superao na teoria da arte sob o mesmo nome com que Kant, na sua teoria do conhecimento, aplainou aquela oposio15. Na medida em que o neoclassicismo acreditava na verdade absoluta de suas regras para a arte, vlidas para qualquer tempo e lugar, ele se tornava dogmtico. J o pr-romantismo, descrente daquela possibilidade, refugiava-se ceticamente nas particularidades do sujeito. Benjamin conclui, sobre a teoria do primeiro romantismo, que, com respeito ao primeiro ponto, ele venceu as tendncias do racionalismo; com respeito ao segundo, os momentos destrutivos do Sturm und Drang16. provvel, portanto, que Friedrich Schlegel tivesse em mente, respectivamente, o neoclassicismo e o pr-romantismo do Sturm und Drang ao reclamar que quase todos os juzos artsticos so universais demais ou especficos demais17. Nem prescries universais e, tampouco, a subjetividade especfica: qual , enfim, o centro do conceito de crtica de arte do romantismo alemo? a obra. Essa resposta deriva, necessariamente, da concepo da criao genial, j que esta no se faria pela inteno subjetiva do autor emprico. No ele que fala. Tudo deve ser poetizado, de modo algum como inteno dos poetas, mas como tendncia histrica das obras18, afirmava Friedrich Schlegel. Portanto, quem fala a obra. Foi o que percebeu Benjamin.
Pois o conceito de crtica de Schlegel no conquistou apenas a liberdade com relao s doutrinas estticas heternimas antes, ele possibilitou isto, pelo fato de ter posto um outro critrio de obra de arte que no a regra: o critrio de uma determinada construo imanente da obra mesma. () Desta maneira, ele assegurou, do lado do objeto ou da conformao, aquela autonomia no campo da arte que Kant, na crtica desta, havia conferido ao juzo.19
Nesse sentido especfico, os romnticos desdobraram o pensamento esttico de Kant. Ele firmara a autonomia do sentimento esttico em geral, desde ento protegido quanto ao julgamento prvio a partir de critrios extrnsecos como o cognitivo, o moral, o poltico, o pragmtico ou o ideolgico. Friedrich Schlegel acentuava a aplicao do mesmo preceito especificamente para a arte. Nesse sentido, continuava o legado de Kant mas, ao mesmo tempo, transformava-o. Saa-se, assim, do mbito do juzo esttico entendido apenas como
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Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 60. Ibidem, p. 79. Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 74 (Athenum, Fr. 167). Ibidem, p. 89 (Athenum, Fr. 239). Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 79-80.
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sentimento, que no faz distino entre o belo natural e o belo artificial, para entrar na filosofia da arte e, no caso dos primeiros romnticos, mais especificamente na crtica de arte compreendida filosoficamente. Benjamin afirma que neste contexto pode-se indicar sem dificuldade uma diferena entre o conceito kantiano de juzo e o romntico de reflexo: a reflexo no , como o juzo, um procedimento subjetivo reflexivo, mas, antes, ela est compreendida na forma-de-exposio da obra20. Nesse aspecto, os primeiros romnticos adiantam o problema que, depois, Hegel atriburia diretamente esttica de Kant, a saber, seu subjetivismo. Tanto a obra deve ser compreendida na sua objetividade efetiva quanto, por conseqncia, seu acolhimento deve ser crtico, e no apenas no sentimento, para os primeiros romnticos. Friedrich Schlegel escreveu, com ironia, que, se muitos amantes msticos da arte, que consideram toda crtica como desmembramento e todo desmembramento como destruio da fruio, pensassem conseqentemente, ento oh! seria o melhor juzo artstico sobre a obra de arte mais aprecivel21. Ele defende, portanto, que a arte suscite algo mais do que a admirao estupefata. Para servir obra, a crtica no pode ser servil a ela. Por isso, se sempre se fala da perturbao que a dissecao do belo artstico provoca na fruio do amante, bom lembrar que o verdadeiro amante no se deixa perturbar assim22. Nessa medida, os primeiros romnticos avanam da contemplao desinteressada da esttica de Kant para a produtividade da reflexo crtica, acentuando, como o prprio Kant j anotara, que essa experincia no precisa fechar cada sujeito sobre si mesmo, mas pode, pelo contrrio, fundar sua comunicao. Interesses privados suspensos, sentimo-nos vontade para discutir, pois supomos poder partilhar a experincia esttica em algum tipo de sentido comum com os outros. Essa partilha, podemos arriscar, o que se efetiva na crtica, desde que a os fenmenos estticos nos surpreendem e nos fazem falar23, como observou Luiz Camillo Osrio. Kant estava na base do conceito romntico de crtica. * Benjamin, em suas cartas, observou que somente desde o romantismo, a seguinte viso tornou-se predominante: que uma obra de arte em si e para si, sem referncia teoria ou moral, poderia ser compreendida apenas pela contemplao, e que a pessoa que a contempla pode lhe fazer justia, confessando: eu teria que provar que, a este respeito, a esttica de Kant constitui a premissa fundamental da crtica de arte romntica24. Embora o sentimento
20 21 22 23 24 Ibidem, p. 94. Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 29 (Lyceum, Fr. 57). Ibidem, p. 57 (Athenum, Fr. 71). Luiz Camillo Osrio, Razes da crtica (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2005), p. 23. Walter Benjamin, The Correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940 (Chicago, The University of Chicago Press, 1994), p. 119.
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esttico no esteja mais no centro com os primeiros romnticos, e sim a obra de arte propriamente dita, foi s com o legado de Kant que eles puderam trat-la fora dos marcos que buscavam compreend-la a partir de regras externas. Friedrich Schlegel, na esteira de Kant, afirma que a poesia um discurso que sua prpria lei25. No seriam admissveis leis fixadas a priori para julgar as obras de arte. a lei da prpria obra que deve dirigir os esforos crticos, na sua singularidade. Noutras palavras, no se trata de julgar as obras tendo como parmetro o ideal geral ao qual todas devem obedecer, e sim de critic-las tendo em vista o ideal que cada uma, em si e para si, formula individualmente. Por isso, Benjamin afirma que apenas com os romnticos se estabelece de uma vez por todas a expresso crtico de arte em oposio expresso mais antiga juiz de arte, j que, agora, evita-se a representao de um tribunal constitudo diante da obra de arte, de um veredicto fixado de antemo26. Era o que dizia August Schlegel.
Costumam chamar a si mesmos de crtica. Escrevem de modo frio, superficial, altaneiro e () inspido. Natureza, sentimento, nobreza e grandeza de esprito absolutamente no existem para eles e, no entanto, procedem como se pudessem convocar tais coisas perante seus tribunaizinhos. Imitaes da antiga mania de versificao do mundo elegante francs so a meta suprema de sua tpida admirao. Correo para eles sinnimo de virtude.27
Nem juiz e nem tribunal poderiam compreender as obras de arte, j que no a sua correo que est em jogo, ao menos no no sentido estreito que supe que ela possa ser verificada por algum cdigo exterior de regras. Pois no sentido mais nobre e original da palavra correo, visto que significa cultivo intencional e desenvolvimento complementar do que h de mais ntimo e nfimo na obra conforme o esprito do todo, reflexo prtica do artista, nenhum poeta moderno seria mais correto do que Shakespeare28, comenta Friedrich Schlegel. Shakespeare estava errado de acordo com o cnone classicista, mas correto tendo em vista a construo endgena de sua obra. Com isso, Schlegel falava de outro tipo de correo, cujo critrio estabelecido pela prpria obra, e no de fora dela por algum suposto tribunal absoluto capaz de julg-la. Para tanto, era fundamental a autonomia da esttica formulada por Kant e aplicada arte, pois a operao do conhecimento, por exemplo, era descrita pelo prprio Kant com a metfora do tribunal, da qual os primeiros romnticos buscam se afastar. Segundo ele, mister que a razo enfrente a natureza () a fim de instruir-se por ela, no como um aluno que aceita docilmente tudo o que o professor lhe dita, mas como um juiz que, no exerccio de sua
25 26 27 28 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 30 (Lyceum, Fr. 65). Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 60. Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 81 (Athenum, Fr. 205). Ibidem, p. 92 (Athenum, Fr. 253).
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funo, compele as testemunhas a responder s perguntas propostas por ele29. Porque buscavam na arte a exatido da cincia, os neoclssicos aplicavam a ela os critrios expostos por Kant sobre o conhecimento, compelindo as obras singulares como se fossem rus julgados por certa legislao fixada previamente com validade genrica. Tal procedimento era o que Kant chamava de juzo determinante. Nele, o princpio ou a lei dado para subsumir o particular na categoria universal. De posse das regras, apenas as aplicamos aos casos que aparecem, que no mbito da arte seriam as obras. Porm, se s o particular for dado, diz Kant, para o qual se deve encontrar o universal, ento temos a faculdade reflexiva30. Este segundo procedimento o que caracteriza a esttica de Kant, formulando a situao na qual certa singularidade nos obriga a pensar a partir dela mesma, sem o amparo de categorias gerais fixadas de antemo. a este tipo de reflexo que se filia a crtica de arte dos primeiros romnticos alemes, j que as obras, para eles, eram sempre singulares. Sua crtica reflexo sobre a obra, no determinao da obra. Ela no pode ser preconceituosa, pois no possui conceitos prvios. Essa postura crtica era decisiva para compreender algo que a modernidade passou a prezar: o novo. Se as obras pretendem originalidade, a crtica no pode julg-las com os parmetros que j conhece, ou perderia o que trazem de novo. Foi por isso que, muito tempo depois, Gilles Deleuze buscou dar fim ao juzo que supe critrios preexistentes (valores superiores), e preexistentes desde sempre (no infinito do tempo), de tal maneira que no consegue apreender o que h de novo num existente, nem sequer pressentir a criao de um modo de existncia31. claro que os primeiros romnticos j suspeitavam que o novo podia ser banalizado, mas a discusso no se encerrava a. novo ou no : eis a questo que, diante de uma obra, se faz do ponto de vista mais alto e do mais baixo, do ponto de vista da histria e do da curiosidade32. Do ponto de vista da histria, caberia crtica assimilar a novidade das obras, para que diferentes sentidos pudessem nascer da. * Toda a tarefa de reflexo crtica sobre as obras surge da ausncia da escala de valores prontos para julg-las. Resta fazer certo experimento na obra de arte, atravs do qual a reflexo desta despertada e ela levada conscincia e ao conhecimento de si mesma33, afirma Benjamin. Ento, a crtica no se situa fora da obra. Ela desdobra aquilo que a prpria obra pe.
29 30 31 32 33 I. Kant, Prefcio segunda edio da Crtica da razo pura, in Textos seletos (Petrpolis, Vozes, 1985), p. 34 (B XIII). I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 23 (XXVI). Gilles Deleuze, Para dar um fim ao juzo, in Crtica e clnica (So Paulo, Ed. 34, 1997), p. 153. Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 54 (Athenum, Fr. 46). Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 74.
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Ela continua a obra. Tal continuao, porm, no somente o acrscimo da opinio subjetiva deste ou daquele crtico de arte. Se as opinies forem de fato crticas, elas sero o desenvolvimento da obra conhecendo-se a si mesma. Na medida em que a crtica conhecimento da obra de arte, ela o autoconhecimento desta; na medida em que ela a julga, isto ocorre no autojulgamento da obra34, diz Benjamin. Nesse sentido, o conceito de crtica de arte do romantismo alemo distancia-se da prtica corrente. Ele no tem qualquer preocupao corporativa com a diviso entre artistas e crticos, pois ambos devem estar a servio da obra. Sendo assim, o crtico no descobre o sentido ltimo da obra, pois este, que jamais ltimo, j efetuado pela prpria produtividade reflexiva da crtica praticada. No fim das contas, como observa Benjamin, este processo s pode ser representado de maneira coerente atravs de uma pluralidade de crticos que se substituem, se estes forem no intelectos empricos, mas graus de reflexo personificados35. No certa pessoa ou subjetividade que vai cumprir tal processo. o processo de reflexo que se cumpre atravs da crtica e dos crticos. Logo, no o crtico que pronuncia este juzo sobre a obra, mas a arte mesma, na medida em que ela ou aceita em si a obra no medium da crtica ou a recusa36, diz Benjamin. Se a obra de arte no puder ser criticada, nesse sentido especificamente romntico, no se trataria de arte. Mas preciso sublinhar que a afirmao s vlida porque falamos aqui do fundamento de uma crtica totalmente outra37, observa Benjamin. Esta crtica , ento, de modo totalmente oposto concepo atual de sua essncia, em sua inteno central, no julgamento, mas antes, por um lado, acabamento, complemento, sistematizao da obra, e, por outro, sua dissoluo no absoluto38. Ela o acabamento da obra pois seu fito no elogiar ou condenar, j que ela no visa determinar. Seu objetivo intensificar ou desdobrar, ou seja, refletir. Fazendo assim, a crtica complementa a obra. Benjamin, porm, disse ainda que a crtica dissolve a obra no absoluto. Ele quer dizer, com isso, que a crtica liga a obra finita (que enquanto coisa concreta particular) ao mbito infinito da arte (que enquanto idia absoluto). Toda obra especfica s em geral de arte porque pertence ao mbito no qual se situam todas as obras enquanto participam da (idia de) arte. Cabe crtica, para os primeiros romnticos, explicitar o pertencimento da obra particular relativamente ao absoluto da arte. Deve-se acrescentar que aquele acabamento da obra e esta sua dissoluo no absoluto feitos pela crtica no so operaes diferentes: ambos processos coincidem39, diz Benjamin. Eles coincidem porque o absoluto da arte no existe completamente fora das obras. Ele constitudo pelo tecido entremeado do conjunto das
34 35 36 37 38 39 Ibidem, p. 74. Ibidem, p. 76. Ibidem, p. 87. Ibidem, p. 85. Ibidem, p. 85. Ibidem, p. 85.
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obras. Por isso, para a crtica dos primeiros romnticos, o centro de gravidade est no na estimao da obra singular mas na exposio de suas relaes com todas as demais obras40. Por trs dessa explicao de Benjamin, est a concepo romntica de que todas as obras comunicam-se entre si no mbito da arte. Este mbito o que Benjamin chama de idia de arte ou, s vezes, de medium-de-reflexo, pois neste medium que as obras entram em contato umas com as outras em certo continuum das formas, no qual, por exemplo, a tragdia se relacionaria, para o espectador, de maneira contnua com o soneto41. Est a a explicao para a valorizao romntica do gnero do romance como aquele no qual todos os outros poderiam entrar em comunho no absoluto literrio. Em certo sentido, os primeiros romnticos concebiam a prpria idia da arte enquanto obra. a obra das obras, a obra que no seno a conjuno de todas as outras, o Livro dos livros, como se disse depois com Mallarm. Nesse contexto, entende-se que o valor da obra depende nica e exclusivamente do fato de ela em geral tornar ou no possvel sua crtica imanente, como diz Benjamin, concluindo: se ela possvel, se existe portanto na obra uma reflexo que se deixa desdobrar, absolutizar e dissolver-se no medium da arte, ento ela uma obra de arte42. Em outras palavras, a crtica da obra s possvel se esta pertence, por si mesma, arte. S assim a crtica pode tomar a obra singular e torn-la absoluta ao desdobrar sua reflexo no medium que a arte. Por isso, essa crtica nada mais deve fazer do que descobrir os planos ocultos da obra mesma, executar suas intenes veladas, pois, no sentido da obra mesma, isto , em sua reflexo, deve ir alm dela mesma, torn-la absoluta43. * Reconhece-se, assim, que a obra incompleta44, como afirma Benjamin, j que, por si mesma, no absoluta. S que a falta positiva para os primeiros romnticos, j que s o incompleto () pode levar-nos mais adiante, enquanto o completo apenas frudo45, afirma Novalis. Da a centralidade da crtica. No a fruio esttica da obra que est em primeiro plano, e sim a correspondncia a ela na linguagem crtica, que s ocorre porque a obra ainda no completa por si. a crtica que a completa. a prpria obra que exige ser criticada, como possibilidade de dissoluo de si no absoluto da arte. Desse modo, a obra liga sua finitude particular infinitude de seu pertencimento arte. Esta intensificao de conscincia na crtica , a princpio, infinita, atesta Benjamin, pois a
40 41 42 43 44 45 Ibidem, p. 85. Ibidem, p. 94. Ibidem, p. 86. Ibidem, p. 77. Ibidem, p. 78. Novalis, Fragmentos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 155.
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crtica , ento, o medium no qual a limitao da obra singular liga-se metodicamente infinitude da arte e, finalmente, transportada para ela, pois a arte , como j est claro, infinita enquanto medium-de-reflexo46. Num fragmento, Schlegel j deixara dito que uma obra est formada quando est, em toda parte, nitidamente delimitada, mas , dentro dos limites, ilimitada e inesgotvel; quando de todo fiel, em toda parte igual a si mesma e, no entanto, sublime acima de si mesma47. S quando fiel apenas a si mesma, a obra pode estar, simultaneamente, acima de si mesma: sublime. Essas palavras provam que abolio das regras neoclssicas no campo da arte no corresponde, para os primeiros romnticos, o elogio de subjetividades desenfreadas. verdade que, diante do artista, nenhuma crtica pode ou deve roubar-lhe sua essncia mais prpria, sua mais ntima fora, para refin-lo e purific-lo at uma imagem comum, sem esprito e sem sentido, como se esforam os tolos48. Longe, porm, de atacar a crtica em geral, discrimina-se outro papel para ela, at diante do artista: a elevada cincia da crtica genuna deve-lhe ensinar de como precisa formar e educar a si mesmo, em si mesmo, e antes de tudo a compreender toda outra manifestao autnoma da poesia em sua clssica fora e plenitude, observa Schlegel, para que as flores e os gros de espritos alheios se tornem alimento e semente de sua prpria fantasia49. Se a crtica pode ajudar o artista, ainda que no dependa disso para se legitimar, evidenciando que sua obra, por mais que enverede por caminhos distintos da de outros, pertence ao grande oceano universal no qual todas as correntes da poesia desguam50. Ela pertence arte. Por sua vez, a crtica, enquanto acabamento da obra, situa-se, ela mesma, dentro do campo da arte, ainda que no exatamente da mesma forma que a obra primeira. Ela carrega a obra adiante, eleva sua reflexo, potencializa, desdobra. No est l e a obra c. Ela continua a obra. Para cumprir tal funo, a crtica experimenta transformao decisiva: a partir de agora, de poesia, tambm, s se pode falar em poesia51, afirma Friedrich Schlegel. Segundo Benjamin, os primeiros romnticos fomentaram a crtica potica52. S assim poderamos encontrar o dizer que corresponde ao que a arte , sem engolf-la em conceitos prontos: se a poesia moderna era crtica, a crtica moderna era potica. Seria possvel escutar, aqui, ecos da concepo de Kant do que seria a idia esttica, presente por exemplo na arte: a representao da faculdade da imaginao que d muito a pensar, sem que contudo qualquer pensamento determinado, isto , conceito, possa ser-lhe
46 47 48 49 50 51 52 Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 76. Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 100 (Athenum, Fr. 297). Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 29. Ibidem, p. 29. Ibidem, p. 30. Ibidem, p. 30. Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 77.
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adequado, que consequentemente nenhuma linguagem alcana inteiramente nem pode tornar compreensvel53. No difcil enxergar no conceito e na prtica da crtica de arte romntica a tentativa de construo dessa linguagem que no se fecha em conceitos determinados e acolhe a ausncia da transparncia compreensiva completa, para assim corresponder ao que a idia esttica da obra de arte d a pensar. Pode existir um falar de poesia que, no s lhe esteja adequado, mas que ela at exija, diria Heidegger tempos depois, alertando que talvez se possa falar da poesia poeticamente, o que, todavia, no quer dizer em versos e rimas54. No se trata, portanto, de colocar o crtico para escrever em verso. Pelo contrrio, seu elemento costuma ser a prosa. Mas esta prosa, enquanto tal, ela mesma literatura. Situa-se dentro da arte, no fora. Tambm o crtico escritor. Ele escreve crtica. Essa valorizao da dimenso da materialidade da escrita na forma de expresso que d o carter potico da crtica, cujo exerccio, ento, est menos distante da obra sobre a qual fala do que, em geral, supomos. Tanto a poesia como o pensamento se movimentam no elemento do dizer55, observaria Heidegger anos depois.
53 54 55
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 159 (193). Martin Heidegger, Hinos de Hlderlin (Lisboa, Instituto Piaget, 2004), p. 13. Martin Heidegger, A essncia da linguagem, in A caminho da linguagem (Petrpolis, Vozes, 2003), p. 146.
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o sujeito mutilado extinto na arena da experincia esttica

Shierry Weber Nicholsen
introduo Esta uma conferncia sobre deslocamentos na arte, e meu tema ser o deslocamento do sujeito da experincia esttica. Deixe-me comear perguntando: onde tem lugar a experincia esttica subjetiva? Theodor Adorno, cujas ideias formaro a base de minha fala, oferece uma anlise da experincia esttica focada em torno desta questo. Diante disso, pode-se pensar que a experincia subjetiva tem lugar no interior do sujeito. No, diz Adorno, a relao do espectador (ou leitor, ou ouvinte: Adorno no est preocupado aqui com o meio especfico do trabalho artstico) com a arte no a de incorporar o trabalho. Ao contrrio, o espectador (parece) desaparecer [to vanish] na obra de arte.1 Para entender a declarao adorniana de que o espectador desaparece [vanishes] na obra de arte, precisamos compreender sua concepo da dialtica da experincia esttica. Deixe-me comear apontando trs elementos cruciais nesta dialtica. Primeiro, a experincia esttica um processo ativo entre sujeito e objeto, entre o sujeito que experimenta e a obra de arte. Segundo, este processo acontece em um lugar ou espao que ele denomina de a arena da experincia esttica. Terceiro, o encontro no interior desta arena violento. Vou elaborar um pouco cada um destes elementos. A experincia esttica um processo ativo, mas sujeito e objeto so ativos de modos diferentes. O sujeito que experimenta age usando o que Adorno denomina sua imaginao exata (exakt Phantasie)2 para recapitular a lgica interna da obra, recompondo o trabalho com seus ouvidos, repintando com seus olhos. A prpria obra de arte ativa: Obras de arte
1 2 ADORNO. sthetische Theorie, Gesammelte Schriften 7. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1970, p.27: Das Verhltnis zur Kunst war keines von Einverleibung, sondern umgekehrt verschwand der Betrachter in der Sache; in Aesthetic theory, p.13, traduo modificada. A autora usa exact imagination para traduzir exakt Phantasie. I chose to translate Phantasie as imagination because the reference is not psychological, as the word fantasy in English might imply, escreveu-me (NT).
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tem o carter imanente de serem um ato, ele diz, mesmo se esto entalhados na pedra3. Uma arena um espao que vazio exceto pela atividade que nele tem lugar. A palavra arena evoca associaes com o combate de gladiadores combate at a morte. De fato, ns precisamos imaginar um combate mortal entre o sujeito e a obra de arte acontecendo nesta arena. Pois, no que concerne ao sujeito que experimenta, a obra de arte age infligindo-lhe o que chamarei violncia esttica. Agora talvez meu ttulo O sujeito mutilado extinto na arena da experincia esttica comece a fazer sentido. O sujeito desaparece na obra de arte porque ele extinto neste combate violento e mortal com a obra. A seguir, tentarei explicar como entender isso. Deixe-me voltar palavra mutilado em meu ttulo. Para Adorno, uma questo central da esttica : Como possvel uma experincia esttica genuna? Essa questo levantada devido ao que Adorno v como a mutilao do sujeito individual no mundo moderno, i.e, a deformao ou definhamento da prpria capacidade de experincia como resultado das foras violentas e invasivas do que chama sociedade totalmente administrada. Como pode um sujeito com to diminuda capacidade de experincia usar sua exata imaginao para entender uma obra de arte recriando sua lgica interna? Eu falei aqui sobre violncia esttica, e violncia uma palavra alarmante. Adorno reivindica que em psicanlise s os exageros so verdade. Em vis similar, uso a expresso violncia esttica para enfatizar uma dimenso da experincia esttica que, de outro modo, poderia ser facilmente negligenciada. De fato, o que estou chamando de violncia esttica uma fora de negao a negao dos modos falsos de experincia, incluindo aqueles que se tornaram lugar comum no reino da esttica. Mas essa fora negativa parte do poder ou da fora artstica da obra a fora da lgica esttica intrnseca ao trabalho. De fato, o propsito da violncia esttica desmantelar as mutilaes do sujeito que impedem a experincia esttica genuna. Se a violncia do mundo moderno mutilou o sujeito, ento a violncia esttica, que tanto similar quanto diferente desta violncia, atua como uma forma de fora contrria homeoptica. Mas no estamos falando aqui sobre uma cura, pois como veremos, no so apenas as mutilaes do sujeito que so desmanteladas ou extintas. Em importante sentido, o sujeito ele mesmo extinto junto com suas mutilaes. Deixe-me falar mais sobre essas mutilaes do sujeito. A maioria de vocs est familiarizada com a figurao de Adorno da reificao e alienao produzidas pela sociedade tecnolgica avanada. O sujeito mutilado pela reificao e alienao um sujeito protegido [cocooned] em um falso conforto, em uma iluso de progresso que disfara a inumanidade, e ele est em falso sobre o que aconteceu com ele. Trata-se de um sujeito que vive em um ambiente do que Adorno denominou das Immergleiche o sempre o mesmo. O casulo
3 ADORNO. sthetische Theorie, p. 123: Der ihnen immanente Charakter des Akts, [] mgen sie noch so sehr in ihren Materialien als Dauerndes realisiert sein.
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o sUjeIto mUtIlaDo extInto na arena Da exPerIncIa esttIca
shierry Weber nicholsen
[cocoon] da falsa conscincia, podemos dizer, fiado pela repetio de das Immergleiche. A falsidade afeta no apenas a capacidade de discernimento que requereria ver atravs das iluses mas tambm os rgos de percepo. A mutilao do sujeito deixa-o no apenas estpido, por assim dizer, mas tambm surdo e mudo. Esse contexto de repetio da mutilao o resultado da dominao social, e tambm reflete e perpetua a dominao. O sujeito mutilado dominado por um falso universal, o Immergleiche, mas tambm domina o outro, o objeto, o que estranho ao sujeito, sujeitando-o s falsas universalizaes da experincia mutilada. Da a nfase de Adorno no primado do objeto e do no-idntico: para ele estes termos formulam liberdade da dominao. Para Adorno, no como se alguns de ns estivssemos mutilados e incapazes da experincia verdadeira enquanto outros, os felizardos ou a elite cultural, estivessem ilesos e livres. No h vida dentro da sociedade totalmente administrada sem cair vtima dela. Ao mesmo tempo, permanecem alguns vestgios da capacidade de pensar e de experimentar. A mutilao da capacidade de pensar afeta tambm, claro, nosso pensamento sobre esttica, e na arena de seus escritos com seus exageros provocativos Adorno tenta abalar-nos com algo mais genuno, desmantelando nossas idias falsas e familiares sobre a experincia esttica. Uma delas a noo de que a experincia esttica agradvel, uma forma de diverso [fun]. Na verdade, ele diz, quanto mais as obras de arte so compreendidas, menos so desfrutadas.4 No processo de encontrar e trabalhar para entender a obra de arte, o sujeito mutilado experimenta o impacto da obra no como um prazer e sim como uma violncia de vrias formas: como choque, como ruptura, como exploso, como cilada e coero, como ameaa de aniquilao ou ameaa de loucura. Ao mesmo tempo, claro, o sujeito sente algo mais: um dbil sinal de verdade e de liberdade contido na forte lgica da obra, e a possibilidade de que esta arena de combate seja tambm um espao acolhedor, talvez, para sobreviver extino da mutilao. Em outras palavras, o encontro com a obra de arte experimentado como uma luta contra a obra e pela experincia de verdade e liberdade que ela promete. Adorno nos d um vvido senso da coexistncia da mutilao e da conscincia de que algo poderia ser diferente em seu livro Minima Moralia, cujo subttulo Reflexes a partir da vida danificada, escrito durante seu exlio norte-americano, em 1940. O principal foco dos breves textos que compem o livro o modo como prazer e divertimento foram-se integrados na fbrica de falso conforto. Em um deles, denominado Isso bonito de sua parte, senhor doutor (o ttulo ecoa uma linha do Fausto de Goethe), por exemplo, Adorno escreve:
No h mais nada de inofensivo. As pequenas alegrias, as manifestaes da vida que pareciam excludas da responsabilidade do pensamento no possuem s um aspecto de teimosa tolice, de um impiedoso no querer ver, mas se colocam de imediato a servio do que lhes
4 ADORNO, sthetische Theorie, p. 27: Tatschlich werden Kunstwerke desto weniger genossen, je mehr einer davon versteht.
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mais contrrio. At a arvore que floresce mentirosa no momento em que se percebe seu florescer sem sombra de sobressalto; at o inocente Que beleza! torna-se expresso para a ignomnia da existncia que diversa, e no h mais beleza nem consolo algum fora do olhar que se volta para o horrvel, a ele resiste e diante dele sustenta, com implacvel conscincia da negatividade, a possibilidade de algo melhor.5
Adorno est dizendo que se no for acompanhado pelo pensamento, o prazer esttico na beleza favorece a falsidade. A experincia esttica genuna requer conscincia da negatividade em conjuno com considerar rpido a possibilidade do que melhor. Nos termos que venho usando, requer suportar o acurado ataque da obra mutilao, enquanto se estiver exposto a suas intimaes da possibilidade de liberdade. Na arena da experincia esttica no h como escapar do combate mortal. iniciAndo o engAjAmento: choque Como o sujeito mutilado entra na arena da experincia esttica? Lembro que, para Adorno, a obra de arte age sobre o sujeito. Em um de seus modos de ao violenta, o trabalho artstico inicia o encontro esttico chocando e atordoando o sujeito. O sujeito mutilado pego de surpresa e subjugado. As obras de arte terem o carter imanente de ser um ato, Adorno escreve, dota-as da qualidade de ser algo momentneo e repentino, e isso fica registrado pelo sentimento de ter sido subjugado, quando diante de uma obra importante.6 O choque um aspecto importante desta ao repentina e subjugadora por parte da obra de arte. O choque pra o sujeito em seu percurso, impossibilitando as formas usuais de no ver e no ouvir e forando uma forma diferente de ateno. Adorno no o nico a falar sobre esse choque inicial no encontro com a obra de arte, ou com a beleza, e no so apenas as obras modernas e deliberadamente provocativas que chocam assim. O mitlogo Joseph Campbell, por exemplo, referindo-se ao efeito provocado em Dante pela viso de Beatriz, cunhou o termo captura esttica [aesthetic arrest] - um ataque cardaco esttico, por assim dizer, para referir-se ao repentino e chocante impacto da beleza no observador.
5 ADORNO. Minima moralia, p.25. [Aqui foi usada a traduo brasileira, p.19. O ttulo do fragmento Herr Doktor, das ist schon von Euch um verso do Fausto (I, 981) de Goethe, NT]. No original, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschdigten Leben, Gesammelte Schriften 4. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1980, p. 26: Es gibt nichts Harmloses mehr. Die kleinen Freuden, die uerungen des Lebens, die von der Verantwortung des Gedankens ausgenommen scheinen, haben nicht nur ein Moment der trotzigen Albernheit, des hartherzigen sich blind Machens, sondern treten unmittelbar in den Dienst ihres uersten Gegensatzes. Noch der Baum, der blht, lgt in dem Augenblick, in welchem man sein Blhen ohne den Schatten des Entsetzens wahrnimmt; noch das unschuldige Wie schn wird zur Ausrede fr die Schmach des Daseins, das anders ist, und es ist keine Schnheit und kein Trost mehr auer in dem Blick, der aufs Grauen geht, ihm standhlt und im ungemilderten Bewutsein der Negativitt die Mglichkeit des Besseren festhlt. ADORNO. sthetische Theorie, p. 123: verleiht ihnen [] etwas Momentanes und Pltzliches. Das Gefhl des berfallen-Werdens im Angesicht jedes bedeutenden Werks registriert das.
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A obra de arte, ou a beleza (no caso de Dante e Beatriz, uma bela jovem), parece apresentar-se como uma coisa, um objeto, situada no no abismo mas sim em um lugar ou outro, fora do sujeito. Mas com o choque inicial, a aparente diferenciao espacial entre o sujeito e a obra j entrou em colapso, e o sujeito foi deslocado. Internamente deslocado, o atordoado sujeito fica de fora de sua pessoa usual (este o sentido de xtase estar fora). Momentaneamente pelo menos, toda sua mente preenchido pela obra. Como diz Adorno, ele desaparece no trabalho. Mas note-se que no podemos nem mesmo dizer o sujeito para significar o mesmo sujeito de antes do encontro, porque os modos usuais de responder do sujeito foram temporariamente desabilitados. O sujeito experimenta corretamente este choque como involuntrio. Esse deslocamento involuntrio da ateno acompanhado por um medo bem justificado e por tremor, at mesmo terror. o terror do desconhecido, do que est alm de ns. Apesar de depreciar a frase de Rilke sobre a beleza ser o incio do terror, na verdade Adorno reconhece este terror no encontro esttico. Ele o faz com seu termo Erschtterung, talvez o termo central com o qual ele designa o que estou chamando de violncia esttica. Erschtterung foi traduzido para o ingls como shudder [estremecimento], mas para mim shudder no transmite toda importncia do termo adorniano. Prefiro traduzir Erschtterung por sacudir at as prprias fundaes[shaken to ones foundations]. Conforme Adorno, o choque provocado por obras importantes [...] o momento no qual os receptores esquecem de si mesmos e desaparecem na obra; o momento de ser sacudido. Os receptores perdem o p: a possibilidade de verdade, incorporada na imagem esttica, torna-se tangvel.7 o convite e A ArmAdilhA Outro aspecto da aproximao do trabalho artstico ao sujeito seu fascnio. Uma das funes da beleza na obra de arte atrair o sujeito, envolv-lo. Ela funciona como um convite, talvez mesmo uma seduo, para o incauto. H algo como um elemento ertico nesse convite: uma unio da mesma espcie proposta. Sem dvida, a ateno uma forma de imergir no que percebido. Adorno no o nico a articular este aspecto do encontro esttico. O crtico Adrian Stokes, mais conhecido por seus estudos do Quattrocento na Itlia, escreve em termos psicanalticos sobre o convite na arte. Psiquicamente, escreve ele, a beleza sensual da arte convida-nos primeiro a entrar e perdermo-nos no trabalho. A experincia como apaixonar-se ou cair de
7 ADORNO, sthetische Theorie, p. 363: Betroffenheit durch bedeutende Werke benutzt diese nicht als Auslser fr eigene, sonst verdrngte Emotionen. Sie gehrt dem Augenblick an, in denen der Rezipierende sich vergit und im Werk verschwindet: dem von Erschtterung. Er verliert den Boden unter den Fen; die Mglichkeit der Wahrheit, welche im sthetischen Bild sich verkrpert, wird ihm leibhaft.
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amores [falling in or into love] e tambm como retornar ao seio materno. Mas, uma vez ocorrido esse imergir de nossa ateno na obra de arte, ficamos como que desamparados e somos forados a experimentar as foras destrutivas que a obra incorporou a si e subjugou organizao da forma esttica. Porque h um elemento involuntrio em nossa resposta ao poderoso fascnio da beleza, um elemento de suspeita sempre paira em torno do convite. Talvez estejamos sendo seduzidos e ludibriados. Afinal, como podemos saber onde estamos nos metendo? Como o psicanalista Donald Meltzer, um amigo de Stokes, coloca em seu livro The Apprehension of Beauty, como ler os mistrios da beleza? Nunca sabemos se a beleza neste caso ele est falando de uma mulher Beatriz ou a letal Belle Dame sans Merci. Assim, o trabalho artstico que choca e seduz pode tambm ser experimentado como uma armadilha. Ele nos mantm em servido, ficamos cativos. Inesperada e involuntariamente camos nele e agora ele nos retm e no nos deixa ir embora. Para usar uma imagem extrema, a obra de arte em certo sentido como Vnus, a armadilha para moscas, a planta carnvora que atrai insetos para suas profundezas apenas para consumi-los. Para melhor esclarecer, a obra, para Adorno, no digere o sujeito mutilado para seus prprios propsitos, nem o mastiga e depois simplesmente o cospe fora. Mas ela certamente no o deixa ileso. Antes, citei Adorno, dizendo que o espectador no incorpora a arte mas desaparece na obra. igualmente verdade, entretanto, que a obra penetra e imerge no sujeito. Mas como diz Adorno, isso no significa que o sujeito incorporou a obra em si mesmo. Antes, a obra invadiu o sujeito e o deslocou do que ele era anteriormente. Se, como diz ele, o sujeito da experincia esttica torna-se internamente ativo recriando internamente a lgica imanente do trabalho artstico, essa atividade ao mesmo tempo uma submisso. Essencialmente, a obra de arte conquista e captura o sujeito transformando-o na arena da experincia esttica. Nada deixado entre trabalho artstico e sujeito, mas o que transpira na arena o que era originalmente o prprio sujeito.8 terror e o Abismo A capacidade da obra de arte subjugar o sujeito uma das formas primrias do que estou chamando de violncia esttica. O sujeito sente que foi envolvido em algo ou algo entrou nele que est alm de sua capacidade de dominar e de assimilar com seus usuais modos mutilados de funcionamento. Fundamentalmente, o que o sujeito mutilado encontra na arena da experincia esttica algo que, enfaticamente no das Immergleiche, no o
8 Sobre essa ltima frase, a autora escreveu-me: This sentence refers not to after the encounter but during the encounter. During the encounter the subject has become the arena, opened up, as you say, by the work, and what happens between subject and object/artwork happens now within the arena, i.e. within the subject, rather than between the subject and something outside the subject NT.
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familiar sempre o mesmo. O que est alm da capacidade de algum por definio produz ansiedade. potencialmente inapreensvel e potencialmente letal. No se pode perceber suas fronteiras, talvez seu infinito. isso o que Adorno quer dizer com Erschtterung, ser sacudido at as prprias fundaes. O potencialmente infinito entrou na estrutura mesma do sujeito. Com a entrada do potencialmente infinito, a arena da experincia esttica deixa de ser mero espao horizontalmente estendido. Ela abre-se verticalmente, para o infinito e inapreensvel, o vazio e o abismo. Pois a presena do potencialmente infinito tambm a possibilidade de nossa prpria morte, da morte de nossas pessoas tais como nos conhecemos. Em um vis similar, Donald Meltzer, falando sobre o assombro de uma criana em uma experincia inacreditavelmente nova, cita o Livro dos Mortos judaico, com sua admoestao, permanea perto dos moribundos, porque quando a alma v o abismo ela fica assombrada.9 Um vislumbre do abismo isso que sem forma e potencialmente sem fronteiras: isso o infinito amedrontador no qual o sujeito pode desaparecer. como o sujeito que, descobrindo-se na arena da experincia esttica, ouve os portes fecharem-se a suas costas, sente o poder dominador do seu oponente arrebatador, e levanta os olhos assombrado para um cu infinito. Isso significar catstrofe ou libertao? O psicanalista contemporneo, Michael Eigen, capturou essa ambigidade vital e a qualidade inexorvel qualidade de sua lgica em um ensaio sobre a escritora Flannery OConnor. Ele o denomina A Espada da Graa (The Sword of Grace). (Se refiro-me to amide a trabalhos de psicanalistas, no apenas por ser eu mesma psicanalista, tambm porque analistas, pela natureza de seu trabalho, so constante colocados em contato no apenas com mutilaes da conscincia humana mas tambm com a perigosa natureza das mudanas psquicas em direo s quais trabalham.) Eigen escreve sobre a questo da f religiosa na fico de OConnor, mas a inexorabilidade e a ambigidade dirigem-se igualmente escrita dela e ao encontro esttico, como Adorno o concebe. Na fico de OConnor, f um negcio violento, escreve Eigen.10 Suas histrias, ele diz,
Movem-se em direo a algum choque ou golpe central, que pode transmitir um certo mistrio, mas que tambm parecem surgir inevitavelmente da natureza de seus personagens e da prpria vida [...] Constantemente esses momentos narrados so catastrficos e nem sempre resultam em uma reorientao dos personagens em questo. Muitos de seus personagens desintegram-se sob o peso de uma potencial experincia de converso que eles recusam ou so incapazes de sustentar. Em termos extremos, ou transformam-se ou morrem, possivelmente ambos. A lgica do clamor bblico de morrer para renascer pode ser implacvel.11
9 10 11
MELTZER, Donald. Dream-Life, p.69. EIGEN, Michael. The Sword of Grace: Flannery OConnor, Wilfred Bion, and D.W. Winnicott, p. 341. Ibidem, p. 336.
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Eigen levanta a questo sobre se o peso do encontro com o mistrio, como ele o chama, pode ser sustentado, se podemos sobreviver a ele. Podemos suport-lo? A exposio ao infinito ameaa destruir a mente com seus limitados poderes de coerncia e controle. A obra de arte pode despertar emoes de intensidade to irresistvel que sentimo-nos levados beira do precipcio da loucura. O abismo e o mais primitivo esto prximos. King Lear, de Shakespeare, um caso deste. No apenas o velho King Lear fica louco no decurso da pea, como tambm, nas cenas finais, confrontado com a morte de Cordlia, Lear est to arruinado pelo opressivo pesar que pode apenar uivar. Se ele tivesse palavras, Eigen diz, ele as usaria de modo que a abboda celeste poderia rachar [use them so/ That heavens vault should crack]12 em outras palavras, de modo que o abismo ao qual ele est exposto seria revelado [laid bare]. O fio da loucura tambm toma a forma do sentimento invadido pelas foras que a obra de arte agita. Anteriormente comparei a obra de arte com a armadilha para moscas a planta Vnus. Podemos compar-la tambm com o cavalo de Tria: algo que se apresenta como um presente e desatrela a espada do conquistador. Como sabemos, a aproximao da loucura freqentemente experimentada como uma infestao de insetos ou vermes. Adorno mostra que a tendncia das obras de arte modernas serem compostas de mltiplas pequenas peas, que no so imediatamente apreendidas como uma unidade, perturbadora precisamente neste sentido. Ele usa a palavra Gewrm, uma multiplicidade de coisas rastejantes.13 Isso o que evocado na mente perturbada do ouvinte, ele diz, massas de coisas rasteiras, rastejantes, larvas fervilhando em carne putrefata. A velha mente mutilada teme ter tornado-se a carcaa! A beirA do precipcio e o enigmA, verdAde e constelAo Se o encontro esttico traz consigo violncia, terror e suspeita, certamente surge a questo: como essa violncia aterradora e essa seduo suspeita diferem da violncia ordinria e da decepo que permeia a sociedade totalmente administrada, algumas vezes de forma nua e algumas vezes vestida com o traje de diverso [fun]? Colocado de modo diferente, o que faz o encontro esttico valer o risco? Certamente o choque e o terror do ataque esttico [aesthetic arrest] so um grito distante do prazer e gozo prometidos pela industria cultural. Mas a violncia do impacto do trabalho acompanhada pela promesse de bonheur, uma promessa de um tipo deferente de felicidade. Essa felicidade intimamente conectada com a verdade. Se, como Adorno diz, quanto mais as obras de arte so entendidas, menos elas so divertidas, porque o que se
12 13 SHAKESPEARE, William. The Tragedy of King Lear, Act V, Scene iii. New York: New American Library, 1963, p. 178. ADORNO. Komposition fr den Film. Der getreue Korrepetitor: Anweisungen zum Hren neuer Musik, p. 236.
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torna acessvel e domina o espectador a verdade delas.14 A verdade aparece repentinamente como o abismo abre-se diante de ns. Ou como diz Charles Wiliams, escrevendo sobre a figura de Beatriz em Dante, a beleza nos aprisiona [arrests] porque apresenta um vislumbre de verdade, algo que est muito alm de nosso alcance, mas, todavia, desperta um nobre respeito [noble awe] e uma nobre curiosidade. Em outras palavras, o choque que sacode o sujeito at suas prprias fundaes o choque da intimao da verdade que tanto expe o horror quanto aponta para a libertao dele. Mas apesar de o vislumbre prometer verdade, o trabalho artstico no cumpre essa promessa. A verdade nunca nos completamente transmitida. A obra sugere, mas no fala claramente. Se, em certo sentido, as camadas de mutilao so arrancadas de nossos olhos, ainda somos deixados, por assim dizer, a beira do precipcio. Adorno refere-se a essa caracterstica essencial do trabalho artstico como o enigma. O carter de enigma, ele escreve, surge em toda obra de arte com um rosto diferente, mas como se a resposta que ele pedisse como aquela da esfinge fosse sempre a mesma, contudo apenas pelo caminho da diversidade, no da uniformidade que o enigma, talvez decepcionantemente, promete.15 A enigmtica qualidade da arte relaciona-se com o modo como ele traz o sujeito para a beira do abismo e lhe d um vislumbre de seu interior. A verdade inerente obra de arte a verdade intimamente relacionada ao prprio sujeito. Ecoando o texto de Michael Eigen sobre Flannery OConnor, o mistrio que ela parece carregar parece, ao mesmo tempo, surgir inevitavelmente da nossa prpria natureza e do que nos tornamos. Estando beira do precipcio e olhando o abismo embaixo, estamos cientes de que a espada da graa, na expresso de Eigen, paira sobre nossas cabeas. A experincia encenada com a infinitude. Percebemos que no iremos escapar. A questo : sobreviveremos, e de que forma? So essas questes que a obra de arte no responder. Somos deixados na arena da experincia esttica com essa incerteza. Para Adorno, o despedaamento da obra de arte, sua inerente caracterstica de fragmentada, que assinala a presena do enigma e do abismo que ela aponta. Apesar de todas as resolues, todos os finais felizes ou trgicos, Adorno diz, toda obra de arte se rompe. fragmentada. Obras modernas indicam o carter fragmentado com suas descontinuidades e rupturas. Tais obras, diz Adorno, so organizadas parataticamente. Isso significa que a obra um conjunto de fragmentos arrumados em e em torno de um espao o mesmo espao que se torna a arena da experincia esttica na qual sujeito e objeto fundem-se. O abismo est no centro da obra, e o carter fragmentado da obra aponta para ele. Freud nota algo similar no seu livro sobre a interpretao dos sonhos. Todo sonho, diz ele,
14 15 ADORNO. sthetische Theorie, p. 27. ADORNO, sthetische Theorie, p. 193: Der Rtselcharakter blickt aus jedem Kunstwerk verschieden, doch so als wre die Antwort, wie die der Sphinx, immer dieselbe, wenngleich einzig durchs Verschiedene, nicht in der Einheit, die das Rtsel, tuschend vielleicht, verheit. Ob die Verheiung Tuschung ist, das ist das Rtsel.
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tem um ponto insondvel, uma confuso de pensamentos onricos que no pode ser desemaranhada. Esse o centro [navel, umbigo NT] do sonho, o ponto no qual sua origem encontra a infinitude do desconhecido, o cho do qual ela emerge.16 Tambm para Adorno, Erschtterung inclui um terror que se estende at as profundezas do medo primevo do escuro ou do no pronunciado pesar no qual Lear imerso. Mas para Adorno, o abismo no apenas a escurido do arcaico ou do inconsciente, mas tambm a infinitude dos cus, o reino do Geist ou esprito, um reino que aterrorizante por si mesmo. Adorno usa muitas vezes a imagem da constelao para transmitir o carter enigmtico da obra de arte, o modo como ela sugere mas no fala diretamente. Nesses termos, a obra de arte consiste em um agrupamento de estrelas, pontos cheios de sentido, arranjadas em volta de algo que invisvel mas para o qual o agrupamento aponta. Adorno descreve tal agrupamento quando escreve sobre suas tentativas de organizar seu livro Aesthetic Theory. Ele descobriu que o livro tinha de ser escrito em partes igualmente pesadas, paratticas, arranjadas em torno de um ponto central que elas expressariam atravs de sua constelao [...] Sua constelao, no sua sucesso, devem produzir a idia.17 A constelao no significativa em si, uma figura de sentido. No h constelao sem o espao no qual ela aparece, sem o vcuo da abboda celeste rachada, para ecoar Lear. Cada estrela na constelao apenas fragmento de um todo que no pode ser completamente agarrado, pois ele inclui o vazio. Ademais, para Adorno, no apenas que o sentido total no pode ser agarrado e volteia no infinito do modo como, para Freud, sonhos apontam para o mundo impenetrvel. Os prprios fragmentos, por mais cintilantes que sejam, carregam as marcas da violncia. Eles esto quebrados. Espaos vazios forosamente intervm para interromper a continuidade de um com o outro. tour de force A obra de arte fragmentada e quebrada porque tentou incorporar em si a violncia feita ao sujeito, mas tambm fragmentada e quebrada porque, como o sujeito, finita e no pode ser puro esprito. Uma fora, ou foras, alm do alcance da obra a quebra, deixando-a em fragmentos. Inversamente, tentando incluir a verdade dentro de si, a obra torna-se um
16 17 Cf. Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume IV (1900), pp. 111n and 525. ADORNO, sthetische Theorie, p. 541, Nachwort der Herausgeber, que cita uma carta para ele escrita por Adorno: Interessant ist, da sich mir bei der Arbeit aus dem Inhalt der Gedanken gewisse Konsequenzen fr die Form aufdrngen, die ich lngst erwartete, aber die mich nun doch berraschen. Es handelt sich ganz einfach darum, da aus meinem Theorem, da es philosophisch nichts Erstes gibt, nun auch folgt, da man nicht einen argumentativen Zusammenhang in der blichen Stufenfolge aufbauen kann, sondern da man das Ganze aus einer Reihe von Teilkomplexen montieren mu, die gleichsam gleichgewichtig sind und konzentrisch angeordnet, auf gleicher Stufe; deren Konstellation, nicht die Folge, mu die Idee ergeben.
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tour de force. Nesse sentido, Adorno diz, todo trabalho artstico um tour de force. Isso no significa que ele requeira percia e exiba sua virtuosidade a um pblico impressionado. Antes, isso significa que uma imensa fora requerida para realizar o carter enigmtico, quebrado e fragmentado, da obra. como se a obra de arte alcanasse o abismo em sua tentativa de juntar algo a sua constelao, mas, na medida em que se aproxima de sua mxima capacidade, tem de suportar uma fora imensa. Como o sujeito dentro da arena da experincia esttica, a obra como tour de force corre sempre o perigo de ser subjugada. Depois de ouvir a sonata de Beethoven, Hammerklavier, um amigo disse-me soluando: no estou certo de poder sobreviver a isto. Se meu amigo preocupou-se se sobreviveria beleza excruciante da sonata Hammerklavier, o pianista Artur Schnabel comentou que a idia de Hammerklavier estava alm de qualquer coisa que Beethoven poderia realmente escrever. Em outras palavras, a pea composta incomensuravelmente com sua prpria idia. A experincia da arte como a de sua verdade ou inverdade, escreve Adorno, mais do que uma experincia subjetiva: a irrupo da objetividade na conscincia subjetiva. Ao mesmo tempo, a experincia mediada atravs da subjetividade precisamente no ponto onde a reao subjetiva mais intensa.18 O choque e o terror, o medo e o tremor so os pontos de intensidade subjetiva nos quais a objetividade, no sentido de verdade, invade o sujeito. Este o ponto de contato com a infinitude, no qual o sujeito desaparece na obra de arte. Mas , ao mesmo tempo, o ponto no qual a obra torna-se fragmentada e enigmtica, atravs da irrupo da objetividade nela, sob a forma de sua idia. No apenas o sujeito que atingido e quebrado quando a verdade o invade: o Hammerklavier tambm estremece e quebra-se sob sua fora. Agora, gostaria de voltar a um texto do prprio Adorno para ilustrar essas idias. Como vimos, em seus comentrios sobre a construo do livro Aesthetic Theory, tambm a escrita adorniana tem uma dimenso esttica. Tambm composta de fragmentos que tomam a forma de uma constelao que um tour de force. O texto que apresentarei encontra-se no ensaio Ttulos [Titles], includo em Notas sobre Literatura [Notes to Literature]. sobre o ttulo da novela de Kafka, Amrica. Nele podemos perceber a relao entre a obra como constelao e a obra como tour de force, assim como a caracterstica de quebrado, fragmentado e a intruso da morte. Em Adorno:
Para a novela Amrica, o ttulo usado por Kafka em seu dirio, O desaparecido [Der Verschollene]19, teria sido melhor que o ttulo sob o qual o livro entrou na histria. Que
18 19 ADORNO. sthetische Theorie, p. 363: Die Erfahrung von Kunst als die ihrer Wahrheit oder Unwahrheit ist mehr als subjektives Erlebnis: sie ist Durchbruch von Objektivitt im subjektiven Bewutsein. Durch jene wird sie eben dort vermittelt, wo die subjektive Reaktion am intensivsten ist. A autora, que tambm a tradutora para o ingls da obra de Adorno que est sendo citada (Notes to Literature), traduz Der Verschollene como The One Who Was Never Heard Again, Aquele que nunca mais foi ouvido, tambm Aquele de quem nunca mais se ouviu [NT].
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tambm um bom ttulo: a obra tem tanto a ver com Amrica como a fotografia pr-histrica No porto de Nova Iorque includa na minha edio de Stoker, 1913. A novela tem lugar em uma Amrica que se movimentava enquanto a fotografia estava sendo tirada, a mesma e ainda no a mesma Amrica na qual o emigrante buscava pousar e repousar seus olhos depois de uma longa, enfadonha travessia. Mas nada combinaria mais que O desaparecido [Der Verschollene], um espao vazio para um nome que no pode ser encontrado. O particpio passivo perfeito verschollene, nunca mais ouvido, perdeu seu verbo assim como a memria familiar perde o emigrante que vai runa e morre. Muito alm de seu sentido real, a expresso da palavra verschollene a expresso do prpria novela.20
Nas seis sentenas que compem esse pequeno texto ficamos cientes tanto do movimento abrupto, irregular, de uma sentena outra, quanto dos fios das ligaes [links] que nos conduzem e nos confundem em uma teia [web] de conexes cada vez mais cerrada. Movemo-nos da comparao entre o ttulo original e o ttulo final do livro de Kafka para uma antiga (Adorno diz pr-histrica) fotografia, e da para a imagem de um emigrante procurando um lugar de repouso. Ento, subitamente, mencionado um espao vazio, e algo que foi perdido. Ento a famlia esqueceu e o emigrante foi runa e morreu. E na sentena final, Adorno fala o conceito esttico de expresso e nos conta que a expresso contida na nica palavra Verschollene que a expresso da novela de Kafka. Uma cintilante constelao foi formada em volta da idia de expresso. Mas a prpria noo de expresso permanece enigmtica, o espao vazio no centro da constelao denominada Der Verschollene. Estamos aqui lidando no apenas com pensamentos fragmentados que apesar disso sugerem coerncia, mas os prprios elementos trazidos para a constelao esto quebrados e arruinados: Adorno evoca coisas antigas, enfadonhas, arruinadas, exiladas, perdidas, obscuras e apagadas para formar a constelao em volta do tpico: a palavra ou ttulo Der Verschollene. Mesmo a palavra Verschollene, como ele mostra, apenas o efeito tardio de um verbo que desapareceu no vazio. O tremor que segura o sujeito na arena da experincia esttica encontra seu reflexo aqui, na obscura fotografia de uma Amrica que se movimentava enquanto a fotografia estava sendo tirada. claro que o assunto de Adorno aqui no apenas a novela de Kafka, mas tambm a Amrica, a terra de emigrao e exlio do prprio Adorno. Assim, o assunto tambm a vida danificada, a mutilao da experincia.
20 ADORNO. Noten zur Literatur, Gesammelte Schriften 11, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, p. 330: Fr den Amerika-Roman wre der Titel Der Verschollene, den Kafka im Tagebuch benutzte, besser gewesen als der, unter dem das Buch in die Geschichte einging. Schn ist auch dieser: weil das Werk soviel mit Amerika zu tun hat wie die prhistorische Photographie Im Hafen von New York, die als loses Blatt in meiner Ausgabe des Heizer-Fragments von 1913 liegt. Der Roman spielt in einem verwackelten Amerika, demselben und doch nicht demselben wie das, an dem nach langer, der berfahrt das Auge des Emigranten Halt sucht. Dazu aber pate nichts besser als Der Verschollene, Leerstelle eines unauffindbaren Namens. Diesem participium perfecti passivi kam sein Verb abhanden wie dem Andenken der Familie der Ausgewanderte, der gestorben und verdorben ist. Der Ausdruck des Wortes verschollen, weit ber seine Bedeutung hinaus, ist der des Romans selber.
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Neste pequeno texto, Adorno liga o reconhecimento do horror o horror de desaparecer da memria humana e a enigmtica sugesto de que a expresso verdadeira pode ser possvel na arte, no caso, a novela de Kafka. ErschttErung nOvaMEnTE Concluindo, quero retornar noo adorniana de Erschtterung e a minha afirmao anterior de que no so apenas as mutilaes do sujeito, mas, em alguma medida, o prprio sujeito extinto na arena da experincia esttica enquanto ele desaparece na obra de arte. Se o choque de Erschtterung forosamente nega as mutilaes que desmentem a verdade, um desses desmentidos a prpria noo do sujeito dominante, o eu, esse agente interno de represso, como Adorno refere-se a ele, o sujeito em sua falsa identificao com o falso universal, das Immergleiche. A obra de arte fora o sujeito a olhar para dentro do abismo. Conforme Adorno, a experincia de Erschtterung ou choque radicalmente oposta a idia convencional de experincia [...] Ela antes um momento de liquidao do eu, o qual, sacudido, percebe sua prpria limitao e finitude. A experincia subjetiva [...] dirigida contra o eu um elemento da verdade objetiva da arte.21 claro, como mostra Adorno, que a experincia de liquidao uma imagem; pessoas no morrem literalmente de experincia esttica. Mas na medida em que, na experincia esttica, o sujeito subordinado obra de arte, na medida em que a experincia esttica sem dvida uma experincia do primado do objeto, a ateno do sujeito literalmente transformada enquanto ele se esfora para seguir a lgica interna da obra fragmentada e enigmtica. como se a obra de arte, tendo capturado o sujeito, forasse-o a realizar trabalhos rduos quase acima de sua resistncia. desses trabalhos que no estamos seguros que vamos sobreviver. E sem dvida, nesse processo, que Adorno, seguindo Hegel, denomina o Arbeit des Begriffs, o trabalho do conceito, o sujeito de fato, em algum grau, extinto, despido de seu antigo ser [self] mutilado e dominador, e transforma-se, no em um novo ser [self] mas em Geist, esprito. deste modo que a violncia esttica difere da violncia da sociedade totalmente administrada.
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ADORNO. sthetische Theorie, p. 364: Erschtterung [ist] dem blichen Erlebnisbegriff schroff entgegengesetzt. [] Eher ist sie ein Memento der Liquidation des Ichs, das als erschttertes der eigenen Beschrnktheit und Endlichkeit innewird. Ibidem, p. 365: Die subjektive Erfahrung wider das Ich ist ein Moment der objektiven Wahrheit von Kunst.
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Traduo: Imaculada Kangussu
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Por onde anda roger Fry? entre opifcios e adornos

Nsio Teixeira
eynes, colecionador de obras de arte e principal responsvel por constituir o Conselho de Arte Inglesa imediatamente aps a II Guerra, se posicionava na contramo das teorias dominantes de sua poca e defendia a interveno estatal para conter a demanda agregada. Apesar disso, Keynes nunca desenvolveu uma abordagem econmica especfica da cultura, mas fazia parte de uma comunidade informal de artistas e intelectuais, o Grupo Bloomsbury, que reunia nomes como o dos escritores Leonard e Virgnia Woolf, pintores como Duncan Grant e Vanessa Bell e crticos de arte como Clive Bell e Roger Fry, o qual, alm de historiador, era tambm marchand. Dono da Omega Workshops, Fry foi o responsvel por apresentar ao universo ingls duas exibies de ps-impressionistas como Czanne, Matisse, Van Gogh, alm de Picasso nos anos de 1910 e 1912. Para Crauford D. Goodwin (1998), Fry sugere que a experincia humana pode ser dividida em um aspecto no qual prevalece o instinto e as necessidades biolgicas e outro, no qual opera o amor pela beleza. A motivao que faz com que os artistas produzam e o prazer que propiciam a eles mesmos e aos outros fundamentalmente diferente do uso e do desuso que ocorrem no clculo e nas decises feitas no trabalho e no consumo de produtos do mercado (Goodwin, 1998, p. 44). Para Goodwin, Fry retirou de Tolstoi a idia de que arte no tanto sobre a produo e troca de bens e utilitrios, do que a comunicao pela emoo. Humanista e sensvel s questes da arte, mas tambm do mercado, Fry se tornou tambm uma espcie de pioneiro no campo da economia da cultura ao publicar na Hogarth Press do casal Woolf o ensaio Art and Commerce, em 1926. No texto, Fry tenta estabelecer o que seja o mercado para arte e o que as pessoas pensem ser o mercado para arte que ele, na verdade, chama de mercado de opifcios.
Ns temos uma palavra, artefato, para qualquer objeto criado pelo homem como oposio aos objetos de formao natural, mas ns no temos nenhuma palavra para qualquer objeto feito pelo homem para outros propsitos que no as necessidades vitais, nem temos uma palavra para a classe de homens que fazem tais objetos. espera de melhores palavras, eu proponho aqui adaptar a palavra latina opifex [deriva, assim, da combinao latina opus
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(obra ou coisa) e facio (fazer)] s palavras opfice (opificier) e opifcio (opifact). Um opifcio, assim, qualquer objeto feito pelo homem no para seu uso direto, mas para a gratificao daqueles sentimentos e desejos especiais das mais variadas formas de ostentao (...). Para todos os objetos que eu chamaria neste momento de opifcios eu usaria a palavra opfice para aqueles que os fabricam. Ento eu retiraria da classe dos opifcios aqueles objetos nos quais podemos traar uma qualidade particular, uma qualidade para expressar uma emoo particular, a qual chamamos emoo esttica, e eu chamaria esses objetos de obras de arte. E retiraria da larga classe dos opfices aqueles trabalhadores que, tendo essa emoo muito forte, procurem express-la em seu trabalho, e eu os chamaria de artistas. Enquanto as pessoas solicitam sempre um grande nmero de opfices que produzem uma grande variedade de opifcios, a sociedade pode seguir confortavelmente e por um tempo indefinido, sem a existncia de artistas ou obras de arte, no sentido em que agora eu atribuo a essas palavras [traduo nossa para esse e demais trechos do autor] (FRY, 1998, p. 50).
Assim, os trabalhos artsticos seriam apenas uma parte dos opifcios produzidos em qualquer sociedade, em qualquer tempo, mas a proporo de trabalhos artsticos em relao aos opifcios (opifacts) ajudaria a determinar a qualidade de uma civilizao. Da mesma forma, a proporo de artistas entre os opfices (opificers) seria um determinante crtico do progresso humano (Goodwin, 1998, p.45). Os opifcios esto relacionados ao homem primevo, que, para ser aceito como guerreiro, por exemplo, tinha que mostrar os esplios de sua bem-sucedida caada. Espcie de trofus expostos que falavam sobre a posio social de sua prpria pessoa, mulheres e filhos, o cavalheiro conhecido pelas indiretas ora explcitas, ora sutis com que comunica ao mundo o que possui e porque pertence a determinada classe (Fry, 1998, p. 51) atravs de opifcios de todo o tipo (quanto mais raro e caro, melhor). Em seu texto, Fry lembra que, com o sculo XIX, um novo fenmeno surge: o uso da mquina conduziu a uma indita fora de produo, que gradualmente descobriu ser vlido produzir quantidades imensas de objetos a preos baixos para uma clientela mais vasta, sendo melhor vender grandes quantidades a um preo baixo para os pobres do que pequenas quantidades, a um preo alto, para os ricos. E ento, segue o autor, veio tona o delicioso sonho de fazer com que os melhores opifcios ou mesmo as melhores obras de arte pudessem ser produzidas mecanicamente em uma vasta escala para que qualquer um pudesse ter uma obra-prima. Mas, para Fry, o referido sonho trata-se apenas de uma alucinao.
Isso falso porque parte da assertiva de que todas as pessoas querem obras de arte. Eu creio ter mostrado que este no o caso eles querem opifcios que confiram prestgio. Mas um opifcio que qualquer um pode ter no confere prestgio e , por isso, intil. A raridade e o fato de que outras pessoas querem e no podem ter o raro objeto que voc possui que essencial ao negcio como um todo (...) Mas o sonho decepcionante porque muito difcil fazer com que mquinas produzam obras de arte (...) aonde a mquina entra, o tremor nervoso da criao desaparece (Fry, 2008, p. 56).
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Por onDe anDa roGer Fry? entre oPIFcIos e aDornos
nsio teixeira
O autor cita o caso da roda utilizada para fazer o pote de argila: um pote produzido sem o seu uso expe o tremor nervoso, a sensibilidade, em toda a dimenso da obra, ao contrrio do uso do mecanismo, que ir produzir frequentemente, por exemplo, bojos de crculos perfeitos. Temos que encontrar o que a mquina pode e no pode fazer em conjuno com a sensibilidade artstica (...) a fabricao a mo de todos os pequenos objetos do uso dirio permitiu ocupar um nmero de pessoas, no certamente como artistas, mas como opfices (...) e essa condio tende a desenvolver qualquer senso artstico que o homem possui (...) e esse esforo prejudicado pela mquina (Fry, 1998, p. 56-57). Assim, um designer criativo a ltima pessoa a ser contratada, pois a tendncia ser de que os designs tendam a no ofender ningum coisa difcil para a violncia, a insistncia, a energia espiritual do que Fry chama de designer criativo, porque isso pode, simplesmente, afastar o comprador. Fry atesta que, de fato, o opifcio , no fundo, um ato de propaganda com a idia de criar algo de grandeza e importncia na mente das pessoas e que no se restringe ao indivduo. Instituies de todo o tipo a adotam risca: bancos com suntuosos escritrios em mrmore, prefeituras com fachadas gloriosas que trazem pinturas que contam a sua prpria histria, cortes da justia e seus memoriais entrada, templos religiosos.
Constato que a propaganda tem, nos tempos recentes, adquirido uma nova complexidade. (...) No mais o negcio prtico que era: agora traz uma nova relao entre o pblico e a grande responsabilidade limitada das empresas. H um zelo afetivo pelo pblico em suas comunicaes. As grandes empresas se apresentam como amigas e conselheiras para o pblico, elas aparecem cheias de preocupao pelo seu bem-estar e at mesmo os educa e mostra a ele coisas melhores e maiores. (...) os anncios so usados no tanto para nos induzir a comprar como para nos fazer desejar pagar muito mais pelas coisas do que elas realmente custaram na produo. Por isso as empresas de trem [por exemplo] nos do cada vez mais acomodaes piores e piores mas, em seu anncio, produzem no pblico um estado acrtico de romntico entusiasmo pela linha. Mais e mais a coisa toda ganha um ar de romance e irrealidade (Fry, 1998, p. 58)
Para Fry, a nica compensao da industrializao para os artistas que eles podero ser empregados na criao de materiais de propaganda como esses uma antecipao crtica, entre tantas citadas anteriormente, que talvez aproxime Fry dos problemas ligados quilo que Adorno e Horkheimer (1986) tratariam mais de vinte anos depois com a publicao, em 1947, de Dialtica do esclarecimento: as mercadorias culturais e, mais amplamente, a indstria cultural. Em um primeiro momento, possvel dizer que muitas das discusses de Fry em seu texto j podem ser reverberadas no clebre texto de Walter Benjamin, A Obra de Arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Importante referncia para o pensamento frankfurtiano, Benjamin, neste seminal e famoso estudo, afirma que a obra de arte perde gradativamente
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seu valor de culto (presente em sua origem religiosa) para um valor de exposio medida que, por exemplo, seja submetida a processos de reprodutibilidade tcnica (Benjamin, 1994). Assim, em um mundo onde, historicamente, a arte gradativamente ganha o status de diverso ou de prestgio, como sugere Fry, e no de conhecimento e sensibilidade esttica, h um tnue limite entre o produto artstico e a mercadoria e, portanto, deve-se propor a construo de uma nova percepo esttica. Benjamin tambm afirma que as mudanas tecnolgicas criam novos padres de consumo e percepo de novos produtos, sejam eles mercadorias culturais ou obras de arte. Marcar com mais firmeza essa distino ser cara ao pensamento frankfurtiano. em Dialtica do Esclarecimento que aparece, pela primeira vez na histria, o termo indstria cultural que, no por acaso, traz como subttulo o esclarecimento como mistificao das massas. O aspecto ideolgico ligado crena e ao culto, seja mitolgico ou religioso, que acompanhou o homem ao longo de toda sua histria no foi exorcizado pela ascenso da cincia e da tecnologia ao centro do conhecimento; pelo contrrio: uma nova e mais poderosa mitologia foi criada naquilo que os autores qualificam como emergncia da natureza irreconciliada, ou seja, uma espcie de ecloso rgida e inexorvel do substrato natural que o homem pretendeu submeter desde a pr-histria. Num momento em que os meios tecnolgicos so capazes de dominar inteiramente a natureza, a barbrie que a ela se associava emerge num mbito em que no era esperada: no da prpria prxis humana (Duarte, 2004, p.33, grifo do autor). Outra caracterstica que emerge do texto de Fry e encontra consonncia em Benjamin e no pensamento frankfurtiano a dimenso aurtica da cultura, experimentada antes da era de sua reprodutibilidade tcnica em massa, que retirada pelas mquinas no dizer de Fry e pela Indstria Cultural no dizer frankfurtiano. Seus produtos no engrandecem e nem mesmo ela democratiza o acesso artstico. Sua funo entorpecer, comercializando bens culturais como se fossem outra mercadoria qualquer, de baixa qualidade, alienando as pessoas das mazelas exploratrias do sistema capitalista de produo e criando a iluso de que os indivduos vivem no melhor dos mundos bem ao sabor do esprito confortvel que permeia a produo e o consumo dos opifcios citados por Fry. Assim, os mitos e narrativas contemporneas no so mais capazes de provocar tal efeito, uma vez que, atravs da industrializao, foram transformados em mercadorias culturais ou opifcios. Para esses tericos, o prprio fato de a cultura ter se incorporado industrializao mostra apenas mais um sinal de fraqueza da sociedade atual, que adia o retorno ao seu estgio de emancipao, apostando em um processo inverso: o da coisificao do esprito. Enquanto em outros tempos, o xamanismo dotava as coisas de uma alma; a indstria e, por extenso, a indstria cultural, ao contrrio, coisifica as almas. Fica evidente, nos termos de Adorno e Horkheimer, a radicalizao ainda maior do esboo crtico feito por Fry em referncia publicidade e maneira como, confortavelmente, ela quer
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nsio teixeira
agir sobre a conscincia, quando os autores de Dialtica do Esclarecimento apresentam o problema da padronizao e do esquematismo que norteiam o processo de produo e recepo dos produtos, no sentido de quantificar os desejos dos consumidores, iludindo-os com uma sensao de espontaneidade de conscincia, quando h um direcionamento que interessa ao sistema econmico industrial da cultura. Pelas exposies de Fry, percebe-se apenas um esboo do que ir mais tarde permear as pginas frankfurtianas, como, na pontuao do professor Rodrigo Duarte, a conversibilidade da arte erudita em opifcio ou a presumvel profundidade trgica dos mesmos e o conformismo tpico de seu fruidor/consumidor, como no caso citado por Fry. Sabemos que existe a uma acusao de viso elitista, tpica da burguesia do sculo XIX, da qual Fry obviamente fazia parte. Brbara Freitag enumera essa crtica aos frankfurtianos em trs nveis, ao dizer que a teoria crtica : i) tradicional (arte no pode ser s uma promessa de felicidade); ii) limitada (viso burguesa da arte) e iii) idealista (no admitem a expresso artstica no capitalismo tardio) (Freitag, 1989). Ruth Towse (2003) a reitera, mas se detendo no ponto em que o termo indstria cultural tenha sido introduzido primeiro por Adorno e Horkheimer para separar baixa cultura, a qual eles acreditavam ser necessariamente resultante de produes em srie, diferenciada da alta cultura, produzida por artistas verdadeiros que no repetiriam uma obra de arte e no teriam preocupao com comercializao como no perfil tambm defendido por Fry. Para Towse, o mercado comercial permite liberdade de entrada e, conseqentemente, torna-se mais favorvel libertao da inovao e da explorao artsticas. Indstrias ou organizaes culturais, bem como seus mercados, no so diferentes daquelas do resto da economia, mas o que as torna diferentes, destaca a autora, seu contedo cultural. Mas as condies desse condicionamento da cultura ao aspecto econmico so precisamente um dos problemas apontados por Adorno e Horkheimer. possvel ver o mercado e a economia culturais como formas de interao entre vendedores e compradores mediados por relaes sociais e de poder; tais indstrias so capazes de selecionar produtos e mercado e, a partir da, decidir o que oferecer aos consumidores: o que significa dizer quais msicas ou livros esto em oferta o que, conforme visto no diagnstico frankfurtiano, tpico da indstria cultural. Emerge o risco dos gate-keepers culturais: se, para Fry, antes era o consumidor mdio com receio da aceitao de determinada obra por ele adquirida, hoje normal pensar que companhias de discos acreditem que o punk ou heavy metal sero comercialmente bem-sucedidos, se eles podem influenciar a cultura jovem; ou se editores pensam que suas leitoras femininas preferem histrias de amor com finais felizes, no publicaro literaturas com finais distintos a essa frmula, perpetuando um esteretipo feminino. Ou seja, eles agem como intermedirios entre o artista e o pblico consumidor. Os economistas adotam o conceito de gate-keeping na cadeia de fornecedores e o relacionam consolidada noo de demanda, de busca de
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consumidores e custos de informao o que, na verdade, reitera as preocupaes de Fry e da dupla Adorno/Horkheimer. Ao se posicionar no momento histrico de consolidao da transio predominante do mercado para a indstria cultural, Fry percebeu, sua forma, como o mercado pode estar em um espectro mais amplo que a industrializao, pois, como sugere Marc Mnard, um setor pode ser mercantilizado e, nem por isso, ser industrializado, como o caso das obras de arte nicas (nas quais no essencial o investimento de capital, a mecanizao da produo ou a presena de assalariados). Por outro lado, a mercantilizao, ou seja, a presena de um sistema de mercado, uma prerrogativa necessria a qualquer industrializao do setor cultural, como o caso das obras reproduzveis, s quais, gradativamente, vo incorporando as anteriores como demonstrado pelo prprio Benjamin no texto citado anteriormente e como mencionado por Fry em seu comentrio acerca da gradativa presena das mquinas na criao artstica. Mnard recorre a conceitos marxistas para lembrar que talvez no seja possvel separar plenamente os aspectos de mercantilizao e industrializao da produo cultural. Na mercantilizao, tem-se processo de transformao dos objetos e servios em mercadorias que se vendem e se compram em um mercado, ou seja, os produtos e servios que tm um valor de uso, que contribuem reproduo econmica e social da sociedade, e um valor de troca, que traz a mais-valia na qual a realizao permite a acumulao (Mnard, 2004, p. 60). O conceito de industrializao, por sua vez, se refere a uma produo de massa, na qual se encontra: i) investimento e valorizao de capitais importantes; ii) mecanizao da produo, ou seja, a aplicao sistemtica da cincia e da tecnologia no processo de produo e iii) diviso do trabalho, caracterizada notadamente pela separao entre os organizadores e os trabalhadores, ou seja, entre o criador e seu produto (Tremblay e Lacroix, 2002). Assim, sob este impacto, que Adorno e Horkheimer apontam como a indstria cultural, o mais inflexvel de todos os estilos, revela-se justamente como a meta do liberalismo, ao qual se censura a falta de estilo (...) Quem resiste s pode sobreviver integrando-se. Uma vez registrado em sua diferena pela indstria cultural, ele passa a pertencer a ela assim como o participante da reforma agrria ao capitalismo. (...) No prprio mercado, o tributo a uma qualidade sem utilidade e ainda sem curso converteu-se em poder de compra. (Adorno e Horkheimer, 1986) Por isso que, diante desse esquema, encerramos aqui, ao voltar ao exemplo do designer criativo de Fry que se adqua ao sistema e renuncia sua violncia criativa. Mesmo que [o comprador] goste em um primeiro momento, ele vai se perguntar o que os outros vo dizer da obra ainda que o tapete ou cortina de que gostou possa lhe atribuir prestgio social, e geralmente sua mulher sabe de imediato que no ter e a ele retorna segurana, preferindo uma novidade mais segura: o esnobismo tem mais sutilezas que o amor. E, de novo, o que percebemos que as pessoas desejam opifcios e no obras de arte. (Fry, 1998, p.57)
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nsio teixeira
ADORNO, Theodor W. e HORKHEIMMER, Max. Dialtica do esclarecimento. So Paulo: Jorge Zahar, 1986. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas magia e tcnica, arte e poltica ensaios sobre literatura e histria da cultura Obras escolhidas, volume I. So Paulo: Brasiliense, 1994 (b). p.165-196 Traduo de Srgio Paulo Rouanet. DUARTE, Rodrigo. Adorno/Horkheimer & A dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003 FREITAG, Brbara. Poltica educacional e indstria cultural. So Paulo: Cortez Autores Associados, 1989. (Coleo Polmicas de Nosso Tempo, vol. 26). FRY, Roger. Art and commerce. Journal of Cultural Economics. Vol. 22, n.1. Netherlands: Kluwer Academic Publishers, 1998, p. 49-59. GOODWIN, Charles D. Roger Fry: Art and commerce. Journal of Cultural Economics. v. 22, n.1, 1998. Netherlands: Kluwer Academic Publishers, p. 43-47. MNARD, Marc. Elements pour une economie des industries culturelles. Montral: Socit de Dveloppement des Enterprises Culturelles (Sodec), 2004. THOWSE, Ruth. Cultural industries. In: TOWSE, Ruth (org.). Handbook of cultural economics. Edward Elgar Publishing ltd.: Cheltenham, UK, 2003 (b). p. 170-176 TREMBLAY, Gatan e LACROIX, Jean-Guy. La marchandisation et lindustrialisation de la culture. In. LEMIEUX, Denise (org). Trait de la culture. Saint-Foy: Les ditions de lIQRC, Presses de lUniversit Laval, 2002, p. 263-282.
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sobre a figurao e a experincia do mundo no sentido extra-eclesistico

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Sobre a etimologia de dois conceitos importantes do texto: Profisso: vocao, ofcio (do latim professio: convico, ofcio, negcio) Confisso: Comunidade de f (crist) Comunidade de manifestao (Glaubensbekenntnis) (crist) Admisso, manifestao (de culpa) Composio literria de sentenas de f (do latim confessio: admisso (Zugestndnis), declarao, depoimento, manifestao.
ntes de chegar ao tema propriamente dito, tambm como uma espcie de afinao prvia, narro brevemente algumas linhas sobre mim e meu pano de fundo confessional. Isso pode ajudar vocs a entender algumas idiossincrasias de minha parte diante dos modos de comportamentos tipicamente protestantes ou tipicamente catlicos. Inicio com uma confisso, mais exatamente com um duplo depoimento: Primeiro depoimento: estudei quarenta semestres. Dez semestres de design grfico (bacharelado); depois, trinta semestres de filosofia, cincia poltica e etnologia (primeiramente com concluso de mestrado, depois com doutorado). Meus pais custearam apenas o primeiro curso; os trinta semestres de filosofia eu mesmo tive que financiar, o que ocorreu, de qualquer modo, sem seqelas de escorbuto, por meio de cargos de professor substituto em diversas faculdades. No exemplo desse longo perodo de estudos, torna-se claro como os modelos interpretativos mudam. H vinte anos poder-se-ia dizer: o Friedrich deve, porm, saber muito; hoje se tem a pessoa como um preguioso, desperdiador de impostos etc.; ou ela teria sido, h muito, jubilada. Alm disso, esse comportamento aponta para uma determinada compreenso do trabalho. Estudar significa se esforar sofregamente. Eu queria naquela poca e isso vale, em ltima anlise, at hoje no ir para a cama noite to burro quanto
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tinha me levantado de manh. Um ganho dirio de conhecimento era importante para mim. Os senhores j podem supor que tenho um pano de fundo protestante. E isso procede. Segundo depoimento: cresci na cidade prussiana e protestante de Ansbach, prxima a Nuremberg, na Alemanha. Meu pai era deo da igreja e, para mim quando criana, a existncia de Deus, at aproximadamente o dcimo ano de vida, era algo evidente. Dessa poca, por meio das leituras da bblia em famlia, das idas dominicais igreja e das posteriores aulas para a confirmao, veio tambm o meu conhecimento da Bblia. Antes do Natal eu sempre pedia a Deus que ele permitisse que meus pais fizessem bons negcios, de modo que estivessem em condies de poder comprar para mim a desejada locomotiva de ferromodelismo para a noite de Natal. Alguns anos depois, a morte de deus chegou tambm a mim, na provncia. A funo psicologicamente aliviadora de uma f, eu prprio tinha ainda vivido. Depois da morte de Deus, est-se certamente entregue a si prprio e isso igualmente chocante no caso das crianas pequenas, que comeam a poder dizer eu e, com isso, constatam que so apenas um apndice dos preocupados pais. H, alis, certos filtros e modelos interpretativos regionais para a morte de Deus. Em Ansbach, a morte de Deus ocorria nos fins dos anos sessenta e incios dos anos setenta, por meio da famlia Feuerbach. Nas famlias burguesas da cidade, era relatado sobre o bom Anselm Ritter Von Feuerbach, que dirigira a corte de apelaes de Ansbach, havia cuidado muito afetuosamente de Kasper Hauser e, no seu livro Estranho crime (Merkwrdige Verbrechen), foi um dos primeiros jurisconsultos a concluir que, na condenao de criminosos deveriam ser tambm considerados seu meio social e sua pobreza como motivos do crime como atenuantes em favor do acusado. Na puberdade no nos interessava esse Feuerbach, mas seu filho Ludwig. Se se perguntasse a um ansbachense por Ludwig Feuerbach, ter-se-ia a curta e aguda resposta: ele arruinou a manufatura de porcelana em Bruckberg no quero agora me alongar mais sobre isso. Era claro que, para um cidado ansbachense, Anselm era o bom Feuerbach e Ludwig era o mau Feuerbach; igualmente claro que minha gerao se interessava mais pelo Ludwig, ao qual, como se sabe, o jovem Marx se dirigiu. Li, ento, A essncia da cristandade, que me esclareceu a virada antropolgica da crena em Deus. Aos dezoito anos abandonei a Igreja e reencontrei Ludwig Feuerbach no estudo de filosofia. Desse modo transcorreu um processo de socializao protestante no atpico na minha gerao. Devo relatar ainda uma bem pequena historia, a qual remete ao tema dos colegas catlicos, que eram, naquela poca, em Ansbach, apenas dois numa turma de trinta; queriam me mostrar um culto catlico e a ele me levaram no domingo. Eu tinha ento oito anos de idade e era curioso. Para mim, como protestante, o culto catlico era um escndalo. Vocs catlicos no levam a srio Deus e a Palavra: o incenso, a coleo de ossinhos na custdia, as muitas imagens, as madonas, o culto a Maria, as vestes amalucadas do sacerdote; quase no havia uma pregao e toda aquela inutilidade me incomodou profundamente. Como numa quermesse, terrvel apenas um desprezo a Deus, onde deveria se dar um servio religioso. Assim
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soBre a FIGUrao e a exPerIncIa Do mUnDo no sentIDo extra-eclesIstIco
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eu vivi isso naquela poca. E, de modo perversamente educativo, eu quis mostrar a esses levianos catlicos como um culto srio leia-se, protestante. No domingo seguinte eles foram minha igreja, uma bem pobremente moderna construo de tijolos aparentes, terminada em 1965. J durante a pregao eu os ouvi soluando e depois eles disseram berrando: como triste na igreja de vocs: nada h para ver, nenhuma imagem, tudo pobre, paredes de tijolos e as vestes do pastor, ento, to tristes; e esse longo discurso: o pastor apenas fala. Na igreja de vocs no acontece absolutamente nada, a no ser uma inconsolvel e triste chatice etc. Nas minhas visitas Documenta 6 (1977) e Documenta 7 (1982) me ocorreu algo semelhante. Aquela, organizada por Manfred Schneckenburger, apresentou muita arte conceitual. Tudo era maravilhosamente preto e branco. Tudo era muito santo e espiritual e no-sensorial; certamente, ela era totalmente protestante. E ento veio, alguns anos depois, a Documenta organizada por Rudi Fuchs, com os chamados Novos Selvagens (Neue Wilden). Isso me pareceu totalmente ultrapassado e leviano. Tanta cor, tanta sensibilidade, tanta figurao, kitsch barroco, simplesmente catlico at a catstrofe: isso no me servia de modo algum naquela poca. Eu queria tornar claro para vocs por meio da afinao, como trabalharei metodicamente a seguir. Coloco minha vivncia subjetiva daquilo que experienciei como protestante ou catlico na posio central e parto fenomenologicamente do fato de que nisso encontra-se muita coisa que pode ser generalizada. Alm disso, trabalharei exagerando, i.e., polarizando as diferenas entre o que catlico e o que protestante, algumas vezes, at a caricatura. Eu j ouo a objeo de que aquilo que designo como protestante ou catlico , na realidade, muito diferente do que apresento. Certamente isso correto, mas a exigncia de diferenciao torna-se, no mais tardar, ideolgica, se ela leva a perder de vista o que manifesto ou se o que apresentado no mais recoberto pela prpria experincia de vida. tese: Faz sentido, de modo bem geral, tanto na esttica da produo quanto na da recepo falar de design catlico ou evanglico, i.e., no apenas no que concerne ao design da igreja, onde essa diferena bvia, mas tambm no mbito secular da criao. Faz tambm sentido aplicar essa dicotomia a teorias diferentes do design. Para poder mostrar isso, quero desenvolver a seguir um tipo de perfil conceitual de polaridades, sobre o que catlico e o que protestante. No se deixem, por favor, impressionar pelo fato de que eu, apesar de vir da Teoria Crtica, trabalho aqui de modo aparentemente positivisticamente classificatrio com a dicotomia catlico/protestante. Ao fim da apresentao, tentarei tornar essa dicotomia dialeticamente fluida. Primeira parte de contedo: Diversos pontos de vista e avaliaes entre protestantes e catlicos:
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de mAldio A beno. A metAmorfose do trAbAlho O contexto religioso e histrico dessa transformao do trabalho , hoje, no mais conhecido de muitos. Mas apenas a partir desse pano de fundo cognitivo torna-se compreensvel porque o trabalho na nossa sociedade at hoje , em geral, avaliado to positivamente: Segue-se um curto recurso histrico ao Velho Testamento: o trabalho uma punio de Deus, coincidente com o pecado original. Por que? Ouamos a esse respeito Christoph Trcke: O trabalho a atividade por meio da qual as pessoas produzem suas prprias condies de vida. Enquanto seres vivos individuais, elas so capazes de imaginar objetivos no previamente dados pela natureza e, por meio de diversas atividades coordenadas entre si, realiz-los na natureza. Assim, como participantes no trabalho uma sociedade organizada por meio da conscincia , eles se separam do mero processo natural e fazem sua prpria histria. Onde h trabalho, l est o esprito humano e o esprito, por sua vez, no pensvel de outro modo a no ser como diverso da natureza. Por isso, o trabalho real s aparece na Bblia quando a insero harmnica do homem na natureza cessa: no pecado original. Ado e Eva comem da rvore proibida do conhecimento: assim os olhos de ambos foram abertos e eles perceberam que estavam nus e ajuntaram folhas de figueira e fizeram aventais para si (Gnesis 5,7). Esse foi o primeiro trabalho que eles realizaram no porque eles tenham frio, mas porque se envergonham. Reconhecer-se como nu, pode apenas quem mais do que a natureza nua. Apenas para o esprito a natureza o nu, animal, ao qual ele se contrape estritamente e, ainda assim, permanece-lhe adicto1. A maldio do trabalho quer dizer: Porque voc (...) comeu da rvore, da qual eu tinha ordenado: voc no deve comer dela; ento por sua causa o solo est amaldioado. Com esforo voc deve dele se alimentar por toda sua vida (...). No suor do seu rosto voc deve comer o seu po, at que voc retorne terra, da qual voc veio; pois voc terra e para a terra deve retornar (Gnesis 3, 17 e 19). Ainda no termo latino labora (trabalho, esforo e carncia), est contida toda a maldio do trabalho. Na relao senhor/escravo, senhor/servo manifestam-se, ento dois tipos de trabalho. O senhor deixou que o escravo realizasse o trabalho essencialmente necessrio e foi, por isso, liberado para a polis, portanto, para efetuar o bem comum; essa uma forma superior do trabalho, a qual se ancora sobre a existncia assegurada da vem mais tarde, em Marx, o conceito de auto-realizao (Selbstbettigung). At a alta Idade Mdia, no catolicismo tendencialmente at hoje, o veredito sobre o trabalho como punio divina, como maldio, tem sido conhecido. Ento veio uma estranha mudana no protestantismo, a saber, a moral protestante do trabalho, que foi to importante no estabelecimento dos mercados e, posteriormente, do capitalismo (global). O trabalho se transformou, de punio divina, em ddiva de Deus. Segundo a moral protestante, assegura1 Christoph Trcke, Gottesgeschenk Arbeit. Theologisches zu einem profanen Begriff, in: Hamburger Adorno-Symposion; editado por Michael Lbig e Gerhard Schweppenhuser, Lneburg, 1984, p. 88.
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-se para si atravs do trabalho e do desempenho no tempo de vida um lugarzinho no cu. Carreira profissional, sucesso nos negcios, e que o protestante tenda a ser to terrivelmente simptico ao Estado, tudo isso teve aqui o seu comeo. No fundo, inicia-se, aqui, j na era do protestantismo, a inverso to importante para a sociedade do trabalho: a maldio do trabalho aparece como beno, a liberao do trabalho, o desemprego, realiza-se como maldio e o mecanismo que institui essa confuso no capitalismo no sculo XIX at hoje no mais apenas um produto do pensamento protestante, como no tempo de Lutero, mas uma realidade materialmente produzida, que pode ser sentida por qualquer um, mundo afora. Alis, a heroizao do trabalho no apenas uma doutrina capitalista, mas valeu em igual medida para o antigo socialismo de estado do leste e para sua verso da modernizao. Deve-se, ento, compreender por que polticos de todos os partidos, juntamente com sindicalistas, esto de acordo de que h muito poucas vagas de trabalho. E, resumidamente, quanto aos desempregados, no deve surgir a impresso de que eu defenderia a respeito deles uma posio cnica. Por trs da afirmao, reiterada exausto, de que eles seriam pessoas preguiosas, que, se quisessem, conseguiriam trabalho sem dificuldade, no se esconde, possivelmente, a inveja daqueles que ainda trabalham, porque eles pressentem h muito, mesmo que sua conscincia no admita isso, que os desempregados, no que diz respeito ao tempo para a contemplao, j esto l onde os trabalhadores gostariam de estar? Dito de outro modo: o atual desempregado no aproveita, compreensivelmente, porque a preocupao sobre a segurana material o pressiona demasiadamente, as possibilidades que ele tem, apesar da situao difcil. E tantos trabalhadores sofrem tanto no seu trabalho, que a inveja dos desempregados impe-se a tal ponto, que eles prefeririam enfiar os desempregados num campo de trabalhos forados, de acordo com o mote: as coisas tem que estar to ruins para ele quanto esto para mim. Ambos, os trabalhadores e os desempregados so enganados: um cego para suas chances; o outro deve amar (o trabalho), que ele, na verdade, odeia. O escndalo propriamente dito, hoje, no consiste no fato de que haja poucas vagas de trabalho, mas que em 2009 ainda se apegue sociedade do trabalho do sculo XIX, i.e., ao trabalho assalariado como o caso normal e que o pleno emprego ainda valha como a meta a ser atingida. Esse ponto foi escandalosamente acolhido na chamada constituio da Unio Europia, j ratificada. A forma da sociedade do trabalho, no sentido do trabalho assalariado, no est disponvel na realidade h muito, em virtude da elevada racionalidade tcnica. Essa forma da sociedade do trabalho hoje apenas ainda simulada. Ento o desemprego que aponta para o futuro, no a forma hodierna do trabalho e, de jeito nenhum, a gerao de empregos. A crise atual seria exatamente o momento exato para introduzir um desvio totalmente novo, no mundo inteiro. Infelizmente tudo aponta para a continuidade da velha insanidade.
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Resumindo, estaria em questo a diferena marxiana entre a essncia e a forma fenomnica do trabalho. Trabalho, compreendido como intercmbio material com a natureza essencialmente trabalho; trabalho assalariado, ao contrrio, uma forma fenomnica do trabalho. Certamente somente essa ltima pode ser superada. Primeira tentativa de formulao um perfil de polaridades: Protestante:
O trabalho concebido como ddiva de Deus. Heroizao do trabalho. Forte empreendedorismo domina entre os protestantes e, alm disso: mostras de desempenho e relatrios de prestao de contas devem ser continuamente fornecidos. E no apenas isso: o trabalho deve doer. O trabalho libidinalmente ocupado no conta como trabalho: com um trabalho desse tipo no se chega ao cu. Trabalho e felicidade: sou feliz; o que fao de errado? Carreira e sucesso de todos os tipos, por exemplo, sucesso social, positivamente carregado. Quem quer ter carreira e sucesso, faz bem em ser simptico ao Estado. O cio o incio de todos os pecados. Quem dorme, peca. Se o trabalho faz adoecer, o protestante escolhe para si a verso workaholic e trabalha at a morte.
Catlico:
O trabalho concebido como uma punio divina. Em vez de heroizao do trabalho, a superao do trabalho no sentido marxiano mais factvel com os catlicos do que com os protestantes. Quero ter o meu descanso, de qualquer jeito, diz o catlico bvaro. Ele tende, com isso, mais para o distrbio no trabalho do que para o empreendedorismo. O trabalho pode tambm proporcionar alegria; ele pode ser libidinalmente ocupado. Trabalho e felicidade: sou feliz e est bem assim. Sucesso e carreira. Ch! Aquele que faz isso porque precisa. O carreirista sempre foi desvalorizado entre os catlicos. O termo grandes sacrificados sempre mencionado pejorativamente. Tudo que vem em funo do Estado se encontra sob suspeita generalizada. Essa uma posio fundamental mais para anarquista (por exemplo, na catlica Itlia, nos anos 70 e 80, uma crise de estado se seguiu a outra e, com isso, a Itlia no decaiu, muito pelo contrrio). O melhor nada fazer e, ento, descansar de nada fazer (citao do maravilhoso Klaus Havenstein). Quem dorme, no peca. Se o trabalho faz adoecer, o catlico escolhe para si a verso burn-out-syndrom e, antes de tudo, vai a uma estao de guas ou bloqueia o trabalho.
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Eu avisei a vocs: eu exagero. Alm disso, tendo a apresentar o catolicismo de um modo melhor do que ele . Isso certamente tem a ver com meu background protestante. Fui, na minha infncia, torturado pelos disciplinamentos protestantes e no catlicos, como a penitncia, por exemplo. Muitas crianas catlicas foram e so traumatizadas pelo fato de terem de se penitenciar, onde elas nada fizeram de pecaminoso. Para mim, como protestante, ao contrrio, a penitncia aparece como uma descarga psquica maravilhosa, que exatamente o protestantismo tendente ao rigorismo, sem admitir qualquer exceo, no me concedeu. Tudo teve que ser contabilizado na conscincia in foro interno. Pecastes, meu filho; isso voc deve negociar com o prprio Deus, ningum te ajuda. Um disparate desses, sem a mnima possibilidade de penitncia. Essa a frieza burguesa sobre a qual falou Adorno. De acordo com o conceito de trabalho, agora ento sobre o design, na sua verso tendencialmente catlica ou prostestante: tese AdicionAl: Produo e recepo mono-funcionais do design so, antes, protestantes; produo e recepo pluri-funcionais do design so, antes, catlicas. Trata-se, aqui, em ltima anlise, de modos diversos do uso do design. Os designers projetam objetos que so utilizados, dito de outro modo, usados pelas pessoas. A palavra uso pode ter o significado de usar no sentido de se ter necessidade daquilo. Quem necessita de uma passagem, porque que quer visitar um amigo se locomovendo de bonde, usa o painel automtico correspondente. Ele o usa, porque dele tem necessidade. O uso tem, portanto, um aspecto internamente motivacional (carecimento = Bedrfnis) e um aspecto externo no sentido de um emprego prtico. Se h algo no uso, isso pode significar que se usa aquilo freqentemente (ou se realiza, se se trata de uma forma de prxis). Ser usado por um usurio como que o propsito do design. Isso vale igualmente para o design de comunicao, de produto e para a arquitetura. O designer pode, ento, dispor ou codificar (para designar isso com um conceito semitico) seus objetos tendo em vista uma ou mais utilidades. Essa diferena corresponde quela entre design mono-funcional e pluri-funcional e pode ser aclarada no exemplo do uso do espao interno. Uma quitinete de estudante um exemplo tpico de um uso pluri-funcional de design. Trabalho, descanso, sono, troca de roupa, higiene corporal, cozinhar, comer etc., todos esses modos de uso so realizados num quarto. Totalmente diferente a situao numa casa de campo inglesa, construda na segunda metade do sculo XIX. Naquela poca era comum atribuir a cada espao da casa apenas uma nica funo e equip-lo de modo otimizado para essa funo. Ento havia um quarto para troca de roupa, separado do quarto de dormir, uma sala de fumar, uma biblioteca, um salo de recepes, uma sala de refeies dele separado, mas tambm um espao exclusivo para caf da manh. Para as crianas havia quarto de dormir,
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de brincar e uma sala em que elas recebiam as lies do professor particular e faziam seus deveres de casa. No jardim continuava a separao das funes: a partir do salo podia-se sair para o jardim de rosas ou parque; fazia parte da ala de servios uma horta ou um herbrio etc. Se se abstrai do fato de que apenas uma camada mnima, nobre ou da alta burguesia, podia se dar ao luxo de ter uma casa de campo, que era impossvel de se manter sem o pessoal de servio, isso marca o nascimento da doutrina mono-funcional do form flollows function. No sculo XX, Le Corbusier transps esse modelo, que originalmente se referia apenas s funes de espao interno, para as partes constitutivas da construo de uma casa e para o urbanismo. Assim, por exemplo, uma parede numa casa, que apoiada por uma estrutura de ao no tem mais a funo de suportar o teto ou todo o andar superior. Segundo Le Corbusier ela no deve, portanto, simular essa funo por meio de sua solidez e pode terminar um pouco abaixo do teto. Uma parede desse tipo basta para a nica funo que ela tem: a separao dos espaos. O que frequentemente no observado que o emprego monofuncional do design pressupe uma separao prvia das funes. S quando essa realizada, a sentena normativa form follows function torna-se, em geral, dotada de sentido. Que esse entreamento de funes pode ser muito problemtico, torna-se claro na concepo de urbanismo de Le Corbusier. Le Corbusier falava a favor de uma separao rgida de funes: moradia, trabalho, descanso e trnsito. A cada uma das primeiras trs funes foi atribuda uma zona na cidade, que, ento, em vista de sua respectiva funo deveria ser equipada de modo otimizado. O trnsito tinha a tarefa de ligar os trs outros mbitos. Muitas cidades na Alemanha foram, no ps-guerra, reestruturadas de acordo com esses critrios. O que era considerado filantrpico por Le Corbusier levou aos inconsolveis conjuntos habitacionais de arranha-cus na periferia das cidades, s quais as pessoas vo, em ltima anlise, apenas para dormir. O trabalho foi transferido para as zonas industriais; quase ningum quis usar os inspitos locais de lazer, com trilhas do tipo mexa-se; os centros das cidades se reduziram funo de compras e se transformam, no horrio posterior ao fechamento das lojas, em cidades-fantasmas. O trfego profissional, tornado necessrio, levou a engarrafamentos e a uma sensvel piora das condies de vida em virtude da emisso de rudos. Se arquitetos e designers hoje dizem que as cidades deveriam ser reurbanizadas, com isso, eles exigem uma correo do urbanismo mono-funcional, almejando novamente a atribuio de diversas funes a diferentes partes da cidade. Esse discurso da reurbanizao foi iniciado nos anos 1960, dentre outros, por Jane Jacobs, em Nova York. Se, ento, o design deve ser concebido tendo em vista o uso mono-funcional ou pluri-funcional, os designers devem decidir na considerao detalhada de cada caso. Apesar de o conceito de uso, por si mesmo, dizer fortemente respeito ao usurio, at agora o ponto nodal da considerao recaia do lado do designer, i.e., do lado da produo do design.
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interessante que, no uso factual dos objetos criados, os usurios no raro desenvolvem outros modos de uso que no aquele previsto pelo designer e mesmo de modo independente de se esse seu objeto foi arranjado para um uso mono-funcional ou pluri-funcional. Que seja observado, de passagem, que o uso pretendido pelo designer e pelo produtor informado no manual de instrues, conjuntamente fornecido. Se, ento, Jimi Hendrix toca sua guitarra com a lngua e, em seguida, a despedaa, isso certamente no constava no manual de instrues do instrumento de cordas. Cadeiras so usadas como cabides, com jornais se espantam as chatas moscas, livros so postos sob os projetores para coloc-los na altura certa, a Torre de Pisa foi usada por Galileu para experimentos fsicos etc. A recepo falando em termos semiticos, a decodificao de produes do design deixa ao usurio tambm sempre um espao livre para trat-las criativamente. O uso de um objeto , portanto, fundamentalmente aberto para novas utilidades. Stuart hall e John Fiske publicaram, como co-fundadores e importantes representantes dos cultural studies, sobre isso textos fundamentais, especialmente sobre o uso dos media e dos produtos mediticos e, desse modo, corrigiram a at ento predominante viso pessimstico-cultural dos eventos da cultura de massas. Formulada de modo um pouco diferente, a nova tese proclama ento: A produo do design (codificao) pode ser: Mono-funcional ou pluri-funcional, respectivamente, protestante ou catlica. A recepo do design (decodificao) pode ser: Mono-funcional ou pluri-funcional, respectivamente, protestante ou catlica A lista das polaridades confessionais, prolongada tendo em vista os critrios do design, fica, consequentemente, assim: Protestante:
1. mono-funcionalismo (com os seguintes subitens) Imagens so indesejveis (Lutero considerava as imagens no culto suprfluas e as admitia somente se elas parecessem adequadas a sublinhar o efeito da palavra). Menos mais. Economia na sensibilidade; em vez disso, mais esprito. O ornamento proscrito por ser excessivo (Adolf Loos: a ausncia de ornamento um signo da fora do esprito) Rigorismo que no admite qualquer exceo Nos projetos de museu vale: o conceito o mais importante: esprito visualizado. O inequvoco desejvel.
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Catlico:
2. pluri-funcionalismo (com os seguintes subitens) Imagens so totalmente desejveis Mais mais Atingir todos os sentidos de uma vez, sensibilidade plena. O ornamento no uma problema, se est em acordo com a semntica. Tolerncia diante das excees (penitncia) Nos projetos de museu vale: um panptico deve ser estabelecido Plurivocidade no incomoda.
Pode-se, ento, trabalhar com essa lista, na medida em que se a aplica, tanto na produo do design quanto em sua recepo. Se nos objetos do design muitos pontos protestantes so realizveis, temos mesmo um design tendencialmente protestante ou se o contrrio, igualmente um design tendencialmente catlico. Que a modernidade clssica tenha tendncia fortemente protestante pode-se constatar facilmente; que certos tipos de criao ps-moderna, que pressupem fortemente uma codificao mltipla dirigida sejam, antes, classificadas como catlicas, igualmente claro. Que a tipografia sua, a escola de Ulm e outras instituies eram, de novo, estritamente protestantes, inequvoco. O design Alessi, que trabalha com rostos, ornamentos, humor e ironia certamente catlico. A arte conceitual, ligada a nomes de artistas como Robert Barry, Lawrence Wiener, Joseph Kossuth, Heinz Gappmayr, todos protestantes; os chamados novos selvagens so certamente catlicos. Podemos, ento, tambm lembrar exemplos em que o designer codificou algo catlico, mas o receptor o decodificou de maneira protestante. Desse modo, catlico e protestantes se aproximam. Eu, por exemplo, tenho um computador Macintosh, codificado de modo totalmente catlico, com todos os programas de imagem e todos os milhes de possibilidades que se pode mesmo realizar com esse software. Eu o uso como um protestante, que, de fato, sou. Imagens, programas de imagens, no uso: emprego todo o computador com todas as suas possibilidades, em ltima anlise, como uma antiga mquina de escrever a palavra, o esprito, domina. Poucas funes bastam para mim. No uso do celular, procedo de modo idntico. Os celulares hoje so igualmente super-mquinas catlicas, multifuncionais geradores de imagens. Quero telefonar com o aparelho apenas em casos de emergncia e nada mais. Eu fao a pluri-funcionalidade catlica decair no mero telefonar: isso um mono-funcionalismo protestante, dominado pela palavra. Com isso, levo todos os revendedores de celulares ao desespero. A propsito, pode-se ver, aqui tambm, como se mostra na relao entre o comportamento protestante e o catlico uma importante contradio social: na produo devemos ser protestantes: fornecer alto desempenho por pouco dinheiro, ser mono-funcionais no tocante ao objetivo de maximizao dos lucros. No consumo, certamente no devemos nos compor-
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tar asceticamente, mas de modo orientado para o prazer em plenitude barroca, no sentido de um aumento de nossas possibilidades de vida. Quero trazer ainda um pequeno exemplo, agora de uma codificao protestante e uma decodificao catlica. Os arquitetos modernos, puristas, protestantes, que cultivam o princpio form follows functions, tem, certamente, freqentes dificuldades com os seus usurios. Trabalha-se, aqui, com vidro e ao e tudo mono-funcional do mais geral at o ltimo detalhe: o espao de trabalho, o local de trabalho, tudo terrivelmente prtico; e ento vem os funcionrios e colocam sobre as superfcies lindamente brancas suas escrivaninhas: pequenos altares com souvernirs de viagens, fotos da esposa e das crianas, at mesmo de Dackel Waldi2 encontra-se um retrato aqui. Ento, como cada um est vestido de um jeito na firma, muitos em trajes esportivos, simplesmente no h qualquer unidade (corporate design). Eles destroem toda minha linda arquitetura; isso anarquia: colam cartazes de Mallorca nas portas e ento trazem at mesmo vasos de plantas o puro e simples horror para um purista. Isso , ento, certamente uma decodificao catlica para um design codificado de modo prostestante. Otl Aicher deve ter sido terrvel. Os empregados da ERCO, uma importante fbrica de iluminao, sofreram inequivocamente sob o purismo de um Otl Aicher. Tudo que era individual, pessoal, ele censurava, tudo devia estar subordinado identidade da firma de modo mono-funcional. Provavelmente at mesmo a msica que tocava nas festas dos funcionrios. Certamente o mais moderno jazz, com o qual nem se podia danar. Prometi, no incio, mostrar como se pode usar essa diferena tambm para a teoria do design e isso realmente possvel. Tomemos o Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein. Ele inventou nesse texto uma linguagem ideal para a filosofia, que s tem uma nica funo: refigurar o mundo. Puro mono-funcionalismo, aqui, na teoria. Wittgenstein nos explica o mundo em sete sentenas, se isso no for protestantismo. Tomemos, ento, a segunda obra principal de Wittgenstein, as Investigaes filosficas. Com esse trabalho foi fundado o ordinary language approach. Wittgenstein reconheceu que a inveno de uma linguagem ideal, mono-funcionalstica, para a filosofia s possvel com desempenhos magistrais de abstrao. Reconhecendo isso como problemtico, ele faz a reviravolta e diz: no a inveno de uma linguagem ideal, mono-funcionalstica, a soluo para os problemas filosficos, mas a anlise da linguagem normal tendo em vista suas muitas funes. Desse modo, algum pode se converter. Para considerar pelo menos um pouco o caso do Brasil, gostaria de me reportar rapidamente aos prdios de Oscar Niemeyer. Em sua arquitetura encontramos traos puristas, protestantes, do modernismo e, ao mesmo tempo, traos catlicos, no sentido de que ele fez entrar ornamentos tnicos brasileiros na sua forma especfica de modernismo.
2 Refere-se Ballade vom Dackel Waldi, cano de Konstantin Wecker que relata o sumio de um co bass de estimao, chamado Waldi, que desapareceu (nota do tradutor).
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Poder-se-ia dizer: usemos logo os conceitos de mono-funcional e pluri-funcional em vez de protestante e catlico para o design. Considero isso errado, pois o design sempre tambm expresso de uma posio interna diante do mundo e mono-funcional/pluri-funcional so, em ltima anlise, termos tcnicos, no adequados posio. Nesse caso, acho simplesmente que protestante/catlico melhor. Eles expressam o lado motivacional do designer e do usurio de modo mais correto, at mesmo como confisso (Bekenntnis). (Traduo: Rodrigo Duarte)
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a primeira vez a vez da inexperincia: experincia e aprendizado em Proust e os signos de Gilles Deleuze.
Mara Jos Guzmn
sta comunicao se articula em torno de uma frase que aparece em Proust e os Signos, o conhecido livro de Gilles Deleuze. A frase em questo diz: Poucas so as coisas no decepcionantes primeira vez que as vemos, porque a primeira vez a vez da inexperincia (2003, p. 32). Condensam-se nela alguns pontos que so de interesse para a minha pesquisa e tentarei desenvolver aqui. O primeiro desses pontos diz respeito noo de experincia. Retomando o pensamento de Walter Benjamin, o filsofo italiano Giorgio Agamben (2005) afirma, de maneira bastante drstica, que fazer uma experincia , na atualidade, impossvel. Agamben chama a ateno sobre este fato: frente a um monumento da cultura como o Patio de los Leones da Alhambra, a reao habitual da esmagadora maioria da humanidade tirar fotografias, o click substituindo a experincia que virou impossvel para o nosso tempo. No se trata de que no existam mais experincias, mas de que, agora, estas se efetuam fora do homem (Cf. Ibidem, p. 21-3). A provocao de Agamben coloca em questo as nossas possibilidades de vivenciar algo de intenso, ainda no encontro com nossos objetos mais apreciados, as nossas obras favoritas ou nossos autores amados. A partir desse desafio, Agamben analisa o conceito de experincia de diferentes autores, oferecendo um percurso interessante que abrange uma multiplicidade de significaes e pontos de vista. Deter-nos-emos aqui no na sua anlise dos filsofos, mas nas reflexes que dedica a Baudelaire e a Proust. A poesia moderna, afirma, no busca um novo objeto de experincia, seno o meramente Inexperiencivel, e ainda mais: ela faz do Inexperiencivel a sua condio normal (Ibidem, p.52). Seguindo a Benjamin, o italiano retoma o motivo do choque, associado ao aparecimento das grandes cidades no sculo XIX e que marca o ambiente em que a poesia moderna se desenvolve. Baudelaire parece querer sempre a proximidade do choque, contudo, o choque no pode mais ser transformado em experincia:
O estranhamento, que retira dos objetos mais comuns sua experimentabilidade, torna-se assim o procedimento exemplar de um projeto potico que visa fazer do Inexperiencivel o novo lugar comum, a nova experincia da humanidade (Ibidem, p. 52).
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Mas, segundo Agamben a objeo mais peremptria ao conceito de experincia moderna foi levantada por Proust: o elemento do seu romance Em busca do tempo perdido a vacilao1 das condies da experincia (Ibidem, p.52), ou seja o espao e o tempo (condies da experincia tal como Kant a entendia). Note-se que se o espao e o tempo como condies universais a priori vacilam, vacila com eles o sujeito. Agamben afirma que em Proust no existe mais propriamente sujeito nenhum, mas somente, com singular materialismo, um infinito derivar e um casual encontrar-se de objetos e sensaes (Loc. cit.). Uma anlise mais detalhada da obra de Proust, que contesta ou pelo menos matiza a idia da deriva infinita ser ainda desenvolvida como parte deste texto, a propsito de Gilles Deleuze. Por enquanto, destacamos que Agamben afirma que a experincia cotidiana de um cidado comum, tal como aparece em vrias obras do sculo XX passa erroneamente por ter um vis esotrico; mas no porque contenha alguma coisa de mstico, seno porque ela pertence a este momento histrico em que o Inexperiencivel torna-se a norma. Assim, Proust se apresenta fazendo valer aquilo que, do ponto de vista da cincia [segundo ela definida pela Crtica da Razo Pura], no se pode manifestar seno como a mais radical negao da experincia (Ibidem, p 52), negao da experincia somada ao fato de que em Proust, afirma Agamben, no h sujeito nem objeto. Mas haveria ainda outra forma de pensar a experincia em Proust, fora j da anlise feita por Agamben, que , porm, complementria da que ele prope. Essa outra forma est inspirada na filosofia de Gilles Deleuze, e pode enunciar-se como impossibilidade de crer no mundo: O fato moderno que j no cremos neste mundo. Nem sequer cremos nos acontecimentos que nos advm, o amor, a morte, como se s nos concernissem pela metade [...] O que se quebrou o vnculo do homem com o mundo (apud. ZOURABICHVILI, 2004b, p. 91). A perda da experincia pode ser pensada tambm como uma perda do vnculo com o mundo, que se manifesta no romance de Proust a cada vez que o protagonista, v abrir-se uma distncia entre o que lhe acontece e a maneira em que ele o vivencia, sem importar quanto ele tenha desejado o objeto que se lhe oferece. Encontros esses que acabam sempre virando desencontros (a cena do primeiro beijo com Albertine, ou o exemplo citado por Deleuze: a apresentao da Berma). A partir do exposto at aqui levantarei trs questes em relao leitura que Agamben faz de Baudelaire, todas elas sobre esse Inexperiencivel que se revela, segundo o filsofo italiano
1 O texto em portugus fala em oscilao das condies da experincia, enquanto o original em italiano aparece a palavra vacillazione (vacilao) e a traduo ao espanhol utiliza a palavra vacilacin (vacilao). Oscilao um termo associado a movimentos mesurveis matematicamente, fsica e astronomia, enquanto vacilar significa, segundo o Aurlio, balanar-se por no estar firme, fixo ou seguro, se bem os termos aparecem no dicionrio como sinnimos, prefiro vacilao porque o termo que melhor denota um movimento que no tem um ponto fixo, nem um percurso pr-definido e porque ele no me parece to imediatamente associado s matemticas e fsica newtoniana, como o esto o espao e o tempo como condies da experincia em Kant.
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a PrImeIra Vez a Vez Da InexPerIncIa: exPerIncIa e aPrenDIzaDo em ProUst e os sIGnos De GIlles DeleUze
mara jos Guzmn
como a nova morada do homem:

1. possvel uma busca do inexperiencivel, e se for, dependeria da vontade alcan-lo? (seria isso o que Benjamin quer sugerir com o termo traumatfilo?) 2. o inexperiencivel a condio da qual surge a poesia ou o fim que ela deseja atingir? 3. Partindo da constatao de que a pobreza da experincia seja nossa condio normal, como o inexperiencivel pode estabelecer-se como normalidade, j que no parece fazer sentido relacionar a normalidade com o estranhamento2?
No que se refere ao comentrio de Agamben sobre Proust, o nosso problema seria o seguinte: O que quer dizer fazer valer a Inexperincia? No romance de Proust trata-se de opor alguma coisa experincia cientfica, mas tambm experincia cotidiana tradicional cujo sentido se mantinha sob a autoridade da palavra e do relato. Ento, se trata de fazer valer alguma coisa que no sabemos o que seja, exceto pela sua descrio negativa: no a experincia cientfica (tal como Kant a descreveu), no a antiga experincia e no pode ser atribuda a um sujeito. As questes que acabo de colocar jogam com uma ambigidade na significao do termo inexperiencivel, o qual aparece por vezes como aquilo que fica fora de nossas possibilidades de experimentar, dito de outro modo, como o fora das condies de possibilidade da nossa experincia e outras vezes como a impossibilidade histrica de crer que aquilo que nos acontece faz algum sentido. A minha hiptese que o conceito de fora e o de signo segundo os pensa Deleuze pode nos ajudar a pensar essa ambigidade e os problemas que ela apresenta. Comentando a obra de Deleuze, Franois Zourabichvili (2004) aponta que o pensamento faz uma experincia quando entra em relao com aquilo que no depende dele (Ibidem, p. 62), mas ele mesmo reconhece que essa definio remete a Kant. Portanto, no serve ainda para pensar nosso problema, que comea precisamente ai onde as condies kantianas da experincia vacilam. Cito novamente Zourabichvili: A questo saber sob quais condies o sujeito pensante entra em relao com um elemento desconhecido e se para faz-lo basta ir ao zoolgico, dar voltas em torno de um cinzeiro colocado sobre a mesa, falar com seus semelhantes o recorrer o mundo (Ibidem, p.48) Para avanar mais um pouco preciso introduzir a noo de signo, que permite definir o que para Deleuze aquilo que no depende do pensamento, e, portanto, aquilo em contato com o qual faramos uma experincia, experincia no sentido de transposio do limite. Em primeiro lugar, para Deleuze, os signos so mais importantes que o pensamento, porque eles so o que d que pensar, o que dispara o pensamento. Em segundo lugar, eles so violentos e os encontramos por acaso (difcil no lembrar o choque que ameaa a vida urbana do qual Benjamin falava), mas Deleuze acrescenta: a verdade... ... o resultado de uma violncia sobre o pensamento. Isso elimina o problema da busca voluntria do inexperiencivel: o inexpe2 Em outras palavras, no podemos viver superexaltados, como observa Benjamin citando Freud (BENJAMIN, 1989, p. 111)
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riencivel no pode ser objeto de busca, e no depende de nossa vontade (a verdade no fruto de uma boa vontade, nem o destino garantido do pensamento). Mas por que associar os signos ao inexperiencivel? Porque eles freqentemente aparecem como tais. A frustrao da primeira vez que nos encontramos com uma cosa que emite signos, consiste em que no sabemos decifr-los, por inexperincia. A inexperincia a condio na que ainda no somos capazes de experimentar livremente os signos. Segundo Deleuze, o protagonista do romance de Proust comete sempre o erro de tentar atribuir ao objeto o sentido do signo que ele emite ou de, frustrado com o resultado dessa operao, compensar o erro com uma explicao subjetiva. Mas ambas tentativas so insuficientes porque o signo sem dvida mais profundo que o objeto que o emite, mas ainda se liga a esse objeto, ainda est semi-encoberto (2003, p. 34) e o sentido do signo sem dvida mais profundo do que o sujeito que o interpreta, mas se liga a esse sujeito (Loc. cit). Eis um caminho para desenvolver o nosso problema sobre o que seja uma experincia que coloca em questo o sujeito e, portanto ao objeto: o encontro com um signo. O mundo, eventualmente, se faz signo (2004, p.51), e j no mais pode-se estabelecer com ele uma relao de reconhecimento. Mas o encontrado no o mundo exterior, seno o fora, o exterior ao pensamento no sentido de que o que o pensamento ainda no pensa, mas mora no pensamento:
O signo essa instncia positiva que no remete meramente o pensamento sua ignorncia, mas o orienta, o arrasta, o compromete; o pensamente tem sem dvida um guia, mas um guia estranho, inapreensvel e fugaz, que sempre vem de fora. (ZOURABICHVILI, p. 52)
Ao associar o inexperiencivel ao signo (dado que ambos esto alm do sujeito e do objeto), e ao tirar ambos do esquema do reconhecimento inscreve-se o primeiro (o inexperiencivel) num movimento em que sua estranheza e as dificuldades para fazer dele uma experincia no significam mais uma mera limitao ou uma total impossibilidade. Assim, a dificuldade de lhe outorgar sentido pode existir inicialmente, mas pode tambm se envolver em outras instancias sempre que o intrprete no recaia no esquema do reconhecimento (reconhecer neste caso seria um retrocesso, uma soluo conservadora que implicaria ignorar a fora daquilo que d que pensar3). Tira-se de este modo, a negatividade do inexperiencivel e coloca-se no seu lugar a possibilidade de um pensamento que muda. No mais possvel pensar sob o modelo do reconhecimento, nosso problema, o de nossa poca, o problema do fora, no um fora da experincia sobre o qual podemos estabelecer os limites (como quando o problema mais urgente se referia existncia de Deus, como quando o fora se reduzia imagem bastante tranqilizadora da coisa em si, que uma vez delimitada, no volta a interferir no desenvolvimento do saber). A nossa experincia toda se faz agora no limite do impensvel que, porm no pode mais que ser pensado.
3 Para entender a relao e a diferena entre Deleuze e Heidegger sobre este ponto, Cf. Ibidem, p. 36)
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No se pensa seno de outro modo, s a partir do encontro com os signos, encontro involuntrio que comea quando o choque do signo, em lugar de ter um efeito paralisante vem a estender com sua violncia a experincia do pensamento. No se pensa guiado por uma vontade de se encontrar com o fora (pensamento e vontade no se relacionam diretamente para Deleuze); afirmando esse momento de fraqueza do eu e vacilao do mundo, voltando contra o eu a violncia do signo, que se desenvolve a capacidade de ser afetado por ele:
Deleuze mostra [...] que o ato de pensar coloca a subjetividade em crise, e que a necessidade, longe de vir a satisfazer os anseios de um sujeito pensante j constitudo, no se conquista se no no estado de um pensamento fora de si mesmo, que s absolutamente potente no ponto extremo da sua impotncia. (Ibidem, p. 28)
Depois de nosso breve contato com Deleuze possvel apontar um suposto voluntarista no fato de Agamben pensar a relao com o inexperimentvel como um projeto ou uma busca e no de encontro. Se pensamos o inexperimentvel como o fora do pensamento no se pode mais vincul-lo vontade, e a atividade literria adquire outro sentido, ou pelo menos outro matiz. Trata-se sim de desenvolver a sensibilidade aos signos, mas no um sujeito que a desenvolve, porque um sujeito inteiro e autnomo no d conta de ser afetado pelos signos, ele se mantm no plano do reconhecimento, tenta resgatar a identidade do seu eu e do mundo. O prprio Agamben chama a ateno sobre o fato de que no lugar do sujeito moderno do conhecimento encontramos em Proust certos estados crepusculares, como o semi-sono ou a perda da conscincia. Mas, ainda que a vontade no seja importante para ele, h em Proust, segundo Deleuze, uma busca, porm a palavra [busca] deve ser tomada em sentido preciso, como na expresso busca da verdade (DELEUZE, 2003, p. 3). Nos estados crepusculares se complicam o tempo e o espao, a percepo, a memria, etc., que so, alis, estados involuntrios. Se a expresso memria involuntria parece indissocivel de Proust, Deleuze aponta para uma questo concomitante: a prpria verdade involuntria, porque sem a violncia de um signo que o acorde, o pensamento no pensa. Por isso os signos esto em relao com o aprendizado, mas o aprendizado no aqui um problema pedaggico, seno um problema existencial, ou, melhor, tem a ver com o pedaggico na medida em que o pedaggico existencial: o mundo vacila na corrente do aprendizado (DELEUZE, 2003, p. 25). O mundo se faz signo: nem objeto desdobrado na representao nem simples nada (Cf. ZOURABICHVILI, p. 52), no limite da nossa experincia e forando-nos em direo ao inexperiencivel. A inexperincia pode ser pensada, ento, como esse estado em que no sabemos o que fazer com o signo, o aprendizado como um problema existencial e o inexperiencivel como aquilo que nos coloca sempre de novo no limite, no caminho do aprendizado. Talvez resida aqui uma razo pela qual o problema da experincia insiste, ainda que, como
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j advertira Benjamin, o mbito em que se inscreve tenha sido historicamente desprovido de autoridade. Deleuze nos permite pensar que o caminho do signo se delineia precisamente num mbito sem autoridade que, porm, no pretende restaur-la, num mbito em que o pensamento que pode fazer sua experincia sem necessidade de um plano que o transcenda. bibliogrAfiA
AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: Ensaio sobre a destruio da experincia. In: Infncia e histria: Destruio da experincia e origem da histria. Belo Horizonte, UFMG, 2005. BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas, vol. III: Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1989. DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003. ZOURABICHVILI, Franois. Deleuze. Una filosofia del acontecimiento. Buenos Aires: Amorrortu, 2004
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Destruio e transmissibilidade: o narrador Kafka na correspondncia entre Benjamin e scholem

Lus Incio Oliveira
O desconcertante experimento literrio de Kafka inscreve-se no corao de um tempo em que a longa tradio narrativa dos antigos contadores de histrias j se distanciara irremediavelmente do horizonte da experincia histrica, se levarmos em conta as reflexes de Benjamin em O narrador. Mais que isso, as narrativas de Kafka situam-se num tempo em que a idia moderna de literatura como uma forma de linguagem ligada ao livro e formao do indivduo tambm j iniciara uma grande crise que tenderia somente a se aprofundar. Walter Benjamin foi certamente um dos pensadores do sculo XX mais afetados pelo experimento literrio do escritor tcheco. No ncleo tenso do pensamento benjaminiano encontramos no apenas Proust ou Brecht mas tambm Kafka. Sobre o narrador tcheco, Benjamin nos deixou o seu ensaio narrativo publicado pela primeira vez em 1934 em comemorao ao dcimo aniversrio da morte de Kafka e tambm um escrito que resultou de uma transmisso radiofnica de 1931, alm de uma belo conjunto de cartas endereadas ao seu amigo, estudioso da Cabala, Gershom Scholem, tendo como tema fundamental justamente a obra de Kafka. Essa longa e intensa correspondncia entre os dois amigos parece girar em torno de uma questo polmica: a questo da interpretao de Kafka e sobretudo das interpretaes estritamente teolgicas da obra de Kafka, interpretaes redutoras que desconsideram justamente a escritura kafkiana. De modo mais amplo, pode-se dizer que essa discusso tangencia a prpria questo da interpretao na literatura e de seu carter intrinsecamente problemtico. Cito aqui uma observao do crtico literrio Robert Alter em relao aos nossos intrpretes de Kafka Benjamin e Scholem: De fato, um dos aspectos que mais atraam Benjamin e Scholem era a sua capacidade de pr em questo as categorias tradicionais da interpretao e da interpretabilidade a partir de uma perspectiva completamente moderna.1 Ora, tanto Benjamin quanto Scholem voltam insistentemente a ateno para os motivos teolgicos que perpassam a prosa de Kafka, j refigurados e deslocados/desloucados (Gn1 ALTER, Robert. Anjos necessrios. Tradio e modernidade em Kafka, Benjamin e Scholem. Trad. de Andr Cardoso. Rio de Janeiro: Imago, 1992. p. 97.
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ther Anders). Para Scholem, muito mais que para Benjamin, a teologia judaica decisiva na leitura do narrador tcheco. Nas cartas de Scholem, no poucas vezes, Kafka aparece como uma espcie de derradeiro e paradoxal cabalista que nos anuncia nada menos que a retirada de Deus e a derrocada do sentido da revelao. Benjamin, de sua parte, admite que tambm em sua leitura de Kafka h elementos teolgicos fundamentais; tais elementos guardam, contudo, uma insupervel ambigidade, que Benjamin reconhece na prpria literatura de Kafka. Para Benjamin, a obra de Kafka jamais remete a uma reconciliao (como em Max Brod) nem tampouco a uma nostalgia dessa reconciliao no mais possvel (como em Scholem). Se os dois divergem, por vezes em pontos delicados que assinalam bem as aproximaes diversas de cada um em relao obra de Kafka, esto de acordo pelo menos quanto a um ponto: o simplismo e o bom-mocismo de algumas leituras teologizantes muito em voga na poca em que os dois trocam as suas cartas e nas primeiras recepes da obra de Kafka, sobretudo a leitura representada pelo famoso amigo e testamenteiro literrio do escritor tcheco, Max Brod. Para Benjamin, muito mais radicalmente, a obra de Kafka problematizava justamente a idia de uma interpretao segura, pacfica e isenta de ambigidade. Como poderia ela ser ento submetida a um esquema de interpretao que lhe devolvesse um suposto sentido final? Gostaria de me deter aqui, sobretudo, numa carta-ensaio de Benjamin dirigida a Scholem e datada de junho de 1938, quatro anos depois da publicao do seu importante ensaio sobre o escritor judeu de Praga. Nessa impressionante carta-ensaio, Benjamin se prope a discutir a recm-sada obra biogrfica de Max Brod intitulada Kafka e, ao mesmo tempo, dar forma mais elaborada a algumas reflexes suas sobre aquele que, ao lado de Proust, ele considerava um dos narradores radicais da modernidade. Essa carta-ensaio tinha um carter singular: destinava-se, na verdade, a apresentar as consideraes de Benjamin sobre Kafka ao editor judeu Schoken, de quem Benjamin esperava, por intermdio de Scholem, a encomenda de um trabalho de maior envergadura sobre o escritor tcheco.2 Premido pelas dificuldades econmicas e acuado pelo avano do nazismo, Benjamin lutava, no entanto, por manter a sua delicada e obsoleta condio de escritor livre em meio sufocante atmosfera poltica instalada na Europa. Ironicamente, situa-se nesse difcil cenrio, que lembra o clima de algumas peas kafkianas, o projeto no cumprido de um trabalho sobre Kafka do qual a carta-ensaio constitua a iniciativa primeira. Segundo nos esclarece o prprio Benjamin, a carta de 12 de julho de 1938 divide-se em dois momentos: no primeiro, Benjamin formula pormenorizadamente a sua crtica ao Kafka da Max Brod; no segundo, elabora, num amplo esboo, o essencial de suas derradeiras reflexes sobre a obra de Kafka. Deixo de lado a primeira parte da carta, na qual, ao comentar a biografia de Kafka escrita por Max Brod, Benjamin retoma justamente a polmica das interpretaes simplistas de Kafka.
2 Cf. SCHOLEM, Gershom. Walter Benjamin: histria de uma amizade. Trad. de J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1989. p. 212.
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DestrUIo e transmIssIBIlIDaDe: o narraDor KaFKa na corresPonDncIa entre BenjamIn e scHolem
lus Incio oliveira costa
Detenho-me mais propriamente na segunda parte da carta-ensaio onde Benjamin se prope a traar, em linhas fundamentais, a sua imagem do narrador Kafka, introduzindo, segundo ele prprio nos informa, uma dimenso nova em suas reflexes anteriores sobre a obra kafkiana. A carta parece mesmo ser uma reelaborao de muitas das questes que se entrechocavam na correspondncia dos dois amigos sobre Kafka e, nesse sentido, poderamos supor que a dimenso nova se refere tanto preocupao comum com a ruptura da tradio que a obra de Kafka expe e inventaria quanto preocupao benjaminiana com as transformaes engendradas pela modernidade no centro da qual se inscreve o experimento narrativo kafkiano, preocupao que j fora objeto do vvido debate epistolar entre os amigos. Assim, Benjamin busca situar a obra de Kafka numa zona de tenso dilemtica entre a experincia da tradio e a vivncia do homem moderno. A fim de descrever essas duas foras opostas/linhas de fuga que criam a tenso subjacente obra kafkiana, Benjamin recorre metfora de uma elipse. Cito um trecho decisivo da carta:
A obra de Kafka uma elipse cujos focos, bem afastados um do outro, so definidos, de um lado pela tradio msitca (que , antes de tudo, a experincia da tradio), de outro pela experincia do habitante moderno da grande cidade.3
Para Benjamin, Kafka experimentou, como nenhum outro escritor moderno, o dilaceramento entre a experincia da tradio e a vivncia do indivduo moderno. Scholem nos adverte numa nota que Benjamin utiliza na carta o termo hebraico cabala que significa justamente tradio. Benjamin certamente quer lembrar que a experincia da mstica judaica exemplarmente uma experincia da tradio e Scholem estava certamente preocupado em enfatizar o elemento teolgico da leitura benjaminiana. Mas, ao apontar a experincia da tradio como um dos focos de fora da obra de Kafka, Benjamin parece referir-se a no exclusivamente tradio judaica mas ao significado mais amplo da tradio como transmisso. No toa que Benjamin vincule a tradio ao conceito de experincia (Erfahrung) como experincia comum e transmissvel. Se um dos focos da obra de Kafka dirige-se experincia da tradio justamente porque o escritor tcheco pretende manter-se no territrio de uma forma de linguagem vinculada tradio/transmisso, a palavra dos narradores tradicionais. No entanto, em Kafka, essa forma de linguagem da tradio exposta nada menos que vivncia intransmissvel do homem da modernidade, forada a transmitir algo que j no tem o esteio da tradio e, portanto, j no se oferece pacificamente como sentido transmissvel. Ora, se o narrador Kafka acena a essa experincia da tradio, o que ele contempla do lugar desamparado onde se posta antes a decomposio de tal experincia e o seu gesto s pode ser de desconcerto e de despedida. O outro extremo da experincia da tradio constitui a vivncia do indivduo moderno desalojado justamente de uma experincia transmissvel.
3 BENJAMIN, Walter. Carta a Gershom Scholem. In: Novos estudos n 53. So Paulo: CEBRAP, 1993. p. 104.
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Essa vivncia do indivduo-massa, o habitante moderno da grande cidade, que Benjamin examinara no ensaio sobre Baudelaire como a vivncia do choque a que se expe o solitrio citadino misturado multido, agora descrita na carta sobre Kafka a partir de dois elementos, por assim dizer, kafkianos. Cito novamente um trecho da carta-ensaio:
Quando digo experincia do homem moderno da grande cidade incluo nela diversas coisas. Falo, por um lado, do cidado moderno, entregue a um aparelho burocrtico impenetrvel, cuja funo dirigida por instncias que permanecem imprecisas para os prprios rgo executores, quanto mais a quem manipulado por elas. (...) Considero como homem moderno da grande cidade, por outro lado, igualmente o contemporneo dos fsicos atuais.4
O motivo kafkiano da burocracia bastante conhecido e o prprio adjetivo kafkiano alude a esse motivo. Benjamin se refere a ele como uma das camadas de sentido da obra de Kafka. Podemos pensar ento na gigantesca e implacvel mquina burocrtica do bizarro tribunal de O processo. A figura do aparelho burocrtico impenetrvel parece assim remeter em Kafka a essa dimenso desoladora da vivncia do homem moderno, a de uma administrao total da vida. Ou seja: parece remeter sempre a uma espcie de totalidade determinante e opaca, uma totalidade sem sentido reconhecvel qual o indivduo destitudo de experincia comunicvel est como que entregue. De igual modo, parece vincular-se obscuramente idia antiga de destino ou referir-se a uma desconhecida transcendncia, igualmente inalcanvel, ou antes sugerir a substituio de uma transcendncia perdida por uma organizao do mundo to difusa em seus mecanismos e opaca em seu funcionamento geral quanto todo-poderosa em seu raio de ao. Lembremos aqui no somente do Processo5 mas do outro romance inacabado de Kafka, O castelo 6, e tambm do conto Durante a construo da Muralha da China.7 A incerteza diante de foras invisveis que escapam ao controle e o desamparo em face de um mundo que perdeu a solidez fazem do homem moderno o contemporneo dos fsicos atuais, observa Benjamin numa analogia qual no falta um trao de humor. Para expressar essa dimenso de incerteza, de desamparo e de perda de solidez que define a vivncia do homem moderno e que a obra de Kafka expe desconcertantemente, Benjamin recorre a um trecho do texto A imagem do mundo oferecida pela fsica, de Eddington, que descreve todas as aporias fsicas envolvidas no ato banal de cruzar a soleira de uma porta. Para Benjamin, o texto do fsico poderia ser lido como uma pequena pea narrativa de Kafka. Ora, a experincia moderna constitutiva , paradoxalmente, a experincia da destruio das referncias estveis da tradio. A perda de autoridade da palavra advinda do passado e a
4 5 6 7 Id. Ibid. KAFKA, Franz. O processo. 3 ed. Trad. de Modesto Carone. So Paulo: Brasiliense, 1992. ______. O castelo. Trad. de Modesto Carone. So Paulo: Cia. das Letras, 2000. ______. Durante a construo da muralha da China. In: ______. narrativas do esplio (1914-1924). Traduo de Modesto Carone. So Paulo: Brasiliense, 2002. p. 73-91.
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falncia de sentidos referenciais em sua desconexo com o presente definem essa experincia moderna da destruio da tradio, experincia que concerne a uma radical desorientao, a um s tempo ausncia de conselho e incapacidade de transmitir e narrar, o que se d como percepo de um mundo que saiu dos eixos ou que perdeu a sua antiga solidez. Esse elemento de destruio da experincia da tradio se condensa de modo ironicamente exemplar na obra toda de Kafka e, particularmente, nos seus anti-heris, entre os quais figuram o Josef K. de O processo mas tambm o K. de O castelo. Contudo, para Benjamin, a tenso, na literatura de Kafka, entre a vivncia do homem moderno e a experincia da tradio indica-nos to-somente uma meia-verdade. O mais revelador e o mais desconcertante, o mais maluco em Kakfa assinala Benjamin que a sua aguda percepo da experincia moderna da destruio da tradio advm justamente do reservatrio esquecido da tradio judaica, tradio fundamentalmente narrativa.8 Poderamos afirmar ento que a experincia da tradio no judasmo (que se revela tambm de modo contraditrio e perturbador como experincia de destruio da tradio) deu acesso a Kafka a essa experincia radicalmente moderna de uma tradio desintegrada, experincia da incerteza e do desamparo. O narrador Kafka cria assim uma espcie de mundo complementar, diz-nos Benjamin. Esse mundo complementar no mais o da experincia da tradio com seus sentidos transmissveis e narrveis e, no entanto, neste mundo ainda chegam, em ecos, os restos dessa tradio/ transmisso destruda. O narrador Kafka se porta, na verdade, como um adolescente judeu que escuta as palavras da Tor sem lhes discernir com clareza o longnquo significado para projetar o seu microcosmo ao mesmo tempo complementar e invertido Kafka se detm nos remotos rumores que ainda lhe chegam de uma tradio dispersa e dilapidada. Essa escuta exige esforo sobretudo porque a quem escuta s chegam as coisas mais indistintas 9, lembra-nos Benjamin. Escuta que recolhe uma disperso de ecos e devolve apenas sentidos em desamparo. No h a ensinamento que se pudesse aprender, nem conhecimento que se pudesse conservar.10 Por isso, a obra de Kafka representa para Benjamin uma doena da tradio.11 No ensaio sobre O narrador, destruio da tradio e declnio da narrao se correspondem. A certa altura de sua carta-ensaio sobre Kafka, Benjamin retorna a esse tema central de O narrador o da correlao entre sabedoria narrativa e tradio/transmisso. Dessa perspectiva a sabedoria poderia ser definida como a consistncia hagdica da verdade, assinala Benjamin. Se lembramos que a Agad se refere tradio narrativa do judasmo margem da Lei, poderamos considerar que se trata aqui de uma quase citao de um trecho do pargrafo
8 9 10 11 BENJAMIN, Walter. Carta a Gershom Scholem. Op. cit. p. 105 Ibid. Ibid. Ibid.
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IV de O narrador, no qual Benjamin define a sabedoria como a dimenso pica ou narrativa da verdade. Enquanto transmisso de uma verdade elaborada narrativamente na matria da vida vivida 12, a sabedoria forma-se como reserva narrativa da tradio. Assim, uma tal sabedoria constitui a verdade em sua densidade narrativa, em sua consistncia hagdica 13. uma compreenso narrativa da verdade que Benjamin tem em mira. Como nos textos juvenis sobre a linguagem, com suas reflexes de inspirao teolgica, e como nos escritos da maturidade sobre a faculdade mimtica, j agora com inflexes materialistas, tambm aqui a noo de verdade funda-se, para Benjamin, no carter revelador da linguagem, j que esta tem o poder de revelar e redimir dimenses esquecidas do real, em seu fundo de indizvel, em seu carter no-idntico, em seu devir histrico. Contudo, a verdade concerne tanto a essa potncia reveladora da linguagem quanto ao seu carter de rememorao e de transmisso a linguagem repe e refigura no presente a presena/ausncia do passado e possibilita ao passado para sempre extinto comunicar-se com o presente. Para Benjamin a destruio da tradio significa a perda da consistncia narrativa da verdade. nesse horizonte que a literatura de Kafka se situa. Se Kafka no foi o primeiro a defrontar-se com tal problema, observa Benjamin foi ele quem experimentou algo novo e radical ao renunciar verdade para apegar-se transmissibilidade. Em face da dissoluo da sabedoria narrativa da tradio, Kafka, longe de buscar recompor ilusoriamente o peso tradicional da verdade e a autoridade do passado, volta-se para a fora de transmissibilidade da prpria linguagem. Esse desprendimento da verdade que perdeu sua consistncia e sua autoridade em favor de uma pura transmissibilidade representa em Kafka um cuidado fundamental com a linguagem em meio ao perigo e dificuldade de comunicar. A esse cuidado ltimo e no entanto sereno com a palavra corresponde a exigncia de uma narratividade outra que opera no com verdades inteirias recebidas da tradio mas com fragmentos perturbadores e resduos do esquecimento, narratividade em desamparo que, segundo as palavras de Gagnebin, se consagra descrio de itinerrios sem alvo, (...) os nicos possveis, pois os nicos capazes de medir o avesso de uma redeno to improvvel quanto urgente.14 No deixa de ser sugestivamente irnico que, na sua carta-ensaio de 1938, voltada em parte para uma crtica interpretao teolgica vulgar de Kafka promovida por Max Brod, Benjamin se sirva, ele prprio, de categorias teolgicas recolhidas da tradio judaica para indicar precisamente a perturbadora modernidade do texto profano de Kafka. Com efeito, para apresentar em Kafka esse elemento de decomposio da tradio e de adeso radical transmissibilidade, Benjamin reporta-se distino fundamental na tradio judaica entre
12 13 14 ______. O narrador. Observaes sobre a obra de Nicolai Leskow. Trad. de Modesto Carone. In: BENJAMIN, Walter et alii. Textos escolhidos. Col. Os pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1980. ______. Carta a Gershom Scholem. Op. Cit. p. 105. GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva/Unicamp, 1994. p. 78.
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a Halacha, o corpo prescritivo da doutrina, e a Agad, o mundo narrativo das lendas, histrias e parbolas.15 O domnio da Agad abrange assim todo um longo e rico acervo narrativo calcado no Talmud, no Midrash e na tradio oral. A sua vasta coleo de histrias destina-se a uma espcie de ensinamento narrativo que toma por referncia ltima o texto sagrado a fim de ilustr-lo e interpret-lo, record-lo e reatualiz-lo. Da porque a Agad tem o significado justamente de uma narrao instrutiva. A Halach institui, por seu lado, o corpo doutrinrio e legal de mandamentos, prescries, regras rituais e modos de proceder deduzidos em ltima instncia da Tor, compondo assim um volumoso e complexo cdigo normativo. A despeito de sua sistemtica e incansvel elaborao de princpios e de normas, a Halacha deriva diretamente da lei sagrada e ela remete permanentemente como a sua origem e o seu fundamento as mltiplas prescries e as exaustivas dedues de princpios da Halacha convergem, no seu limite, para essa palavra originria e fundadora representada pelo verbo divino/verdade revelada, a palavra-verdade como fundamento e essncia afirmada pela teologia e pela metafsica. A Agad se lana, em contrapartida, num trabalho narrativo infindvel no seu propsito de ilustrar e comentar o texto sagrado, ela termina por produzir uma proliferao de narrativas e, com isso, por promover, sob a acumulao e disperso de tantas narrativas-comentrios, uma obliterao daquela palavra primeira e fundamental. No que ela [a palavra] tenha se apagado observa Gagnebin, ao discutir essa leitura benjaminiana do narrador Kafka na carta de 38 mas poder-se-ia dizer que no somos mais capazes de distingui-la das outras inmeras palavras legadas da tradio.16 Isso significa, conforme aponta o prprio Benjamin, que a consistncia da verdade 17 em seu peso e autoridade tradicionais foi aos poucos submetida a um extravio e a uma crise em razo mesmo da dialtica que pe em curso a tradio/transmisso, dialtica pela qual toda tradio, ao transmitir-se, transforma-se e trai, por assim dizer, o seu significado inaugural. Longe de pretender fixar-se numa verdade essencial perdida e num sentido pleno a ser recuperado (cuja temporalidade e contingncia a dialtica da tradio/transmisso termina por expor), Kafka volta-se ao elemento agdico da transmissibilidade. Por isso, segundo a bela e contundente descrio de Benjamin em sua carta, as parbolas de Kafka, apoiadas na pura transmissibilidade da palavra-narrativa, no mais se deitam terna e respeitosamente aos ps da doutrina, como a Agad aos ps da Halach, mas assumem antes a sua forma subversora Uma vez deitadas elas levantam contra esta [Halach] uma pata de peso.18 Ao final, essa dimenso de transmissibilidade que est na origem do ato narrativo sustenta-se na prpria funo potica da linguagem mobilizada pela funo potica, a palavra-narrativa persegue
15 16 17 18 Cf. a esse respeito SCHOLEM, Gershom. as grandes correntes da mstica judaica. Trad. de Dora Ruhman et alii. So Paulo: Perspectiva, 1972. p. 3/38. GAGNEBIN, Jeanne Marie. Walter Benjamin ou a histria aberta. In: BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. Obras escolhidas I. Trad. de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1987. p. 17. BENJAMIN, Walter. Carta a Gershom Scholem. Op. cit. p. 105. Id. Ibid. p. 106.
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representar o ausente, expressar o efmero e o concreto, dizer o indizvel e, ao mesmo tempo, depara-se com seus limites e com sua deficincia fundamental, mais que isso com a ausncia de um sentido ltimo. Da decorre a infinitude de palavras, comentrios e narrativas diante da finitude e insuficincia do sentido. Assim, na prpria condio dilemtica da modernidade que o narrador Kafka se aloja: de um lado, a destituio de uma ordem de sentido unvoca e estvel, o que pe em risco toda palavra transmissvel e a prpria possibilidade da transmisso; de outro e ao mesmo tempo, a possibilidade de emergncia de novas ordens de sentido e de criao de outras formas de narratividade. Desconcertantemente, o dispositivo narrativo inventado por Kafka opera a partir dessa desorientao e dessa ausncia de conselho (Ratlosigkeit). Por isso, conforme anuncia Benjamin, em Kafka j no possvel falar em sabedoria pica Sobram os produtos de sua desintegrao.19 Benjamin nos indica dois deles: o primeiro, o rumor das coisas verdadeiras (uma espcie de jornal-sussuro teolgico, que trata de coisas obsoletas e desacreditadas), e o segundo, a tolice (...) que dilapidou fundo o contedo prprio sabedoria (...) mas guarda o lado agradvel e sereno que foge sempre e em qualquer parte ao rumor.20 justamente essa perda da consistncia narrativa da verdade que as narrativas de Kafka parecem querer insistentemente transformar em narrao, essa forma de comunicar ainda esteada na tradio. Kafka nos narra os produtos da dilapidao e da desintegrao da verdade pica. Da disperso bablica resultou uma proliferao de lnguas que no cessam de procurar dizer o indizvel. Da dissoluo do lado pico, por assim dizer, narrativo da verdade restou esse sopro de dizeres e relatos sempre precariamente verdadeiros em seu esfacelamento o ndice de verdade se concentra ento nesse resto, nesse resduo composto de coisas desintegradas e dispersas, coisas obsoletas e desacreditadas. Kafka retoma um elemento importante da tradio teolgica judaica, qual seja, a compreenso no visual mas em parte textual e em parte acstica da verdade a verdade elabora-se narrativamente e exige uma escuta paciente, como que tradutora, das verdades narrativas que se depositam e se dispersam na tradio/transmisso e, antes de tudo, na prpria linguagem em sua dimenso de transmissibilidade narrativa. O outro produto da dissoluo da sabedoria pica em Kafka a tolice. A tolice diz respeito quilo que insignificante, disparatado, inapto. A tolice se liga tambm inusitada figura do humor kafkiano que ri serenamente do desamparo e inverte o desacerto em chiste e jogo potico. Trata-se no da gargalhada mas do riso contido que se dirige prpria incerteza e fragilidade daquele que ri, riso tpico do chiste (Witz) judaico. Numa carta a Scholem datada de fevereiro de 1939, Benjamin chama especial ateno a esse elemento essencial em Kafka que o humor: (...) quem conseguisse descobrir o lado cmico da teologia judaica teria em
19 20 Ibid. Ibid.
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suas mos a chave para entender Kafka.21 A cmica inaptido dos deslocados e desorientados parece fascinar tanto Kafka pelo elemento de inconciliado que ela termina por revelar. Da porque, conforme observa Benjamin, a tolice constitui o ndice e a essncia daqueles que Kafka elegeu como os seus preferidos, antepassados diretos dos clowns de Beckett: o ingnuo anjo-mensageiro de Barnabs e os desastrados ajudantes de K. em O castelo, o Dom Quixote que no passa de uma criao de Sancho Pana 22 e os animais aberrantes e subterrneos que povoam, por vezes como narradores, o rico bestirio kafkiano. Essas criaturas privilegiadas do mundo de Kafka parecem guardar algo de um ndice de verdade e uma reserva utpica ligados ao que foi esquecido elas anunciam aquela esperana infinita mas no destinada a ns, esperana de que nos fala Kafka numa sentena intrigante. Ora, essa esperana que repousa no que restou esquecido diz-nos Benjamin a fonte da irradiante serenidade 23 do narrador Kafka.
21 22 23
______. Correspondance II (1929-1940). Trad. de Guy Petitdemange. Paris: Aubier Montaigne, 1979. p. 285. Traduo livre do autor. Cf. KAFKA, Franz. a verdade sobre Sancho Pana. In: narrativas do esplio (1914-1924). Op. Cit. p. 103. BENJAMIN, Walter. Carta a Gershom Scholem. Op. Cit. p. 106.
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el canto de las ratas: arte, animalidad y poltica

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nsayar los vnculos entre la esttica desarrollada en los textos de Gilles Deleuze y Felix Guattari y los problemas ms contemporneos de la filosofa poltica, no parece un camino novedoso. La crtica de arte poltico, activista o de resistencia, mantiene una ntima relacin con el aparato conceptual que Gilles Deleuze y Felix Guattari desarrollan en Anti-Edipo, Mil Mesetas y Qu es la filosofa? Gerald Raunig ha pensado el PublixTheatreCaravan a travs del concepto de mquina de guerra; en un libro reciente Nicols Bourriaud ha analizado la nocin de nomadismo y el ya viejo concepto de rizoma para pensar una lgica radicante. En efecto, una parte considerable de la gramtica del arte poltico contemporneo la conforman nociones como molecular, rizoma, cartografa o nmade que encontramos repetidas en un sinnmero de catlogos de exposicin, textos crticos y programas de colectivos artsticos activistas. Sin embargo, y como lo ha mostrado Anne Sauvagnargues en Deleuze. Del animal al arte, quizs la particularidad de la reflexin sobre el problema de las artes en los textos referidos radique en el curioso paralelo con una reflexin especfica por el modo de ser del animal. Frente a la esttica moderna que tena como eje fundamental un sujeto productor y un sujeto de experiencia, el advenimiento del problema de la animalidad en relacin con el arte parece responder de un modo indito al desdibujamiento de las esferas que la esttica clsica distingua como categoras escindidas para el anlisis de la obra de arte; el autor, la obra, el espectador. Este aspecto, que mantiene con la nocin de vida vnculos estrechos, permite tender puentes hacia uno de los debates actualmente ms lgidos: aquel en torno al concepto de biopoltica. En este trabajo nos proponemos recorrer las lneas que permiten componer una esttica del arte en trminos de devenir-animal, como correlato del ascenso del concepto de vida como centro del debate poltico.
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1. hAciA un pueblo no subjetivo El problema del vnculo entre arte y poltica a principios del siglo XX pareca debatirse an en el marco de la ontologa de la esttica moderna. No slo pareca fundamental saldar cuentas con el concepto de autonoma1, sino que, a su vez, sus programas aparecen ligados a un proyecto histrico o revolucionario que parece depender de la afirmacin de la existencia de un pueblo sujeto de la historia, pueblo que deba ser interpelado, visibilizado, concientizado, en cualquier caso, pueblo que poda ser sujeto de la accin poltica. En este sentido se ha sealado a menudo la continuidad entre las vanguardias histricas y la tradicin moderna a la que aparentemente se oponan. Recordemos en este sentido la crtica de Lyotard a propsito de esta cuestin: No hay diferencias fundamentales entre un manifiesto de vanguardista y un programa de estudios de la Escuela de Bellas Artes, si se los examina segn esa relacin con el tiempo. Tanto uno como el otro son opciones relativas a lo que es bueno que suceda ulteriormente.2 Deleuze, por su parte, al analizar la situacin del cine poltico a partir de la posguerra3, tambin lo opone a un cine que llama clsico en ntima relacin con una configuracin de la historia en la que la vanguardia era entendida justamente como vanguardia en el camino hacia el progreso.4 De algn modo, lo que cambia en el cine de posguerra es que el sujeto revolucionario queda desarticulado. Si el yo se ausenta tambin el sujeto revolucionario colectivo sealado idealmente en el pueblo se desdibuja, y en su lugar aparece una multiplicidad de minoras, no ya un pueblo que podra actuar bajo el modelo del sujeto de la poltica, sino una multiplicidad de pueblos, una multitud. Es por ello que el vnculo entre arte y poltica no se despliega ya sobre un supuesto pueblo existente que necesita herramientas para desarrollar plenamente su autorrepresentacin. La nocin de un sujeto, y con l la de individuo, como materia de la construccin poltica, parece haber dejado lugar a conceptos ms amplios como vida o multitud. De qu manera puede leerse, entonces, frente al retroceso de la nocin de sujeto y el ascenso de la nocin de vida, el problema del arte en la actualidad? Quizs no debamos apresurarnos a cambiar la orientacin de la pregunta y avanzar ms lentamente. En El artista como etngrafo5 Hal Foster comenta el clsico texto de Benjamin El autor como productor. All Benjamin exhortaba al artista a ocupar un lugar imposible: alinearse con el proletariado. El artista deba interrogar su propio lugar en la estructura eco-
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En este sentido, las controversias Adorno-Benjamin y Benjamin-Lukacs, dan cuenta de la centralidad del concepto. J.-F. Lyotard, Lo sublime y la vanguardia en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Manantial, Buenos Aires, 1998. p. 97 Utilizo aqu la terminologa cine de posguerra en lugar de cine moderno, que es la que utiliza Deleuze, para evitar confundirlo con lo que en los prrafos anteriores hemos llamado esttica moderna. Cf. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paids, Barcelona, 1986. p. 286 Cf. Hal Foster, El artista como etngrafo en El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid, 2001.
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el canto De las ratas: arte, anImalIDaD y PoltIca
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nmica, y superar a travs del concepto de produccin la oposicin forma-contenido tal como se presentaba problemticamente en las teoras lukacianas. Este problema respecto del lugar poltico del artista reaparece en el arte de los 80 y los 90, y es lo que Foster seala al recurrir a la figura del etngrafo. El paso del productor al etngrafo es de algn modo el testimonio de cierto fracaso y de cierta fisura que an encontramos en la cuestin del arte poltico. Se ha pasado, como indica Foster, de un trmino econmico a uno cultural, es decir, de la alianza con las fuerzas productivas, con el trabajador, a la alianza con el siempre ms difuso otro que permite pensar bajo una misma lgica desde las minoras sexuales, religiosas, mestizas, etc., hasta los excluidos del sistema productivo. Esta complejidad del espacio exterior con el que se busca una alianza conlleva una serie de peligros. Entre ellos, quizs el ms grotesco, el de un racismo implcito en la determinacin de lo que se considera como otro, o respecto de quienes es necesario denunciar su exclusin y exigir su igualdad. Pero tambin, quizs ms sutil, el del complejo lugar que el artista ocupa en relacin con el colectivo, minora, o grupo al que se acerca, respecto de la delegacin de la verdadera accin poltica en ese otro, cuya futura determinacin subjetiva lo constituira, en algn momento futuro, y quizs con ayuda del artista y su mecenazgo ideolgico, en sujeto revolucionario. La intervencin de Foster ilumina la dificultad para deshacerse de los cnones modernos de subjetivacin poltica, que funcionan como obstculos para pensar la radicalidad de los conceptos que la filosofa contempornea ha construido contra la vieja modernidad. Deleuze ha visto claramente este problema en relacin con el cine del tercer mundo. Respecto de las diferencias entre el cine clsico y el cine de posguerra, habra que sealar en primer lugar que el cine poltico de posguerra sabe mostrar que el pueblo es lo que falta.6 Mientras que en el cine clsico el pueblo est ah, aun oprimido, engaado, juzgado, aun ciego o inconsciente, la premisa del cine moderno debera ser, para Deleuze El pueblo ya no existe, o no existe todava el pueblo falta. El objetivo de este cine no es convocar a un pueblo que ya est ah (al que slo hay que despertar, concientizar, desalienar), sino mostrar la falta del pueblo. En todo caso, el cine poltico moderno apuesta por la invencin de un pueblo una vez constatada su ausencia. Es Klee quien enuncia la frmula: Nos falta esta ltima fuerza. A falta de un pueblo que nos lleve.7 Esta constatacin es quizs ms evidente en el Tercer Mundo porque la identidad colectiva de los pueblos es desde siempre una entidad problemtica. Ms bien lo que hay all, antes que una identidad comn, son minoras perpetuas y a menudo en lucha.8
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G. Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, ed. cit. p. 286 P. Klee, Teora del arte moderno, Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 33. De lo que se trata entonces, para este cine, segn Deleuze, es contribuir a la invencin de un pueblo G. Deleuze, Imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, ed. cit., p. 288
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2. literAturA menor y AnimAlidAd Pero la interpelacin de un pueblo presente frente a la necesidad de inventar un pueblo que falta, no es la nica diferencia entre el cine clsico y el de posguerra. La segunda diferencia nos interesa particularmente y es la que concierne a la relacin poltico-privado. Para Deleuze es Kafka quien ha pensado con mayor claridad esta cuestin, ya que en l aparece como preponderante la imposibilidad de subjetivacin colectiva. No es posible un sujeto colectivo porque tal concepto implica suturar dos rdenes en principio separados: el orden de lo privado y el orden de lo pblico. En Kafka se trata del ascenso de lo colectivo como efecto de la disolucin del sujeto como individuo. Sin sujeto de propiedad, la enunciacin es necesariamente preindividual y emisora de enunciados colectivos. Los sujetos que hablan enuncian en lo privado el ndice de lo comn9. De algn modo, esta enunciacin colectiva es la contracara de la toma de consciencia moderna. Y particularmente en el caso de Sudamrica, una toma de consciencia que quedara descalificada en funcin del vnculo que establece con el intelectual.10 De hecho, el intelectual se encuentra siempre en el callejn sin salida de intentar recolonizar al pueblo, darle sus discursos, jugar el rol de vanguardia iluminada. Deleuze, a partir del anlisis de Glauber Rocha, encuentra una salida: tomar personajes reales y no ficticios, pero ponindolos en estado de ficcionar, de leyendar o de fabular11, una simulacin creadora que devenga memoria de un pueblo. Esta simulacin creadora es quizs la que pone en juego Kafka en sus cuentos. Cuentos en los que, sabemos, el animal aparece como objeto central de la fabulacin. Al contrario de lo que sucede en las fbulas espicas, el animal aqu no es metfora de nada. Escribir indudablemente no es imponer una forma (de expresin) a una materia vivida. (...) La escritura es inseparable del devenir; escribiendo, se devienemujer, se devieneanimal o vegetal, se devienemolcula hasta devenirimperceptible.12 Si los animales hablan no es para alimentar una mquina antropolgica, sino para alimentar una mquina simuladora que entra en una zona de vecindad con el animal, que hace que la lengua devenga animal al demorarse en esa frontera. En las entrevistas grabadas junto a Claire Parnet, editadas en video luego de la muerte de Deleuze como Abecedario, Deleuze indica que cuando el escritor se embarca en la tarea de la escritura, necesariamente se embarca en una enunciacin colectiva. Nunca se trata de los problemas privados sino de llevar el lenguaje a un lmite en el que se toca con lo otro, con su propia imposibilidad. Y este tocarse con la imposibilidad del lenguaje es lo que lleva a Deleuze a decir que el escritor escribe por, en lugar de, por ejemplo, el animal. El
9 10 11 12 Cf. G. Deleuze y F. Guattari, Kafka. Pour une littrature mineure, Ed. de Minuit, Pars, 1975. Cap. III Cf. G. Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, ed. cit. p. 289. Ibdem. p. 293 G. Deleuze, La literatura y la vida en Crtica y Clnica, Anagrama, Barcelona, 1996. p. 11
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animal coincide con el objeto por excelencia del cuento, segn Kafka: tratar de encontrar una salida, trazar una lnea de fuga13. Ese lmite no debe mantenerse como frontera, es necesario abismarse en ese umbral hasta borrar y hacer indiscernible el lmite, o, para decirlo con otras palabras, volver inhumana la escritura. Devenir no es alcanzar una forma (identificacin, imitacin, Mimesis), sino encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciacin (...) tanto menos determinados en una forma cuanto que se singularizan en una poblacin.14 Hay dos motivos centrales en la esttica que se desprende del libro sobre Kafka, la minoridad y el pueblo. En el tercer captulo de Kafka. Por una literatura menor, Deleuze y Guattari abordan de frente el tema central del libro: qu es una literatura menor? Se nos indica que en primer lugar, la literatura menor no es la literatura de una lengua menor, es decir la literatura de una minora, sino lo que una minora hace en una lengua mayor. Es decir, es necesario que la lengua mayor se vea afectada por un coeficiente de desterritorializacin que la arrastre y la convierta en una lengua artificio, lengua decorado, lengua escenario. En segundo lugar, es necesario notar que en la literatura menor todo es poltico. Lo poltico no es aqu escenario para el desarrollo de una historia individual, ms bien al revs, toda individualidad se desarma ante esta contaminacin poltica de los enunciados. En tercer lugar, y como correlato de lo anterior, todo toma valor colectivo. La accin del escritor no es una enunciacin individual sino siempre ya una enunciacin comn. Lo menor se define como las condiciones revolucionarias de cualquier literatura mayor o establecida. Frente a la utilizacin mtica y simblica de una lengua, se trata usarla intensivamente. Los ejemplos de Kafka que Deleuze y Guattari toman son curiosos, las Investigaciones de un perro y Josefina la cantora o el pueblo de las ratas. En ambos casos se juega el vnculo de un pueblo con la msica, donde la msica es de algn modo el lugar de la excepcin, excepcin del fuera de la ley, excepcin de un hacer que es casi lo mismo que lo que todos hacen pero que tiene una pequea, imperceptible diferencia. Pero a la vez, los animales en los cuentos de Kafka mueren, saben, diramos, morir. Pueblo y muerte, pueblos que aceptan trgicamente un vnculo con el arte que los pone en contacto con el peligro y que tambin muestra una potencia inhumana: aquella de vivir la muerte. Si, como indicaba Blanchot, la literatura nos habla de la imposibilidad de morir, de algn modo los cuentos de Kafka donde los animales mueren trazan una zona de vecindad con ese saber animal que el hombre ignora: morir dignamente.
13 14
Cf. G. Deleuze y F. Guattari, Kafka. Pour une littrature mineure, ed. cit. p. 54 Ibdem.
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3. lA rAtA cAntAnte: sobre los devenires musicAles Josefina, la cantante, o el pueblo de los ratones15 es un ttulo que nos adelanta el centro de la cuestin: el anlisis de la rata cantora parece abrir una particular comprensin de ese pueblo de los ratones. El cuento parece afirmar en principio el destino trgico del arte, su necesaria incomprensin e incomprensibilidad, su inutilidad y al mismo tiempo su seduccin. El canto de Josefina encarna, en este sentido, los caracteres clsicos del canto, particularmente su potencia de encantamiento. No hay a quien su canto no arrebate (p. 94) nos dice el narrador. Pero, a diferencia del pueblo de configuracin romntica, ste es un pueblo ms bien poco afn a los destinos gloriosos y menos an a las loas metafsicas. El arrebato nada tiene que ver con la experiencia esttica moderna, nada con una apreciacin del canto. El pueblo de los ratones no es amante de la msica (p. 94), y su modo de existencia no les permite algo as como una elevacin o xtasis esttico. De hecho, se nos aclara, la cuestin estriba en el carcter no extraordinario de ese canto, no es que el canto de Josefina haga patente algo del orden de la belleza, de lo sublime o de cualquier categora que nos permita describir con justeza el carcter singular de la experiencia esttica. Ms bien, lo que caracteriza el canto de Josefina es su cercana al chillido ms comn, aquel que podra considerarse como la aptitud artstica del pueblo de los ratones, aunque, como seala el narrador, no se trata tanto de arte como de una expresin vital (p. 95). Se juegan aqu quizs las cartas del problema del arte que parece denegar el espacio del sujeto como base de su fundamentacin. Lo que el artista hace, al fin y al cabo, no es nada demasiado extraordinario, no es nada que cualquiera no podra hacer, pero toca, s, cierto orden de lo vital, y ese umbral que no termina de separar lo comn de lo extraordinario, sin embargo, arrebata. Josefina canta, pero su canto no se distingue del chillido de cualquiera, o ms bien, se distingue pero por sus fuerzas exhaustas, es diferenciable por cierta delicadeza o debilidad (p. 96), su chillar es ms dbil que el de por ejemplo cualquier trabajador que chilla toda la jornada. He aqu la cuestin, lo arrebatante es que [a]un en el caso de que se tratase slo de nuestro cotidiano chillido, entonces empezamos ya por encontrarnos con la rareza de que alguien se coloca en trance de solemnidad para no hacer nada ms que lo habitual. (p. 96) No se trata del arrebatamiento ante lo extrao. El pueblo de los ratones no desconoce la msica, de hecho, tienen una tradicin musical, pero les es en cierto modo indiferente, as como tienen una historia de hroes y muertos, que olvidan sistemticamente. La urgencia de la vida cotidiana rasga los pedestales de la historia, el arte y la filosofa. El asedio permanente del peligro, la velocidad de una vida cuyas edades oscilan entre la insignificancia (nuestro pueblo no sabe qu es ser joven, y apenas si tienen un insignificante periodo de niez p. 103) y la simultaneidad (nuestro pueblo no es solamente infantil, es
15 F. Kafka, Josefine, la cantante, o el pueblo de los ratones, en Relatos completos, Vol. II, Buenos Aires, Losada, 2005. En adelante indicamos entre parntesis las pginas correspondientes a las citas de acuerdo con esta edicin.
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tambin prematuramente viejo p. 104) Un pueblo que parece haber entrado en un estado de huida permanente, sin demasiado tiempo nunca, pero sin dejar de huir. Aunque slo Josefina parece poner pausa a la huida, an cuando sea una pausa tumultuosa, temblorosa, vibrante: para reunir en torno de ella a esta multitud de este nuestro pueblo que est casi siempre en movimiento, que se precipita a uno u otro lado por razones frecuentemente no muy claras, Josefina no necesita, por lo general, hacer otra cosa sino, con la cabecita echada hacia atrs, la boca entreabierta y los ojos entornados hacia lo alto, adoptar esa postura que indica que se propone cantar (p. 99). Josefina canta para odos sordos y no espera verdadera comprensin (p. 98). La relacin entre el pueblo y Josefina, es difcil de explicar, nos dice el narrador. El pueblo cree protegerla al estilo de un padre (p. 100), ella por su parte cree ser quien cuida del pueblo, su salvadora. Pero no hay aqu salvacin posible, es fcil hacerse el salvador de este pueblo que siempre se ha salvado solo, pero an as, y en esos momentos de peligro, es cuando se torna necesario prestar odos a Josefina. La msica aparece ntimamente unida a la problemtica del devenir-animal. La meseta dedicada a los devenires en Mil mesetas, terminaba con un ltimo apartado intitulado Devenir-msica. En l, Deleuze y Guattari se preguntan cul es el contenido esencial de la msica, y responden: la expresin musical es inseparable de un devenir-mujer, de un devenir-nio, de un devenir-animal.16 El nio que juega, el nio que muere. El nio muere, pero la msica no implica un regodeo en el dolor, sino ms bien un modo de hacer coincidir muerte y felicidad. O ms bien, de atravesar el peligro de una lnea de fuga que siempre bordea la posibilidad de ser lnea de abolicin. Si la msica aparece aqu ntimamente unida a un contenido animal, es porque en la msica se expresa el devenir no humano del hombre. Una fuerza desterritorializante que entre las artes quizs sea la ms potente. Es esa fuerza, esa potencia la que permite explicar la fascinacin colectiva ejercida por la msica, e incluso la potencialidad del peligro fascista (...): la msica, tambores, trompetas, empuja a los pueblos y los ejrcitos a una carrera que puede conducirlos al abismo17. No es esta la parbola kafkiana? Josefina encarna a la vez la potencia creadora de un pueblo, una potencia creadora por sobriedad, por debilidad, pero a la vez arrastra al pueblo a su mayor peligro. La msica es quizs, de entre las artes, la que se vincule ms peligrosamente con la anulacin del sujeto, quizs la que se tome verdaderamente en serio la disolucin de lo humano, y lo arrastre hacia una salida no humana. Los peligros estn planteados: el arte que ya no tome al sujeto como fundamento se abisma sobre el problema de esta inhumanidad. Puede devenir fascista, y entrar en la lnea de su propia destruccin, o puede ser creadora, tomando nuevas fuerzas a partir de la afirmacin de ese afuera al que se abre. La msica es en este sentido siempre ya una poltica, gracias a su potencia disolutiva. Es, paradjicamente, la actividad ms razonable del hombre, como nos
16 17 G. Deleuze y F. Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 298. Ibdem. p. 301
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dice Deleuze comentando a Chtelet, porque asegura nuestro entorno y lo puebla de singularidades. Nos recuerda que la razn no tiene por funcin representar sino actualizar una potencia.18 Escribir a -n, una de las mximas de Rizoma, alcanzar la salida a fuerza de sobriedad, alcanzar los pequeos devenires de la msica como murmurando. Kafka lo precisa: En ese chillido hay algo de la pobre, corta infancia, algo de la dicha perdida y que nunca se volver a encontrar; pero tambin hay en l algo de la actual vida activa, algo de su alegra pequea, incomprensible, y no obstante vigente e imposible de sofocar; y, a decir verdad, todo esto es expresado no de una forma imponente, sino con suavidad, como cuchicheando, en forma confidencial, a veces un poco quejumbrosamente (p. 105)
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Cf. G. Deleuze, Pericles et Verdi. La philosophie de Franois Chtelet, Ed. Minuit, Pars, 1996, pp.26-27
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Figuras do deslocamento em Por trs dos vidros, de modesto carone

Douglas Garcia Alves Jnior
deslocamento da percepo, de diversos modos, pressuposto j no ttulo do livro de Carone, que rene 48 contos e uma novela, poro significativa de sua produo ficcional entre as dcadas de 1980 e 1990. A expresso por trs dos vidros aludiria tanto ao distanciamento do narrador face ao seu material quanto a uma atitude que o escritor solicitaria aos seus leitores: a de buscar um distanciamento reflexivo diante daquilo que ser lido. Alm disso, por trs dos vidros remeteria a uma posio deslocada dos personagens, das coisas, e das relaes entre uns e outros, no universo de sentido constitudo pelas narrativas. No que se segue, trata-se, por um lado, de uma tentativa de imerso no universo dessas narrativas, e por outro, de propor, ao final, uma breve reflexo a respeito dos sentidos de deslocamento com relao a dois conceitos centrais da esttica, os de sublime e de expresso. Penso tentar fazer justia, assim, potncia filosfica de uma obra densamente reflexiva. a vIda daS COISaS SEM nOME Inicio com os contos selecionados de Aos ps de Matilda (1980). Trata-se de um ncleo composto por cinco narrativas. Nelas, a exterioridade das coisas posta em primeiro plano. Essa exterioridade estendida ao corpo, ao outro, ao trabalho e natureza. O processo da linguagem, nesses contos, delineia-se como uma tentativa de lutar contra a opacidade das coisas, confronto que se d no pormenor, na descrio, a mais objetiva possvel, dos mecanismos de estranhamento da adequao usual do sujeito ao mundo. A forma lingstica dessa luta d um aspecto alargado ao deslocamento das coisas face ao sujeito, uma vez que se trata de uma prosa contida, econmica, que usa a ordem direta nas frases, prescinde de adjetivos e busca a preciso, no rigor paradoxal com que registra, por meio de expresses ambguas, o desconcerto das coisas. O resultado final a expresso da insuficincia dos esforos do narrador diante da desorganizao de sentido da experincia imposta pela organizao dos seres e da linguagem no interior do universo ficcional.
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Os cinco contos so escritos em primeira pessoa, o que no significa que eles apresentem uma subjetividade que se assegura das suas experincias. O caso bem outro. Em Bens familiares, assistimos dissoluo da regularidade da rotina do narrador, construda graas ao ritmo ordenado do trabalho e concentrao nos nmeros dos relatrios comerciais. Um grande relgio herdado, ltimo vestgio dos bens familiares, o agente que promove o deslocamento dessa solitria organizao psquica e laboral, quando o mecanismo das suas badaladas sofre uma variao. A recordao do privilgio paterno da posse e uso do bem material impe a ansiedade de tornar-se o seu proprietrio de direito, desencadeando uma ao completamente irracional do personagem-narrador. Transcrevo o fecho do conto:
Tenho ainda presente que os metais e o esmalte branco formavam no conjunto uma cabea o rosto de um velho superposto ao meu. Surpreendido pela cena recuei instintivamente o suficiente para agarrar a barra de ferro na mesa do centro. De posse dela avancei sobre a caixa e estraalhei-a com meia dzia de golpes. Ao ver o badalo de ouro deslizar no cho apalpei a minha carne e constatei com espanto que ela continuava slida como antes (Carone, 2007, 47).
A inverso de subjetividade e atividade por parte do objeto relgio, e objetualidade e passividade, por parte do narrador, determina a construo do conto, na qual a recorrncia temporal s pode dar-se como catstrofe. Uma catstrofe, no entanto, que poderia ter efeito libertador, na medida em que ao destruir o relgio, bem de famlia que o ameaa, o narrador constata a continuidade da sua carne. A permanncia do real no tempo1 remetida no conscincia soberana e destacada das coisas, mas ao substrato material do corpo, carne, invlucro e caixa do tempo. A relao entre o relgio-cabea-rosto de ouro, sem corpo, e sujeito reduzido reao instintiva e corporeidade marca, de maneira especular, o deslocamento entre a subjetividade estranhada das coisas e a coisalidade viva dos sujeitos. Essa reverso e aproximao entre coisas e sujeitos tambm presente em A fora do hbito, em que o narrador-personagem se v ligado organicamente sua cama, e em Matilda, em que os ps da amada se vem fantasticamente destacados, como partes, e magnificados diante de um narrador conduzido progressivamente impotncia e ao isolamento. O gesto de defesa diante do poder desses ps uma estratgia racional e irracional, ao mesmo tempo:
Como defesa eu me concentrava ao mximo para transformar em abstrao o conjunto de seus movimentos. Eles se duplicavam no espelho com a agudez de um sulco; enquanto isso eu me apegava como podia tarefa de esvazi-los de sentido. Aos poucos no entanto
1 A continuidade do real corresponde ao princpio da permanncia da substncia, em Kant, Crtica da Razo Pura, Analtica dos princpios, a primeira das Analogias da experincia, que formulada da seguinte maneira: Em toda a variao dos fenmenos permanece a substncia, e o quantum da mesma no aumentado nem diminudo na natureza, no sentido de que o conceito puro de substncia designa o permanente, unicamente em relao com o qual podem ser determinadas todas as relaes de tempo nos fenmenos, isto , o real do fenmeno que enquanto substrato de toda a variao permanece sempre o mesmo (B 225).
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FIGUras Do Deslocamento em Por trs Dos VIDros, De moDesto carone
Douglas Garcia alves jnior
minhas resistncias desabavam: atormentado pela multiplicidade de braos e pernas eu me atirava na cama observando o risco de meu pulo no ar (Carone, 2007, 60s).
Aqui se percebe como o deslocamento aludido na expresso por trs dos vidros se converte em procedimento central nas narrativas de Carone. O gesto da abstrao comparece em vrios planos: nos ps de Matilda duplicados no espelho, na insuficiente tentativa do narrador de resistir dominao ertica do corpo corpo abstrado, reduzido aos ps da amada, no distanciamento interno do narrador que se atira submisso ertica e observa-se no ato. A aproximao dos ps da amada figurada como uma experincia de estremecimento do sujeito, prxima ao sublime2: ao divisar os picos de gelo a to pouca distncia dos meus clios eu me entregava ao pavor a ponto de perder a voz (idem, 61). A experincia de desorganizao de sentido ampliada ao espao onde o narrador-personagem habita, que passa a ser o lugar de uma multiplicao desordenada de objetos familiares, que tinham o aspecto sinistro das coisas sem nome. Objetos que desafiam a definio, que tinham o ar de coisas esquecidas (p. 63), alheias a qualquer contorno estvel e funcionalidade, coleo ruidosa de coisas imprestveis (p. 64), que ganham vida e disputam o lugar com os personagens no apartamento. O narrador tenta interpretar essa proliferao de coisas a partir da vida ertica infantil de Matilda, organizada em torno de um boneco, presente paterno que lhe proporcionara felicidade indescritvel (p. 65). A interpretao, uma vez pronunciada, tem o efeito desejado: as coisas, uma vez narradas a sua histria, perdem a sinistra fora vital, e deixam de imperar sobre os personagens. Ao registrar que vivi com Matilda a estranheza do usual (p. 66), o narrador alude ao deslocamento entre o sentido habitual e o no-sentido que irrompe por dentro da conformao regular das coisas. Uma srie de eventos narrada a partir da, nos quais o denominador comum o isolamento dos amantes em relao ao mundo e a recorrncia do poder ertico de Matilda como instncia de atrao e horror para o narrador, que cada vez mais assume uma figura de desamparo infantil para assegurar-se da permanncia de seu objeto ertico. O ciclo avana at a ruptura final. Como no pode conjugar o inominvel de Matilda com sua prpria busca de regularidade e abstrao, o personagem narrador recua, afastando-se, por fim, da vista terrvel e ertica dos seus ps. Se, de incio, o narrador se incumbira de tentar esvazi-los de sentido (de dominao ertica), seu ltimo gesto a resignada fuga diante do no-sentido desses ps, constatada a impossibilidade de contempl-los com iseno, pois
2 Cf. os exemplos kantianos do sublime, tanto nas Observaes sobre o sentimento do belo e do sublime onde Kant remete o sentimento do sublime a uma altura elevada to sublime quanto uma profunda depresso, s que esta acompanha uma sensao de assombro, aquela, de admirao (Primeira seo, p. 22) quanto na Crtica da Faculdade do Juzo, onde se l: rochedos audazes sobressaindo-se por assim dizer ameaadores, nuvens carregadas acumulando-se no cu, ameaando com relmpagos e estampidos (...) tornam a nossa capacidade de resistncia de uma pequenez insignificante em comparao com seu poder (...) de bom grado denominamos estes objetos sublimes (CFJ, 28, 104).
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minha tendncia natural era uma casa trrea cercada de jardins (p. 80). Essa fuga tem sabor de derrota, mesmo da perspectiva de uma razo prudencial que triunfa. No fim das contas, o corpo de Matilda permanece exterior, dissociado e opaco. O narrador-personagem no consegue aproxim-lo pela linguagem, subjetiviz-lo. Ele permanece como objeto sem nome. o incmodo de existirem outros corpos Os contos reunidos a partir do livro As marcas do real (1979) so dezoito, e trazem, em seus ttulos, a evocao de filmes, msicas e livros, como em Mabuse, Noites de circo, guas de Maro, Sagrao da Primavera, Eros e civilizao, e Crime e castigo. So quase todos narrativas curtas, compactas, de uma a trs pginas. A economia e a conciso de Aos ps de Matilda tambm marcante nessas peas densamente construdas. Ressaltam a virtual ausncia de metforas, o apego ao registro da qualidade material dos objetos descritos sua dureza, frieza, brilho de par com a descrio precisa da coreografia dos gestos dos personagens. Esse aspecto de preciso descritiva marcado desde a frase inicial de cada conto, que situa o tempo (conquanto indeterminado) da ao em relao ao registro do narrador. Tempo que ser posto prova, estranhado, por meio de processos ora de paralisia, ora de compresso, ora de dilatao e fuso, na construo das narrativas. A forma dos contos, assim, opera por meio de um princpio de desmoronamento da narrativa, de espacializao do tempo, que constri uma justaposio de planos temporais, de identidades pessoais e de gestos corpreos. A forma, nesse sentido, radicaliza um processo de abstrao, particularmente de dissociao entre o vivido e a conscincia da ligao deste vivido a um eu. Como se fosse sem sentido o que Kant chamou uma vez de unidade originria da apercepo3, estes contos pem em cena a dissociao entre sujeito e experincia, a estranheza do corpo prprio e o terror persecutrio diante do outro. No conto Crime e Castigo, a personagem Milena apenas um nome, um rosto, uma voz, um gesto irracional, figura sem qualidades que se contrape abstratamente conscincia do narrador, que est no escritrio, e confrontado com aquela que vem cobrar uma espcie de dvida, do fundo do tempo. Cito:
Minha angstia agora aderia aos movimentos do seu tronco, uma vez que dali partiria a consumao de toda e qualquer providncia: a espada comeou a subir resplandecente altura do peito e desceu seca sobre os meus punhos. Escutei o barulho do metal nos ossos enquanto o sangue espirrava em cima do tampo de madeira: o mais curioso que me distanciava da cena para v-la atravs da janela. Creio porm que a experincia foi fecunda, pois ao enxergar as mos decepadas fui invadido pelo alvio de quem espia conscientemente a
3 Cf. Kant, Crtica da Razo Pura, 16 da Analtica dos conceitos: o eu penso tem que poder acompanhar as minhas representaes; pois do contrrio seria representado em mim algo que no poderia de modo algum ser pensado, o que equivale a dizer que a representao seria impossvel ou, pelo menos para mim, no seria nada (132B).
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prpria culpa (Carone, 2007, p. 172).
Conquanto angstia e culpa remetam idia de um horizonte fundamental das disposies existenciais, penso que uma leitura existencial dessa narrativa desautorizada pela sua prpria dinmica. Os poucos gestos dos personagens parecem inscritos numa seqncia fatal, anterior s suas decises, o que indicado pela construo do todo. Com efeito, se decompusermos a cena, como o narrador a chama, teremos a seguinte seqncia: 1. Milena chega com uma espada na mo e fica parada frente do narrador: ela fala, mas no sabemos o qu, o narrador no a compreende: da boca a voz jorrava como um punhado de pregos (...) tinha presente que no podia entender as queixas de Milena porque j no me lembrava do seu cdigo pessoal (idem, p. 171); 2. o narrador se levanta e lhe oferece um cigarro, e, dispondo-se a ouvi-la, lhe indica uma poltrona ao seu lado; 3. Milena o chama pelo apelido de juventude e o empurra, o que o faz cair na cadeira de onde se levantara; 4. O narrador-personagem fica imvel e passivo, assistindo com distanciamento, como se fosse uma cena exterior ao eu, o decepamento de suas mos pela espada de Matilda; 5. Ele reflete sobre o sentido do ocorrido, interpretando-o como expiao/espiada da culpa, que no nomeada e elaborada, mas apenas indiciada pelo sangue espirrado, pelo barulho do metal nos ossos e pelas mos decepadas. O quadro esttico, a temporalidade interrompida no evento traumtico da mutilao, d o fecho narrativa, encerrando-a num abismo de sentido com o qual o narrador tenta se reconciliar, na figura da culpa e da expiao/espiada atravs da janela. A fragmentao do tempo, decomposto em partes isoladas, destitudo de qualquer referncia contextual, seja a um passado, seja a um futuro projetado que desse sentido ao presente, tem no corpo mutilado, cortado, uma figura forte que previne o leitor de pensar em uma totalidade ao alcance da mo, seja na figura de um fundamento originrio, seja na de uma destinao providencial. Aqui, abstrao combina com fechamento, impermeabilidade e enrijecimento na constituio do sujeito da narrativa como agente individualizado. No conto O cmplice, esse processo de fechamento interiorizado, por assim dizer, ao passar para a problematizao extrema da autocompreenso do narrador como um eu estvel e individual. Desde o incio do conto, o narrador alude a um ele, que vive minha sombra, e que percebido da seguinte maneira: as semelhanas entre mim e ele so tantas que anulam os contrastes mais notrios: quem olha de fora imagina que somos a mesma pessoa (Carone, 2007, p. 175). primeira vista, desse modo, ainda que confusamente, o narrador d mostras de ser capaz de distinguir perspectivas de primeira, segunda e terceira pessoa, mas essa impresso desmentida logo na frase seguinte: claro que isso no passa de uma iluso. Este ele possui um saber sobre o eu do narrador, que sofre com um dente podre e dolorido, que o aflige intermitentemente como o signo irredutvel de sua negatividade apassivadora. O ele aparece quando a dor de dente aparece, e some quando ela some. Decidido
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a agir, o narrador depara-se com uma espingarda, bem de inventrio de famlia, que lhe evoca imediatamente o pai, comandando de longe o trabalho dos homens (idem, p. 176). Esse distanciamento temporal e de poder social entre pai/homens que trabalham sob mira de arma/ filho com dente podre, d confiana ao narrador, a de que conseguir distanciar-se e comandar o ele ameaador. Cito:
Mesmo assim tive que desferir um soco na cara, altura do dente lesado, para que a dor o chamasse minha presena. Sem dvida o baque foi forte demais ele s faltou pular no meu pescoo. Eu percebia nitidamente que a minha nica chance era a agilidade mental. Foi o que aconteceu: acuado pelo pavor, apertei os dois gatilhos de uma s vez, a mira voltada para o meio da testa. Confesso que nem de longe imaginava a potncia da arma: o duplo disparo espatifou os vidros e eu cai no cho com o coice do recuo. Quando superei o susto, vistoriei o espao aberto minha frente: nada que no fosse a fumaa expelida pelos canos (idem, p. 176).
Dada a confuso de identidades estabelecida desde o incio do conto, a mira voltada para o meio da testa uma expresso que joga o leitor na indeterminao sobre de quem essa testa, se do eu ou do ele. A violenta ao, que o leitor, por fim, assume ser iniciativa do eu, no afasta a ameaa. Prximo como uma dor fsica que pode voltar a qualquer hora, o ele neutralizado na fumaa expelida pelos canos da espingarda, no se esvaiu de todo. Ele permanece na forma da dvida irredutvel do narrador: Quem convive com os seres da noite sabe muito bem que eles se apegam vida assim que ns os tornamos necessrios. (idem, p. 177). Ao impedir o desenvolvimento de uma subjetividade autnoma, o ele construdo em O cmplice pe em cena a opacidade de uma violncia social mais anterior, diretamente dirigida aos corpos e s relaes de trabalho, condensada, como imagem, na efgie de um pai poderoso, mas perdido no tempo. Talvez aqui se torne claro o gesto do escritor, quando escolhe para epgrafe do livro uma citao de Adorno: Quando mergulhamos em ns mesmos no descobrimos uma personalidade autnoma desvinculada de momentos sociais, mas as marcas de sofrimento do mundo alienado. vERTIGEnS da aBSTRaO: Minha leitura dos contos de Carone descobriu o princpio de abstrao como a forma de construo narrativa que unifica as diversas figuras do deslocamento presentes em sua obra. A problemtica esttica da abstrao remete aos conceitos do sublime, de mmesis e de expresso. A questo social da abstrao remete, por sua vez, aos conceitos de valor, trabalho e reificao. Conquanto no possa desenvolv-los a contento neste espao, proponho justificar a seguinte hiptese de leitura, que articula estes dois planos: as narrativas de Por trs dos vidros expressam um processo social de abstrao da experincia subjetiva, isto , elas
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expressam o modo como a dinmica social capitalista aparece aos sujeitos como totalidade opaca e sem sentido. Em outras palavras, a forma social apareceria aos sujeitos como uma pura imagem de poder, de violncia potencial, deslocada em relao a toda medida humana. A abstrao em curso na histria mundial do capitalismo tardio, assim, inscreveria as marcas do real, para usar o ttulo de um dos livros de Carone. No que se segue, discutirei o conceito kantiano de sublime, e o modo como este pode ser entendido a partir de uma perspectiva dialtica contempornea. A seguir, remeterei ao conceito de expresso em Adorno, para mostrar como o trabalho de Carone o de uma mmesis rigorosa da abstrao capitalista em curso, mmesis que se constitui a partir da categoria de expresso esttica da dominao da natureza. O conceito de sublime tem uma longa histria na esttica filosfica, que no pretendo recuperar aqui, mas to somente comentar um dos seus momentos, a saber, o autor mais influente dessa tradio, Kant. O sublime kantiano plenamente desenvolvido na Crtica da Faculdade do Juzo, na seo analtica da faculdade do juzo esttica. No que nos interessa aqui, cabe ressaltar o sublime como experincia do sujeito diante da infinitude, da desmedida da natureza Kant no pensa o sublime como algo ligado arte , tanto em termos de grandeza quanto de poder de aniquilamento. Essa experincia possui basicamente dois momentos: primeiramente, o de uma constrio das foras vitais do sujeito, diante da experincia terrificante da magnitude da natureza, a qual acompanhada de confuso cognitiva, advinda da impotncia da imaginao para apreend-la, incapacitada, diante de seu poder e magnitude, de conduzi-la a conceitos. Nem mesmo possvel aqui o livre jogo de imaginao e entendimento, que no conduz a conceitos, mas permite o estabelecimento de uma harmonia entre as duas faculdades, na conformidade a fins sem fim (isto , sem conceito de finalidade), caracterstica da experincia subjetiva do belo. O segundo momento o do que poderamos chamar de uma desarmonia harmnica, ou de uma irreconciliao reconciliada entre as faculdades do sujeito, a imaginao e eis o passo decisivo de Kant a razo. Com efeito, trata-se, para Kant, de conceber o sublime, nesse segundo momento, como experincia de distenso do sujeito, de efuso de suas foras vitais, na medida em que o terror do aniquilamento superado por uma confirmao da potncia de autoconservao do sujeito, diante das foras da natureza, poder este fundado na capacidade da razo para a autonomia, na personalidade, conceituada como absoluta independncia prtica do sujeito diante do inteiro mecanismo da natureza. em virtude desse carter de ausncia de forma do sublime que a tradio filosfica posterior, especialmente na contemporaneidade, valorizou o sublime como uma categoria central para se pensar a possibilidade de representao daquelas experincias-limite da guerra, da doena, da loucura e da morte. No posso recuperar a riqueza desse debate, ainda em curso. Gostaria apenas de indicar que se pode pensar o sublime kantiano, numa perspectiva
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dialtica, histrico-social, como momento da conscincia ocidental em que ela se depara com o limite da dominao subjetiva da natureza, isto , com a expresso sem imagem, poder-se-ia dizer, de um avesso sem nome do domnio instrumental, conceitual, finalstico, da natureza pelos seres humanos. Essa natureza no-dominada, no-idntica ao sujeito, aparece como terrvel, at mesmo monstruosa, mas, ao mesmo tempo, a conscincia d um passo atrs, e a conduz identidade do sujeito livre da razo prtica. O sublime seria um ndice de tudo o que inarticulado, difuso e ameaador para a unidade do sujeito. Em termos de uma dialtica social, pode-se pens-lo no mais, com Kant, como potncia infinita da natureza, mas como potncia aniquiladora e intransparente da segunda natureza, isto , da dominao global do capitalismo. Cito Adorno:
a sociedade pode ser detectada eu diria: at mesmo na pele ao deparar com alguns modos de comportamento coletivo dotados com o momento da inacessibilidade verbal, sobretudo incomparavelmente mais fortes do que os indivduos singulares que manifestam esses modos de comportamento, de maneira que, com um pequeno exagero, pode-se dizer que no sentido de Durkheim a sociedade pode ser sentida onde di4.
O registro esttico desse carter intransparente da dominao social, que atinge a constituio psquica dos sujeitos ao modo do sofrimento e da rigidez, desafia a representao direta, a descrio naturalista. isso que leva Adorno a escrever que a no-liberdade consumada pode ser conhecida, mas no representada5. Aqui o momento para tentar desfazer dois equvocos que rondam as interpretaes apressadas da esttica de Adorno, a que afirma que ela baseada numa rejeio abstrata da mmesis, e a outra, oposta, que assegura ela ser uma esttica historicamente data, pois baseada em uma concepo tradicional de mmesis. Em primeiro lugar, a crtica da mmesis que Adorno desenvolve, sobretudo na Dialtica do Esclarecimento, tem um alvo bem preciso: a mimeis submetida razo instrumental, administrada, vigente tanto nos mecanismos racionalizados da indstria cultural quanto na propaganda fascista. Adorno insiste em indicar que o naturalismo da indstria cultural implica, na verdade, uma concepo empobrecida de mmesis como duplicao do existente, enquanto que os traos mimticos aproveitados pelo fascismo, especialmente o anti-semita, so manifestaes arcaicas de uma relao violenta com o orgnico, que impede o desdobramento da mmesis, se a entendemos como relao de permeabilidade e busca de simetria entre sujeitos, e entre estes e a natureza. Isso no implica que Adorno deseje vincular sua esttica a uma concepo tradicional de mmesis, anterior a toda problematizao deste conceito desde o sculo XIX, a todo o amplo
4 5 Adorno, Introduo sociologia, p. 115 (grifos meus DGAJ). Cf. tambm, no mesmo livro, p. 207. Minima Moralia: reflexes a partir da vida danificada. Traduo de Luiz Bicca, revisada por Guido de Almeida. So Paulo: tica, 1992, aforismo 94, p. 127. No original: Vollendete Unfreiheit lt sich erkennen, nicht darstellen (Minima Moralia: Reflexionen aus dem beschdigten Leben: In: Gesammelte Schriften, Volume 4. Frankfurt: Suhrkamp, 19p. 165).
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questionamento da concepo de arte como imitao da natureza. Diversamente, trata-se de pensar a mmesis como expresso do no-idntico, e, nesse sentido, da afinidade entre sujeito e natureza, bem como da condicionalidade da razo prtica. Temas longamente desenvolvidos na Dialtica Negativa, na Teoria Esttica e no curso Problemas de Filosofia Moral. Para finalizar, gostaria de indicar a profunda afinidade dos contos de Carone com a concepo renovada de sublime, desenvolve na Teoria Esttica. Um sublime renovado pela noo adorniana de razo como natureza transformada, e de sujeito como entrelaamento de materialidade e racionalidade. Cito:
A ascendncia do sublime confunde-se com a necessidade da arte no triunfar sobre as contradies fundamentais, mas de as combater em si at o fim; a reconciliao no para elas o resultado do conflito, mas apenas que este encontra uma linguagem. Mas o sublime torna-se deste modo latente6.
Encontrar uma linguagem para o que se perdeu, a outra maneira de dizer que esse tipo de arte persegue a utopia na prospeco do desfigurado. Da a seriedade e a importncia dos contos de Por trs dos vidros.
Adorno, Teoria Esttica, p. 223 (grifo meu DGAJ). No original: Die Aszendenz des Erhabenen ist eins mit der Ntigung der Kunst, die tragenden Widersprche nicht zu berspielen, sondern sie in sich auszukmpfen; Vershnung ist ihnen nicht das Resultat des Konflikts; einzig noch, da er Sprache findet. Damit wird aber das Erhabene latent.(sthetische Theorie. In: Gesammelte Schriften, Volume 7. Frankfurt: Suhrkamp, 1972, p. 294).
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refernciAs:
ADORNO, Theodor W. sthetische Theorie. In: Gesammelte Schriften, Volume 7. Frankurt: Suhrkamp, 1972. . Minima Moralia: Reflexionen aus dem beschdigten Leben: In: Gesammelte Schriften, Volume 4. Frankfurt: Suhrkamp, 1979. . Minima Moralia: reflexes a partir da vida danificada. Traduo de Luiz Bicca, revisada por Guido de Almeida. So Paulo: tica, 1992. . Teoria Esttica. Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 1993. . Introduo sociologia. Traduo de Wolfgang Leo Maar. So Paulo: Editora UNESP, 2008. CARONE, Modesto. Por trs dos vidros. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. KANT, Immanuel. Crtica da Razo Pura. Traduo de Valrio Rohden e Udo Baldur Moosburger. So Paulo: Nova Cultural, 1987 (Coleo Os pensadores).
. Observaes sobre o sentimento do belo e do sublime. Traduo de Vinicius de Figueiredo. Campinas: Papirus, 1993. . Crtica da Faculdade do Juzo. Traduo de Valrio Rohden e Antnio Marques. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995.
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Fios soltos: Waly salomo visita Hlio oiticica

Flvio Boaventura
os fios soltos do experimental so energias q brotam para um nmero aberto de possibilidades Hlio Oiticica, Experimentar o experimental So estruturas to abertas, includentes e de delicadssima executabilidade. Multitrilhas. Multipistas. Waly Salomo, Hlio Oiticica: qual o parangol? e outros ensaios
aly Salomo, poeta polissmico. Hlio Oiticica, artista poliedro. Dois teceles epidrmicos condutores de fios estticos soltos e desencapados, retroalimentados pela energia trgica enunciada por Nietzsche, qual seja, a afirmao da aparncia como possibilidade renovada de gerar elementos de heterognese e promover deslocamentos e entrelaamentos produtivos entre a arte e a vida. Este texto procura pensar a importncia dos fluxos de carter intersemitico na poesia de Waly Salomo, bem como se prope a mostrar em que medida ela pode ser entremesclada s produes de Hlio Oiticica e compreendida a partir da leitura de filsofos como Nietzsche e Deleuze. Considerando-se o alto teor conceitual1 de suas produes, parece importante atinar para os diferentes aspectos filosficos que elas frequentemente suscitam, tais como a exuberncia da alegria, o devir trgico da vida e o prprio fazer artstico, entre outros. Com exuberncia da alegria, por exemplo, j estou me referindo a um conceito explorado por Clemnt Rosset, pensador francs que escreveu, entre outros livros, Alegria, a fora maior.
De acordo com Manuel da Costa Pinto, a linguagem gnea de Waly desfaz identidades estveis, normalizadoras, em benefcio de um perptuo devir filosfico que atende s exigncias desse seguidor do pensamento antimetafsico.... In: PINTO. Literatura brasileira hoje, p. 41.
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Quer dizer: de uma forma muito explcita, o tema da criao artstica, bem como o das especulaes filosficas, esto muito presentes nas obras de Waly e HO. Vem da, possivelmente, a vinculao de ambos com uma espcie de produo hiperblica, embaralhadora de registros e vozes. 2 No caso especfico de Waly, um sinal claro desse fluxo intersemitico mendrico pode ser encontrado na entrevista por ele concedida a Adolfo Montejo Navas3. Nela, Waly vai assinalar que Hlio e depois Lygia Clark, quando voltou de Paris, foram importantes para aumentar minha separao dos literatos. Eu nunca tive grandes aproximaes de poetas e literatos, e sim de artistas plsticos.... 4 Evidentemente, ento, que no obra do acaso o fato de sua antologia O mel do melhor (que ele prprio organizou) ter sido dedicada a Hlio Oiticica como prova de amizade e admirao Pedras de tropeo transmudadas em pedras de toque. 5 A identificao com Hlio (to)tal e de to efervescente intensidade que entre o poeta e o amigo pedra noventa a linha de fronteira se rompeu. Quanto a HO, que um dia diagramou e incentivou Me segura qeu vou dar um troo (que doravante chamarei Me segura), ele recebeu, como homenagem e em troca, o mel melhor do poeta. Como bem disse Davi Arrigucci Jr., ao escrever na orelha de Algaravias Cmara de ecos: Agora Sailormoon (sic) aporta ao lugar do simulacro, o poeta feito mscara, persona em que o oco dobra e multiplica a voz do outro em timbre prprio e imprprio, espao impreenchvel em que escrever vingar-se da perda. 6 Contudo, sem as diferenas no haveria identidade, apenas repetio; vale dizer, ambos produziram uma potica de natureza fluida e incerta (o princpio da incerteza de que fala Deleuze), pois os dispositivos postos em prtica podem falhar afinal o terreno escorregadio. Eis o risco constante da obra se desmanchar, espatifar-se em mil: o perigoso talvez anunciado pelo devir, tornado hmus, no demonstra nenhum tipo de interesse pela ideia platnica transcendental, mas sim pela imanncia do que existe de forma mascarada aqui embaixo (o saber da escrita, diria Blanchot). O artista quer criar para alm do bem e do mal: o ser mltiplo (Herclito), pode ser dito de diferentes maneiras, at mesmo porque o conceito incapaz de acolher o que nico e intransfervel. Tal como sublinhou Nietzsche, a tirania do racionalismo est muito aqum da vida: trgica, ela deve ser encarada como valor que multiplica, desconstri e reconstri outros valores. Este pensamento reverbera na potica de Waly e nas produes de Hlio, entre o lido e o vivido/experimentado, j que para ambos a inveno uma sade e seus (des)caminhos so acontecimentos nas fronteiras das linguagens.
2 3 4 5 6 PINTO, 2004, p. 41. Cf. A poesia nmade de Waly Salomo. In: Revista Cult. Ano V, n 51. Idem, p. 7. SALOMO, 2001, p. 7. ARRIGUCCI Jr., 1996.
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FIos soltos: Waly salomo VIsIta HlIo oItIcIca
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Tanto a confeitaria de Salomo quanto a de Oiticica parecem compelidas a envenenar toda determinao racionalista, e mostram-se aptas a dissolver toda sorte (nesse caso, azar) de congelamentos. Contra a petrificao que geralmente imposta pela clausura dos cnones, eles permanentemente se refazem o tempo todo, potencializando uma ao (est)tica transitria, posto que inconclusa ou work in progress. Da, portanto, a necessidade de um ritmo frentico, delirante para perfurar buracos, como queria Beckett e ao mesmo tempo cuidadoso e burilado, despertando para o fato de que o diabo faz seu ninho/ nos galhos/ dos detalhes. 7 Da igualmente a necessidade radi(c)al para afirmar que, em matria de inventividade, o mais importante pode no ser achar o fio do labirinto, mas manter-se vivo e alegre dentro e/ ou mesmo fora dele, fundindo caos e cosmos, criando o que Guattari denominou caosmose, quer dizer, so
novas maneiras de ser do ser que criam os ritmos, as formas, as cores, as intensidades da dana. Nada est pronto. Tudo deve ser sempre retomado do zero, do ponto de emergncia casmica. Potncia do eterno retorno do estado nascente. 8
Tal posicionamento sugere que seja realado, aqui, o projeto de transposio do modelo estruturalista encampado por Waly e HO: fortalecer os contedos dos elementos significativos sobre os elementos estruturais. Quer dizer, sobre cadeias de discursividade. 9 Estamos diante de blides que multiplicam a importncia intersemitica entre imagens no as imagens-espetculos, pueris, triviais, coaguladas para facilitar a compreenso. O que neles interessa parece ser o subterrneo, o enigmtico reino das sutilezas provindas do entrecruzamento de vozes vrias10, embaralhando registros, portanto. Sob o signo de Proteu 11: transgressor, plural, performtico, desassossegado. Da o mote da revista Navilouca. Trabalho fundamentalmente de conjunto e de carter polissmico, a revista, que teve nica edio, chegou a agregar diferentes tribos: poetas, artistas plsticos, cineastas e msicos. Nessa Stultifera Navis embarcaram, por exemplo, Rogrio Duarte, Hlio Oiticica, Duda Machado, Jorge Salomo, Ivan Cardoso, Luciano Figueiredo e Caetano Veloso, por um lado, e os poetas concretistas Dcio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos, por outro. Entre outros. Um bando, enfim, hipertransmultimdia que aspirava recusa das formas acadmicas e institucionais da racionalidade, empenhados na experimentao radical de linguagens inovadoras como estratgia de vida. 12
7 8 9 10 11 12 SALOMO, 2000, p. 19. GUATTARI, 1992, p. 119. GUATTARI, 1992, p. 73. No ser demais assinalar que esta ideia j nos remete irremediavelmente a outras duas obras de Waly: Algaravias Cmara de ecos e Armarinho de miudezas. SALOMO, 1983, p. 9. HOLLANDA, 2004, p. 71.
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Da, tambm, a dissoluo e a superao da procura por uma identidade fixa e monoltica, e tambm um elogio rasgado dos diferentes simulacros que se amalgamam. Afinal, como diria o prprio Waly, era mesmo preciso mudar a linguagem para mudar a vida, urgia viajar dentro e fora da BR, 13 ora pelo asfalto, ora pela estrada batida de terra. Trafegando em permanente ziguezague, sem paradeiro. Delirium ambulatorium. Enfim, produo para olho-mssil e no para olho-fssil, como bem lembrou o poeta Antonio Cicero 14 aludindo ao prprio Waly. Publicada em 1972, a revista conjunto de aforismos, vozes, mscaras opta por uma substituio das frmulas binrias gastas (gneros fronteirios), atuando em prol de mutaes genticas, estticas, tico-polticas. Ou seja, no ser monoltico imprime certo modo de ser do contra, de remar na contramo das mars. Esses deslocamentos e atravessamentos atiam uma possibilidade renovada de gerar elementos de heterognese, forjando invenes feitas de intensidades movedias, executadas sob a batuta de um novo tipo de razo ou lgica, como vai dizer Deleuze:
(...) contrariamente forma do verdadeiro que unificante e tende identificao de uma personagem (sua descoberta ou simplesmente sua coerncia), a potncia do falso no separvel de uma irredutvel multiplicidade. Eu outro substituiu Eu = Eu. 15
O que est em jogo definitivamente no uma preocupao com algum verdico, a busca de uma essncia, ou muito menos uma crena obcecada por alguma qualquer tipo de culminncia. Tudo vira circuito, como em um jogo entre artista e participante: h uma cadeia de falsos transfigurados uns nos outros, revelando uma espcie de aposta na inocncia do devir 16. Quer dizer, o reino das aparncias no procura nenhuma verdade mais profunda, pois elas prprias revelam-se no-verdadeiras, tal como torna a afirmar Deleuze:
E sem dvida o devir sempre inocente, mesmo no crime, mesmo na vida esgotada, na medida em que ela ainda um devir. Mas s o bom se deixa esgotar pela vida em vez de a esgotar, colocando-se sempre a servio do que renasce da vida, do que metamorfoseia e cria. Ele faz do devir um Ser, to proteiforme, em vez de arroj-lo no no ser, do alto de um ser uniforme e paralisado. 17
Cabe ressaltar que esse bom protagoniza uma vida emergente, que sabe se metamorfosear a partir das foras que encontra, e que sempre cria outras e mais elevadas potencialida-
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SALOMO, 2003a, p. 72. Cf. CICERO. A falange de mscaras de Waly Salomo, In: Me segura qeu vou dar um troo, 2003a, p. 28-55. DELEUZE, 2005, p. 163. Inocncia do devir, nos termos de Nietzsche, significa para alm de bem e mal, ou seja, num sentido extramoral. DELEUZE, 2005, p. 173.
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des de vida. Pois o devir a potncia do falso na vida, a vontade de potncia 18 operando na recriao de outros valores e foras. Tambm no custa lembrar que vontade de potncia carssima expresso forjada por Nietzsche (vide Assim falou Zaratustra: um livro para todos e para ningum) para designar uma vontade artstica produtora de sentidos, articulao e interseo entre foras, pluralidade sem dualismos: Que eu deva ser luta e devir e finalidade e contradio das finalidades: ah, quem adivinha a minha vontade, certamente adivinha, tambm, que caminhos tortuosos ela deve percorrer.. 19 Atravs dessa nova dimenso, a ao vira obra, trans-objeto em perptuo renascimento. Esse parece ser o apagamento definitivo das dicotomias estabelecidas at ento. Eis o desafio do novo: tornar-se supra-sensorial, metamorfosear o mundo dado em sistema significante e chumbar a ordem da vivncia com a ordem da expresso. 20 Em Salomo e Oiticica vida e obra parecem ser uma s e a mesma dobra (no podem ser distinguidas), dada a sua total e recproca coincidncia. O sentido contm uma pluralidade de sentidos e mscaras, ou mesmo uma constelao que escancara para novas percepes, novas dimenses, novas estruturaes. Carpe diem frentico que o sinal indicador del sentimiento trgico de la vida 21, exuberncia vital que impulsiona o artista (ou antiartista, se for esse o caso) a fazer de si mesmo outro, outros, vrios: estilhaamento dos rtulos acachapantes e paixo pelos detritos, ecos, mistos, duplos e vcuos. Experimentar o experimental requer vivenciar/experimentar a existncia via matizes/ matrizes de diferenas, sublinhando seu traado perspectivstico: isso significa estar em sintonia mxima com e tambm contra o seu tempo, equivale a viver tragicamente: escolha decisiva do presente contnuo maneira de Gertrude Stein. Trata-se de infundir o tato como jogo entre os sentidos, o ouvido onipresente e o olho movedio. 22 Fazer do fluxo entre imagens e textos um espao de intensidade, criando novos personagens, novas vivncias, novos desdobramentos. Aspiro ao grande labirinto. Estandarte antilamria em mascarado avano.
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DELEUZE, 2005, p. 173 NIETZSCHE, 1995, p. 128. SALOMO, 2003b, p. 67. Cf. SALOMO, 2003b, p. 36. Del sentimiento trgico de la vida tambm o ttulo de uma obra do filsofo espanhol Miguel de Unamuno, muito admirado por Waly. E inegvel que a ideia de trgico, aqui esboada, remete igualmente a O nascimento da tragdia (1872), obra de Nietzsche. SALOMO, 2003b, p. 29.
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Henry miller e o radical experimentalismo de potncia

Renarde Freire Nobre
o imaginamos o filsofo Nietzsche saindo cata de mulheres e de vinhos, muito embora ele fosse devoto de Dionsio, deus ao qual fazia oferendas.1 Mas ele no tinha vocao para stiro e no freqentava orgias. Nietzsche no era um homem da rua, em busca de aventuras e prazeres mundanos. Se ele veio a contrair sfilis num bordel francs ou italiano qualquer, essa imagem sugere muito mais um azar do que algo previsvel. Era por demais contemplativo, pensativo e avaliativo para cair na vida, o que no o impediu de enaltecer filosoficamente o sentido da terra e as razes do corpo, que incluem o sexo e a festa. Um devoto do deus Dionsio no podia ser preconceituoso em relao s prticas e culturas hedonistas. Mas o seu hedonismo era mais apolneo. Nietzsche era do tipo que se embriagava de idias, ria e gozava na escrita mais do que na vida mundana ou nas relaes sociais, at porque guardou devida distncia desses planos. Aquele filho de pastor prussiano trazia a marca do ascetismo. A respeito da sexualidade, asseverou que todo artista sabe como o coito tem efeito nocivo nos estados de grande tenso e preparao espiritual. Nisso se incluem os filsofos que praticam a castidade, e que o fazem no por preconceito ou por virtuosismo, mas pelo instinto dominante de criao conceitual, que impe as suas exigncias a todos os demais instintos.2 A prtica de um ascetismo no idealizado, menos ainda moralizado. Com isso, no se ratifica a tese de Schopenhauer de que o estado esttico seria produzido pela suspenso da sensualidade. Schopenhauer tinha resistncia ao jogo dos impulsos. Nietzsche valorizava precisamente o jogo pulsional, concebendo a criao artstica como a transfigurao da sensualidade que, ento, no entraria na conscincia como estmulo sexual, mas como mpeto artstico.3 Para criar, o filsofo precisa do seu deserto, que est longe de ser vazio, mas suficientemente inspito para afugentar as almas romnticas, as performticas, as hedonistas ou as acomodadas. Mas tambm suficientemente solitrio para afugentar os clamores da
1 2 3 Nietzsche, F. Jenseits von Gut und Bse, 295. Nietzsche, F. Zur Genealogie der Moral, 8, p.104-109. Nietzsche, F. Op. Cit, 8, p.109.
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publicidade, do bolso e da carne. Nietzsche nos deu a seguinte definio do deserto de um pensador: Uma obscuridade voluntria, talvez; um evitar a si mesmo; uma averso a barulho, venerao, jornais, influncia; um emprego modesto, um cotidiano, algo que esconda mais do que exponha; ocasionalmente contato com bichos e aves inofensivos e alegres, cuja viso distraia; montanhas como companhia, mas no mortas, e sim com olhos (ou seja, lagos); at mesmo um quarto numa penso sempre lotada, onde se esteja seguro de ser confundido com outros, e de poder falar impunemente com qualquer um isso deserto: oh, solitrio o bastante, creiam-me!.4 Evidentemente uma imagem que, a despeito de sua significao mais ampla, marcada por experincias e lugares bastante pessoais, como prprio do filosofar nietzschiano. O filsofo chega a nomear um desses lugares: o quarto que ocupava junto a Piazza de San Marco, em Turin, numa manh de primavera. Em imagem filosfica mais profunda, o deserto remete solido como pathos superior da criao, composta de silncio, contemplao, anonimato, natureza. Numa sentena: solido como pathos de distncia, pois, para Nietzsche, a distncia que rege as lutas. Cada homem se apresenta e trava lutas conforme sua natureza. Nietzsche era dionisaco nas inconformidades, nas rupturas afetivas, nos deslocamentos, nas conquistas espirituais, nas caminhas a ss entre montanhas, no trabalho no quarto. Dado o sentido mais espiritualizado dessas aes, seu dionisismo existencial estava carregado do elemento apolneo, mais precisamente, um estilo de vida com forte trao asctico, certo odor estico. Mas, ao contrrio do estoicismo, a grande virtude no consiste numa economia rigorosa das paixes e num ganho de paz, mas sim na capacidade de comportar contradies, transmutar afetos, lanar-se ao perigo. Em lugar da tirania consigo, a liberdade da exploso dos afetos. Isso sim dionisaco, a embriagues de impulsos sem a qual o apolneo parco e banal, sem o que no h a grande obra.5 O estico quer viver conforme a natureza, ser justa medida mas, em sendo moral, uma tentativa de enquadrar a natureza -,6 Nietzsche quer viver altura da natureza, ser justa desmedida pois, em sendo imoral, uma tentativa de estilizar a natureza. De todo modo, vale frisar que se trata de um dionisismo do esprito, muito mais candente no homem-filsofo do que no homem-mundano. Compare-se esse breve e limitado perfil do filsofo com a vida do escritor Henry Miller, nascido em New York em 1891 e radicado em Paris nos anos 30. Entre os seus livros mais conhecidos esto Trpico de Cncer, Trpico de capricrnio e a trilogia Crucificao encarnada.
4 5 Nietzsche, F. Op. Cit, 8, p.105-106. Vou dar um exemplo simples e direto, que homens e mulheres compreendero, de como limitado o apolneo se tomado em perspectiva autnoma. Imagine-se um homem que cruza com uma mulher e de imediato lhe lana um olhar de desejo, de seduo, de promessa de algo...e fica nisso. Mas, se ele se achega a ela e lhe diz: no sei se voc est acompanhada, mas encantei-me por voc. Podemos nos conhecer?, porque Dionsio soprou a brasa do teso, o fogo da coragem. Friedrich, N. Jenseits von Gut und Bse, 9.
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Henry mIller e o raDIcal exPerImentalIsmo De PotncIa
renarde Freire nobre
Ele, sim, foi um homem que saia cata de sexo e festas; que era dionisaco na noite, nos bares, nos cabars, nas reunies de amigos, na cama; que por vezes contraiu gonorria e deu sorte de no pegar sfilis; que era, pois, um homem da rua. Se, como sugere Otto Maria Carpeaux,7 o imoralismo de Nietzsche tipicamente literrio, realizado como obra escrita, o de Miller tem uma extenso mais presencial e, por conseguinte, mais relacional. Embora ele igualmente se dedicasse produo de idias e imagens avessas moral, encontrando, na obra literria, a principal forma de manifestao de si e de suas idias, trouxe a imoralidade mais solidamente conectada ao. Com ele, a produo das avaliaes imorais est associada a mltiplos exemplos de experincias extravagantes. A embriagues das aes alimentando as avaliaes, mesmo que a arte da escrita seja tambm a tcnica do exagero, da mentira e da fantasia. Nesse sentido, comparativamente transmutao filosfica nietzschiana, h uma exacerbao do imoralismo, que se torna mais ativo e que exigir uma escrita a contento. Embora no quisesse filosofar, Miller pde, com sua veia explicitamente literria, narrar as suas experincias e vivncias, e, em meio a elas, destilar idias imorais, as quais podem nietzschianamente ser ditas filosficas, uma vez que dizem da relao do homem com os valores, ou seja, dizem das suas verdades. Miller bem poderia ser aquele que flanou em esprito pelas paisagens filosficas de Nietzsche, percorreu os seus abismos, subiu os seus cumes, e, como um leitor de pernas ligeiras, percebeu que vivia o sentido do texto nietzschiano de uma maneira diferenciada do filsofo. Tambm lhe pertencia a justia do criador imoralista como aquele que justifica o mal, a dor e a morte ao viver as suas verdades. Ele foi um criador de estirpe nietzschiana, mas por caminhos e com estilos de vida e de escrita que o diferenciaro significativamente do filsofo. Entre as experincias narradas, Miller deu destaque para o sexo. O sexo , sem dvida, referncia mpar, como tema e como prtica, mas no ele o sentido final da crtica do moralismo e, consequentemente, de uma vida imoralista; , sim, um dos referenciais principais para se suprir a liberdade da palavra e da ao, que o grande sentido de todo e qualquer imoralismo. A depravao milleriana est pra l de sexual: existencial. A viso imoralista da vida em Miller reporta a um sentido mais amplo do que aquela idia expressa por Sade, em A filosofia da alcova, de que o rgo o nico que deve conduzir felicidade, porque, para alm do reino do gozo, Miller v o sexo como expresso da liberdade e singularidade de um esprito que, ao ousar os sentidos do corpo, sabe que est ousando ao mesmo tempo os sentidos da alma. O sexo uma fodeo carnal, mas ganha o sentido de uma vida intensa e autntica, ganha o sentido de uma fodeo espiritual, ganha o sentido mais amplo de uma posio de contracultura e de antipuritanismo existencial. Especialmente para quem cresceu em uma Amrica judia e crist, era preciso pr o sexo para falar. No o sexo pelo sexo, nem o sexo como saber-poder, uma scientia sexualis, mas o sexo como tnico da vida, bem similar ao
7 Carpeaux, Otto Maria. Reflexo e realidade, s/d.
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sentido reivindicado por Nietzsche para a arte. H em Miller um pensamento a favor da vida, o qual, embora no seja uma reflexo filosfica como em Nietzsche, curiosamente parece mais prximo do professor alemo sexualmente contido do que do Marqus francs desbocado e libertino. Para Miller, o mundo no suporta a fora da foda, as genitlias em ao, com seus exageros, umidades e excrees. O que mantm o mundo unido a relao sexual, a foda sublimada freudiana, pois o mundo no suporta encarar a foda liberta, como se fosse uma peste ameaadora, porque no suporta a verdade, o fluxo, o gozo. A foda, a verdadeira boceta parece conter algum elemento no identificado muito mais perigoso que nitroglicerina.8 Falar abertamente da foda e do poder da foda foder com o mundo. Assim gozou Miller, imodestamente. Disso no deriva ser o sexo a razo do seu pensamento, porque o motivo maior so a vida, a verdade e o gozo do homem como sentimento de si. A verdadeira boceta o abismo das intensidades, donde advm a criao. No seu pensamento, o sexo mais do que uma denncia da hipocrisia moral; visto como uma grande metfora da vida que profana a si mesma, assim como o estmago a cujas funes Nietzsche por vezes se referiu para apresentar o esprito. Em Miller, juntos, vulva, pnis e estmago justificam o verbo comer no seu sentido mais primitivo, que o de comer a lei do Verbo, pois no ato de comer, a histria profanada e a justia derrotada temporariamente.9 Comer a lei do Verbo como mandamento moral, tambm pelo quanto a lei castra e engessa a linguagem. Essa perspectiva levou Miller a uma experimentao intensificada da potncia da escrita. Por isso, no eixo em que o carter imoralista de Miller se liga ao de Nietzsche, a forma da comunicao representa um ponto extremo de ruptura, um exacerbamento a mais. Quando que o anticristo Nietzsche se dirigiria a Deus nestes termos: Pai, seu nojento filho da puta, recolha esse fodido raio ou Agnes no acreditar mais em voc! Est me ouvindo, seu velho pistolo, pare com as mistificaes... voc est deixando Agnes louca. Voc ai, est me ouvindo, seu velho pistolo?E com um contnuo matraquear dessas desafiadoras tolices em meus lbios dancei em roda da cabina de banho, saltando e pulando como uma gazela e soltando as mais horrveis blasfmias que podia imaginar10 Miller um narrador que escracha o Verbo [a linguagem, o logos] em um turbilho incontido de palavras, as quais so lanadas diretamente para estilizar falas e atos e, por ai, expressarem pensamentos. Abrem-se as comportas da linguagem ao ponto da devassido e, mais fundamentalmente, da profuso. Profusa a estratgia que faz do vmito incessante de palavras e imagens a arma para que a narrativa ultrapasse o pensamento e seja mais fiel vida ou ao vivido. Os significados aparecem, mas sob o julgo de uma narrativa prolixa.11 A obra de Miller um caos vociferante
8 9 10 11 Miller, H. Trpico de capricrnio, p.175. Miller, H. Op. Cit., p.93. Idem, p.235. Prolixo aqui associado ao adjetivo latim laxus, que qualifica algo que grande, extenso, amplo, frouxo
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elevado estatura de arte. A literatura como uma espcie de bacanal de signos e sentidos, pois, afinal, no h nada mais prolixo que o sexo, nada mais escrachante do que a foda, pois ai que melhor se combinam intensidades, prazeres, fluxos, secrees, usos, abusos, orgasmos, frmitos, gritos, gemidos, peles, amores... A profuso o ritual dionisaco milleriano. Exagerar como arte do estilo e como estilo de vida. Nietzsche no era libertino, como se sabe, e tambm no era prolixo, se se pensa na escrita. O aforismo - como a arte de estilo nietzschiano - mesmo o contraponto da prolixidade. Ele um regime significativo de signos em que se procura o mximo de significao (avaliao) com o mnimo de signos (palavras). isso, inclusive, que particulariza e regula a relao de Nietzsche com a retrica. Por isso, no plano da linguagem, tem-se um corte intransponvel entre os dois autores em foco, como duas e distintas ambies maestria da escrita. Ambas as almas so intensas, mas acontece que a prolixidade nietzschiana mais propriamente a dos impulsos que filosofam e se organizam na superfcie dos fragmentos aforismticos. a intensidade das significaes neles contidas que diz da prolixidade dos impulsos pensantes. Estes no constituem uma categoria parte, especializada em pensar. prpria dos impulsos a aspirao ao domnio, e quando impulsos se apresentam em sentido filosfico eles revelam uma vontade de domnio via jogo de signos e significaes. Ou, mais precisamente, num filsofo os impulsos se hierarquizam sob o comando de uma vontade maior: criar um domnio interpretativo ou valorativo, sendo a filosofia a mais espiritual vontade de poder.12 Sabendo-se que a hierarquia uma organizao de intensidades. Tem-se, pois, homens com estilos de vida e de arte bem diferentes, mas de carter afim ou seja, so imoralistas. Quanto a esta afinidade maior, ela remete disposio maior de no se integrar ao reino do outro, disposio para diferenciao radical. O termo imoral, utilizado pelos dois autores para caracterizar o sentido de suas criaes, carrega a semntica elementar de transgresso das avaliaes morais que mantm os homens ligados a valores, tarefas e expectativas de fulcro comum ou impessoal, e cujos princpios orientadores so a autoconteno e a obedincia. A interpretao filosfica de Nietzsche e a narrativa literria de Miller compartilham do entendimento de que o desafio maior de um esprito singular assumir uma condio de extemporaneidade e extraculturalidade em relao a sua pertinncia histrico-social, ter a coragem para lutar contra os controles e as sedues gregrias, modernas ou antigas. Ambos so filhos inadaptados ao universo cultural de domnio burgus, no podendo ser compreendidos seno sob a condio dessa inevitvel e incmoda pertinncia. Ser imoral , pois, distanciar-se com ousadia da perspectiva do rebanho. No caso de Miller,
ou solto. Provm de liquoris, um estado de matria mais relaxado que slido. Obviamente, sem o sentido pejorativo de algo enfadonho, que a palavra veio a ganhar com os autores ibricos (Fonte www. pt.wikipdia.org/wiki/prolixo). 12 Friedrich, N. Jenseits von Gut und Bse, 9.
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a forma direta e debochada das suas crticas, a crueza das suas metfora, com a abertura das comportas da retrica literria, tudo indica que o seu inconformismo mais fundamentado na irresponsabilidade do que numa causa final ou na ira. O inconformismo como a pujana do grande amor, prprio da estirpe dos criadores, e Quem, por amor grande demais... morre de sua misria nasce de novo para no conhecer amor nem dio, mas para gozar.13 E v-se, ento, uma aproximao a Nietzsche, a despeito do inconformismo deste aparecer mais adornado, expresso em linguagem filosfica. Contudo, o filsofo tambm aspirou irresponsabilidade em relao ao outro para alm do amor e do dio. A irresponsabilidade que igualmente os liberta para se ocuparem com eles mesmos e com suas respectivas obras; a irresponsabilidade reflete uma posio ltima ridente em relao s coisas da vida; ela a virtuose do imoralismo e se estender ao outro de si que vive para se conformar, que calcula, avalia e julga seus atos, que no capaz de agir sem pensar, que busca conformidades para conter aos riscos da fruio. O sintoma fisio-psicolgico mais profundo da perspectiva escrava precisamente a necessidade de conservao mediante uma economia das compensaes, uma economia do contrafluxo. Embora trate mais da afirmao da singularidade do que de negao do ns, a construo de uma solido senhorial depende de uma contnua estratgia de lutas, enfrentamentos, provocaes, desafios, perigos, imoralismos. E, assim, alimenta-se a disposio contra as acomodaes ao eu ou ao ns. Nietzsche expressou o sentido mais amplo de liberdade criativa ao asseverar que o esprito no deve se prender a uma pessoa, uma ptria, uma compaixo, uma cincia, mas tambm ao seu prprio desligamento e, ainda, s prprias virtudes sob o risco de se tornar vtima da particularidade.14 Sendo que a questo vital no decidir-se entre viver para o ns ou viver para o eu, entre ser dependente ou independente. A questo vital fortalecer o esprito para criao, ou seja, simultaneamente sair de si e ultrapassar o prximo. Os dois pensadores apreciam um mesmo tipo de distino, a que pe a vida acima da cultura, o corpo acima da conscincia, o homem acima da sociedade, o egosmo acima da compaixo, a alegria acima do ceticismo, a obra acima da vaidade. Acima, no contra. Um humanismo radical o esprito que se eleva sociedade, ptria, famlia, histria, a si mesmo, como criador de perspectivas de vida. Uma reavaliao dos valores morais que mira adiante, em direo s intensidades impulsivas. Da a noo de transvalorao. No artista, o imoralismo corresponde a uma forte inclinao para estilizar a natureza das coisas para transver, como ensina o poeta -,15 o que o coloca em tenso com o moralizado e o normalizado. E a maior ameaa advinda da moral ou da normalizao no a de elas governarem ou vigiarem o sujeito, mas muito mais o de delimitarem o campo possvel de expresso do
13 14 15 Miller, H. Trpico de capricrnio, p.63. Nietzsche, F. Jenseits von Gut und Bse, 41. O olho v, a memria rev, a imaginao transv. preciso transver o mundo, Manoel de Barros.
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extraordinrio, do singular, do irracional. O pior as diferenas conformarem-se razo e s legitimaes sociais, com o que o destino daquelas costuma ser a indiferena ou um chocho relativismo. Nietzsche e Miller so cultivadores da solido, jamais por fuga do mundo ou mesmo misantropia, mas por egosmo. E, so egostas, no porque desprezem o prximo e s pensam em si, e sim porque, recusando obrigaes ltimas para com o prximo, menos ainda o dever cristo de amar, podem dedicar-se criao. O carter extra-social no faz do imoralista um misantropo, muito embora ele recuse se limitar pelas leis. capaz de amar, perdoar e mesmo apiedar-se, desde que seja conforme a sua vontade, a sua justia, a sua verdade. O pronome possessivo no sugere a plena autonomia diante do social, da histria, da conscincia ou da moral. Diz, antes, de uma tenso, uma necessidade permanente de distncia e distino. As leis e as normas s so desvalorizadas embora no necessariamente desobedecidas como expresses de um moralismo ou ascetismo empobrecedores da vida. No se foge do mundo uma vez que o criador imoralista precisa circular entre os homens e em meio cultura para se singularizar. Sua formao requer a assimilao de histrias, sentimentos, linguagens, idias, relaes sociais, amores, amizades, etc., uma mirade de cultivaes humanas que, contudo, no devem ser fins, mas condies a serem avaliadas; o mundo habitado e narrado pelos outros visto como matria e, no, como sentido, nele encontram-se vveres espirituais e, no, horizontes. O importante pr em obra a experincia de alimentar-se do mundo, para digesto e fortalecimento do esprito. Em seus escritos, Nietzsche e Miller revelam a inteno de fluir, romper, cantar. O fluxo incessante das foras o conceito da cosmologia nietzschiana, ao que se associa a imagem do caos capaz de parir estrelas. Quanto a Miller, em sintonia com a prolixidade da escrita, ele escreveu o seguinte: (...) eu amo tudo quanto flui: rios, esgotos, lava, smen, sangue, blis, palavras, sentenas (...) Amo tudo quanto flui, tudo quanto tem em si tempo e gnese, que nos leva de volta para o princpio onde nunca h fim: a violncia dos profetas, a obscenidade que xtase, a sabedoria do fantico, o padre com sua elstica litania, os palavres da puta, o cuspe que escore na sarjeta, o leite do seio e o mel amargo que escorre do tero, tudo quanto fluido, derretido, dissolvido e dissolvente, todo o pus e sujeira que ao fluir se purifica, que perde seu senso de origem, que faz o grande circuito em direo morte e dissoluo. O grande desejo incestuoso continuar fluindo, unido com o tempo, fundir a grande imagem do alm com o aqui e o agora. Um desejo insensato e suicida, que constipado por palavras e paralisado pelo pensamento.16 Lembre-se, por exemplo, do pensamento do eterno retorno, cujo carter abismal leva para alm da idia, adquirindo uma expresso existencial e tica pela mxima do amor fati. Querer a eternidade do acontecimento, o ser integrando-se a um querer mais intempestivo,
16 Miller, H. Trpico de cncer, p. 243-244.
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fundindo-se a grande imagem do alm no aqui e agora. Arredio ao fluxo, ao pulsional e ao misterioso, o esprito humano tornado consciencioso atrelado normalidade, ao racional e ao previsvel - sempre feio e enjoativo para espritos mais seletos, como, afinal, Nietzsche e Miller se sentiam. Seletividade transcrita em linguagem, quer como fluxo de sentenas aforismticas, quer como fluxo do palavreado narrativo. Como Nietzsche, Miller se via um homem nico, exageradamente afortunado, um acontecimento feliz em meio mediocridade: Sou o guardio de um grande segredo: se abrisse a boca e falasse eu paralisaria o trnsito. O que tenho a dizer nesta viagem de ida e volta ao escritrio dinamite absoluta.17 Do mesmo modo quando escreve que Roma tem que arder para que um rapaz como eu possa cantar. Como no lembrar da auto-imagem de Nietzsche como portador de um pensamento abismal, da referncia ao seu livro Zarathustra como o maior presente j dado humanidade e da sua auto-reverncia como no sendo um homem, mas uma dinamite? Dois autores que se sentiam distintos da humanidade em sentido scio-histrico e do homem em sentido genrico, justificando-se o mal, os absurdos, as extravagncias ou as obscenidades que se escreve ou se pratica em nome da potencializao dos atos de criao. E o grande ato representado pela obra, com as rupturas, os riscos e as transgresses que ela exige. No fuga do mundo, mas certamente desconstrues e deslocamentos. Miller flanava pelas ruas, Nietzsche escalava montanhas. Pode-se dizer que em Miller h uma psicologia da rua, a qual compreende que no basta gozar-lhe as delcias como se goza o calor do sol e o lirismo do luar. preciso ter esprito vagabundo, cheio de curiosidades malss e os nervos com um perptuo desejo incompreensvel, preciso ser aquele que chamamos flneur e praticar o mais interessantes dos esportes a arte de flanar.18 Nietzsche, por seu turno, seguiu mais para o alto, ao encontro dos pensamentos abismais, preferindo as paisagens, os cumes nevados, os lagos silenciosos e o sol abrasador. E quando se virava para o mar, encontrava ali a imagem dos horizontes longnquos, em contraste com as esquinas e as fronteiras urbanas que tanto inspiraram Miller. Mas, o essencial o quanto ambos apreciavam caminhadas e viagens, e como o faziam com veemncia existencial, querendo ingerir as experincias, process-las de modo inslito e regurgitar com estilo. A verve do escritor das ruas e dos bares e a verve do filsofo das montanhas e dos mares eram, equivalentemente, andanas que alimentavam deslocamentos viscerais, para, assim, poder no mundo um regurgito que regozija. Para os devotos de Dionsio, amantes da Ode ao Bode, sagrado vagar, danar e rir. Aceitar-se como experimento, conceber uma pertinncia csmica para alm de histrica ou moral, descarregar-se de culpa e vergonha de si. Em afronta gravidade do cristianismo, Miller ima17 18 Miller, H. Trpico de capricrnio, p.202. Joo do rio, A alma encantadora das ruas, p.27.
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gina que Jesus Cristo levantou-se do seu leito de pedra e, marcado pela malha como estava, danou como um bode das montanhas.19 Ele e Nietzsche so mais que ateus, so imoralistas, porque no negam apenas um sujeito supremo, mas igualmente os seus predicados.20 E o principal deles talvez seja a seriedade. Nietzsche sentenciou que s acreditaria num Deus que soubesse ri e que desejaria mesmo fazer uma hierarquia dos filsofos conforme a qualidade do seu riso colocando no topo aqueles capazes de risada de ouro.21 Em sentido afim ao filsofo que preferia ser antes bufo a santo, Miller afirmou: Se sou contra a condio do mundo, no porque ser moralista porque desejo rir mais. No digo que Deus seja uma grande risada: digo que voc precisa rir muito antes de aproximar-se um pouco de Deus. Todo o meu objetivo na vida chegar perto de Deus, isto , chegar perto de mim mesmo. por isso que no me importa que estrada tomar22 E relatou um momento que lembra Zaratustra-pastor transfigurado pelo riso aps morder e cuspir a serpente do niilismo: comecei de repente a berrar de alegria. Ri, ri, ri, exatamente como um homem insano (...) estava apenas inundado de alegria, apenas louco de prazer por encontrar-me absolutamente sozinho, e completa dizendo que se ali, naquele momento, uma bela e suculenta cona me fosse trazida em uma baixela de prata, se todas as conas do mundo me fossem oferecidas para escolher, eu no teria piscado um olho.23 Somente esse Homem-Deus que ri - ao se encantar pela vida, ao sentir a eternidade enquanto singularidade - pode afirmar-se como um verdadeiro artista imoralista. Nem todos querem ou podem rir um riso insano e transfigurador, o riso histrinico dionisaco, o riso do sim, mais inocente, que no se confunde necessariamente com a gargalhada, dizendo, sobretudo, da alegria de se sentir um acaso feliz, uma natureza criadora, humano, demasiado inumano. Um riso ainda mais profundo do que a ironia, esse riso do no, mais inteligente e que gosta de se alojar nas fronteiras do ceticismo. Se A primeira palavra que qualquer homem escreve quando encontra a si prprio, o seu prprio ritmo, que ritmo vital, sim!, ento Tudo o que ele escreve da por diante sim, sim, sim sim em um bilho de maneiras, e Nenhum dnamo, por mais enorme que seja nem mesmo um dnamo de cem milhes de almas mortas pode combater um homem que diga sim!.24 Para Nietzsche e para Miller, a alegria o sentido mximo da espiritualizao e a prova de que o gozo do esprito o que h de mais sagrado no homem. Um incmodo imoralismo e um estranho humanismo.
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Miller, H. Trpico de capricrnio, p.177. Sobre essa idia a respeito de Nietzsche, ver Carpeaux, Op. Cit., p.100-101. Nietzsche, F. Jenseits von Gut und Bse, 294. Miller, H. Trpico de capricrnio, p.276. Miller, H. Op. Cit., p.193. Miller, H. Op. Cit., p.263.
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Nietzsche, Friedrich. Jenseits von Gut und Bse. Stuttgart: Reclam, 1988. ________.Zur Genealogie der Moral. Stuttgart: Reclam, 1988. Carpeaux, Otto Maria. Reflexo e realidade, s/d. Miller, H. Trpico de capricrnio. So Paulo: Abril Editora, 1975. _____.Miller, H. Trpico de cncer. So Paulo: Nova Cultura, 1987. Joo do Rio, A alma encantadora das ruas. So Paulo: Editora Martin Claret, 2007.
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la literatura y la deconstruccin del humanismo

Evelyn Galiazo
a Teora esttica sostiene que la constelacin animal-loco-payaso constituye una de las capas fundamentales de la esfera del arte.1 Segn Adorno, a travs del elemento payaso el arte recuerda la prehistoria animal del gnero humano, su pasado salvaje. Este pasado designa tanto al despertar cultural de la especie, plasmado en una de sus primeras manifestaciones artsticas las pinturas rupestres de bisontes y mamuts, de remotos caballos, siervos y renos, como la infancia de sus individuos, que durante sus primeros aos de vida tanta atraccin sienten por los animales. Victor-Henri Debidour se atiene a esta doble verificacin cuando seala el inconmensurable lugar que ocupa el animal en la mentalidad del primitivo y en la del nio.2 Equiparando psquicamente al hombre antiguo con el nio, Debidour los relega a ambos a una categora inferior a la nuestra, de adultos civilizados. Su prejuicio no hace ms que repetir una vieja matriz de pensamiento que ha caracterizado a toda la historia de la filosofa occidental, para la cual la oposionalidad es por excelencia el rasgo estructurante. El carcter binario de la tradicin filosfica determina su naturaleza violenta, ya que para todo binarismo el sentido y el valor son siempre el resultado de la preconizacin de uno de los opuestos en detrimento del otro. Entre adulto y nio o entre croman y homo sapiens actual no hay ecuanimidad, como tampoco la hay entre masculino y femenino, contenido y forma, significado y significante, filosofa y literatura, y como nunca podra haberla en tal esquema, entre hombre y animal. El hecho de que en cada caso, el primer trmino est clsicamente concebido como original, autntico y superior, mientras que el segundo se considera secundario, derivado e incluso parasitario, es prueba de que este discurso dominante es tambin el discurso de la dominacin, el habla de una identidad que expulsa a su otro y a su doble, trabajando en la reduccin de las diferencias. Tomemos el caso de una disciplina particular, reconociendo que su eleccin no es ingenua. Para numerosos lingistas, la grafa es slo el suplemento accesorio de la phon. Roman
1 2 Cfr. Th. Adorno, Lo mimtico y lo estpido, Teora Esttica, trad. de J. Navarro Prez, Madrid, Akal, 2004, pp. 163 y ss. Cfr. V.-H. Debidour, Le Bestiaire sculpt du Moyen ge en France, Paris, Arthaud, 1961, p. 10.
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Jakobson, por ejemplo, deduce la devaluacin de la escritura de su gnesis factual, es decir, del hecho de que slo se aprende a escribir luego de dominar el lenguaje hablado.3 Pero, al margen de que esta argumentacin de sentido comn nunca fue rigurosamente demostrada el concepto derridiano de archiescritura intenta postular precisamente lo contrario4 de ella tampoco se desprende el carcter subalterno de lo que viene despus. Si la escritura es parasitaria, entonces tal vez sea ella sugiere Derrida lo que nos obligue a reconsiderar la lgica con la que hemos pensado siempre al parsito.5 Adems de su sentido especfico, de su significado biolgico, el sustantivo parsito habitualmente se usa para descalificar. Degrada, por ejemplo, ciertos aspectos de lo animal de los cuales la filosofa ha querido siempre despojar al hombre. A pesar de definirlo como zoon logon exhon, es decir, como animal racional, el discurso filosfico desdibuja el primero de los trminos y subraya el segundo para ubicar al hombre en separacin metafsica con respecto a los dems vivientes. Como indica Agamben, la metafsica est prendida desde el principio en esta estrategia: se refiere precisamente a ese met que cumple y custodia la superacin de la phsis animal en la direccin de la historia humana.6 La meta-fsica denuncia Agamben es el mismo bios; el lenguaje, la cultura, el pensamiento, la poltica y la vida calificada en general, postulada como algo autnomo, por esencia desligado de la zoe. Rastreando la genealoga de este dispositivo biopoltico, Antonio Negri encuentra en la nocin griega de eugenesia su justificacin conceptual. Segn la ley de la causalidad y la dominacin slo es posible cuando la metafsica de las causas se ha constituido, explica Negri todo lo bueno y bello posee tales condiciones en virtud de su noble procedencia. Por eso, hablar de arch implica, en el lxico filosfico clsico, referirse al mismo tiempo al origen y al mando, ya que es la dignidad del fundamento lo que determina el orden jerrquico de los entes. De la excelencia y verdad del universal, as mistificado, se deriva su autoridad, una autoridad de carcter fsico. Del otro lado, fuera de la economa del ser, del ser bien nacido, se encuentra la corrupcin de lo perfecto y elevado: el monstruo. La forma eugensica es el modo en que se desarrolla y aplica este principio, que no incluye sino que excluye, que no produce iguales sino que legitima intrnsecamente la esclavitud.7
3 4 Cfr. R. Jakobson, En busca de la esencia del lenguaje, Problemas del Lenguaje, Buenos Aires, Sudamericana, 1969 o R. Jakobson y M. Halle, Fundamentos del lenguaje, Madrid, Ciencia Nueva, 1967. En tanto que determina el mbito general de los signos lingsticos y extralingsticos, la archiescritura, lgicamente anterior a toda oposicin, es la condicin de posibilidad de la comunicacin en general y de la lengua como sistema articulado. La archiescritura indica el principio de articulacin de naturaleza formal y no fontica en el que se basa toda forma o sistema de lenguaje, insistiendo en la exterioridad o distancia esencial con respecto a s mismo que la significacin conlleva. Cfr. J. Derrida, De la gramatologa, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005 y Fuerza y significacin en La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989, p.p. 9-46. Cfr J. Derrida, De la gramatologa, ed. cit., p. 70. G. Agamben, Lo abierto. El hombre y el animal, Valencia, Pre-textos, 2005, p. 101. A. Negri, El monstruo poltico. Vida desnuda y poltica, G. Giorgi y F. Rodrguez (comps.), Ensayos sobre biopoltica. Excesos de vida, Buenos Aires, Paids, 2007, pp. 93-140.
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la lIteratUra y la DeconstrUccIn Del HUmanIsmo
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Si la matriz eugensica cuya trama se extiende durante un perodo tan prolongado como la historia de la racionalidad occidental opera excluyendo al monstruo de la ontologa del concepto,8 entonces ser necesario examinar la performatividad de la enunciacin filosfica. En la lnea de tal requerimiento, que Negri se limita a sugerir en una nota al pie,9 considero pertinente volver a la reflexin sobre el empleo de la palabra parsito. Predicar de algo que es parsito, atribuirle condicin parasitaria, es una operacin lingstica que tiene por efecto degradar a los sujetos mentados, concebirlos a partir de aquello que carecen, eludir toda positividad para elaborar un concepto negativo de zoe como ausencia de pensamiento, de lenguaje y de vida calificada. Desde esta perspectiva, Bataille analiza el funcionamiento del adjetivo informe, advirtiendo que lo que designa no tiene derecho de poseer ningn sentido y se hace aplastar por todos lados como una araa o un gusano. Porque la filosofa exige que cada cosa tenga su forma, su finalidad no es otra que la de encorsetar la realidad con una levita matemtica. Por el contrario contina Bataille, afirmar que el universo no se parece a nada y no es ms que informe viene a querer decir que el universo es algo as como una araa o un escupitajo.10 Describiendo los usos de la palabra informe Bataille arroja luz sobre el modo en que opera el lenguaje de la metafsica, lenguaje que relaciona lo informe con lo inmundo, aquello que se sustrae a la disciplina discursiva del logos, el trasfondo turbio de las cosas con la escritura no acadmica, desmadrada, proliferante y desorganizada, y en un mismo movimiento, estableciendo nuevas y sugerentes filiaciones mosntruosas, vincula este ejercicio de la repugnancia que puede practicar la letra con las araas y los gusanos, con la animalidad. Por otra parte, si lo parasitario fuese realmente el elemento que prosigue, lo que viene despus y se desprende de, entonces el verdadero parsito sera el hombre, ya que el animal es lo previo, lo que viene antes, an cuando a pesar de esta prioridad en el orden de llegada sea el que termina siendo perseguido, acosado, hostigado y esclavizado por el humano. Desde este punto de vista, se hace difcil continuar identificando al animal con el parsito por la sencilla razn de que cuesta pensar en parsitos trabajadores, en parsitos cuyo esfuerzo ha sido histricamente usufructuado por otros seres. Pero los filsofos, que siempre confunden lo primero con lo ltimo, fingen olvidar que segn sus propios supuestos, las causas siempre son ontolgicamente superiores a sus efectos, que tienen mayor realidad que ellos. La antropognesis o proceso de hominizacin mediante el cual el hombre corta el vnculo con su pasado, es codependiente tanto de este
8 Segn Negri, el monstruo queda fuera del espectro del concepto en tanto que monstruo en la medida que la metafsica griega pudo preveer la corrupcin del proceso causal del devenir, ya sea natural y/o tico, pero no pudo comprender, ni siquiera anticipar, la explosin del monstruo como otro del rgimen causal del devenir del ser (). Si acaso el monstruo se manifestase, no podra ms que ser parte de la nada. Cfr. A. Negri, ob. cit., p. 95. Cfr. A. Negri, ob. cit., p. 113, n. 42. G. Bataille, Informe, La conjuracin sagrada, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003, p. 55.
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olvido como del prejuicio debidouriano que atraviesa los gestos y los actos, los cuerpos y los discursos. Instaurar lo humano como tal no slo implica separarse de lo animal y negar la comn pertenencia, borrando hasta la ms mnima huella de ese vergonzoso ascendente, sino tambin establecer una marcadsima supremaca con respecto a l. Sin embargo, aunque la humanidad repudie otras formas de vida grotescas o repulsivas para su espritu elevado, ciertos espacios activan la posibilidad de que acontezca una experiencia extraa, o, en otras palabras, de que lo otro, lo extrao, se desligue de su forma coagulada en el prejuicio e irrumpa en lo mismo. En el circo mbito donde se cruzan payasos, animales, adultos y nios puede observarse cunto se parecen los movimientos de los payasos a los de los simios en el zoolgico; y el hombre se llena de alegra al verlos porque el gnero humano no ha tenido tanto xito en la represin de su semejanza con los animales, tanto como para no regocijarse (es decir, como para poder no regocijarse) con esa mnima liberacin al reconocerla de pronto representada. De acuerdo con las supersticiones del teatro, es peligroso mezclar animales y humanos en el escenario, como si la mimesis de la actuacin animal provocara una catarsis capaz de anular las identificaciones subjetivas y la lgica discursiva del teatro serio, o como si el espectculo de una performance conjunta entre hombres y animales, despertara en el espectador otros auto-reconocimientos, distintos a los del ciudadano responsable de la polis, de la filosofa y de la tica.11 La pregunta que surge en este contexto es por qu la evolucin hacia formas ms nobles habra de verse amenazada por la necesidad de una liberacin; por qu frente a la filosofa, la arquitectura, el derecho, la ciencia, la tecnologa, y tantas otras manifestaciones que aparentan conducir hacia el continuo perfeccionamiento de la especie, por momentos lo humano parece titubear e inclinarse hacia la inestabilidad, la incoherencia y la mera excitacin inconsecuente de los animales. Un escrito nietzscheano de juventud arroja algunos indicios de respuesta cuando advierte la necesidad de reflexionar sobre el intelecto como medio de conservacin de los seres ms infelices, delicados y efmeros: los privados de cuernos, de garras y de afiladas dentaduras con las que defender la propia existencia.12 Igual que la tortuga, el puercoespn o el monumental rinoceronte, el hombre se encuentra preso en su propio aparato de supervivencia. El sujeto dice Adorno es la figura carcelaria misma, la prisin congnita, y esto podra explicar tanto la ferocidad del rinoceronte, como la inconfesada y por eso ms terrible del homo sapiens.13 Por eso, contina Adorno en otro ensayo, el tigre que (en el zoo) va sin parar de un lado a otro de su jaula refleja an de forma negativa con su paso inquieto algo de la humanidad, pero no el que retoza al otro lado de los fosos insalvables.14 Las selvas ptridas
11 12 13 14 Se refieren a esta cuestin M. Senior y J. Ham en su Introduccin a Animal acts: configuring the human in western history, New York, Routledge, 1997, pp. 1-8. Cfr. F. Nietzsche, Introduccin teortica sobre la verdad y la mentira en el sentido extramoral, El libro del filsofo, Madrid, Taurus, 1974, p. 86. Th. Adorno, Dialctica negativa, Madrid, Akal, 2005. p. 172. Th. Adorno, Minima Moralia, Madrid, Akal, 2004. p. 122.
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y los pantanos cenagosos, donde los ojos de los animales no se diferencian demasiado de las burbujas que se forman en la superficie del barro, remiten sin lugar a dudas al triunfo de un mtodo racional de organizacin progresiva que se impone en favor de lo armonioso y lo reglamentado; pero remiten tambin, y no en menor medida, al abandono de las oficinas, los documentos de identidad, las acadmicas y todas las diversas burocracias de nuestro mundo inteligible y prctico. Cmo no sentirse liberado en el circo, viendo a otro ser humano desembarazarse de todas esas responsabilidades para devenir payaso, es decir, mono? Parezca lo que parezca, el hbito no puede impedir que un hombre sepa que miente como un perro cuando habla de dignidad humana en medio de los animales. Pues en presencia de seres ilegales y bsicamente libres (los nicos verdaderos outlaws) la ms inquietante envidia sigue prevaleciendo sobre un estpido sentimiento de superioridad, insiste Bataille.15 Ese estpido sentimiento de superioridad que los seres ms dbiles sienten por haber inventado el conocimiento, en el minuto ms arrogante y falaz de la historia universal como el joven Nietzsche lo llama en el escrito citado constituye el motivo de que la filosofa se considere a s misma el discurso del saber ms verdadero, discurso estructuralmente hegemnico que en consecuencia juzga dependientes de l a todas las dems regiones discursivas. Como acreedora del logos, la filosofa opera distribuyendo los lugares de superioridad e inferioridad, ordenando en torno a su trono soberano las jerarquas. Y tanto los procesos de autolegitimacin de su discurso como la autoridad que ste ejerce se apoyan en presupuestos que se requieren recprocamente. La arquitectura abierta en la que se organizan, apoyados los unos en los otros, puede imantar un nmero no finito de otros conceptos, empezando por el concepto de concepto, el concepto solar en torno al cual giran todos.16 En el espacio simblico donde se trafican estos poderes, la filosofa es a otros discursos lo que el hombre es al animal por un motivo evidente que muchas veces pasa inadvertido: el logocentrismo filosfico es en primera instancia un antropocentrismo, una tesis sobre el animal privado de logos. 17 A pesar de todas las denegaciones, a contrapelo de todas estas relaciones acreditadas dogmticamente entre los seres y los discursos, el pensamiento no se ve agotado en la filosofa sino que la excede. La filosofa es slo un modo de pensamiento y en la medida en que otras instancias producen sentido sin pertenecer al orden del sentido, implican al menos un potencial cuestionamiento de su pretendida soberana. Ajena al conocimiento, la obra de arte configura la posibilidad de emanciparse de la autoridad filosfica. Aunque cada obra acontece slo en virtud de ciertas condiciones materiales, histricas, econmicas, tecnolgicas e ideolgicas, no se reduce ni puede deducirse de ellas. Por lo contrario, el absoluto desconocimiento es su condicin necesaria porque en el instante de su creacin inaugura un lugar de revelaciones all donde no lo haba, donde no se lo esperaba ni poda esperrselo, an
15 16 17 G. Bataille, Metamorfosis, La conjuracin sagrada, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003, p. 53. Ver nota 8. J. Derrida, El animal que luego estoy si(gui)endo, Madrid, Trotta, 2008, p. 43.
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habiendo agotado el anlisis de las condiciones involucradas en su estructura de acogida. En el marco de esta resistencia a la identificacin y a la conceptualizacin, de esta evasiva caracterstica de las obras, que incluso siendo explicadas conservan su carcter enigmtico, las palabras actualizan su ms alta potencia subversiva. Aquellos discursos donde las palabras pueden enloquecer y dejar de comportarse segn su uso regulado, desobedeciendo el orden semntico o sintctico, son capaces de hacer estallar al lenguaje y de desactivar todas las fuerzas que lo transforman en un dispositivo de sujecin. En lugar de regularizar lo catico de la naturaleza y de imponer una organizacin lgica al mundo, la poesa y la literatura buscan exactamente lo contrario: una racionalidad distinta y monstruosa en la que sus trminos traduzcan lo complejo y contradictorio. Liberadas de la dialctica que obliga a elegir entre lo posible y lo imposible, se permiten pensar lo impensable y postular ldicamente la posibilidad de lo imposible, pensamientos que no pueden ser pensados pero s soados. Abriendo un espacio para la reinvencin del concepto y del ser, la literatura le da un lugar al monstruo y al parsito, un lugar simblico en el que la liberacin de la dominacin es real. Podemos defender entonces, que el discurso literario desconstruye el humanismo imperante dando lugar a la postulacin de un nexo estrecho entre animalidad y escritura, dado que toda la literatura puede ser comprendida, sino como una parasitologa, sin lugar a dudas s como una virologa, es decir, como la ciencia de los organismos que introducen un principio de desorden lingstico, que modifican las codificaciones y decodificaciones, alterando el destino de los mecanismos comunicativos. De este modo, el concepto tradicional de texto se expande infringiendo los lmites pautados por la filosofa antropocntrica y constituyndose como algo que concierne de forma diferencial a todos los vivientes. Segn Derrida, los conceptos de habla, signo o significante deben reemplazarse por otros, alejados de lo exclusivamente humano, que han estado siempre destinados a suplantarlos: los conceptos de huella, marca o rastro sin los cuales no habra lengua de ninguna clase.18 En una lnea interpretativa similiar John Berger sostiene que el lenguaje articulado surgi de la relacin entre hombres y animales. Muy resumida, su hiptesis es la siguiente: Como la humanidad convivi desde siempre con los animales, estos mudos testigos de su hacer le plantearon al hombre sus primeros interrogantes al mismo tiempo que le suministraron tambin algunos rudimentos de respuesta. De esto se desprende que antes de ser un sistema convencional la lengua comenz siendo un conjunto de intuiciones figurativas de uso ms o menos universal, que describan la experiencia del mundo a travs de signos animales.19 Este lenguaje figurativo se compona de metforas animales porque la misma relacin entre hombres y animales es metafrica: lo que ambos trminos del vnculo tienen en comn es precisamente aquello que los separa, el abismo de su misma diferencia. Pero si la fabulacin o
18 19 J. Derrida, El animal que luego estoy si(gui)endo, ed. cit., p. 125. Berger, J., Por qu miramos a los animales?, Mirar, Buenos Aires, De la Flor, 1998., p.p. 11-40
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evelyn Galiazo
narracin primitiva hall en los animales su principal materia prima, si ellos ocuparon un lugar decisivo en los mitos de todas las culturas, no fue slo en virtud de que alegorizan aquello que el hombre debi relegar para constituirse en tal (como ocurre en el circo) sino principalmente porque la literatura ya desde sus orgenes se caracterizaba por esa anarqua improvisadora capaz de ensayar nuevas formas de subjetividad ms all de lo humano o, en otros trminos, nuevas formas de organizacin de la vida. Derrida intuye por eso que el pensamiento de lo animal, si lo hay, depende de la poesa. () Es eso de lo que la filosofa ha tenido que privarse. () La diferencia entre un saber filosfico y un pensamiento potico.20
20
J. Derrida, El animal que luego estoy si(gui)endo, ed. cit., p. 21.
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metonmIas Da memrIa em PaUl celan

Mariana Camilo de Oliveira
Como opera a memria em uma potica perpassada pelo evento catastrfico, considerado irrepresentvel? Deparamo-nos com este questionamento ao nos aproximarmos da obra do poeta Paul Celan. A aporia entre a vivncia traumtica e a representao e seus desdobramentos posta em cena na poesia celaniana exaustivamente evocada e amide colocada em oposio ao dictum adorniano acerca da impossibilidade da lrica aps Auschwitz. A afirmao de Adorno incide no fato de que o evento traumtico produz seu desconhecimento, impossibilita a representao e, ademais, corri a prpria atividade crtica. Celan, contudo, aproxima-se do irrepresentvel do trauma ao fazer uso do silncio como um modo de dizer. No presente trabalho, pretende-se discorrer sobre a aporia em questo, a partir do legado literrio de Paul Celan. Vislumbra-se, assim, a sada do impasse atravs de uma possvel tica da representao, que no repete o trauma de modo obsceno ou banal, ou mesmo (e to-somente) se cala, mas incorpora o silncio em seu dizer. Deste modo, a potica de Celan cita o ocorrido, evocando-o metonimicamente atravs das palavras e do silncio, que funcionam maneira da madeleine proustiana. Deparamo-nos, ento, com uma lrica indicial que, como cicatriz ou runa, contgua memria. Uma folha, sem rvore, para Bertolt Brecht:
Que tempos so estes, em que uma conversa sobre rvores chega a ser uma falta Pois implica em silenciar sobre tantos crimes? Bertolt Brecht1
que tempos so estes, em que uma conversa quase um crime pois tanto dizer comprime? Paul Celan2
1 2
BRECHT. Poemas e canes. Traduo de Geir Campos [levemente modificada], p. 91. No original: EIN BLATT, baumlos,/ fr Bertolt Brecht:// Was sind das fr Zeiten,/ wo ein Gesprch/ beinah ein Verbrechen ist,/ weil es soviel Gesagtes/ mit einschliet? (CELAN. KG, p. 333, traduo nossa). O verbo einschlieen denota as idias de abranger, compreender, incluir, entranhar e, ainda, cercar e encurralar. Optamos, na nossa traduo, por comprimir, para privilegiar a rima, diferindo de outras tradues disponveis na lngua portuguesa.
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Que tempos so estes, em que quaisquer intentos de uso da linguagem parecem um crime?, diz o poeta, que precisou encontrar um novo modo de se articular, atravs do silncio e do negativo, e reinventar a lngua. Que voz crtica pode sobreviver ao convvio aturado com esta poesia?,3 indaga Joo Barrento. Que pode esta voz crtica dizer, sem recair ela mesma no palavreado banal, bunte Gerede [tagarelice colorida], Sprachgestber [turbilho de linguagem] ou, ainda, (benjaminianamente) no documento de barbrie; sem a pretenso de tornar Auschwitz (e a poesia aps tal ocorrido) digervel, representvel? Ou, por outro lado, sem recair em um relativismo em que qualquer fico vlida? Com estes problemas sem respostas satisfatrias deve conviver o leitor da lrica celaniana. Esta, cuja leitura perigosa experincia [Erfahrung], travessia arriscada, pois se encena no territrio deslizante entre a linguagem e os acontecimentos traumticos. Nesse territrio aportico emerge a obra do poeta Paul Celan pseudnimo anagramtico e literrio de Paul Antschel, nascido na cidade romena de Czernowitz, Bucovina (anteriormente pertencente ao Imprio Austro-Hngaro e hoje, Ucrnia), em 1920, filho de judeus falantes de alemo, cujos pais foram deportados para um campo de extermnio em Michailowka, em 1942, e ali morreram. Celan permaneceu durante 18 meses em campo de trabalho. Estabeleceu-se em Paris, em 1948, onde passou a lecionar e a traduzir. Paul Celan suicidou-se em Paris, aos 20 de abril de 1970, saltando da ponte Mirabeau ao rio Sena. O poeta consagrou-se entre os maiores da literatura alem do sculo XX especialmente aps o conhecido poema Todesfuge [Fuga da morte], de recepo controvertida4, no qual evoca o horror da Shoah, levando muitos a questionarem o suposto veredicto adorniano: A crtica cultural encontra-se diante do ltimo estgio da dialtica entre cultura e barbrie: escrever um poema aps Auschwitz um ato brbaro, e isso corri at mesmo o conhecimento de por que se tornou impossvel escrever poemas.5 O dictum acima a obra de Paul Celan (como refutao do mesmo) so frequente e exaustivamente evocados como antagnicos. As catstrofes do sculo XX, em especial, para nosso propsito, a Shoah, uma espcie de paradigma do real,6 que escapa malha simblica. Esboa-se, assim, o problema que nos mobiliza.
3 4 BARRENTO. Paul Celan: o verbo e a morte. In: CELAN. Sete rosas mais tarde, p. XXIX. O poema obteve problemtica recepo no espao germanfono nos anos 50 e 60 que consistiu, por parte da imprensa alem daquele perodo, em considerar, como poesia aps Auschwitz, uma barbrie, por ser uma espcie de embelezamento dos campos de concentrao, um embelezamento do grito de morte do prisioneiro; que o poema seria uma continuao dos campos, construdo com a mesma preciso e refinamento que os campos. Isso tornaria Celan tambm numa espcie de mestre celebrado, o mesmo trazido tona no poema. Celan d diversas respostas, poticas e polticas, ao proibir a publicao do poema em algumas antologias, no o ler mais em pblico, ao negar o princpio da composio musical em fuga tema e contratema. E responde tambm atravs de sua poesia. Trata-se de um poema que, claro, difere de um relato testemunhal, mas atpico em sua explicitez, um corpo estranho no corpus de poemas de Celan. 5 ADORNO. Crtica cultural e sociedade, p. 26. 6 Jacques Lacan refere-se aos campos de concentrao como real, sumamente real, to real que o real mais hipcrita [bgueule] ao promov-lo do que a lngua (LACAN. Proposio de 9 de outubro de 1967 sobre o Psicanalista da Escola. In: _____. Outros escritos, p. 263).
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metonmIas Da memrIca em PaUlo celan
mariana camilo de oliveira
O convvio com a lrica celaniana demanda, contudo, que se extraia algo de um empuxo ao silncio. Este testemunho de leitura (j que nos permitimos falar em voz crtica sobrevivente) se d, contudo, de outro lugar pois no se apia sobre o branco e o nada, como faz a poesia. Hans-Georg Gadamer ressalta: Quem deseja compreender e decifrar a lrica hermtica no pode, certamente, ser um leitor apressado. Mas no precisa, por outro lado, ser um leitor erudito ou especialmente instrudo: deve ser um leitor empenhado em continuar ouvindo. 7 A primeira questo a se fazer presente em nossos esforos consiste no problema da representao do evento traumtico, considerado indizvel. Tal representao e a poesia so, em Celan, possveis aps o ocorrido sem tornar novamente possvel o belo e o rapidamente assimilvel , e no sem preo. Celan faz uso de procedimentos poticos para, nas palavras de Adorno, exprimir o horror atravs do silncio;8 ao longo da obra, de maneira cada vez mais silenciosa, em radical experincia com a lngua. Tal exprimir atravs do silncio mostra que h, na lrica celaniana, uma tica da representao, sempre atrelada sua tcnica, incorporando o silncio na sua poesia de maneira a no produzir um excesso de aisthesis9 em sua apresentao do real, seguindo as reflexes de Mrcio Seligmann-Silva, que cega e inviabiliza a reflexo sobre a mesma. A noo mesma de indizvel ganha nova acepo aps a Shoah aquela passa a remeter inevitavelmente a esta, sendo no apenas o inefvel, mas tambm o indizvel metonmico dos dentes e dos cabelos. Do mesmo modo, o conceito de sublime ganha novas dimenses e articulaes, como demonstra Seligmann-Silva no ensaio Do delicioso horror sublime ao abjeto e escritura do corpo. Uma teoria do sublime passa a emergir, seguindo o mencionado ensaio, entre os sculos XVII e XVIII, definido como aquilo que est para alm da capacidade de saber, alheio conceituao (pois esta exige uma formatao e o sublime uma manifestao do ilimitado) e, desta forma, negativo absoluto, alheio ao logos. Trata-se de algo que produz a mais forte emoo de que o esprito capaz, um abalo de tal intensidade que provoca o deleite ou o horror deleitoso.10 Interessa-nos, em especial, a considerao feita pelo autor sobre o sublime burkiano como antecessor do conceito moderno de abjeto. Este, teorizado por Julia Kristeva em 1980, no um objeto nem um sujeito: trata-se do que h de mais primitivo em nossa economia psquica. Um no sentido que nos oprime, diferentemente do sublime, sobre-sentido que nos escapa, afirma Seligmann-Silva.11 A manifestao privilegiada do abjeto o cadver (cadere, corpo
7 GADAMER. Quem sou eu, quem s tu?, p. 43. 8 ADORNO. Teoria esttica, p. 354. 9 SELIGMANN-SILVA. Arte, dor e ktharsis ou variaes sobre a arte de pintar o grito. In: ______. O local da diferena, p. 55. 10 SELIGMANN-SILVA. Do delicioso horror sublime ao abjeto e escritura do corpo. In: _______. O local da diferena, p. 35. 11 SELIGMANN-SILVA. Do delicioso horror sublime ao abjeto e escritura do corpo. In: _______. O local da diferena, p. 39 passim.
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que cai); o corpo sem alma. O autor lembra que, assim como a teoria freudiana do trauma no pode ser compreendida sem a relao com a Primeira Guerra Mundial, a cultura do abjeto no pode ser dissociada daquilo que mais foge ao discurso simblico: a Shoah. O autor afirma, finalmente, que a escritura de Celan no se entrega ao abjeto, mas se confronta com ele.12 A plausibilidade da conciliao entre arte e dor, para alm de se demonstrarem no excludentes, emerge com nova acepo aps a Segunda Guerra Mundial e, assim, arte da dor ou arte do corpo sinalizam um novo olhar sobre o real. Valer-se do corpo e seus limites como suporte da arte seja atravs de cortes, secrees decorre da violncia da tcnica e a desafia. Seligmann-Silva menciona, para referir-se a esta chamada arte abjeta, as performances de autodestruio, extenses da pele, body art, suspenses do corpo, entre outros que, como diz, desconstroem a representao.13 Em alguns casos, afirma, a superestetizao culmina na antiesttica percepo (aisthesis) em demasia tranforma-se em impossibilidade de percepo , a viso do real produz uma espcie de queimadura; um corte na pelcula do real que dissolve fronteiras, caracterstico da ps-modernidade.14 Em torno desse argumento, Celan emerge: ao contrrio do cegamento produzido pelo excesso de percepo, o poeta fomenta a reflexo sobre a tica (da representao), que supe um limite e respeito ao outro, menciona, entre o sublime e o abjeto. O indizvel em Celan no est, enfim, no mbito do sublime que eleva, tampouco na exibio do cadver que impede a percepo. Gagnebin constata que a discusso sobre uma esttica do irrepresentvel, do indizvel ou mesmo do sublime, est muito mais presente nas pesquisas atuais sobre a literatura dos campos de concentrao. No entanto, afirma, o sublime no mais designa o inefvel que ultrapassa a compreenso humana, mas as cinzas, os cabelos sem cabea, os dentes arrancados, sangue e excrementos; sublime de lama e cuspe, por baixo, sem enlevo nem gozo.15 Diante da lrica celaniana pode-se formular a noo de testemunho metonmico. Este difere da exposio banal do horror, bem como de um contra-modelo de testemunho mimtico (imitativo), que teria uma pretenso totalizante. O testemunho metonmico um ndice, e assim , ele tambm, uma espcie de estilhao resultante da exploso da catstrofe. So os cabelos (os de ouro de Margarete e de cinzas de Sulamita, de Todesfuge), bem como no poema MANDORLA: Madeixa de Judeu, s imortal e Madeixa de homem, s imortal 16; e dentes, Schreibzhnen [dentes de escrita]:
12 Ibidem, p. 44. 13 SELIGMANN-SILVA. Arte, dor e ktharsis. Ou: variaes sobre a arte de pintar o grito. In: _______. O local da diferena, p. 51-52. 14 SELIGMANN-SILVA. Arte, dor e ktharsis. Ou: variaes sobre a arte de pintar o grito. In: _______. O local da diferena, p. 55. 15 GAGNEBIN. Aps Auschwitz. In: ______. Lembrar escrever esquecer, p. 79. 16 Ver, tambm, poema MANDORLA, de NR, versos 8 e 14: Judenlocke, wirst nicht grau e Menschenlocke, wirst nicht grau (CELAN. KG, p. 142). Na traduo de Yvette Centeno e Joo Barrento: Madeixa de judeu, s imortal e Madeixa de homem, s imortal (CELAN. Sete rosas mais tarde, p. 111-113).
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Falar com os becos sem sada ali defronte, da sua expatriada significao : mastigar este po, com dentes de escrita17
A palavra-objeto, indicial ou indexal, recorte da catstrofe, tambm um estilhao, como Wolfsbohne [gro-de-lobo]: ttulo de um poema de Celan no publicado em vida. Wolfsbohne o nome de uma planta e de pouco nos serve a busca exaustiva de referncias sobre ela , uma palavra utilizada pela me, que, metonimicamente, a cita. No poema, Wolfsbohne e Lupine [lupino] funcionam como palavras-estilhao.
L longe, em Michailowka, na Ucrnia, onde eles me mataram pai e me: que floria a, que floresce a? Que flor, me te fazia doer a com o seu nome, me, a ti, que dizias gro-de-lobo, e no lupino? Ontem veio um deles e matou-te outra vez no meu poema.18
A palavra , ela mesma, um cadver que deve ser lavado e poesia de Celan tambm uma forma de lavar o cadver-palavra, como no poema:
Uma palavra bem sabes: um cadver.
17 CELAN. Sete rosas mais tarde, p. 169. 18 CELAN. A morte uma flor, p. 28-35.
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Vamos lav-lo, vamos pente-lo, vamos voltar-lhe os olhos para o cu.19
Encontramo-nos no mbito do indizvel no aquele que est alm da linguagem (da mstica inefvel ou do sublime espiritualista), mas justamente, em sua materialidade, aquilo que est aqum da linguagem. Vemo-nos, tambm, s voltas com a leitura sob uma perspectiva da poesia hermtica. Trata-se de uma dicotomia corrente na fortuna crtica de Celan: entre o hermetismo e a dialogia; alm desta (talvez um pouco mais dmod), o impasse entre poesia engajada, de potencial poltico, e a da auto-referencialidade, do puro experimento da forma. Pode-se compreender a poesia hermtica, cifrada ou crptica como um esforo de afastamento do bunte Gerede, de modo que ela se fecha, de maneira opaca; ao mesmo tempo, contudo, dialgica, aberta, que almeja o encontro, em busca de um tu ou de uma realidade, no endereada, mas sempre enderevel. Para abordar problema referente aos efeitos da escritura, formulei trs hipteses de trabalho: a primeira via, da possibilidade da representao, a segunda, da impossibilidade, que escapa irrefreavelmente linguagem. Ambas encontram seus representantes na obra de Celan. Ambas, contudo, parecem ser contestveis pela mesma obra. A primeira, pela aposta na funo comunicativa da linguagem, o que imediatamente desmantelado pelo poeta pela crena na abertura e por tornar Auschwitz algo digervel. A segunda, pela soluo fcil do hermetismo, de um passado que to-somente impede o fluxo da narrativa, relativamente obscurantista e imobilista. E a terceira via da possibilidade (atravs dos procedimentos poticos que introduzem o silncio), porm no sem preo. Percebemos que a escrita esta escritura da dor se d em contigidade com uma vida tambm dolorosa. A dor da vida e a dor do texto mostram-se atravs desta poesia perpassada pelo evento traumtico, bem como da viso abismal e melanclica do objeto perdido e reencontrado. Um reencontro que se d na lngua materna e dos assassinos (Muttersprache-Mrdersprache, a mesma lngua ensinada pela me e lngua dos assassinos da me), a nica lngua passvel de ser territrio para o reencontro. Esta lngua da poesia, de Hlderlin e da tradio, mas tambm da esfera do plgio, do roubo da palavra potica, da ignomnia e da difamao, da humilhao e do crime histrico. Palavra, lngua e poesia que vir nos ajudar, mudana de respirao, aperto de mo (expresses utilizadas por Celan nos textos poetolgicos e cartas), ou falso chamado (kafkiano, do Mdico rural)? Palavra silenciada que , diz o poeta, uma contrapalavra, que est sempre contra
19 Fragmento do poema De noite, arrepanhaDos (CELAN. Sete rosas mais tarde, p. 59).
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as palavras prostitudas pelos ouvidos dos carrascos (do poema Argumentum e Silentio). Mostram-se os dois aspectos da escritura: aquele que restaura, da lngua que torna possvel a articulao; e o disruptivo, para o qual a nica maneira de deter a escritura e a revivescncia do terrvel parece ser a morte. A dor das e nas palavras (que so sem exterior): somente nelas e atravs delas que se pode restaurar o que fora fraturado, mas elas no oferecem garantias quele que realiza tal imerso. O uso das palavras feito, na poesia, para se proteger daquilo que parece advir seno das mesmas, metonimicamente contguas catstrofe. refernciAs bibliogrficAs
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Para rosa com adorno: a luta agnica da palavra e do conceito em busca do quem das coisas.
Bruno Pucci
O senhor escute, me escute mais do que eu estou dizendo Guimares Rosa
Resumo: Para Rosa, a dimenso esttica ultrapassa o logos e a palavra vale pelo ritmo que produz: ela a ousadia de expressar o inefvel. Para Adorno, uma delicada exatido na escolha das palavras, como se elas tivessem que nomear a coisa, uma das razes pela qual a exposio essencial filosofia. Rosa, pela arte de inventar termos novos, de brincar com a assonncia do verbum, utiliza-se do conto e do romance na tentativa de devassar esta coisa movente, rebelde que a histria dos homens. Adorno, no esforo de encontrar a origem no-conceitual do conceito, as inervaes que o constituem, faz uso do ensaio para dizer o que no se pode propriamente dizer. O arteso da palavra recorre construo, racionalidade para descrever a desmesura da linguagem lrica dos vaqueiros; o compositor de conceitos precisa do ldico, de Dionisos, para ir a fundo na negatividade da dialtica. A partir deste prembulo, se coloca a questo: de que maneira as tenses mmesisracionalidade, poesia metafsica, na busca infinda de exprimir o inexprimvel, se manifestam na estria de Rosa e no ensaio de Adorno e nos instigam a descobrir outros territrios do sentir, do pensar e do expressar? Palavras-chave. Mmesis e racionalidade; construo e expresso; negatividade; Joo Guimares Rosa; Theodor W. Adorno.
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Para Guimares Rosa, a dimenso esttica ultrapassa o logos e a palavra vale pelo ritmo e melodia que produz: ela a ousadia de expressar o inefvel e o infando. Para Theodor Adorno, a dialtica seria a tentativa de salvar criticamente o momento retrico da linguagem: aproximar a coisa e a expresso at apagar-lhes as diferenas. Rosa, pela arte de inventar termos novos, de brincar com a assonncia do verbum, utiliza-se do conto e do romance na tentativa de rodear, de devassar esta coisa movente, perturbante, rebelde que a existncia dos homens. Adorno, no esforo de encontrar a origem no-conceitual do conceito, os pr-juzos, as intuies, as inervaes que o entrelaam, faz uso do ensaio e do aforismo para dizer o que no se pode propriamente dizer. Toda lgica contm inevitvel dose de mistificao. Toda mistificao contm boa dose de inevitvel verdade (ROSA, 2003b, p. 239). Deve existir no pensamento dialtico um momento mimtico, como na arte um momento racional (ADORNO, 1992b, p. 68-72). De que maneira, pois, as tenses mimeseracionalidade, poesiametafsica, na busca infinda de exprimir o inexprimvel, se manifestam na estria de Rosa e no ensaio de Adorno e nos instigam a descobrir outros territrios do sentir, do pensar e do expressar? o desafio a que se prope esta comunicao. Estamos colocando, um ao lado do outro, dois escritores de reas de saber diferentes, um literato e um filsofo, no com o propsito de harmonizar divergncias e sim de estabelecer analogias entre abordagens de problemas tangenciados por ambos, sem violentar suas maneiras de sentir, de pensar e de expor. A analogia entre vertentes epistemolgicas distintas nos permite encontrar semelhanas, aproximaes, mas tambm manter as diferenas; ela traz a perspectiva do surgimento de novos sentidos, de novas reflexes a respeito de temas afins. Buscar correspondncias entre Rosa e Adorno na maneira de abordar temas e problemas tentar decifrar em suas linguagens indcios que os levaram a estabelecer as ligaes entre o que escrevem e o que suas escritas revelam, entre a palavra exposta e o que ela pretende expressar. Isto porque os reelaborados ensaios de Adorno e as estrias de Rosa so exerccios intermitentes de desenvolver o dom mimtico pela linguagem, a capacidade de por ela produzir semelhanas, faculdade esta em desuso em tempos de intensa racionalidade tecnolgica (Cf. BENJAMIN, A doutrina das semelhanas, 1993, p. 108-113). sempre uma tentativa estrdia de colar a linguagem coisa, semelhana de Ado, quando convocado por Deus a dar nome aos seres, a tomar posse do mundo pelo logos; quando as coisas foram ditas pela primeira vez. Rosa antes de tudo um escritor literrio, algum que bole continuamente com a poesia, com a sensualidade das palavras, das coisas e das pessoas. Ele mesmo, em correspondncia com seu tradutor italiano, Edoardo Bizzarri, por ocasio da verso de Corpo de Baile, expe as motivaes que o levam a produzir seu textos:
Quero afirmar a voc que, quando escrevi, no foi partindo de pressupostos intelectualizantes, nem cumprindo nenhum planejamento cerebrinocerebral deliberado. Ao contrrio, tudo, ou quase tudo, foi efervescncia de caos, trabalho quase medinico e elaborao
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Para rosa com aDorno: a lUta aGnIca Da PalaVra e Do conceIto em BUsca Do QUem Das coIsas
Bruno Pucci
subconsciente. Depois, ento, do livro pronto e publicado, vim achando nele muita coisa; s vezes, coisas que se haviam urdido por si mesmas, muito milagrosamente. (...). Ora, voc j notou, decerto, que, como eu, os meus livros, em essncia, so anti-intelectuais defendem o altssimo primado da intuio, da revelao, da inspirao sobre o bruxolear presunoso da inteligncia reflexiva, da razo, a megera cartesiana. Quero ficar com o Tao, com os Vedas e Upanixades, com os Evangelistas e So Paulo, com Plato, com Plotino, com Bergson, com Berdiaeff com Cristo, principalmente (2003a, p. 89-90).
Adorno, por sua vez, o terico da paradoxal dialtica negativa ou dialtica suspensa, que faz uso do conceito para tentar fazer com que a ideia se aproxime mais e mais da coisa que ela representa, mesmo tendo cincia da impossibilidade dessa empreitada. O pensador frankfurtiano, em estilo como que coloquial, no Prefcio da Dialtica Negativa, assim se expressa:
Ao ler, em 1937, a parte da Metacrtica da teoria do conhecimento que o autor tinha ento concludo o ltimo captulo naquela publicao , Benjamin comentou: preciso atravessar o deserto de gelo da abstrao para alcanar definitivamente o filosofar concreto. A dialtica negativa traa agora tal caminho, retrospectivamente. Na filosofia contempornea, a concretude foi, em geral, apenas insinuada. Em contrapartida, o texto amplamente abstrato pretende servir sua autenticidade no menos que ao esclarecimento do modo concreto de procedimento do autor. (...). O autor est preparado para a resistncia que a dialtica negativa provocar. Sem rancor, ele abre as portas a todos aqueles que, de um lado e de outro, venham a proclamar: ns sempre o dissemos, e, vejam, agora o autor ru confesso (2009, p. 7-9).
Mas tanto Rosa, na elaborao apurada de suas narrativas, se serve da construo da linguagem para torn-la mais expressiva, quanto Adorno, nos aforismos que compem sua dialtica negativa, busca nos conceitos a presena de elementos no-conceituais para que se possam se aproximar mais e mais conceito e conceituado. Rosa um obstinado pela construo de textos literrios. Ele sempre almejava o impossvel, a expresso mais densa, polifacetada, polifnica afirma, em entrevista, seu tradutor alemo, Curt Meyer-Classon. Sabia que viera ao mundo para criar algo novo, diferente, nico, exemplar, futuroso (ROSA, 2003b, p. 46-47). O prprio Rosa testemunha o rigor com que construa seus escritos:
Apenas sou incorrigivelmente pelo melhorar e aperfeioar, sem descanso, em ao repetida, dorida, feroz, sem cessar, at ao ltimo momento, a todo o custo. Fao isso com os meus livros. Neles, no h nem um momento de inrcia. Nenhuma preguia! Tudo retrabalhado, repensado, calculado, rezado, refiltrado, refervido, recongelado, descongelado, purgado e reengrossado, outra vez filtrado. Agora, por exemplo, estou refazendo, pela 23 vez, uma noveleta. E cada uma dessas vezes, foi uma tremenda aventura e uma exaustiva ao de laboratrio. Acho que a gente tem de fazer sempre assim. Aprendi a desconfiar de mim mesmo. Quando uma pgina me entusiasma, e vem a vaidade de a achar boa, eu a guardo por uns dias, depois retomo-a (...) E, s ento, por incrvel que parea, que os erros e defei-
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tos comeam a surgir, a pular-me diante dos olhos. Vale a pena dar tanto? Vale. A gente tem de escrever para 700 anos (2003b, p. 234-5).
Adorno tambm pertinaz, obcecado pela rigorosidade no ato de escrever. Diz ele, no aforismo 51 das Mnima Moralia, Atrs do espelho: Faz parte da tcnica de escrever ser capaz de renunciar at mesmo a pensamentos fecundos, se a construo o exigir. E, mais adiante, no mesmo aforismo: Quem (...) sob o pretexto de servir com abnegao a uma causa, negligencia a pureza da expresso, est por isso mesmo traindo a prpria causa (1992a, p. 73-74). Por outro lado, no aforismo 50, Lacunas, expressa com nfase o entrelao do conceito com seus elementos no conceituais, na captura do elemento irritante e perigoso da coisa, que se oculta na representao. Diz ele:
(...) tampouco os conhecimentos caem do cu. Ao contrrio, o conhecimento se d numa rede onde se entrelaam prejuzos, intuies, inervaes, autocorrees, antecipaes e exageros, em poucas palavras, na experincia, que densa, fundada, mas de modo algum transparente em todos os seus pontos. Desta, a regra cartesiana segundo a qual s devemos nos ocupar com aqueles objetos dos quais nosso esprito parece poder atingir um conhecimento certo e indubitvel, fornece um conceito to falso (...) quanto a doutrina que lhe contrria, mais intimamente aparentada, da intuio das essncias (1992a, p. 69-70).
Para Adorno, na constituio da experincia espiritual do pensar, os conceitos no avanam unilateralmente, como numa linha reta; antes, seus momentos se entretecem como na confeco artesanal de um tapete. E da densidade dessa tessitura que depende a fecundidade do pensamento. A rigor diz o frankfurtiano o pensador nem sequer pensa, mas se torna palco de experincia espiritual sem desfi-la toda (1986, p. 176). A racionalidade , nos textos do grande escritor, o momento da organizao, criador de unidade, o momento de sua penosa construo enquanto obra literria e/ou ensaio filosfico. E, em cada melhoramento a que ele se v obrigado, frequentemente em conflito com o que considera o primeiro impulso, trabalha como agente da sociedade, em tenso com as diferentes possibilidades que as tcnicas do momento lhe apresentam para a soluo de seus problemas estticos ou filosficos. E a tenso entre o impulso, a inspirao e a racionalidade em sua obra se manifesta nos extremos e no no meio. necessria a mxima construo para que se processe a melhor expresso. necessrio subordinar o desejo de manifestao dos estados da alma a um rigor construtivo que garanta o uno da obra, sem transform-la em uma mera justaposio de partes independentes ou em algo puramente funcional, decorativo. O rigor da construo possibilita a real liberdade de expresso subjetiva e a construo se apresenta como resoluo de desafios colocados concretamente nas obras (Cf. ADORNO, 1992b, p.5760; 68-76; ALMEIDA, 2000, p. 62; 74; 84; 199; 201). Trago, para confirmar essa afirmativa, uma citao de Mann, no Doctor Fausto:
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Ora, a idia coisa de trs ou quatro compassos; no ? diz o diabo Todo o resto elaborao, trabalho de p de boi. No achas? (...) D uma olhada nos cadernos de esboos de Beethoven! L, nenhuma concepo temtica permanece intata, tal como Deus a forneceu. alterada e acrescenta-se na margem: Meilleur. (MANN, 2000, p. 334-335).
O arteso da palavra recorre construo, racionalidade para descrever liricamente a desmesura da linguagem rude dos vaqueiros e jagunos; o compositor de conceitos precisa do ldico, da imagem, de Dionisos, para de profundis capturar a negatividade dos acontecimentos. Adorno filsofo e msico, ao mesmo tempo; e esses dois saberes se infiltram nas notas e composio de seus ensaios, que expem similitudes entre a arte de pensar, de sentir e de se expressar; Rosa mdico, diplomata e narrador, mas cuida da palavra com tanto zelo e elegncia como se ela fosse sua eterna paciente; a msica e a filosofia encantam-lhe e decifram-lhe os nomes. Mas vamos ver mais de perto algumas formas em que as semelhanas entre os dois escritores se fazem mais prximas. Uma primeira poderia ser assim expressa: a tentativa de um e outro, em suas escrituras, dar nome coisa. Nomear a coisa, dizer o que a coisa : este o desafio primeiro de todo escritor: tentar aproximar intimamente conceito e objeto, palavra e coisa, buscando a identificao de ambos; tentativa de ir alm do prprio conceito, do logos para dizer aquilo que ainda no foi dito. Uma delicada exatido na escolha das palavras, como se estas tivessem que nomear a coisa, uma das razes e no das menores, pela qual a exposio essencial filosofia, diz Adorno em sua Dialtica negativa (2009, p. 52). O pensador frankfurtiano optou pela escrita ensastica porque era uma forma de compor fazendo experincias, de explorar a dubiedade dos conceitos, de empurrar os conceitos para alm de si mesmos, de querer abrir o que no cabe em conceitos com os prprios conceitos. A conscincia da no-identidade entre o modo de expor e o objeto exigia-lhe um ilimitado esforo de expresso (ADORNO, apud. COHN, 1986, p.177; 180; 181; 184; 186). Em seu texto metodolgico, O ensaio como forma, faz sua uma citao de Bense:
Escreve ensaisticamente aquele que compe experimentando; quem, portanto, vira e revira o seu objeto, quem o questiona, apalpa, prova, reflete; quem o ataca de diversos lados e rene em seu olhar espiritual aquilo que ele v e pe em palavras: tudo o que o objeto permite ver sob as condies criadas durante o escrever (Apud COHN, 1986, p. 180).
Adorno em suas reflexes estticas apresenta a angstia solitria da filosofia, enquanto o esforo permanente e mesmo desesperado de dizer o que no se pode propriamente dizer (1976, p. 63); (...) o af da filosofia por expressar o inexpressvel (2009, p.112); seu carter flutuante (...) no outra coisa que a expresso do que para ela mesma resulta inexpressvel (2009, p. 113). Tentar exprimir conceitualmente o no conceituvel: eis o paradoxo da dialtica negativa.
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Muita coisa importante falta nome.(...) tudo nesta vida muito cantvel, afirma Riobaldo em Grande Serto:veredas (1979, p. 21). E Rosa, dez anos antes, no conto So Marcos, Sagarana, complementa: E no sem assim que as palavras tm canto e plumagem (...). E que a gria pede sempre roupa nova e escova (2001, p. 274-5). Rosa recorre s rimas, s assonncias, s aliteraes, s onomatopias, s frases curtas, rpidas, enrgicas, enfim, ao canto e cadncia rtmica das palavras para ensaiar o nome da coisa. Diz ele, em entrevista a Harriet de Ons:
A meu ver, o texto literrio precisa ter gosto, sabor prprio como na boa poesia. O leitor deve receber sempre uma pequena sensao de surpresa isto , de vida (...). Acho tambm que as palavras devem fornecer mais do que significam. As palavras devem funcionar tambm por sua forma grfica, sugestiva e sua sonoridade, contribuindo para criar uma espcie de msica subjacente (Apud REINALDO, 2005, p.24).
Na arte de dar nome s coisas, Rosa se serve de inmeros expedientes literrios, inclusive o de brincar de escrever as palavras de trs pr frente ou de brincar com o prprio nome. Vou buscar dois desses jogos no conto-poema Cara-de-Bronze, que construdo e sustentado pelo dilogo lrico de vaqueiros, bem como pelas palavras-cantigas do violeiro Quantidades, que vo tecendo, de forma lenta, a longa narrativa potica. Rosa coloca na fala do vaqueiro Adino a seguinte expresso: A, Z, opa!, que lido de trs pr frente = a poesia (ROSA, 1976, p. 127). O conto todo ele poesia. Na verdade, Cara-de-Bronze, em sua primeira edio, apresentado como um poema e no como um conto (Cf. MACHADO, 2003, p. 96). Nesse mesmo conto, Rosa cria outro termo jocoso, ao dar a um dos interlocutores o nome de Moimeichego. E assim se dirige a seu tradutor italiano: Bem, meu caro Bizzarri, por hoje, j exagerei. Encerro. Apenas dizendo ainda a voc que o nome MOIMEICHEGO outra brincadeira: : moi, me, ich, ego (representa eu, o autor ...). Bobaginhas (2003a, p. 95). Moimeichego o autor que se introduziu na conversa dos vaqueiros e, semelhana de Cara-de-Bronze, aquele que tudo inquire, que quer saber o quem: Quem esse que canta? Quem o velho? Quem o Grivo?. Moimeichego fala 28 vezes e faz 35 perguntas. E, na observao de Machado, suas perguntas que fazem a narrativa avanar e permitem que a estria seja contada. Sem ele, no haveria o texto. Seu nome atesta a paternidade indiscutvel: Moimeichego (2003, p. 95). Numa perspectiva complementar, os escritos de Rosa so enriquecidos com uma leitura original luz do Nome de seus personagens: Recado do Nome, por Ana Maria Machado (2003). Segundo a autora, Rosa elegia os nomes de seus personagens pela polissemia que possibilitavam; os nomes so evocativos, carregados de significados que vo se movendo e se transformando no desenrolar da trama do romance ou do conto. Os significantes se correspondem, se atraem, se encadeiam, tecendo os significados com seu movimento permanente (p. 200). Cito apenas um exemplo desse estudo: o(s) nome(s) do personagem principal do Grande serto: quando criana, em companhia de sua me Bigri, era o menino Baldo; com a morte da me e com os estudos proporcionados pelo seu padrinho Selorico Mendes, na verdade
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seu pai, torna-se mestre de um dos famigerados jagunos, Z Bebelo, e cognominado professor; posteriormente, ingressa em um bando de jagunos que, em nome da lei, persegue outros jagunos, e, por sua valentia, rapidez e preciso na arte de atirar, apelidado tatarana, cobra voadora. Aliando os dotes de um sertanejo letrado ao de um jaguno corajoso, com a morte traio do comandante Joca Ramiro, torna-se chefe maior do bando, aquele que perseguir e exterminar os assassinos, e , ento, chamado Urut-Branco (Cf. MACHADO, 2003, p. 56-65). Eu era assim. Sou? No creia o senhor. Fui o chefe Urut-Branco depois de ser Tatarana e de ter sido o jaguno Riobaldo (1979, p. 512). O ltimo Riobaldo, aquele que vive de reminiscncias, de remoer o passado, um apaziguado fazendeiro, deitado numa rede na varanda da sede, procedendo s honras da casa (Cf. GALVO, 2008, p. 243-245)1. H uma segunda forma em que se manifestam semelhanas os dois escritores: no se deixam seduzir pela linguagem do senso comum; so difceis de serem consumidos; preocupam-se com o leitor crtico, criativo. Assim Rosa, em carta ao tradutor ingls de Sagarana (04/11/1964), diz:
No procuro uma linguagem transparente. Ao contrrio, o leitor tem de ser chocado, despertado de sua inrcia mental, da preguia e dos hbitos. Tem de tomar conscincia viva do escrito, a todo momento. Tem quase de aprender novas maneiras de sentir e de pensar. No o disciplinado mas a fora elementar, selvagem. No a clareza mas a poesia, a obscuridade do mistrio, que o mundo. E nos detalhes, aparentemente sem importncia, que estes efeitos se obtm. A maneira-de-dizer tem de funcionar, a mais, por si. (Apud REINALDO, 2005, p. 25).
Adorno, no aforismo das Minima Moralia, Atrs do espelho, citado anteriormente, compara o comportamento do escritor com seus pensamentos com o que uma pessoa estabelece com os mveis, papis, livros, documentos que ele, em sua casa, leva de um lugar para outro, ora instaurando a desordem, ora reorganizando-os de outro modo. Nesse entretenimento corre o risco de produzir detritos e refugos; mas, diferentemente do que acontece no lar, ele no tem um quarto de despejo para separar-se dos trastes e pode ser levado a preencher suas pginas com eles. E ento o filsofo arremata:
A exigncia de ser duro em relao autocomiserao inclui a exigncia tcnica de contrapor uma extrema vigilncia ao relaxamento da tenso intelectual e de eliminar tudo o que se sedimenta como escria do trabalho, tudo o que funciona de maneira improdutiva, tudo o que, numa etapa anterior, enquanto conversa fiada, talvez tenha provocado uma atmosfera calorosa, conveniente a seu desenvolvimento, mas que no presente no passa de um resduo inspido e com odor de mofo (1992, p. 75).
Walnice Nogueira Galvo, no ensaio Um vivente, seus avatares, mostra como o protagonista do Grande serto um vivente de avatares, que vai mostrando suas diferentes faces, conforme as etapas de sua vida (2008, p. 241-269).
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Os dilogos com seus tradutores possibilitam a Rosa momentos oportunos para manifestar seu apreo expresso, sua atividade formativa. Assim, em missiva ao tradutor alemo, atravs de frases curtas e imperativas diz no passividade dos leitores e apresenta seu jeito de trabalhar: Cortar todo lugar-comum, impiedosamente. Exigir sempre uma segunda soluo, nem que seja s a ttulo comparativo. A gente no pode ceder, nem um minuto, inrcia. Deus est no detalhe, um crtico disse, no sei mais quem foi (2003b, p. 237). Para Rosa, o esprito, quando provocado, se estimula e passa a oferecer solues. Facilitar o entendimento, somente com as coisas vulgares. Antes o obscuro que o bvio. (...). Precisamos tambm do obscuro. E conclui sua metodologia de trabalho, afirmando:
Em geral, quase toda frase minha tem de ser meditada. Quase todas, mesmo as aparentemente curtas, simplrias, comezinhas, trazem em si algo de meditao ou de aventura. s vezes, juntas, as duas coisas: aventura e meditao. Uma pequena dialtica religiosa, uma utilizao, s vezes, do paradoxo; mas sempre na mesma linha constante, que, felizmente, o amigo j conhece. (2003b, p. 239).
E para seu tradutor italiano, em meio angstia resultante de estafa e de suas inmeras atividades literrias e profissionais, confidencia: Voc sabe, eu no improviso coisas escritas, sou lento, atormentado, sou o anti-jornalista. 2003a, p. 173-175). Tanto Adorno, na decifrao da pletora de sentidos dos conceitos, quanto Rosa pela roupagem nova com que recobre as palavras, o primeiro pelo combate do conceito contra o prprio conceito, o segundo no experimentar a expresso da beleza fsica dos vocbulos , se propem em seus escritos busca do verum, do conhecimento: querem eles encontrar o quem das coisas. Um pensando com o ouvido, pelos sons, pelas onomatopias; o outro ouvindo com a razo os gemidos dos conceitos. esta a terceira forma que aproximam os dois autores das musas e da nosis. O conto Cara-de-Bronze narra a estria de um rico fazendeiro que confia a um de seus vaqueiros, o Grivo, uma misso especial: queria era que se achasse para ele o quem das coisas, conforme a revela um outro vaqueiro, o Adino (1976, p. 101). E o quem das coisas que o Grivo traz para seu senhor, na intuio do vaqueiro Jos Uua, por exemplos: a rosao das roseiras. O ensol do sol nas pedras e folhas. O coqueiro coqueirando (...). O virar, vazio por si, dos lugares. A brotao das coisas (1976, p. 100). Cara-de-Bronze quer encontrar a arch das coisas, o princpio de tudo, os comeos; a essncia; quer encontrar a poesia, pois por ela que, em sua velhice, em seu isolamento, aspira. Essa preocupao em encontrar a raiz das coisas se manifesta igualmente na orientao que Rosa d a Bizzarri, em O recado do morro, para a traduo do adjetivo grimo, atribudo a um homenzinho term-term, ponderadinho no andar, todo arcaico, chamado Gorgulho: um velhote grimo. Foi ele que ouviu e repassou o recado do morro. Explica Rosa:
Grimo: de uma feira srio-cmica, parecendo com as figuras dos velhos livros de estrias;
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feio carateante; de rosto engelhado, rugoso. (Cf. em italiano: grimoso = Vecchio grinzoso). Em ingls: grim = carrancudo, severo, feio, horrendo, sombrio etc. Em alemo: Grimm = furioso, sanhoso. Em dinamarqus: grimme = feio. Em portugus: grima = raiva, dio; grimaa = careta.
E termina assim sua orientao: Eu quis captar o quid, universal, desse radical (2003a, p. 69). Adorno, preocupado em dar a seu texto o dinamismo e a tenso da realidade em anlise, procura escrever sempre em um registro multidimensional, em que se encadeiam vrios nveis de penetrao no objeto (COHN, 1990, p. 13). A forma usual de sondar a dubiedade dos conceitos uma de suas tcnicas de interpretao/interpenetrao no objeto, na busca das afinidades entre cognoscente e conhecido. No aforismo Autorreflexo do pensamento, da Dialtica negativa, questionando a identificao que Hegel idealmente estabelece entre o conceito e o real, afirma: As ideias vivem nos interstcios entre o que as coisas pretendem ser e o que so (ADORNO, 2009, p. 131). Ou seja, os conceitos no se identificam com o real, mas perseguem essa semelhana incansavelmente, mesmo tendo cincia de nunca realiz-la plenamente. E, no transcorrer do aforismo, traz um exemplo ilustrativo das diferentes nuances que compem e se contrapem (n)as ideias. Argumenta ele: o juzo de que algum um homem livre se relaciona com a ideia de liberdade. Mas esta ideia mais do que o predicado desse algum, que um homem livre, desse ser que, por determinaes histricas, mais do que o conceito de sua liberdade. O conceito no apenas diz que se pode aplic-lo a todos os homens singulares definidos como livres; nutre-se, tambm, da ideia de uma situao em que os indivduos tm qualidades que aqui e agora (na situao da realidade opressiva) no se podem atribuir a ningum. Quando aplicada empiricamente, a ideia de liberdade fica inferior a si mesma; no , ento, o que diz. No entanto, porque, como ideia, sempre universal e abrangente, deve com a realidade emprica ser confrontada. E tal confronto a faz entrar em contradio consigo mesma. Na negao dialtica da realidade opressiva, anuncia utopicamente outra realidade historicamente possvel (Cf. 2009, 131-132; e PUCCI, 2004, p. 92). Uma ltima forma de semelhana entre os dois escritores que destacamos a categoria/ palavra negatividade. Em Adorno, a negatividade ocupa o lugar central em seus textos filosficos e estticos. Diz ele, na Dedicatria das Minima moralia: O esprito no como o positivo que desvia o olhar do negativo (...); no, ele s este poder quando encara de frente o negativo e nele permanece (1992a, p.9). E no ltimo aforismo desse mesmo livro, lemos (...) porque a perfeita negatividade, uma vez encarada face a face, se consolida na escrita invertida de seu contrrio (1992a, p. 216). No Prefcio de seu livro paradigmtico, Dialtica negativa, escreve: A formulao Dialtica negativa um atentado contra a tradio (...). A inteno deste livro liberar a dialtica de sua natureza afirmativa, sem perder minimamente a preciso. Desentranhar seu paradoxal ttulo uma de suas intenes (Cf. 2009, p. 7). Ou seja, no novidade para ningum que a negatividade, o diagnstico, a crtica imanente, a priori-
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dade da teoria so conceitos filosficos determinantes na filosofia adorniana. Mas, em Rosa, a negatividade se faz dialeticamente presente em seus escritos? A negatividade perpassa o Grande serto em toda a sua extenso e interioridade. A luta csmica entre o bem e o mal, a vida e a morte, ser e no-ser o que alimenta, em suas idas e vindas, os densos relembramentos de Riobaldo. A negatividade, expressa pelo uso abundante dos prefixos in e des, associados a palavras que usualmente no apresentam essa prefixao (ininfeliz; inscincia; desrazo; desver), pelo emprego reiterado do advrbio no e nunca, da conjuno nem, do pronome nenhum, infundem densidade e tenso aos textos de Rosa. Nonada (nada; coisa sem importncia) a palavra que abre Grande serto, constituindo sozinha sua primeira frase, e est tambm no ltimo pargrafo. Do nada se inicia o romance e a negao o acompanha at a ltima frase. Do mesmo modo, o demo, o outro de Deus, se faz presente da primeira ltima orao, terrivelmente. O tema de Deus e do diabo, articulado com o tema do serto, evidencia a negatividade enquanto denegao de algo insuportvel para o sujeito que quanto mais procura escante-lo, aboli-lo, negando-lhe a existncia, mais ele se afirma como existente (LAGES, 2002, p. 93-94). O diabo, no romance de Rosa, no apenas o contrrio de Deus, mas at uma face sua, um mensageiro seu (angelus) para chegar at a alma humana. uma das formas de atuao de Deus junto aos homens, quando ele se afasta.
Deus no queira; Deus que roda tudo! Diga o senhor, sobre mim diga. At podendo ser, de algum algum dia ouvir e entender assim: quem-sabe, a gente criatura ainda to ruim, to, que Deus s pode s vezes manobrar com os homens mandando por intermdio do di? Ou que Deus quando o projeto que ele comea para muito adiante, a ruindade nativa do homem s capaz de ver o aproximo de Deus em figura do Outro? Que que de verdade a gente pressente? (1979, p.8-9).
As expresses negativas que povoam o romance (1979), tais como: viver negcio muito perigoso (p. 7), Deus existe mesmo quando no h (p. 53), o mal e o bem, esto em quem faz; no no efeito que do (p. 87), Esta vida de cabea-para-baixo, ningum pode medir suas perdas e colheitas (p. 131), Tinha medo no. Tinha era cansao de esperana (p. 523), Mira veja: o mais importante e bonito do mundo, isto: que as pessoas no esto sempre iguais, ainda no foram terminadas mas que elas vo sempre mudando. Afinam ou desafinam (p. 19). Uma tristeza que at me alegra (p. 32) e tantas outras, mantm a ateno e a tenso do leitor, do comeo ao fim, porque refletem a angstia da penosa caminhada da existncia humana. Grande Serto a narrao do que verte, do que mistura, do que inverte, dos tontos movimentos (REINALDO, 2005, p. 165). Ouvir Rosa faz muito bem para aguar a sensibilidade e potencializar a reflexo; nossas faculdades mimtica e cognitiva se sentem amparada no mais profundo de seu quid pela imaginao, pela fantasia. Ler Adorno faz muito bem linguagem, exposio literria; suas
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Notas de Literatura e Dialtica negativa demonstram isso. A palavra em Rosa ganha substncia, sabor e reflexo; o conceito em Adorno ganha saber, msica e expresso. Os dois escritores constroem experincias semelhantes no manuseio persistente da magia dos vocbulos, de seus sons, roupagens e significados, que at no contexto de monogramas podemos captar aproximaes como as que se seguem: A gente s sabe bem aquilo que no entende (Riobaldo/ROSA, Grande serto: veredas, p. 286). Verdadeiros so apenas aqueles pensamentos que no se entendem a si mesmos (ADORNO, Minima moralia, p. 168). Seriam Rosa e Adorno leitores de Schopenhauer, para quem Os pensamentos nitidamente conscientes so apenas a superfcie (...). Eis por que muitas vezes no podemos explicar a origem dos nossos pensamentos mais profundos: tm sua origem na parte mais misteriosa do nosso ser (Apud LEFRANC, 2005, p. 130). refernciAs
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Poesia e linguagem: por uma filosofia extra-moral da linguagem

Gilson Iannini
ste trabalho no mais do que um experimento filosfico, ainda em carter embrionrio. Trata-se muito mais de uma carta aberta do que de um estudo acabado. Vou tratar do problema do papel da experincia potica para uma filosofia contempornea da linguagem, mostrando alguns deslocamentos que seriam exigidos pela poesia filosofia se aquela reclama desta o direito cidadania e no apenas periferia. Tento abordar aqui o que gosto de chamar de formas contemporneas da expulso platnica do poeta. A questo resvala num problema mais amplo concernente natureza do discurso filosfico enquanto tal. Entre cincia e arte, a linguagem na e da filosofia interessa justamente por mostrar a insuficincia da perspectiva proposicional e do correlato sonho de demarcar proposies autnticas e inautnticas segundo critrios de significado. Minha pergunta se a filosofia da linguagem est altura de seu objeto, isto , altura da prpria linguagem, tal como a experimentamos contemporaneamente. Num outro plano, gostaria tambm de interrogar como um certo discurso filosfico predominante lida com exemplos lingsticos. Que dispositivos determinam a cidadania filosfica de um exemplo lingstico? Como determinar em que casos um enunciado lingstico determinado implica um problema filosfico e em que casos um outro enunciado no visto como problema filosfico legtimo? Em outras palavras: o que torna filosoficamente relevantes exemplos como o livro est sobre a mesa; a estrela da manh a estrela da tarde; o atual rei da Frana calvo, a neve branca, Fogo!, j tomei caf da manh, entre outros, e, no mesmo gesto, no confere cidadela filosfica para exemplos como: Rose is a rose is a rose is a rose; sim eu disse sim eu quero Sims; Nonada. O diabo no h! E o que eu digo, se for... Existe homem humano. Travessia? Estaria a filosofia contempornea altura dos empreendimentos poticos contemporneos, das experincias literrias de nosso tempo? Segundo Alain Badiou (2002), a filosofia contempornea ainda no foi capaz de inventar dispositivos de pensamento aptos a acolher e a tornar pensvel o que est em jogo em Fernando Pessoa. Pelo menos no ainda do mesmo modo como a filosofia de Aristteles precisou ombrear com Sfocles, Nietzsche com Wagner,
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Adorno com Schnberg ou Heidegger com Hlderlin. por este motivo que Badiou afirma que uma tarefa para a filosofia contempornea a de ser capaz de pensar altura de Pessoa. No necessrio subscrever sua tese para o que se segue. Mas, de todo modo, a verve da pergunta que ele coloca instigante. Podemos reformul-la mais ou menos do seguinte modo: a contempornea filosofia da linguagem, de cepa wittgensteiniana, inventou dispositivos capazes de pensar a arte, particularmente o poema? Dizendo de outro modo, a filosofia da linguagem inventou dispositivos capazes de pensar a arte, particularmente o poema como fenmeno da linguagem? preciso reconhecer que a filosofia analtica da linguagem mais plural, menos homognea e mais sofisticada do que seus crticos costumam acreditar. No obstante, digno de nota que teorias da linguagem pautadas predominantemente nas funes cognitivas e/ ou representativas e/ou comunicativas da linguagem frequentemente so insuficientes para avaliar a experincia literria. Dito de outro modo, concepes filosficas da linguagem que elegem como paradigma principal ou como principal campo de referncias e de interesse a cincia, o conhecimento e/ou o conceito ou quando muito as trocas lingusticas humanas em contextos de ao mais ou menos ordinrios - emprestam certas diretrizes que informam, de maneira privilegiada, uma certa imagem do que vem a ser racionalidade (e de como a linguagem funciona), que fica, portanto, cativa destes privilgios aceitos mais ou menos de forma impensada. A questo ento pode ser recolocada mais ou menos assim: o que seria uma teoria da linguagem que tomasse a experincia potica no mesmo p de igualdade em relao racionalidade cientfica ou a prosa comunicacional ordinria? Nem preciso dizer que as consideraes a seguir so o estgio inicial de uma pesquisa atualmente em curso. Inicio este trabalho com uma citao de Todorov.
De Homero a Artaud, as obras literrias afirmaram a esse respeito [a natureza da linguagem] algo diferente do que diziam os filsofos outrora, os lingistas hoje. Se decidirmos lev-los a srio, a perspectiva se inverte: a literatura que compreende e explica a linguagem, ela uma teoria da linguagem que no se pode mais ignorar caso se queira entender o funcionamento literrio com a ajuda de categorias lingsticas. Da esta necessidade absoluta: se quisermos fazer da linguagem uma teoria da literatura, ler, atentamente, a literatura como teoria da linguagem (Todorov, 2003, p.257).
Se quisermos realmente fazer filosofia da linguagem no sculo XXI, devemos no apenas incorporar o que aprendemos com Frege, Wittgenstein, Austin, e cia., mas tambm perguntar se tais perspectivas so suficientemente robustas para enfrentar a linguagem tal como ela funciona no discurso literrio, sem que precisemos, por exemplo, recorrer a distines artificiais e ideolgicas como conotao/denotao (Ogden e Richards) ou uso normal/uso anmalo (ou parasitrio) (Searle). Dizendo de outra maneira: como surgiu, em nosso pensamento, esta idia de que o uso normal da linguagem significativo, isto , cognitivo, e que os demais usos so metafricos, desviantes, ou que no possuem legtimo interesse para a filosofia da
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PoesIa e lInGUaGem: Por Uma FIlosoFIa extra-moral Da lInGUaGem
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linguagem? No h a uma hipertrofia do cdigo ou ento da funo comunicativa em detrimento de outras funes da linguagem, para usarmos uma categoria de Jakobson? No h um componente moral subjacente na reificao do uso cognitivo da linguagem ou de seu correlato, a reificao da forma proposicional? Note-se a recorrncia de vocabulrio do tipo: legtimo, autntico, genuno e termos correlatos na maior parte dos textos seminais de filosofia da linguagem. Em suma, uma filosofia da linguagem precisa seu dever tico e poltico dar conta de tratar a experincia literria, por exemplo de Mallarm, de Joyce e do concretismo. Caso contrrio, ela no est altura do seu objeto, ela no est altura da prpria linguagem, ou, para falar como Adorno, no est altura do estgio de evoluo do material. 1. LInGUaGEM CIEnTfICa E LInGUaGEM POTICa: nEnHUMa LInGUaGEM InOCEnTE . A cincia exclui o estilo. O regime da verdade na cincia permite, por exemplo, que a transmisso das descobertas da fsica newtoniana seja independente dos traos de expresso e do estilo da escrita de Newton. Linguagem mero meio, mero instrumento. A esse respeito, a poesia (e a arte em geral) est nas antpodas da cincia. Ler um manual sobre Mallarm ou sobre Drummond no nos ensina nada. Pois a linguagem no mais apenas meio, apenas instrumento. Como entender isso? Valry escreveu que poema o que no se pode resumir. No se resume uma melodia (Valry, 1960, Campos, 1987, p.31). Ao contrrio de teses matemticas e filosficas, que explicitam as regras de suas demonstraes, o discurso potico deixa inexplcitas as regras de sua composio. possvel aprender um teorema, por mais complicado que seja, pela obedincia ao mtodo de sua demonstrao. Poderamos acrescentar que j com a poesia, o mesmo no ocorre. Mesmo no caso, por exemplo, da Filosofia da composio de Edgar Allan Poe, que se esfora por explicitar nos mnimos detalhes todas as etapas de construo de um poema particular, O corvo, no possvel inferir sequer um nico verso pela simples obedincia aos princpios elencados. Sabemos que o reexame de um texto de Galileu pode, no mximo mudar nosso conhecimento da histria da mecnica, mas no a prpria mecnica (Foucault, 1994 [1969], p. 809). Acrescento que, na outra ponta, a descoberta de um indito de Mallarm ou de Joyce muda no apenas a histria da literatura, mas a prpria literatura. O mesmo ocorre com os fundadores de discursividades, como Marx ou Freud, mas vale tambm para fundadores de discursividades filosficas, como o prprio Wittgenstein. Isso ocorre, entre outras coisas, porque, conforme ensina Barthes, cincia e literatura opem-se no que concerne maneira como ambas assumem a linguagem. Na cincia, a linguagem instrumento, que se quer tornar to transparente, to neutro quanto possvel (Bar-
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thes, 2004, p. 4), submetido matria extra- e pr-lingustica, ao passo que, na literatura, a linguagem o ser da literatura, na medida em que o potico designa esse tipo de mensagem que toma sua prpria forma por objeto, e no seus contedos (Barthes, 2004, p. 5). Dito de outra forma, a linguagem potica uma linguagem autotlica (Todorov, 1996, p. 373). Com o nascimento da cincia, e com a correlativa distribuio dos signos no mbito da teoria do conhecimento, no teria o pensamento clssico, do sculo XVII em diante, efetuado uma operao ao mesmo tempo mais silenciosa e mais violenta em relao arte e poesia do que fora a expulso do poeta por Plato? Dizendo de outra maneira: ao fazer surgir a representao como o elemento que reflete as coisas nas palavras, mas que ao mesmo tempo as separa, e ao situar esta representao no espao interior ao conhecimento, o gesto clssico no repete aqui a excluso que lana a poesia aos confins, s margens do saber? Parece que com a constituio do tipo de racionalidade que se institui com o advento da cincia, ento a arte, ou o uso potico da linguagem lanado para fora do saber e para longe da verdade. 2. AnAlogiA e A metforA nA cinciA e nA poesiA. Antes de tentarmos localizar a natureza hbrida do discurso da filosofia neste quadro esquemtico esboado acima, pode ser de interesse examinar os papis da analogia e da metfora na cincia e na poesia. Ainda que a plausibilidade de modelos fsicos dependa em algum grau de metforas (como mostrou Mary Hesse), de maneira esquemtica vale para a cincia a frmula de Black (1962, p.242), segundo a qual toda cincia deve comear com metfora e terminar com lgebra; e talvez sem a metfora nunca houvesse qualquer lgebra. Como escreve, mais ou menos na mesmo linha, Perelman
O estilo cientfico raramente lana mo de metforas. Em compensao, especialmente na fase inicial, quando se lana numa nova rea de pesquisas, o cientista no hesita em deixar se guiar por analogias. Estas desempenham um papel essencialmente heurstico, como instrumento de inveno, a fim de fornecer ao pesquisador as hipteses que lhe orientaro as investigaes. O que importa, acima de tudo, a fecundidade delas... (Perelman, 1999, p.337).
Mas, ao fim e ao cabo, a histria do progresso de um determinado campo de investigao cientfica a histria do abandono progressivo (ou naturalizao) de suas metforas iniciais, pois nas cincias, nem a metfora, nem a analogia podem ter a ltima palavra (cf. Perelman, 1999, p. 337), ainda que desempenhem inegvel funo heurstica mesmo em momentos capitais dos processos de construo do conhecimento. Isso pela razo da natureza interativa da metfora, segundo Black. Pois uma metfora engendra similitudes. A funo cognitiva da metfora decorre de sua capacidade de, se quisermos usar uma terminologia wittgensteiniana, aspectualizar o objeto, i.e., fazer ver um determinado aspecto do objeto at ento invisvel, aos olhos do sentido literal do vocabulrio disponvel.
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Em todo o caso, o que interessa para nossos propsitos que tudo se passa diferentemente na poesia. Frente banalidade da lngua comum, a linguagem potica permite o ultrapassamento do dado imediato, na medida em que incita significaes novas, inauditas para o falante. Neste sentido, a poesia cria ento usos da lngua no previstos nem pela sintaxe lgica da linguagem, nem mesmo por sua gramtica. Viola o cdigo lingstico e se recusa a limitar um nico sentido sua mensagem: ela exige do leitor sua participao. Pois, como salienta Todorov, o uso potico da linguagem distingue-se dos outros pelo fato de que a linguagem nele percebida em si mesma, e no como um mediador transparente e transitivo de outra coisa (Todorov, 1996, p. 372). De fato, a poesia seria espcie de extenso e aplicao de certas propriedades da linguagem. Em Poesia e Pensamento abstrato, escreve Valry:
Entre a voz e o pensamento, entre o pensamento e a voz, entre a presena e a ausncia oscila o pndulo potico. Resulta dessa anlise que o valor de um poema reside na indissolubilidade do som e do sentido. Ora, eis uma condio que parece exigir o impossvel.
Lembremos que para Valry, a poesia est justamente na hesitao, no hiato entre som e sentido, entre sensvel e inteligvel. A poesia sempre abertura deste hiato, explorao das possibilidades, das virtualidades que este espao abre... A poesia desestabiliza o signo, faz vacilar a unidade e circularidade do signo, faz desconfiar da natureza dos vnculos entre significante e significado, desestabiliza a forma proposicional. A poesia faz notar como o discurso comum , no limite, uma construo imaginria naturalizada. A poesia mostra, exibe, a precariedade das convenes sociais que sustentam a unidade do signo e da representao. Neste sentido, a expulso do poeta da cidade regida por princpios racionais menos estranha. Ora, o discurso comum, a linguagem ordinria naturaliza o signo, faz crer em sua unidade e reifica o carter representativo da linguagem. A prpria distino entre conotao e denotao, que devemos a Ogden e Richards, tende a perpetuar a imagem, ensinada desde cedo, de que h um sentido literal de expresses, que seria principal e primeiro, e um sentido conotativo que seria desviante, marginal, e que se resolve na reconduo do desvio reta rota da razo, quase diria ao ortho logos... 3. pressupostos morAis dA filosofiA dA linguAgem Ningum pode colocar em dvida que a estrutura conceitual da filosofia da linguagem plenamente fornida para dar conta de pelos menos dois tipos de enunciados: (a) proposies descritivas do tipo o livro est sobre a mesa e (b) prosa comunicacional ordinria do tipo por favor, voc pode me informar as horas?. O que chama, no entanto, a ateno a recorrncia de qualificativos como autntico, genuno, srio para enunciados lingusticos. O caso do Tractatus de Wittgenstein , neste caso, seminal. Ele o responsvel por uma primeira leva de critrios formais para demarcao do que seria uma proposio genuna, aquela capaz
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de, devido ao seu carter figurativo e bipolar, projetar no mundo um modelo de situao possvel de concatenao de objetos. Muito rapidamente, o programa tractatiano mostrou seus impasses, na medida em que dava conta de apenas um nmero demasiado estreito de enunciados lingusticos. Mas de uma forma ou de outra, ele legou filosofia da linguagem esse ethos de discernir entre usos autnticos e inautnticos da linguagem, mesmo quando a filosofia da linguagem abriu-se para outros tipos de enunciados. Searle, por exemplo, fala de uso srio e parasitrio da linguagem. O debate com Derrida em Limited inc , a este respeito, instrutivo, mas no cabe aqui. De todo modo, basta examinar o seguinte caso. O uso srio, que equivale aqui forma assertiva do ato ilocucionrio, inclui a obedincia a regras como as seguintes:
1. a regra essencial: quem faz uma assero se compromete com a verdade da proposio expressa; 2. as regras preparatrias: o falante deve estar preparado para fornecer evidncias ou razes da verdade da proposio expressa; 3. a proposio expressa no deve ser obviamente verdadeira para ambos (...); 4. a regra da sinceridade: o falante compromete-se coma crena na verdade da proposio expressa (Searle, 1995, p. 101).
Ora, no difcil perceber quanta coisa est pressuposta aqui. Que antropologia subsidia a formulao de tais regras? A primeiro coisa que salta aos olhos que h uma certa concepo de o que o sujeito (o emissor). Este sujeito transparente a si e detm o sentido do que diz, mais ou menos como o usurio de uma ferramenta. A linguagem uma ferramenta, disposio do usurio, que dela detm as chaves. Pode controlar o sentido do que diz e a verdade do que a sentena exprime. Alm disso, h no apenas uma concepo do que o sujeito, do que a linguagem, mas de como os sujeitos interagem socialmente: so as regras, ainda que tcitas, ainda que inexplcitas de toda conversao, em que termos claramente herdados do vocabulrio moral e da filosofia do conhecimento so empregados: compromisso com a verdade; evidncias ou razes de verdade da proposio; sinceridade, etc. Ou seja, trata-se de uma filosofia, no mnimo, pr-nietzscheana... Ou seja, uma filosofia que reivindica da maneira mais aberta tudo aquilo que Nietzsche apontou como sendo o escolho do que deveramos superar numa filosofia extra-moral. Em outras palavras, as condies de verdade de um enunciado ou sentena dependem de seu sentido literal, em ltima anlise purificado de instncias metafricas, de processos de enunciao, etc. claro que isso uma caricatura extremada de certos princpios compartilhados por uma filosofia ingnua da linguagem. H cerca de cinqenta anos atrs, houve um intenso debate na filosofia da linguagem, posto principalmente pela teoria dos atos de fala, de Austin e Searle, que defendiam em suma que condies de verdade deveriam considerar condies efetivas de enunciao, ou em outras palavras, que a verdade de sentenas depende tambm de aspectos contextuais implicados pelo que dito. Esta posio contrastava com teoria centradas na positividade do enunciado e em seu sentido literal. Uma discusso mais
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interessante e atual feita por um filsofo analtico da linguagem encontramos, por exemplo, em Literal Meaning, de Recanati. Mas aqui, vou me limitar a comentar alguns exemplos dados por Searle. Note-se que se trata de exemplos lingsticos que implicam problemas filosficos genunos, ou reconhecidos como genunos por determinada comunidade filosfica.
1. J tomei caf da manh 2. Voc no vai morrer 3. Est chovendo
Nestas trs sentenas temos condies de verdade que no podem ser reduzidas ao sentido literal das sentenas. Do ponto de vista estrito de uma teoria do significado, as condies de verdade de (1) seriam as mesmas se tomei caf da manh hoje ou h 15 anos atrs. Ora evidente que h uma dissimetria entre o sentido da sentena e o que dito por ela. Por exemplo, esta sentena poderia ocorrer no seguinte contexto: aceita algo para comer?, remetendo a um tempo t especfico. Como construmos o background informacional que indica que a sentena no literal e que as condies de verdade devem ser buscadas em algo exterior ao sentido da sentena, por exemplo, na enunciao do sujeito? Mais ou menos o mesmo ocorre em (2), em que, por exemplo, a algum reclamando de uma dor respondemos com (2): evidentemente, a sentena falsa do ponto de vista do significado (no somos imortais), mas verdadeira naquele contexto (trata-se de uma simples dor de dente...); ou (3), por exemplo, voc convida algum para ir ao cinema e a pessoa diz: est chovendo... Em todos estes casos, vimos exemplos em que o significado proposicional insuficiente e precisamos introduzir aspectos pragmticos para decidir sobre a verdade de sentenas. Esta uma das contribuies importantes da teoria dos atos de fala. Nossa questo, segue aproximadamente a mesma linha, mas se pergunta, mais ou menos o seguinte: o que seria uma teoria da linguagem, e que conseqncias teria para uma teoria da verdade, a considerao do modo de funcionamento da linguagem na poesia e na literatura? Pois se olharmos desde o ponto de vista da literatura e do modo de funcionamento da linguagem na literatura, mesmo a pragmtica (ou o contextualismo) so cativas dos mesmos impasses da teoria da proposio de observncia fregeana ou russeliana, i.e, so ainda cativas de uma teoria do significado e da verdade dependente deste. Note-se que as interrogaes aqui contidas poderiam ser facilmente respondidas pela filosofia da literatura, pela esttica e outros discursos. Efetivamente, diversos filsofos no sculo XX interrogaram a filosofia a partir de exemplos da literatura e da poesia. Mas meu interesse aqui mais especfico. Trata-se de saber, talvez num nvel arqueolgico, por que razes a constituio da disciplina filosofia da linguagem precisou escolher determinados exemplos em detrimento de outros, precisou excluir determinadas esferas da linguagem para fora do mbito da filosofia. Em outras palavras, minha pergunta : quais seriam as conseqncias tericas para o filosofia da linguagem da incorporao de exemplos estranhos sua tradio de pesquisa? Como ficaria a teoria da
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verdade? A teoria do significado permaneceria intacta? Como pensar a natureza das regras, dos limites da linguagem, dos indexadores, da metfora, do discurso ficcional, etc? Ora, a poesia, e talvez a arte em geral, faz funcionar a linguagem de um modo que interroga aquela naturalidade aludida acima ou at mesmo a possibilidade e legitimidade de supor a primariedade de um sentido literal em detrimento de outras formas de expresso. Mais do que isso: mostra que discusses acerca da verdade podem passar por outra ordem que no a do significado ou do sentido de sentenas. Vejamos outros exemplos.
4. Rose is a rose is a rose is a rose (G. Stein) 5. A morte uma flor que s abre uma vez (Paul Celan) 6. Que chega a fingir que dor/ A dor que deveras sente (F. Pessoa)
O que a sentena (4) quer dizer? Nota-se, de cara, que a pergunta no cabe. Nem mesmo a tentativa de incluir elementos contextuais como aqueles da teoria dos atos de fala suficiente para entendermos o que est em jogo. E no basta a soluo simples de dizer: isso poesia, logo algo que serve para nosso deleite, algo cuja finalidade consiste em expressar uma emoo, etc. Ou: a anlise de uma sentena assim deve ser efetuada no mbito da anlise dos enunciados ficcionais. Pois tais solues so, no limite, prolongamentos da expulso do poeta por Plato. Em outras palavras, tais solues implicam em dizer que os versos acima no contm genunos problemas filosficos e, portanto, devem ser tratados no contexto exclusivo das Artes poticas, soluo que, de Plato ao classicismo francs do sculo XVII conheceu sucessivas elaboraes. Solues deste tipo dizem que (5) e (6), por pertencerem ao discurso ficcional no nos ensinam nada acerca da linguagem. Quando Carnap diz em sua autobiografia que a finalidade de um poema exprimir certas emoes do poeta e despertar em ns emoes anlogas o que ele est fazendo seno lanar o interesse da poesia para fora da filosofia, para o limbo de uma psicologia das emoes? Ou seja, uma sentena como J tomei caf da manh tem cidadela filosfica, tem interesse filosfico: uma filosofia da linguagem precisaria dar conta da complexidade dos processos de significao e de verdade implicados numa sentena assim. Ao passo que, nesta perspectiva, uma sentena como (5) teria interesse apenas literrio, i.e., bastaria dizer que cabe teoria literria estud-la, mas no filosofia, pois esta s se interessa por emisses srias, genunas, autnticas. Vale a pena ler o captulo de Searle (1995) sobre o estatuto lgico do discurso ficcional para vermos o quanto certos preconceitos filosficos derivados de uma certa inflao epistemolgica ou cognitiva da linguagem tem graves conseqncias na compreenso do discurso ficcional e da linguagem em geral. Ora, mas (5) e (6) so enunciados que podem muito nos ensinar acerca de como funciona a relao entre discurso e verdade, e no apenas do ponto de vista esttico ou literrio. A tarefa de pensar o lugar, as condies, os problemas que a arte, em particular a poesia, coloca quanto ao funcionamento da linguagem pois um problema central para pesquisas contemporneas sobre a linguagem, no apenas
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para os estetas, mas tambm para os filsofos da linguagem. Em uma palavra, numa filosofia extra-moral da linguagem precisaramos ter a coragem de admitir que no preciso curar a linguagem daquilo que seu funcionamento mais fundamental. Pois nosso acesso ao real depende em grande parte de como lidamos com fices, e no de seu afastamento. refernciAs bibliogrficAs
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samuel Beckett e o teatro de vanguarda

Luciano Ferreira Gatti
om este ttulo bastante geral Samuel Beckett e o teatro de vanguarda , o objetivo desta comunicao caracterizar certos aspectos da experincia teatral de Samuel Beckett como uma forma de teatro ps-vanguardista. Com a designao teatro de vanguarda, no pretendo cobrir um amplo campo de trabalhos que poderamos localizar nas dcadas iniciais do sculo XX e que transformaram o que entendemos por teatro a partir da alterao das relaes entre palco e pblico, entre teatro e drama ou ainda entre texto e encenao tudo isto em vista de uma relao revolucionria com a prxis social. Por teatro de vanguarda, vou me ater ao teatro pico de Bertolt Brecht (particularmente na passagem dos anos 1920 e 1930), que apresenta as questes acima na formulao de um teatro pedaggico, voltado para o ensinamento do pblico mediante a explicitao dos mecanismos de encenao (interrupo da ao e produo de gestos) e uma articulao dramtica dotada de sentido (apropriao da forma da parbola). O teatro de Beckett poderia ser considerado ps-brechtiano (e ps-vanguardista), caso notemos o envelhecimento de um elemento central do teatro pico de Brecht: a fbula, ou melhor, a possibilidade de se extrair um sentido da articulao dramtica apresentada. Aqui, o teatro de Beckett compartilha uma tendncia com o teatro de Heiner Mller (do fim dos 1970 em diante), o qual tambm ser abordado nesta comunicao a partir desta idia de um teatro ps-brechtiano. Se o espectador brechtiano deveria ser capaz de extrair da apresentao uma mensagem a respeito do funcionamento do mundo, mensagem esta que vincularia a experincia teatral prxis poltica, as peas de Beckett e Mller, por sua vez, oferecem dificuldades considerveis interpretao, caso essa seja definida como um esforo de compreenso que busca reenviar a diversidade do material artstico formulao de uma tese ou de uma mensagem. Com o auxlio de certas formulaes de Theodor W. Adorno e Walter Benjamin, proponho aqui pensar outras formas de articulao entre o pblico e o teatro, enfatizando no a compreenso da coerncia da ao dramaticamente representada, mas a percepo de exerccios de experimentao com os procedimentos de composio da cena. Com isto, talvez seja possvel reunir elementos
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para se pensar uma nova forma de politizao da experincia teatral, num contexto em que as referncias explcitas histria e poltica o engajamento explcito perderam muito de sua eficcia crtica. De maneira bastante esquemtica, pode-se afirmar que o teatro de Bertolt Brecht surgiu da defesa racionalista da fora do esclarecimento contra o ilusionismo do pblico, seja este propagado pelos regimes fascistas, seja pelos meios nascentes de comunicao de massa. O teatro poderia exercer uma funo crtica contra este ilusionismo ao buscar transmitir a seu pblico certo ensinamento a respeito das condies que atuavam nos processos histricos. Na caracterizao de Walter Benjamin, esse esforo crnico de Brecht em legitimar a arte em face do entendimento terminava sempre por lev-lo parbola. Particularmente preocupado com o alcance didtico de seu trabalho junto ao pblico, Brecht procurava, por meio de consideraes de mbito filosfico-cientfico, incorporar o problema da luta de classes sua produo. Ainda nas palavras de Benjamin, tratava-se de mobilizar a autoridade do marxismo para sia partir do prprio teor dogmtico e terico da poesia didtica.1 Estes fundamentos racionalistas de sua produo so desenvolvidos no contexto de sua crtica ao teatro tradicional, chamado por ele de aristotlico, fundado na empatia ou identificao afetiva (Einfhlung) entre o pblico e o palco e que atravs da catarse, da purgao dos afetos, ajuda os homens a reencontrar o equilbrio diante da natureza eterna e imutvel das coisas humanas.2 Com isso, Brecht confere ao teatro a funo de crtica filosfica aos mecanismos ilusionistas da arte. o que ele explicita ao se valer, em seus textos tericos, da figura do filsofo para ressaltar o papel de professor do novo dramaturgo: ele aquele que ensina que os processos por trs dos processos so processos entre homens, ou seja, que a histria no um destino, mas resulta da ao conjunta dos homens e, portanto, pode ser sempre transformada. A funo do teatro , portanto, a de despertar no pblico a postura do filsofo, ou seja, o interesse no comportamento prtico dos homens. Esta posio se traduz num espetculo teatral que procura chamar a ateno do espectador para o carter artificial e, portanto, histrico do espetculo e da ao desempenhada sobre o palco, de modo que ele seja convidado a refletir sobre o que lhe mostrado. Aqui, porm, surge uma questo importante: se Brecht crtica o chamado teatro aristotlico pela relao entre empatia e catarse, a qual dificulta a participao ativa e crtica do espectador, importante notar que a funo pedaggica de seu teatro que lhe confere o carter de parbola no se realiza sem a manuteno da pea-chave da dramaturgia aristotlica, ou seja, o enredo ou a fbula. Seu teatro pedaggico depende da inteligibilidade do enredo, ou seja, da funo unificadora do enredo como produtor de sentido e transmissor de ensinamento sobre a realidade.
1 2 Benjamin, Notizen Svendborg Sommer, in Gesammelte Schriften VI, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, p. 531. Roberto Schwarz, Altos e Baixos da Atualidade de Brecht, in Seqncias Brasileiras, So Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 114.
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samUel BecKett e o teatro De VanGUarDa
luciano Ferreira Gatti
A importncia dada por Brecht fbula, a ponto de consider-la a pea fundamental do acontecimento teatral, vem assim de sua traduzibilidade em idia, o que aproxima o enredo da alegoria e vai de encontro natureza pedaggica do teatro pico: ela um modo de comunicao indireta do dramaturgo ao pblico. Com isso, Brecht buscava ensinar a possibilidade de transformao social enquanto superao da sociedade de classes. O vnculo entre representao teatral e sentido histrico-literrio se constitua na orientao da produo artstica pela possibilidade concreta da transformao social e, no mbito de sua produo teatral, na necessidade de refuncionalizar o teatro como um instrumento para o esclarecimento do pblico. As peas de Samuel Beckett e Heiner Mller, por sua vez, oferecem dificuldades considerveis interpretao, caso essa seja definida como um esforo de compreenso que busca reenviar a diversidade do material artstico formulao de uma mensagem. Numa polmica contra o teatro brechtiano, Theodor W. Adorno chamou ateno para intraduzibilidade em sentido da configurao dramtica da pea Fim de partida de Beckett. No ensaio Tentando entender Fim de partida (1961), esta questo aparece no contexto de uma caracterizao geral da forma dramtica, a qual implica trs acepes do termo sentido: o teor metafsico que se apresenta objetivamente no conjunto do artefato; a inteno do todo como conexo de sentido, que significa a partir de si mesmo; e o sentido de palavras e frases pronunciadas pelos personagens. Em Fim de partida, estes trs elementos renem-se em um ponto comum, caracterizado por Adorno como a transformao histrico-filosfica do a priori dramtico: a eliminao do sentido metafsico substantivo que sustentava a forma dramtica cannica em seus elementos constituintes, garantindo a unidade de estrutura esttica do significado. Ao privar o drama do sentido que articula a relao entre as partes a partir da idia do todo, Fim de partida o teria abalado em seu fundamento, ou seja, na adequao entre idia e configurao. A idia da conformao esttica como unidade de idia e aparncia to mais ilusria quanto menos os acontecimentos forem supostos em si mesmos como plenos de sentido.3 Na configurao adorniana da modernidade literria, o hermetismo de Beckett deve ser compreendido como o verdadeiro antpoda do teatro pedaggico de Brecht. o que ele aponta no ensaio Engagement (1962), ao ressaltar a superioridade de Beckett diante da deficincia central do teatro de Brecht: a concesso da conformao artstica sua inteligibilidade.4 Na medida em que a funo pedaggica de suas peas dependeria de uma apresentao do funcionamento da realidade assimilvel pelo presente estgio da conscincia do pblico, esta apresentao ficaria reduzida a uma simplificao aqum da complexidade dessa mesma realidade. Com isso, Adorno procurava mostrar, contra a recepo de Brecht na Alemanha dos anos 50 e 60, que a construo literria de suas peas no poderia ser separada da doutrina
3 4 Adorno, Versuch, das Endspiel zu verstehen. In: Noten zur Literatur II, Gesammelte Schriften 11, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, p. 282. Cf. Adorno, Engagement, in Noten zur Literatur III, GS 11, p. 426.
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que elas pretendiam transmitir. O resultado o rebaixamento de sua pretenso esttica ou sua apropriao como propaganda poltica. Como se v, a degradao da obra de arte falsidade de sua mensagem o ponto central de sua crtica a Brecht. Estas consideraes permitem entender por que Adorno confere uma relevncia superior a obras que problematizam a inteligibilidade do sentido e a referncia explcita histria do que a projetos literrios fundados na produo e transmisso de um saber positivo sobre a realidade. Fundamenta-se aqui o primado dado por Adorno figurao artstica em detrimento de sua traduo em significado ou discurso conceitual. A desconfiana em relao capacidade de transmitir um ensinamento ao pblico tambm caracteriza o teatro de Heiner Mller em sua fase tardia, particularmente a partir da dcada de 1970. Este trajeto marcado pelo confronto direto com o modelo brechtiano da pea didtica em Mauser (1970) e o delineamento de um novo caminho dramatrgico, perceptvel no final da mesma dcada em trabalhos como sua adaptao dos Fragmentos-Fatzer (1979) de Brecht e em uma releitura do romance epistolar As ligaes perigosas, de Choderlos de Laclos, a qual resulta na pea Quarteto (1980). Esta transformao explicitada pelo prprio autor na retomada das discusses da dcada de 1930 entre Benjamin e Brecht a respeito da parbola de Kafka. Nas entrelinhas de Benjamin surge a questo de saber se a parbola kafkiana no mais ampla e capaz de compreender a realidade do que a parbola de Brecht. Aquela representaria gestos sem sistema referencial e no orientada por uma prxis, irredutvel a um significado, antes estranha que alienante, sem moral.5 Mller no est questionando apenas o envelhecimento histrico da doutrina que o teatro de Brecht buscava transmitir, mas tambm se a parbola de Kafka j no seria capaz de dizer mais sobre a realidade do que a de Brecht em virtude de sua ausncia de referncia explcita a uma realidade histrica especfica. Nesse sentido, ele est perguntando pela autenticidade de uma literatura dependente da necessidade de aproximao entre a obra e a conscincia do pblico. A tarefa, lembrada por Mller, de compreender a realidade ainda poderia ser realizada na elaborao literria de um sentido ancorado na possibilidade de transformao social? A opo por Kafka indica uma configurao histrica que no se deixa mais ler como um processo de emancipao portador de sentido. Por este motivo, ele concede obscuridade dos gestos irredutveis a um significado unvoco das parbolas de Kafka maior poder de penetrar na realidade que a clareza e a racionalismo dos enredos brechtianos. A autenticidade histrica da literatura se apresenta ento como resistncia imposio de sentido a uma histrica que no mais capaz de sustent-lo. A impossibilidade de transposio realista do processo histrico-social para um enredo dramtico aponta tambm para a dificuldade da literatura abarcar o sentido do processo social, o que levar Mller a cortar, em Quarteto, as referncias histricas explcitas. Incapaz
5 Idem.
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de falar abertamente da histria, o teatro representa elementos da vida pblica como um conflito da esfera privada. Em sua autobiografia, Mller afirma: Quarteto um reflexo do problema do terrorismo, apresentado com uma matria, com um material que, superficialmente, no tem nada a ver com ele.6 Este material se encontra nas intrigas pessoais e sociais da Marquesa de Merteuil e do Visconde de Valmont, das quais Mller extrai o que ele considera seu esqueleto: o conluio de sexualidade e autodestruio, promovido pela utilizao da racionalidade a servio do exerccio do cinismo, do masoquismo e da violncia fsica. Com isso, ele pretendia apresentar o problema dos grupos terroristas como superao da diferena entre executor, vtima e instrumento de execuo. Quarteto poderia ser ento interpretada como a rearticulao da relao entre histria e exposio teatral pela transposio da questo do terrorismo para o domnio da esfera privada. Segundo indicaes do prprio Mller, esta transposio teria sido aprendida em seu trabalho com os Fragmentos-Fatzer, de Brecht, notadamente com a relao entre o confinamento do grupo revolucionrio no espao privado e a tendncia dissoluo da forma dramtica. Em sua montagem do Fatzer, a questo da impossibilidade do teatro didtico aparece radicalizada como transformao da ao revolucionria em terrorismo. Na caracterizao de Mller, o ponto de partida do enredo de Brecht estava na desero de quatro soldados da I Guerra que se escondem na casa de um deles espera de uma revoluo que no vem. Com isso, eles abandonam a sociedade e, como no encontram nenhuma possibilidade melhor para a satisfao de suas necessidades revolucionrias, iniciam um processo de radicalizao e de negao de si mesmos, que se traduz na sentena de morte contra o membro desviante, o egosta Fatzer. Mller encontrou a a tragdia dos grupos militantes que no entram em ao: a disciplina do coletivo se exercita na violncia voltada contra os prprios membros. O essencial desta histria est, para Mller, na correlao entre a apresentao teatral desta questo e fato de Brecht no ter conseguido dar a ela forma dramtica, permanecendo na forma de fragmento, como um questionamento do que a literatura poderia ser. Num ensaio sobre o Fatzer de Brecht, Hans Thies Lehmann afirma que, a partir de certo momento do trabalho, Brecht no escreve mais confrontaes. A coliso dramtica se desagrega em coro, vozes individuais e monlogos. O que se articula so posies-limite, que, no entanto, se aproximam.7 Faltaria assim ao Fatzer aquela articulao dramtica que permitiria articular, a partir do material disperso, um enredo inteligvel, sustentado no desenvolvimento teleolgico em vista de sua resoluo, e aproprivel como mensagem a respeito da possibilidade de transformao social. Em vista destes desenvolvimentos do teatro do ps-guerra, as idias de ensinamento e de conscientizao do pblico se tornam problemticas, caso compreendidas como processos de
6 7 Mller, Autobiographie, in Werke 9, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1998, pp. 247-8. Lehmann, Versuch ber Fatzer, in Das Politische Schreiben, Berlin, Theater der Zeit, 2000. p. 254.
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assimilao de uma mensagem transmitida na inteligibilidade de um enredo dramaticamente configurado. No necessrio, contudo, concluir da o distanciamento irreversvel e derrotista do teatro perante seu pblico. O hermetismo destas experincias tambm pode ser o indcio de novas articulaes entre palco e pblico. Certas formulaes de Adorno e Benjamin ajudam a encaminhar estas questes. Em seus estudos sobre Brecht, Benjamin salientou a necessidade de compreenso do teatro a partir dos mecanismos de encenao e no a partir da coerncia do drama, ou seja, da ao representada no texto. A fora pedaggica da pea de uma pea como Um homem um homem sua capacidade de mostrar ao pblico que o homem e as situaes so histricas e modificveis no apresentada por Benjamin a partir da posio explcita do dramaturgo, mas de processos de interrupo na ao. A pedagogia teatral no se efetiva pela assimilao de teses, como a de que o homem pode ser diferente do que ele , mas por meio do jogo, do exerccio ldico com os procedimentos teatrais e corporais de desmontagem e remontagem do homem. Na interpretao de Benjamin, esse processo, longe de ser um elemento secundrio na economia da montagem, se eleva posio de organizador da exposio e princpio formal decisivo do teatro pico. A partir da ateno dada s mediaes entre a concepo de teatro pico e tcnicas de encenao desenvolvidas por Brecht, para Benjamin a descoberta das circunstncias, responsvel por despertar o interesse do pblico, no produto de uma explicao totalizante que revela ao espectador como o mundo funciona, mas da interrupo mesma do discurso. A interrupo tem a funo crtica de tornar estranha uma situao habitual, desmontando-a em seus componentes, e mostrando, a partir da possibilidade de um novo rearranjo, a falsidade do arranjo corrente. Com isso, a percepo do pblico seria trabalhada e desautomatizada em uma srie de exerccios de experimentao com os procedimentos de encenao. Estas colocaes, justapostas s reflexes de Adorno sobre o carter antiquado da forma dramtica e de suas consideraes sobre a transformao do conceito de ideologia aps o advento da indstria cultural, produzem um efeito revelador. De maneira geral, Adorno caracteriza a ideologia da indstria cultural por apresentar seus produtos como realidade, de modo que, na percepo do pblico, se apague a distino entre a realidade e a realidade tal como veiculada por esses produtos. A impotncia perante a realidade divulgada pela indstria cultural deve ser compreendida, portanto, como um resultado de sua capacidade em identificar-se com a realidade na conscincia das pessoas. Isso possvel pela tendncia a fornecer ao espectador uma viso unificada e coesa da realidade, como se o mundo, graas sua difuso ostensiva pela indstria cultural, tivesse se tornado inteiramente conhecido. Com isso, o mundo perde sua estranheza, provocando no espectador a sensao de familiaridade que diminui a distncia entre ele e a realidade difundida pela indstria cultural.
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Mas se essa distncia entre o indivduo e o mundo que o cerca provoca desorientao e medo um tema recorrente da arte moderna , ela tambm diz respeito possibilidade de crtica dessa realidade, de negao do estado de coisas e de construo, pelo indivduo, de um sentido autnomo para sua experincia no mundo. Ao suprimir tal distncia, conferindo ao mundo o aspecto familiar que o indivduo reconhece sem esforo, a indstria cultural estabelece as condies para que o indivduo reconhea a imagem que ele v na tela ou a informao que ele ouve pelo rdio como a realidade efetiva. O sucesso dessa identificao se mede pelo grau de naturalidade que os eventos de um produto da cultura comercial assumem para o espectador, algo que se constata na ausncia de esforo necessrio para acompanh-los. No h tenso entre o que se passa na tela e o que pode acontecer na vida cotidiana. Da a confuso entre os dois domnios. Algo muito diferente ocorre com obras que resistem integrao pela indstria cultural. A sensao de desorientao que provocam, a ponto do espectador custar a entender o que apresentado ou a reconhecer um desenvolvimento narrativo, ndice de distncia e de crtica s referncias que trazemos de nossa vida cotidiana e de um modo de percepo treinado pela indstria cultural. Essa distncia mostra a possibilidade de pensar um novo rearranjo do estado de coisas. Diante disso, a desautomazio da percepo do pblico, pela situao de encontrar-se fisicamente em uma sala onde se realiza um determinado experimento artstico, jogando com as passagens entre iluso e realidade, poderia ser interpretada como uma forma de crtica da ideologia. Mais que a inteleco de um sentido, o trabalho com a percepo poderia ser uma forma mais eficaz, nas atuais condies, de reestabelecer os laos entre arte, poltica e crtica social. Neste contexto, a prpria noo de pedagogia teria que ser profundamente redefinida, pois aprender com o teatro implica entender que o jogo tem prioridade em relao inteligibilidade mesma da ao. No h, portanto, nenhum sentido trazido para a apresentao, mas somente o sentido que inventado pela primeira vez no teatro. A recusa determinao prvia do jogo por um sentido prvio no s um modo de chamar a ateno para a exposio, mas tambm uma maneira de promover o exerccio com o aparelho teatral, pois a encenao no s representao da realidade, mas, antes de tudo, jogo com os procedimentos de representao. Este primado da exposio impede que o espectador se identifique com a ao e, portanto, confunda os domnios de iluso e realidade. As discusses atuais a respeito de um teatro ps-dramtico permitem detectar elementos que sustentam esta hiptese. Independentemente da pertinncia ou no da definio do teatro contemporneo como ps-dramtico, a discusso promovida em torno do livro de Hans-Thies Lehmann8 reatualiza a necessidade de compreenso da experincia teatral a partir dos elementos envolvidos na encenao e na relao entre palco e pblico, e no como montagem de um texto prvio constitudo, o qual teria precedncia semntica perante sua
8 Hans-Thies Lehmann, Teatro ps-dramtico, So Paulo, Cosac & Naifi, 2007.
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encenao. Isto permite detectar no teatro de Mller e Beckett muito mais que uma problematizao de certos pressupostos do teatro pedaggico brechtiano. Do ponto de vista da experincia do palco, estas duas experincias do teatro do ps-guerra podem ser observadas segundo a relao apontada acima entre a cena e sua percepo pelo pblico. Segundo esta perspectiva, a montagem feita por Mller dos Fragmentos-Fatzer de Brecht, por exemplo, surge sob nova luz. Com o objetivo de enfatizar a irresoluo da ao, Mller conclui a montagem com a cena de um quarto destrudo, aps os desertores serem encontrados e mortos. No se trata, porm, da resoluo final da ao, como seria de se esperar de uma representao convencional, mas da apresentao de um tableau, o qual justaposto a um comentrio, fornecido pela projeo do poema Fatzer Komm de Brecht. A substituio do desdobramento da ao pela justaposio de elementos caracteriza aqui uma experimentao com a percepo de elementos muito distintos. Este tableau final proporciona uma visualizao possvel da articulao no-causal entre forma teatral e discurso filosfico e cientfico, a qual organiza o conjunto dos fragmentos de Brecht em uma produtiva relao entre material artstico (documento) e teoria (comentrio), tornando possvel a correo recproca entre exerccio teatral e reflexo terica. O tableau propicia recepo um efeito teatral, poltico e, talvez, pedaggico bastante distinto daquele modelo de recepo caracterizado pela reconduo do material artstico a uma mensagem de cunho terico. Ao projetar o poema Fatzer Komm de Brecht como um comentrio cena da destruio do abrigo e da morte dos desertores, Mller retoma Benjamin, que reconheceu no Komm no s o imperativo (venha, em alemo), mas tambm o Kommentar, o qual seria uma prtica de citao, interpretao e desdobramento do material dramtico.9 O teatro de Beckett tambm revela outras nuances caso compreendido a partir da cena e no do texto. Em Fim de partida, por exemplo, no haveria somente o diagnstico da impossibilidade da forma dramtica cannica, mas tambm a explorao de um humor derivado da tradio do clown e das comdias-pastelo para a composio do personagem de Clov, o que refora a fisicalidade da presena em cena e de sua percepo pelo espectador. A importncia maior do clown no est, contudo, em seu humor, mas no fato dele no ser exatamente um ator representando um personagem, mas um performer. Ele possui certa autonomia em relao ao personagem representado, apontando outra relao entre os planos da representao da ao e da apresentao teatral; ou ainda, entre os planos da iluso e da realidade. A apresentao remete menos a referncias externas (histricas ou extra-teatrais) do que prpria situao teatral evidenciada ali, naquele momento diante do pblico. Ao acompanharmos o trabalho de maturidade de Beckett como diretor, assim como os reflexos desta atividade na composio de novas peas a partir dos anos 1960, possvel notar a progressiva conscientizao da relao do texto com o espao, com o movimento dos atores e com os instrumentos
9 Cf. Benjamin, Aus dem Brecht-Kommentar, GS II-2, pp. 506-510.
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que o sustentam no palco. A palavra nunca est dissociada do lugar em que dita ou da linguagem concreta do palco, no nunca concebida fora do arcabouo do gesto que a acompanha, do movimento, da instncia fsica e da postura corporal. Trata-se de uma relao diferenciada entre o texto e o que se costuma chamar de teatralidade. A cena no representa uma ao real possvel, desempenhada por atores que assumem o lugar de personagens ausentes. O jogo entre presena e ausncia que caracteriza a representao transformado, mas sem negao da representao. A teatralidade torna-se um meio de auto-reflexo dos meios de representao no momento em que a cena conquista um estatuto prprio, independente da virtual representao de uma ao. Beckett chama a ateno para os elementos de representao, mas no, como para Brecht, para esclarecer por analogia os elementos sociais atuando na composio da cena. Esta referncia extra-teatral est ausente de seu teatro. Este busca destacar o carter representativo da prpria cena e do jogo teatral como uma experincia prpria, que acontece ali, naquele momento. Tal como no teatro de Mller, o espectador do teatro becketiano no convidado a participar do espetculo pela invocao direta ou pelo esforo de compreender o sentido da ao dramtica. Contra uma tendncia inscrita nos produtos da indstria cultural, o teatro tambm no busca envolver o espectador no desenvolvimento sucessivo de um enredo dramtico ou narrativo. Ao contrrio, o teatro busca desautomatizar a percepo do espectador contra formas naturalizadas de representao. Uma estratgia contempornea de rearticulao de esttica e poltica, distinta da experincia brechtiana, estaria nesta nfase em jogos com os mecanismos de representao e de percepo, durante os quais novas relaes entre palavra e espao, entre imagem e movimento ou ainda entre corpo e sentido possam ser vislumbradas.
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simone de Beauvoir. recepo e memria.

Magda Guadalupe dos Santos
Abstract: Simone de Beauvoir. Reception and Memory The analysis of the possibilities of interpretation of Simone de Beauvoirs thought requires a certain methodology which highlights the subtlety of her writing. This paper is based on a triadic conception of her memory texts and on their effects to the traditional system of philosophic reflection. I will consider this question, under an aesthetic perspective, in the following levels of interpretation
a. The first is conceptual and has its roots in the problematization of Beauvoirs autobiographic texts in the context of the relation of memory and aesthetic reception b. The second concerns what I consider to be the main character of Beauvoirs philosophic-literary texts: the feminine, in its dimension of subjectivity and alterity; as a provocative shape in the quest of a redefinition of symmetry, proportionality, and equality; and as aesthetic patterns of the recognition of the human condition. c. The third, constructed as a dialectical interconnection of the first two levels, stands up for the idea that the feminine gives the necessary bond to the text and its readers, as well as to Beauvoir and the text. This allows the creation of a proper identity, the one of a philosopher of the XX century, capable of reading and writing about its own time.
In these interpretative levels, which we will only briefly discuss, literature and philosophy follow a common path in a dialogic way. In this way, we point out to the weak points of the language and the meaning of the human adventure itself, which finds in the XX century a historic horizon open to questioning. Indeed, Beauvoir opens space for new paths of reflection. These questions come to us as a discourse of a time which is ours and another which is not anymore, something which displaces in the accounts of Beauvoir and makes from its history a reality not finished, what it is not (de mon histoire une ralit finie, quelle nest pas, Tout compte fait,1972, p.9). keywords: alterity and identity; memory and aesthetic of reception.
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Resumo. Simone de Beauvoir. Recepo e Memria. Pensar as possibilidades temporalizadas de interpretao do pensamento de Simone de Beauvoir pressupe certa exigncia metodolgica que realce a sutileza de sua escrita. Esta comunicao (this paper) se assenta numa concepo tridica de suas obras de memria e nos efeitos que seus textos causam ao tradicional sistema de reflexo filosfica. Minha inteno considerar, de certa perspectiva esttica, a questo em certos nveis de leitura, a saber:
a. O primeiro nvel conceitual e tem como eixo tanto a abordagem do texto autobiogrfico e de sua recepo no sculo XX, quanto a problematizao acerca do lugar dos textos autobiogrficos de Beauvoir no mago da relao entre memria e recepo esttica. b. O segundo nvel versa sobre a personagem (que julgo) principal de seus textos filosfico-literrios, a saber, o feminino em sua dimenso de subjetividade e alteridade, enquanto um dado provocativo em busca da redefinio de simetria, de proporcionalidade, de igualdade, como moldes estticos de reconhecimento da condio humana. c. O terceiro, construdo como modo dialtico de sustentao entre os dois primeiros nveis de leitura, defende a idia de que a construo textual do feminino (a grande personagem vivida pela prpria Beauvoir) propiciar a ligao necessria entre o texto e seus leitores, assim como entre Beauvoir e o texto, permitindo-lhe criar uma identidade prpria, a de uma filsofa do sculo XX capaz de ler e de escrever o seu prprio tempo.
Nesses nveis interpretativos, que sero, contudo, apenas discretamente discutidos, literatura e filosofia caminham juntas, e de forma dialgica. Nesse dilogo, apontam-se os deslizes da linguagem e o prprio sentido da aventura humana, que encontra no sculo XX, um horizonte histrico aberto a questionamentos. Estes chegam at ns como discurso de memria de um tempo que , a um s tempo, o nosso atual e o outro que j no mais, algo que se desloca nos relatos de Beauvoir e faz de sua histria uma realidade acabada, o que ela no (de mon histoire une ralit finie, quelle nest pas, Tout compte fait,1972, p.9).
Palavras-chave: alteridade e identidade; memria e esttica da recepo.
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sImone De BeaUVoIr. recePo e memrIa
magda Guadalupe dos santos
introduo
uando se pensa sobre as possibilidades de deslocamentos das questes da Filosofia, em funo da esttica da recepo, aplicando-os aos textos de memria de Simone de Beauvoir, deve-se tomar, antes de tudo, a relao do texto e seus leitores como algo dotado de variados significados exegticos e assumir tal relao como de grande prazer de fruio. No espao hermenutico, o pensamento de Beauvoir de grande valor para a trajetria filosfica na cultura. Este texto se assenta numa concepo tridica de suas obras de memria e nos efeitos que seus textos causam ao tradicional sistema de reflexo filosfica. Minha inteno considerar, de certa perspectiva esttica, a questo de sua longevidade; cumpre delimit-la metodologicamente investigando-a por meio de certos nveis de leitura. a) O primeiro nvel se apresenta com a leitura conceitual e tem como eixo tanto a abordagem do texto de memria e de sua recepo no sculo XX, quanto a problematizao acerca do lugar dos textos autobiogrficos de Beauvoir no mago da relao entre memria e recepo esttica. Se para Gusdorf a escritura do eu tem diferentes dimenses, a saber: (auto) a identidade do eu consciente de si mesmo; (bio) a trajetria vital, como a continuidade e a variao existencial em torno do tema fundamental que esse mesmo eu; surge, entre auto e bio, a difcil relao entre ontologia e fenomenologia, entre o ser e a forma como a existncia se constitui e aparece para si mesma. Mas se o eu um indivduo inacabado, sua autobiografia ser, segundo Miraux, o complexo lugar dessa incompletude. A deciso de escrever corresponde a de busca dessa identidade, como uma reconquista de si, sendo tambm a constituio de uma distncia entre o eu que descreve e o eu vivdo, entre a vida e a representao1. Estabelece-se a uma relao de juzo, de valorao do que se foi a partir do que se e se descreve e das possibilidades de fruio esttica da decorrentes. Nesse sentido, mesmo a experincia esttica regulada por conceitos que no so propriamente dotados de racionalizaes, mas que no se permitem ocultar o lugar de onde se fala e se escreve, como menciona Jauss2. O lugar do texto e, em especial dos textos autobiogrficos o lugar da reviso da identidade humana, a partir da comunicao entre o texto e o leitor, que se mostra tanto com enunciados que demonstram aberturas ou vazios a serem
Miraux, Jean-Philippe. La autobiografa. Las escrituras del yo. Traduccin H. Cardoso. Buenos Aires: Nueva Visin, 2005. p.14. Jauss, Hans Robert. Pequea apologa de la experiencia esttica. Traduccin D. Innerarity. Barcelona: Paids, 2002. pp.57-58. Jauss entende que a experincia esttica na modernidade se descreve como um processo em que tanto a prtica esttica do autor, como a do receptor-leitor, se desfaz de sua paradigmtica vinculao com a forma idealizada herdada da tradio, e passa a se entender a si mesma como capacidade poitica, algo que se constri para alm da contemplao da verdade preexistente, mas em que se relacione compreender e produzir.
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preenchidos, conforme Iser3, quanto com exigncias de mudanas de representaes projetivas habituais a serem propostas, com certas variveis da recepo4. Os escritos aubiogrficos5 de Beauvoir permitem tais correlaes e, sobretudo, algo mencionado ainda por Gusdorf, o fato de que nesse lugar da comunicao, o projeto de dizer algo de si no pode coincidir com o projeto de dizer-se toda, fazendo surgir a questo da inconcluso da existncia. Cito La force de lge:
Aujourdhui ce qui me semble le plus important dans ces conversations (avec Sartre), ce sont moins les choses que nous disions que celles que nous prenions pour accordes: elles ne ltaient pas; nous nous trompions, peu prs en tout. Pour nous dfinir il faut faire le tour de ces erreurs car elles exprimaient une ralit: celle de notre situation6.
Em suas memrias7, Beauvoir deixa evidenciar a natureza social e poltica da dimenso humana e tal evidncia se d em sua capacidade reflexiva e de anlise de si como ser no mundo, dotado de significados compartilhados e revistos. Menciona, nesse sentido Vzquez, o fato de que ns seres humanos somos, simultaneamente, sujeitos e objetos de nossa construo e por meio de nossa linguagem e de nossas prticas podemos contribuir para a criao de uma realidade social que , por sua vez, sujeito e objeto de inscrio de nossas relaes e de onde esas adquirem significado8.
Iser, Wolfgang. El acto de leer.Traduccin de J.a. Gimbernat. Madrid:Taurus,1987. pp.297-298. Iser entende que no processo de interao entre texto e leitor, a comunicao de xito depender de o texto forar o leitor mudana de suas representaes projetivas habituais. Ademais os espaos vazios, enquanto capaciade de conexo desejada em branco dos segmentos do texto, so por sua vez as condies de sua potencialidade relacional. Mas nos textos, algo de ficcional dever existir para que tais vazios se apresentem e estes se fazem demonstrar nas diversas maneiras que o olhar do leitor torna possvel em tais segmentos do texto. Lima, Luiz Costa. a literatura e o leitor. Textos de Esttica da Recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. p.19. Para o autor, que tenta intermediar os tericos da Esttica da Recepo, o prazer esttico implica uma atividade de conhecimento que no coincide com o conhecimento conceitual. Todo sujeito de experincia esttica, diante de uma obra de arte, de um texto literrio, traz consigo certas expectativas e prenoes. Mas a fruio da alteridade, a experincia do diverso, o questionamento dos valores do sujeito-leitor sero possveis exatamente por meio de certo teor prvio de saber que no ser apenas corroborado, mas submetido a uma dimenso crtica. Miraux, Jean-Philippe. La autobiografa. Las escrituras del yo. 2005. p.18. Certamente, os textos de memria de Beauvoir merecem ser assim nomeados por portarem variaes de estilo e forma. Embora possa tom-los como autobiogrficos, eles no se reduzem, como menciona Starobinski, s condies gerais de possibilidade de escritura autobiogrfica, a saber: uma identidade entre o narrador e o heri da narrao; uma nfase maior narrao e no descrio; a noo de trajetria ou de traado de uma vida. As trs condies e a recusa das mesmas encontram-se nos textos de Beauvoir, tornando-os sui generis e provocativos. Miraux analisa em profundidade a relao da autobiografia e dos textos de memria. Beauvoir, Simone de. La force de lge. Paris: Gallimard, 1966. p.17. Le Livre de Poche. Miraux, Jean-Philippe. La autobiografa. Las escrituras del yo. 2005. p.20. Parece-me sempre mais apropriado nomear de textos de memria os escritos de Beauvoir. Miraux, ao citar Philipe Lejeune, observa que a autobiografia deve cumprir com certas condies, e, se o texto se volta para a histria coletiva, deve, ento, se falar de memrias e no de autobiografia. Vzquez, Flix. La memoria como accin social. Relaciones, significados e imaginario. Barcelona: Paids, 2001. p.75.
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b) O segundo nvel versa sobre a personagem (que julgo) principal de seus textos filosfico-literrios, a saber, o feminino em sua dimenso de subjetividade e alteridade, enquanto um dado provocativo em busca da redefinio de simetria, de proporcionalidade, de igualdade, como moldes estticos de reconhecimento da condio humana. Beauvoir aponta, por meio dos textos de memria, uma concepo de sujeito que surge do vazio e da ausncia conceitual estipulada pela cultura. Surge de um lugar que deve conquistar um traado autntico, pois ainda no reconhecido como sujeito genuno mas, ao mesmo tempo, no se deixa abater pelos estigmas da inocuidade ou da inferioridade. Essa personagem se revela como uma voz descentrada que se pretende fazer ouvir enquanto diferena no similar aos prottipos masculinos de escrita. Numa variao gradual de leitura do mundo e de si mesma, como ser no mundo, ela vai decifrando a imagem do feminino, que , a um s tempo, a sua prpria imagem e a imagem que ela constri para o seu tempo, com efeitos em larga escala nos tempos futuros. Assim, nas esferas topogrficas da escrita autobiogrfica, ao falar de si, ao falar da mulher do sculo XX, ela, na verdade, fala da literatura, da filosofia, da poltica, de seus amigos e, sobretudo, de Sartre, seu alter ego. O lugar da alteridade alcana um tpos privilegiado nesse segundo nvel, pois do lugar do outro que o feminino reluz na opacidade de seu traado histrico. Tomo aqui como obra de anlise La force de lge. De seu envolvimento com Sartre, a partir de 1929, ela problematiza a iluso de confiana, de liberdade e de bem estar, face a seu prprio semblante de mulher do incio daquele sculo. Naquela poca,
Je ntais certtes pas une militante du fminisme, je navais acune thorie touchant les droits et les devoirs de la femme; de mme que je refusais autrefois dtre dfinie comme un enfant, prsent je ne me pensais pas comme une femme: jtais moi. Cest ce titre que je me sentais en faute. (...) La contradiciton dont je douffrais tait dordre nom pas social, mais moral (...) Accepter de vivre en etre secondaire, en tre relatif, cet t mabaisser en tant que crature humaine; tout mon pass sinsurgeait contre cette dgradation9.
Gradualmente, nos compassos do mesmo texto, vai-se reconhecendo sua capacidade para alterar as vozes paradigmticas masculinas e inserir na dimenso autobiogrfica, o valor de uma viso e de uma dico da mulher sobre o mundo, o qual habitado tambm por mulheres. Entretanto, ouso afirmar, a dimenso ambgua de seus escritos aqui significativa e valorosa. De um lado, Beauvoir traz para a folha da escrita, no decorrer dos relatos desse mesmo texto e dos vrios outros que o sucedem, um modelo aparente de neutralidade, pois forja para si um lugar de paridade entre os escritores e filsofos de seu tempo, moldando uma viso emancipada de si mesma. Ela escreve:
Javais les mmes liberts et les mmes responsabilits que les hommes. La maldiction qui
9 Beauvoir, Simone de. La force de lge. Paris: Gallimard, 1966. p.72. Les Livres de Poche.
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pse sur la plupart des femmes, la dpendance, me fut pargne. (...) ni Sartre ni aucun de mes amis ne manifestrent jamais mon gard de complexe de supriorit. Il ne ma donc jamais paru que jtais dsavantage.10
De outro lado, a aparncia de um registro fiel a um sistema masculino de representao apenas vem apontar as fragilidades da memria e o dificultoso e complexo lugar do feminino na cultura, lugar do silncio de vrios pontos da vida privada, lugar da crtica de si como modo dialtico de criticar a sociedade de seu tempo.
Cependant on a vu que jattachais peu dimportance aux conditions relles de ma vie: rien nentravait, croyais-je, ma volont. Je ne niais pas ma fminit, je ne lassumais pas non plus: je ny pensais pas11.
De outra feita, para no se instaurar simplesmente na dualidade dicotmica de interpretaes e anlises, Beauvoir constri uma imagem crtica, instigante e provocativa do feminino na cultura, inserindo no contexto das causaes/questes filosficas, a mulher em sua dimenso de alteridade para, justamente, ali, apontar a fragilidade conceitual da razo universal e sistmica da tradio. Denunciando a moral burguesa do sculo XX, Beauvoir abre as portas de sua vida privada ao leitor; denuncia a clivagem do sujeito feminino que deve transitar das normas morais de conservadoras posturas e condutas irreverncia e provocao de comportamentos e ousadia. Descrevendo-se a partir da construo de uma vida de independncia, fora dos cnones do casamento e da maternidade, considerados estes prottipos como de realizao de toda mulher ainda naquele sculo, ela renomeia o semblante feminino, ampliando-lhe as perspectivas de dignidade e existncia possveis. Ademais, na construo da imagem paradoxal do feminino na cultura, que a imagem composta luz da reflexo da vida e da escrita, Beauvoir se transforma na grande filsofa poltica do sculo XX. Lembra Michel Kail12 que, embora se possa supor que sua filosofia no persiga uma dimenso poltica pelas consequncias que ela tira de uma argumentao conceitual em princpio apoltica, na verdade, sua dimenso poltica advm do prprio motivo que a inspira. Beauvoir se desdobra no espao do poltico que ela contribui para analisar de uma maneira original e mesmo paradoxal, na medida em que afirma que uma liberdade absoluta s se realiza numa relao de situao e no de fora dela. No contexto de situaes, as relaes entre o eu e o outro ganham sempre prevalncia e repercusso existencial e textual. c) O terceiro nvel, que denomino de hermenutico, se constri como modo dialtico interpretativo e de sustentao entre os dois primeiros nveis de leitura. Tal nvel defende a idia
10 11 12 Beauvoir, Simone de. La force de lge. Paris: Gallimard, 1966. p.423. Les Livres de Poche. Beauvoir, Simone de. La force de lge. Paris: Gallimard, 1966. p.422. Les Livres de Poche. Kail, Michel. Simone de Beauvoir Philosophe. Paris: Presse Universitaires de France, 2006. p.41.
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de que a construo textual do feminino (a grande personagem vivida pela prpria Beauvoir) propiciar a ligao necessria entre o texto e seus leitores, assim como entre Beauvoir e o texto autobiogrfico, permitindo-lhe criar uma identidade prpria, a de uma filsofa do sculo XX capaz de ler e de escrever, em linguagem prpria, o seu prprio tempo. Ainda na mesma passagem de la force de lge, narrando os acontecimentos que antecedem ecloso da 2. grande guerra ela escreve:
Je demeurai pntre de lidalisme et de lesthtisme bourgeois. Surtout, mon enttement schizophrnieque au bonheur me rendit aveugle la ralit politique. Cette ccit ne mtait pas personnelle: presque toute lepoque en souffreit. 13
Nesse ltimo nvel, a leitura do texto filosfico , sem dvida, um ato interpretativo que leva o leitor para a construo de um crculo hermenutico no qual o intrprete - cada uma/ um de ns-, se v interpretada/o pelos pressupostos da cultura e pelas exigncias conceituais de cada situao histrica. Os textos de Simone de Beauvoir so, pois, aqui lidos dentro desse movimento hermenutico construdo pela interrogao de seus leitores, assim como pelas questes- como o feminino- que nos lanam em um novo espao de significao. Mas preciso levar em considerao que a complexa imagem do feminino que resulta dos textos de memria tambm aquela que aponta para uma linguagem crtica de seu tempo. Beauvoir ressalta:
Pour que ma vie me satisft, il me fallait donner la littrature sa place.14
De certa perspectiva interpretativa, pode-se bem entender que a literatura toma o lugar para ela do horizonte crtico e das possibilidades de rever o traado da existncia humana. Seus laos com a memria, contudo, so mais profundos, pois da perspectiva da literatura que ela passa a rever, inclusive, as formulaes da filosofia. Mesmo que se desloque no itinerrio temporalizado dos textos de memria, sustentada por valores, princpios e conceitos assimilados da tradio filosfica, ela os critica de uma perspectiva literria. De outra feita, a literatura sempre ser por ela utilizada por meio desse filtro crtico que ela impe linguagem filosfica. Em seu texto Littrature et Mtaphysique, ela nos diz:
De mme quune vrit scientifique trouve son prix dans lesemble des expriences qui la fondent et quelle rsume, de mme loeuvre dart enveloppe lexprience singulire dont elle est le fruit. Lexprience scientifique est la confrontation du fait, cest--dire de lhypothse considre comme vrifie avec lide neuve. Dune manire analogue, lauteur doit sans cesse confronter ses desseins avec la ralisation quil en bauche et qui, aussitt, ragit sur eux;15
13 14 15 Beauvoir, Simone de. La force de lge. Paris: Gallimard, 1966. p.418. Les Livre de Poche. Beauvoir, Simone de. La force de lge. Paris: Gallimard, 1966. p.419. Les Livre de Poche. Beauvoir, Simone de. Lexistentialisme et la sagesse des nations.III. Chap. Littrature et Mtaphysique. Paris: Gallimard, 2008. p.76.
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Nesse terceiro nvel, constituido em relao dimenso histrica, leva-se em conta o enraizamento do pensamento da filsofa nas experincias de vida que tornam possveis a construo e a interpretao de seus textos, os quais, por sua vez, traduzem a complexidade e as indagaes de seu tempo16. Na obra aqui tomada como ponto de reflexo, La force de lge, essa combinao parece visvel e Beauvoir tanto apresenta e prope alguns segmentos do texto, com normas e possibilidades de leitura, que emoldura com relatos bem estruturados do passado, quanto deixa transparecer, numa forma crtica de si mesma enquanto personagem narrada, o lugar de abertura para a complementao interpretativa da leitura. No se est cogitando nesse nvel que Beauvoir proponha um modelo especfico de leitora ou leitor que poderiam alcanar num gesto nico o sentido de seus escritos e personagens17. Entende-se que o feminino analisado e construdo em seus textos est a questionar o saber prvio dos leitores, mas tambm as suas possibilidades de reverem seus critrios de interpretao da subjetividade humana e o lugar do prprio sujeito na histria. Pode-se aqui concordar com Wolfgang Iser18 e acreditar que, na dimenso da leitura, na medida em que a narradora j no mais coincide com o sujeito narrado, competir ao leitor a produo do contexto de relao dos segmentos mutuamente reforados tanto por ele prprio, quanto pela autora, mas tal atividade no se mostra livre de certa normatividade, criada na construo do texto . As normas do texto beauvoiriano demonstram o carter ambguo da existncia, que s os textos de memria sabem captar nos movimentos dialticos temporalizados, inclusive, com variaes axiolgicas que ela exibe na procura e construo de sua identidade como mulher no sculo XX. Seu eu narrado, em alguns momentos, bem distinto de seu eu enquanto narradora que passa a se reconhecer na folha branca da escrita e isso por fora da dimenso temporal que traz novos signos vida vivida e vida narrada19. Alm do que, sua narrativa memorialstica apresenta a busca do sujeito por si mesmo, do sujeito-feminino que descreve sua histria para outrem e para si mesma, como outrem que se l e se reconstitui na dimenso do tempo. De certa forma, ouso dizer, como todos ns somos tambm seus leitores, de nossas possibilidades de reviso de nossos critrios interpretativos do lugar que buscamos e construnos na histria que a longevidade de seu pensamento e de seus textos de memria acabam por
16 17 18 19 Francis, Claude; Gontier, Fernande. Les crits de Simone de Beauvoir. La vie- Lcriture. Paris: Gallimard, 1979. p.11. Simone de Beauvoir est un tmoin attentif et passionn dune poque en fusion, dont la mobilit sociale et politique trouve un cho dans la complexit de son oeuvre. Beauvoir, Simone de. Littrature et Mtaphysique. 2008. p.77 e p.75 e p.77. Nesse texto, a filsofa investiga tambm a relao de liberdade existente entre leitor e autor. A leitura um convite e no uma imposio delimitada. Iser, Wolfgang. El acto de leer. 1987. p.301. Rtif, Franoise. Simone de Beauvoir. Lautre en miroir. Paris: LHarmattan, 1998. p.166. Dabord, il apparat que le prsent, qui aurait d tre le lieu o seffectue le joint enre le pass et lavenir, o scrit la plnitude des sentiments, se rvle tre finalement le lieu de la coupure, de la rupture, le lieu o se creuse le foss, insurmontablem entre le pass et lavenir.
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se demonstrar como um efeito esttico de leitura e representaes. A memria, como bem menciona Vzques20, no uma restituio anacrnica do passado, mas evidencia uma reconstruo do presente realizada e atualizada atravs da linguagem e das prticas sociais. Lembrana e esquecimento, construo e desconstruo do sujeito feminino na histria so paradoxos trazidos s pginas da escrita no propsito de construir o presente. Nesse sentido, o efeito esttico de seus textos no leva a pensar a realidade como um movimento de recomposio estilhaada, at mesmo paradoxal da existncia. As ambiguidades, as antinomias so bem detectveis no corpo, nas fantasias, nos estigmas do feminino no ocidente. preciso, ento, saber nome-las, configur-las textualmente, para que a certeza do vivido possa se dar. Beauvoir o faz a partir de uma escrita nova, uma escrita que no a mesma dos sistemas filosficos da tradio, mas algo que provoca o questionamento do ser em seu aparecer, em seu aspecto fenomnico na cultura e no traado da existncia e da aventura humana. Seu texto bastante peculiar e indica que o fio da memria aquele que permite ao sujeito se reconstituir luz de lembranas e indagaes, criando, na fragmentao do vivido, uma imagem qualquer de si mesmo que lhe possa garantir alguma certeza de que viveu. Tomo ora duas citaes de Tout compt fait:
Construire une image de moi-mme: cette vaine et dailleurs impossible entreprise ne mintresse pas. Ce que je souhaiterais cest me faire une ide de ma situation dans le monde. tre femme, franaise, crivain, ge de soixante-quatre ans en 1972, quest-ce que cela signifie? Pour rpondre, il faudrait dabord savoir ce que reprsente historiquement le moment que je suis en train de vivre. Est-ce une avant-guerre, ou la veille de grandes rvolutions qui liquideront le systme?21.
De fato, vida e obra de Beauvoir giram em torno dos acontecimentos daquele sculo, que um sculo de miragens prximas. Muito se construiu e se destruiu, sem contudo edificar-se algo como permanente, pois se redefiniu tudo como dessacralizado e, portanto, em contnuo aperfeioamento e reconstruo. Modificaram-se as legislaes e, consequentemente, o perfil antropolgico contemporneo; aperfeioaram-se as cincias e as tcnicas; reconstruram-se os costumes e a moral. O ato de pensar a trajetria axiolgica desse sculo nos leva a refletir sobre o valor da prpria memria, em sentido amplo, enquanto palco de redefinio do passado no momento da escrita, acalentada por um teor de liberdade que permite interrogaes sobre o que se viveu. E Beauvoir nos orienta:
Accomplissement dun projet originel, ma vie a t en mme temps le produit et lexpression du monde dans lequel elle se droulait, et cest pourquoi jai pu, en la racontant, parler de tout autre chose que de moi 22
20 21 22 Vzquez, Flix. La memoria como accin social. Relaciones, significados e imaginario. Barcelona: Paids, 2001. p.29. Beauvoir, Simone de. Tout compte fait. Paris: Gallimard, 1972. pp.48-49 Beauvoir, Simone de. Tout compte fait. Paris: Gallimard, 1972. pp.39-40.
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Parafraseando Richard Rodrguez com o auxlio de Vzquez, ao escrever, assim, a sua autobriografia, entrecortada por imagens alheias, ela est, na realidade descrevendo a mulher em que se h convertido, a mulher do presente da escritura. , pois, pela utilizao da linguagem, que adquire uma dimenso fundamental, que se permite conformar os fatos e a experincia e dot-los de significado.23 Ao se referir ao sculo XX em suas memrias, Beauvoir busca uma frmula capaz de tratar do singular sujeito de suas narrativas: seu eu que sempre se revela como um outro, um outro que viveu um tempo histrico, um outro que perpassou os deslizes da memria, um outro constitudo como personagem de suas estrias. Surge ento o impasse: estaria ela a relatar-se na falsidade ou na fragilidade aparente do discurso? Penso que absolutamente no. O que ela nos mostra so os diferentes aspectos do ser humano, em sua dimenso intersubjetiva, assim como as dificuldades de se pensar a integralidade do sujeito histrico e as incongruncias da memria face fragilidade do vivido. Citando Beauvoir em Tout compte fait:
Mais je ne sens pas de hiatus entre les intentions qui mont pousse faire des livres et les livres que jai faits. Je nai pas t une virtuose de lcriture.(...) Je voulais me faire exister pour les autres en leur communiquant, de la manire la plus directe, le got de ma propre vie: jy ai peu prs russi. Jai de solides ennemis, mais je me suis aussi fait parmi mes lecteurs beaucup damis. Je me dsirais rien dautre. Cette fois, je ne donnerai pas de conclusion mon livre. Je laisse au lectueur le soin den tirer celle qui lui plairont.24
23 24
Vzquez, Flix. La memoria como accin social. Relaciones, significados e imaginario. Barcelona: Paids, 2001. p.40. Beauvoir, Simone de. Tout compte fait. Paris: Gallimard, 1972. p.513.
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bibliogrAfiA
Beauvoir, Simone de. La force de lge. Paris: Gallimard, 1966. p.17. Le Livre de Poche. Beauvoir, Simone de. Lexistentialisme et la sagesse des nations.III. Chap. Littrature et Mtaphysique. Paris: Gallimard, 2008. p.71-84. Beauvoir, Simone de. Tout compte fait. Paris: Gallimard, 1972. Francis, Claude; Gontier, Fernande. Les crits de Simone de Beauvoir. La vie- Lcriture. Paris: Gallimard, 1979. Iser, Wolfgang. El acto de leer.Traduccin de J.a. Gimbernat. Madrid:Taurus,1987. Jauss, Hans Robert. Pequea apologa de la experiencia esttica. Traduccin D. Innerarity. Barcelona: Paids, 2002. Lima, Luiz Costa. a literatura e o leitor. Textos de Esttica da Recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. Miraux, Jean-Philippe. La autobiografa. Las escrituras del yo. 2005. Rtif, Franoise. Simone de Beauvoir. Lautre en miroir. Paris: LHarmattan, 1998. p.166. Vzquez, Flix. La memoria como accin social. Relaciones, significados e imaginario. Barcelona: Paids, 2001.
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VanGUarDa e Deslocamento nos DIrIos amerIcanos De tHomas mann

Myriam vila
Resumo: Thomas Mann escreve seus dirios na Amrica como o lder literrio de um grupo de imigrantes alemes de vanguarda nas reas da msica e do pensamento. Como o integrante de maior sucesso desse grupo, Mann investido com a responsabilidade de ser o porta-voz de uma postura tico/esttica de resistncia, tanto ideologia nazista em vias de derrocada quando aos ventos funestos do macartismo. Em termos adornianos, uma postura alternativa semicultura e s vrias roupagens da personalidade autoritria. Os dirios do testemunho de sua intolerncia visceral para com a mediocridade e sua aguda avaliao crtica dos prprios companheiros de exlio. A estranha lgica do campo literrio, entretanto, lana no detentor do prmio Nobel dvidas sobre o valor e a permanncia de sua obra, fixando cada vez mais sua ateno na produo dos contemporneos, com os quais se compara, e nas resenhas crticas de seus prprios livros. Visto como vanguarda de um pensamento intelectual de implicaes politicas, reconhece-se tambm como o ltimo de uma era, mais que como arauto da prxima. Nesse sentido, a escrita dos dirios, necessriamente deslocada com relao Obra pela sua precariedade e esqueltico apego medida de cada dia, configura-se como andaime e gvea, sustentao e ponto de observao de um exilado no apenas geogrfico mas tambm do futuro, na medida em que, como Cronos, devora os prprios filhos. Palavras-chave: dirios, vanguarda, Thomas Mann, deslocamento. s dirios americanos de Thomas Mann cobrem o perodo de 1944 a 1948, correspondendo aos anos em que viveu na California, no distrito de Pacific Palisades. Os dirios foram editados cuidadosamente em 1986-9, contendo notas a respeito de cada entrada diria. Seu aspecto, porm, no convidativo ao leitor, mesmo, ou talvez principalmente, ao admirador fiel da obra do escritor alemo. Cumprindo uma rotina assdua, s interrompida por ocasio de uma cirurgia qual teve de se submeter, Thomas Mann produzia todos os dias um curto relato de suas atividades, to objetivo e esquemtico que se poderia reconstituir todos os eventos meteorolgicos desses anos a partir de seu dirio. Como se diri-
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gido a um mdico, pode-se saber com sua leitura o que foi ingerido em cada desjejum, a que horas o paciente se levantou e que percurso seguiu sua caminhada matinal. Esse registro das trivialidades ligadas manuteno do corpo, incluindo o barbear e a manicure, incomoda os comentadores dos dirios, que se voltam para os mesmos em busca, naturalmente, de informaes sobre questes polticas e estticas que preocupavam o escritor em sua condio de imigrante ilustre nos anos decisivos da Segunda Guerra Mundial. Estas questes de certo aparecem, mas sempre de forma telegrfica, pontuadas por adjetivos contundentes e dispensando os verbos mais bvios. No encontramos digresses soltas sobre as configuraes do mundo poltico ou do esttico, mas sempre comentrios curtos motivados por algum texto, que por sua vez ocasionalmente motivava a escrita de uma rplica pblica de Thomas Mann. O dirio, no entanto, no contm os primeiros esboos desses artigos, apenas os menciona. Tendo sido escrito simultaneamente construo do monumento que o Doktor Faustus, foi usado na elaborao posterior de uma gnese do romance, preparada pelo prprio autor e publicada em 1949. Se nos reportamos ao comentrio do protagonista de Andr Gide [douard] em Os moedeiros falsos, segundo o qual o dirio de um romance seria mais interessante que o romance em si, a leitura de Die Entstehung des Doktor Faustus uma materializao da proposta de Gide pe prova essa afirmao, refletida pelo subttulo do livro subsidirio: romance de um romance. Die Entstehung funciona como uma mediao entre o dirio e o texto ficcional, enchendo de carne a estrutura esqueltica do primeiro e tirando do segundo a pesada enunciao narrativa de Zeitblom, personagem encarregado de contar a trajetria de Adrian Leverkhn. A respeito, encontramos no dirio a notcia de um interessante artigo de Kte Hamburger que suscitou ofendida resposta de Thomas Mann: a ensasta e crtica alem, entre outras restries a Doktor Faustus, prope que o narrador seria dispensvel, ao que Mann retruca: como se sem tal mediao esse relato de uma vida pudesse ser mnimamente suportvel1 Na mesma carta, o escritor destaca, como qualidade do romance, seu abandono do literrio em prol de uma narrativa selvagemente direta, segundo ele, smbolo e imagem de uma poca. A histria de Leverkhn, portanto, s pode ser aceitvel na narrao inartstica de Zeitblom, aparentemente apesar de seu sugestivo nome inconsciente da historicidade de sua linguagem. O relato da ruptura da msica com o histricamente comprometido sistema tonal s pode se dar pela total incompreenso do comprometimento histrico da narrativa linear, monoperspectivstica e hipottica. S assim toda a medida trgica de uma incompreenso do devir histrico pode vir tona. Ao contrrio, o tempo que se estabelece na escrita do dirio telegrfica, sem verbos, com passagens bruscas de assunto a assunto, feito de instantes, choques, justaposies, imediatismo. Instala-se firmemente no hoje que cada dia , suprimindo as hierarquias temporais que a narrativa imprime aos eventos. A rememorao
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Traduo minha. Carta de 2/2/48 a Hamburger, publicada em
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figurada em Doktor Faustus como na grande maioria dos romances implica habitualmente no estabelecimento da prioridade dos eventos, elegendo aqueles em torno dos quais os demais se organizam numa sequncia causal. No sculo XX, a proliferao incontrolvel dos eventos comea a ser usada por Proust em Em busca do tempo perdido para tornar impossvel sua estruturao hierrquica. Thomas Mann de certo modo assume a mesma postura em Doktor Faustus, multiplicando os pormenores em que submerge o que seria a histria coerente, explicvel da trajetria exemplar de Adrian Leverkhn. Minha hiptese, respaldada por comentrios do prprio Mann em Die Entstehung, que ele aposta em uma certa cegueira no sentido pauldemaniano de seu narrador para evidenciar a incompreensibilidade do que se tenta a relatar. No dilogo entre Leverkhn e o Diabo, este, em sua roupagem de crtico e terico, lhe diz: tu e eu preferimos a respeitvel impotncia de quem se desdenha de dissimular o morbo geral sob a mscara da dignidade (p.336). Dessa impotncia do testemunho os romancistas da primeira metade do sculo XX Proust, Gide, Mann poca em que a arte do romance ficou por demais difcil, terrvelmente difcil (p.338), para usar as palavras do Diabo. Mais adiante no mesmo captulo do Doktor Faustus, o Diabo acrescenta: Admissvel resta unicamente a expresso da dor em seu momento real, expresso no fictcia, no brincalhona, no dissimulada, no transfigurada (p.339) e o argumento se estende at a colocao da pardia como nica sada para a composio. Sabe-se que Leverkhn supera esse impasse pela criao do mtodo rigoroso da srie de doze tons. Por que Thomas Mann no tentaria algo semelhante uma estrutura serial na literatura? A exposio do severo diagnstico sobre a arte no dilogo faustiano implica no compromisso com uma potica totalmente autocrtica que, no entanto, no vemos estender-se para a prpria narrativa em que se insere. Ao fazer da escrita dos seus dirios a anttese de sua escrita ficcional, inclusive em termos de hibridismo idiomtico, com a invaso do alemo por expresses em ingls, Thomas Mann fornece sensibilidade do sculo XXI uma verso de apelo mais direto e de premncia mais contempornea dos acontecimentos mundiais da dcada de 40 do que a circunloquial narrativa de Zeitblom. Que maneira mais ilustrativa haveria de mostrar a derrocada de uma Bildung alem que deixar as anotaes do dirio se contaminarem definitivamente pela lngua inglesa e pelas particularidades da vida americana? E que modo mais crtico de experimentar essa contaminao do que transformar no dia a dia o American way of life em American way of survival? Em tudo v-se a determinada oposio entre dirio e romance, oposio essa que adquire especial significado por tratarem ambos da vida de um artista de ponta, como se diz hoje. O genial Leverkhn est de tal maneira insulado em sua Deutschtum (germanidade) que ainda nas palavras do demnio que o confronta onde quer que esteja, permanece em Kaisersaschern, sua aldeia natal. O prmio Nobel Thomas Mann exerce sua liderana intelectual a partir do ambiente cosmopolita da Los Angeles dos anos 40 e recusa-se a voltar Alemanha com o fim da guerra.
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Thomas Mann tenta reconciliar dirio e romance com a narrativa de Die Entstehung. No se limita, entretanto, a tornar compreensveis anotaes cuja sumariedade lhes d por vezes um aspecto crptico. Retira cuidadosamente a contundncia de certos juzos provocados por aes e afirmaes de membros do seu crculo intelectual a includos os seus numerosos familiares artistas e escritores. Principalmente com relao msica, sua acuidade crtica supera qualquer suposto dever de amizade no momento do registro diarstico. Contundente , acima de tudo, a prpria peremptoriedade dos registros em sua rapidez, fazendo conviver a notcia do andamento da escrita do romance, o movimento de visitas, hspedes que chegam e partem, empregados domsticos frequentemente substitudos, notcias sobre a guerra, cartas lidas e escritas. No ato de serem transportados para Die Entstehung, os eventos registrados no dirio so escolhidos, encadeados em sequncia, reescritos no pretrito, colocados, enfim, em perspectiva. Tudo isso demonstra que Thomas Mann via os dirios em grande parte como aide-memoire mais do que uma escrita em si. Se agora tento apresent-los como uma obra ao lado da Obra, baseio-me no apenas em sua sbita legibilidade trazida baila por um novo horizonte de expectativa, mas tambm em um intrigante comentrio na entrada do dia 28 de fevereiro de 1944: Freqentemente paro para pensar que j mantenho este dirio h 11 anos, e que ele tem uma meta, perseguida dia a dia. Qual seria essa meta? No parece ser apenas constituir um arquivo que serviria de auxlio para a composio de um relato autobiogrfico posterior, j que relata fatos absolutamente banais e desprezveis em uma autobiografia como tomei ch em lugar de caf, andei trezentos metros a mais do que o costume, descansei depois do almoo. Por que o esforo de registr-los, aps um exaustivo dia de trabalho? A nica hiptese que me ocorre que se trata de um dirio de campanha. E aqui entramos na questo anunciada no ttulo desta comunicao a da vanguarda e do deslocamento. Como foi exposto acima, Thomas Mann no procurou elaborar uma expresso de vanguarda em sua escrita em um momento histrico que j contava com Ulisses e Finnegans Wake embora, em Doktor Faustus, defenda a sua necessidade com relao desgastada linguagem musical. Porm, sua prpria posio no campo literrio e o grupo em que se movia, nos Estados Unidos s podem ser vistos como de vanguarda. O seu convvio imediato inclua expoentes nas reas da msica e do pensamento, como Schnberg, Stravinsky, Hans Eissler, Theodor Adorno e Max Horkheimer. Como o integrante de maior sucesso desse grupo, Mann investido com a responsabilidade de ser o porta-voz de uma postura tico/esttica de resistncia, tanto ideologia nazista em vias de derrocada quando aos ventos funestos do macartismo. Sua contribuio para o combate ao nazismo durante os anos da guerra se d em forma de pronunciamentos transmitidos por rdio desde os Estados Unidos para a Alemanha, onde eram recebidos como uma injeo de nimo por aqueles concidados que torciam pela derrocada de Hitler. Muitas das palestras que proferia em diversas ocasies e instituies no pas
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de exlio davam diretrizes e funcionavam como apoio aos intelectuais imigrantes que, como ele, viviam a incerteza daquele processo histrico cujo desenlace favorvel no parecia seguro em absoluto. Terminada a guerra, Thomas Mann requisitado pelos alemes que haviam permanecido em seu territrio, como o profeta que os havia guiado durante os anos de terror. A essa reinsero no pas de nascimento como bem cultural nacional Mann no se prestar, pois se entende como figura internacional, acima de fronteiras de todo tipo. Sua atuao, porm, durante o perodo coberto pelos dirios americanos, a de um general, um comandante das hostes intelectuais, que parece enxergar mais longe e entrelaar sua vida com a vida do seu sculo. Os dirios como jornal de campanha do testemunho da resistncia cotidiana, da afirmao da vontade sobre a contingncia, e, muito especialmente, de uma firmeza de rumos que no se poderia encontrar em outra figura pblica do mbito cultural da poca. Sua posio de comandante por que no de estrategista jamais assumida como tal, mas se explicita at mesmo na atuao de seus filhos como postos avanados na defesa da racionalidade que soobrava na guerra. Klaus, Erika e Golo, todos eles voltavam intermitentemente Europa, onde lutaram os dois homens como soldados, e foram os trs correspondentes internacionais, sendo que Golo repetiu, em tom menor, o papel que seu pai exercia de levantar o moral das tropas com suas transmisses radiofnicas. Se sua posio de vanguarda no sentido militar de militante, pode-se dizer indubitvel, Thomas Mann, entretanto, tinha dvidas quanto a sua liderana esttica no cenrio literrio. Em 1948, havia rumores sobre a possibilidade de Mann receber um segundo prmio Nobel (o primeiro lhe fora concedido em 1929), mas este acabou sendo outorgado, para grande decepo do escritor alemo, a T.S.Eliot. Esse fato, aliado a certa tendncia da crtica de estabelecer os romances de James Joyce como experincias radicais que precluam qualquer tentativa ulterior de insistir na prtica daquele gnero, responsvel por uma necessidade crescente por parte de Mann de se apoiar na repercusso favorvel de suas obras. Tambm nesse sentido os filhos atuavam como seus tentculos, recolhendo na imprensa europia artigos que enviavam ao pai para seu conhecimento, reagindo com indignao quelas poucas crticas negativas que Doktor Faustus chegou a suscitar. J detentor de um prmio Nobel, a estranha lgica do campo literrio lana, ainda assim, no festejado escritor dvidas sobre o valor e a permanncia de sua obra, fixando cada vez mais sua ateno na produo dos contemporneos, com os quais se compara, e nas resenhas crticas de seus prprios livros2. Visto como vanguarda de um pensamento intelectual de implicaes politicas, reconhece-se tambm como o ltimo de uma era, mais que como arauto da prxima. Concorda, por exemplo, com a avaliao de Erich Heller, no ensaio Thomas
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Anota sua incluso no livro Potes de lUnivers,de J. Mercanton, ao lado de Joyce, Eliot, Rilke e Valery (p.210 do vol. que abrange os dirios de 1946 a 1948)
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Mann. Estudo de sua obra em relao s principais correntes de pensamento na Alemanha do sculo XIX, o qual v nos romances do escritor uma conservao da forma, ao contrrio de Joyce e dos surrealistas, frase que Mann cita no dirio. Lendo sobre Finnegans Wake cuja fortuna crtica parecia interess-lo mais do que o livro mesmo comenta: Pode ser que esta seja a obra genial da poca. A minha, diante dela, deve soar como tradicionalismo dbil. Nas prprias avaliaes de suas obras, porm, vemos a confirmao da premncia de seu trabalho como um esforo de estar altura de sua poca, no sentido de proporcionar a mais aguda percepo de um desastre iminente ou em processo. Diante de uma crtica de Rilke em 1913 aos rumos tomados por Morte em Veneza na segunda parte (a primeira seria genial), indigna-se j em 48: ser que o poeta no via o que estava para acontecer logo em seguida? 1913!. As palavras tempo e poca so recorrentes ao longo de todo o perodo dos dirios (1944-48). O devir histrico parecia-lhe o nico modo humano de ser-no-mundo. Deste ponto de vista, Joyce j estaria fazendo o velrio (wake = velrio) dessa historicidade, que se tornaria, na chamada condio ps-moderna, um devir-louco, para usar a expresso de Deleuze. Tal postura seria impossvel para Mann. Como bem observa Theodor Adorno, a zombaria dirigida narrativa ainda precisa assumir nele a prpria forma narrativa3. Para l da possvel conscincia ou inconscincia do escritor, para alm de qualquer intencionalidade, inegvel a vivncia simultnea nele de duas escritas: a cursiva, do romance e a telegrfica do dirio. E, em cada uma, uma relao especfica com o tempo esse conceito primordial para Thomas Mann. No romance, o tempo como objeto de uma reflexo e como um antagonista diablico para Leverkhn afinal, ele vende sua alma em troca de 24 anos de trabalho profcuo. No dirio, o tempo enquanto matria prima de que se plasma o texto um dia, mais um dia, mais um dia, j h 11 anos e na esperana de outros 13. As duas experincias uma narrvel, outra inarrvel a do artista legvel e a do artista escrevvel, para usar a distino de Barthes a de Leverkhn e a de Mann, produzem duas grandes obras, a que se poderia aplicar outra distino famosa a que Borges faz com relao obra de Pierre Menard4. A obra visvel e a invisvel constituem dois magnficos Knstlerromane nenhum devedor do outro em pathos, na descrio da passagem avassaladora do gnio com seu rastro inevitvel de destruio.5 Observamos, no confronto entre os dois trabalhos da minha velhice, como dizia Mann, um deslocamento pendular entre a Obra e a escrita, se entendermos Obra como construo que se enderea totalidade e se entende como unidade, enquanto a escrita do dirio
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Cf. Noten zur Literatur, Standort des Erzhlers im zeitgenssischen Roman. Na traduo brasileira, Notas de literatura I (trad. Jorge de Almeida, ver referncia completa no fim do texto), p.60-1. Borges distingue entre a obra visvel de Menard e a outra: a subterrnea, a interminavelmente herica, a mpar, destinada a permanecer inconclusa. Nesse sentido, a escrita dos dirios, necessriamente deslocada com relao Obra pela sua precariedade e esqueltico apego medida de cada dia, configura-se como andaime e gvea, sustentao e ponto de observao de um exilado no apenas geogrfico mas tambm do futuro, na medida em que, como Cronos, devora os prprios filhos.
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myriam vila
se esfacela no esforo mesmo de emoldurar aquilo que seria nico e inteiro uma vida. A precariedade do dirio faz jus precariedade da vida. E a narrativa objeto de tantas horas de trabalho cotidiano para Thomas Mann surge como tentativa de costurar em um cerzido invisvel os fragmentos da experincia. refernciAs bibliogrficAs
Adorno, Theodor W.. Noten zur Literatur. Gesammelte Schriften II. Frankfurt: Suhrkamp, 1974. ___________. Notas de literatura I. Trad. Jorge de Almeida. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2003. Barthes, Roland. S/Z. Trad. La Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992. Borges, Jorge Lus. Fices. Trad. Carlos Nejar. Porto Alegre: Globo, 1970. Mann, Thomas. Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans. Frankfurt: Fischer, 1989. ___________. Tagebcher 1944-1946. Frankfurt: Fischer, 1986. ___________. Tagebcher 1946-1948. Frankfurt: Fischer, 1989. ___________. Doutor Fausto. Trad. Herbert Caro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
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a praxis de individuao em adorno atravs da audio musical

Jeremy J. Shapiro
alguns anos, a revista TV Guide, utilizada por milhes de americanos para selecionar seus programas de televiso, publicou um cartoon no qual duas donas de casa, com cabelos anelados e vestidas com aventais, assistem televiso. Uma dona de casa diz para a outra: O problema da vida real que ela no tem uma trama. Esse cartoon captura algo fundamental sobre a relao entre as realidades da experincia vivida e a cultura. Cultura qualquer cultura fornece aos seus membros tramas pr-fabricadas que determinam ou formam como organizamos, fazemos sentido de, e interpretamos a vida real. Particularmente na modernidade, essa relao dialtica, na medida em que a sociedade moderna valoriza a individualidade definida como aquilo que vai alm das tramas j disponveis , e as vidas vividas individualmente podem ter um certo impacto sobre elas, estendendo, revisando e, em certos casos, substituindo-as. Ao mesmo tempo, a trama da indstria cultural procura absorver para dentro de si qualquer (forma de) vida que a transcenda, que inove ou que desvie dela. Parte da conscincia ps-moderna corresponde sensibilizao, talvez at mesmo entre pessoas normais i.e., pessoas que nunca ouviram falar de ps-modernidade acerca da natureza arbitrria e construda do repertrio de tramas e acerca da disjuno entre elas e a vida real. Essa disjuno amplificada pelo enfraquecimento ou colapso das grandes narrativas esquemas de sentido religiosos, ideolgicos ou simblicos que serviram como tramas dadas para tantos e por tanto tempo , a despeito do ressurgimento reativo de tais narrativas no mundo presente. Na sua conferncia para o centenrio do nascimento de Mahler, Theodor W. Adorno escreveu que
o raciocnio de que a ideia ocidental de uma msica unificada, internamente coerente e em certo sentido sistemtica, cuja coeso deve ser idntica com o seu sentido, no mais procede. Ele se tornou inconcilivel com uma situao na qual os homens no so mais capazes de uma experincia autntica de um tal sentido positivo em sua existncia; inconcilivel
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com um mundo que no mais lhes provem com as categorias de uma feliz unidade, mas apenas com uma compulso estandardizada1.
Em outras palavras, o problema da vida real que ela no tem uma trama ou pelo menos nenhuma que fornea unidade, sentido ou felicidade. Adorno teria certamente julgado como digno de interesse, embora previsvel, a emergncia da reality television, que supostamente retrata a vida real e, assim, finge superar a disjuno entre os dois reinos, apenas por fornecer, no entanto, a vida real com tramas que, certamente, poderiam ser descritas como compulso estandardizada. Um ponto central da obra de Adorno a dicotomia e divergncia que surgiu no incio do sculo XX entre duas foras. A primeira era a emergncia da indstria cultural, dedicada produo, distribuio e inculcao de um conjunto repetitivo de tramas manufaturadas de fato, de enredos , aos quais Adorno se refere como sendo o sempre-o-mesmo (das Immergleiche), como a essncia da conscincia controlada ideologicamente, que furta a liberdade dos indivduos. A segunda fora era a emergncia da arte modernista, em especial a msica mas tambm a literatura e a pintura, como sendo o projeto de desenvolver, expressar e representar uma conscincia que livre de tais tramas ou, para usar um termo recorrente em Adorno, de esquemas. O presente ensaio uma expanso e uma aplicao audio musical com nfase na msica moderna da exposio e interpretao de Shierry Weber Nicholsen da esttica de Adorno, em sua obra Exact Imagination: on Adornos Aesthetics, onde ela escreve que
se a sua obra enfatiza o definhamento da capacidade da experincia individual em uma sociedade administrada que preforma a experincia a qual, portanto, parece ser unicamente experincia subjetiva individual, no sentido que ela confere a iluso de uma subjetividade constituda , ao mesmo tempo, a dimenso esttica da obra de Adorno mantem e, de fato, est assentada sobre a possibilidade de uma experincia subjetiva vlida, ou seja, adequada ou autntica. Essa experincia subjetiva genuna o correlato do primado do objeto e a condio para o conhecimento no-discursivo do objeto2.
A audio autntica ou adequada da msica moderna implica precisamente a experincia subjetiva genuna, que o correlato do primado do objeto e de um conhecimento no-discursivo do objeto. De acordo com Adorno, uma obra autntica de msica moderna algo totalmente individual, que deixou para trs qualquer esquema de organizao da msica tradicional e inteiramente organizada atravs de um conjunto nico de relaes internas. No
1 ADORNO, Theodor. Gesammelte Schriften. Band 16. Frankfurt (M): Suhrkamp. 1997, p. 333. Doravante, para as citaes da obra de Adorno, ser utilizada a abreviao GS, seguido do nmero do volume e do nmero da pgina. Nesta traduo, optou-se por verter as citaes das obras de Theodor W. Adorno a partir dos textos originais em lngua alem, a fim de evitar tradues duplicadas (N. do T.) Nicholsen, Shierry Weber. Exact Imagination, Late Work: On Adornos Aesthetics. Cambridge: MIT Press, 1997, p. 4.
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a PraxIs De InDIVIDUao em aDorno atraVs Da aUDIo mUsIcal
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seu ensaio Vers une musique informelle, ele sumariza essa ideia como sendo um modelo normativo para compositores:
Trata-se de uma msica que descartou de si todas as formas que so externas ou abstratas a ela, que se defrontam com ela de maneira rgida e que, sendo totalmente liberta do que lhe estranho e do que lhe imposto de forma heternima, se constitui imperiosa e objetivamente no fenmeno musical, e no nessas regularidades que se conhece de cor. Uma tal libertao da msica, na medida em que seja possvel sem implicar em outra forma de opresso, tambm deveria procurar se desfazer do sistema de coordenadas que se sedimentou no interior do fenmeno musical3.
Nesse sentido, ouvir e entender essa msica requer uma forma correspondente de conscincia musical, que se libertou ou foi alm de tais esquemas, de tais formas abstratas e externas e , assim, um anlogo individuado da obra musical em si. digno de nota que, ao concentrarmo-nos hoje na abordagem adorniana audio de quase meio sculo atrs, ainda estamos inseridos em larga medida na abordagem do tempo presente, nomeadamente, no recente aumento de interesse em e na anlise da audio a partir da perspectiva tanto da filosofia4 quanto da musicologia, com o foco nos processos de audio atuais5. Naturalmente, isso acompanha o ressurgimento do interesse na abordagem musical adorniana6. Recorrentemente, Adorno visto como um analista, terico e crtico sem orientao ou compromisso com a prxis no sentido marxista tradicional, e at mesmo como oposto a ela (Herbert Marcuse denominou-o certa vez o ltimo grande filsofo burgus7). Minha
3 GS 16, 496. As palavras de Adorno lembram uma passagem do Marx dos Grundrisse: De fato, se a forma burguesa limitada de fato removida, o que a riqueza seno a universalidade das necessidades, capacidades, prazeres, foras produtivas dos indivduos etc., produzidas pela troca universal? O completo desenvolvimento do controle humano sobre as foras naturais, sobre a assim chamada natureza assim como sobre sua prpria natureza? A realizao absoluta de seus dotes criativos, sem qualquer outra pressuposio seno o desenvolvimento histrico precedente, a qual produz esta totalidade de desenvolvimento, ou seja, o desenvolvimento de todas as potncias humanas enquanto tais, com um fim em si mesmo, que no medido por um padro previamente dado? Onde ele no reproduz a si mesmo em uma forma particular mas, ao contrrio, produz a sua prpria totalidade? Onde ele no mais procura manter algo que se tornou o que , mas existe no absoluto movimento de vir-a-ser? (MARX, Karl. Grundrisse der Kritik der politischen konomie (Rohentwurf), 1857-1858, ed. Marx-Engels-Lenin-Institute, Moscow. Berlin: Dietz, 1953, p. 387). Como na obra recente de Jean-Luc Nancy, Listening (traduzida por Charlotte Mandell. New York: Fordham University Press, 2002) e na obra (mais antiga) de David Michael Levin, The Listening Self: Personal Growth, Social Change and the Closure of Metaphysics (London: Routledge, 1989). Como no caso de Thomas Clifton Music as Heard: a study in applied phenomenology (New Haven: Yale University Press, 1983), ou desde o livro de Nicholas Cook, Music, Imagination, and Culture (New York: Oxford University Press, 1990) at a obra recente de Eric F. Clarke, Ways of listening: an ecological approach to the perception of musical meaning (New York: Oxford University Press: 2005). Como na recente antologia de Richard Leppert, com um comentrio e uma introduo substancial. ADORNO, Theodor W. Essays on Music. Translated by Susan H. Gillespie. Selected, with Introduction, Commentary and Notes by Richard Leppert. Ed. Berkeley: University of California Press, 2002; PADDISON, Max. Adornos Aesthetics of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1993, e DENORA, Tia. After Adorno: Rethinking Musical Sociology. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Comunicao pessoal.
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inteno no revisar as controvrsias a esse respeito. Ao contrrio, quero me concentrar em um campo no qual Adorno se envolveu intensamente com a praxis a prtica de tocar e ouvir msica. No prefcio a Der getreue Korrepetitor: Lehrschriften zur musikalischen Praxis (O correpetidor fiel: tratado para a praxis musical), ele escreve: na prpria teoria defendida pelo autor que repousa a passagem para uma possvel prxis; sem dvida, no no sentido em que a teoria teria de se amoldar prxis. E justamente por meio de uma lgica no-diluda que a teoria conduz indicaes; ao mesmo tempo, ela se nutre de experincias que no poderiam ser obtidas a no ser na prxis8. Em outras palavras, a experincia o mediador entre teoria e prtica, essencial para o desenvolvimento dialtico da teoria e da prtica. O compromisso de Adorno com a prtica claro. Uma de minhas intenes secundrias, mesmo que eu no v busc-la como um tema em si, a de reabilitar Adorno como um terico crtico comprometido com a prtica e com a integrao de teoria e prtica. Nesta comunicao, irei ilustrar isso primariamente com referncia ao texto de Adorno Indicaes para a audio da nova msica (Anweisungen zum Hren neuer Musik9), extrado de seu livro orientado para a prtica, Der getreue Korrepetitor, uma vez que se trata de uma fonte rica em material concreto sobre conscincia e experincia no-esquemtica ou ps-esquemtica. Tambm irei me basear em alguns outros ensaios relacionados de Adorno10. Nas Indicaes, apresentado originalmente como emisso radiofnica com exemplos musicais, Adorno identifica o que ele considera os requisitos para a audio da msica moderna. Eles consistem especialmente em uma srie de unidades de opostos dialticos que, em conjunto, Adorno rotula audio estrutural, embora alguns deles no sejam diretamente relacionados estrutura musical. Proeminente entre eles est a habilidade de responder a cada momento sem expectativas, mas tambm de perceber como as notas musicais em um presente momento conduzem quase inexoravelmente a um novo momento; estar simultaneamente em um estado de elevada ateno e concentrao, por um lado, e de entrega e auto-abandono ao movimento da msica, por outro; de ouvir em um sentido que enriquecido pela anlise mas, ao mesmo tempo, conscientemente alheio de anlises durante o processo da audio; ser simultaneamente sensvel a impulsos inconscientes e caticos e afinado a princpios ordenadores altamente estruturados; estar inteiramente no momento presente mas capaz de conectar e integrar passado, presente e futuro; ser simultaneamente ingnuo (nave), sem necessidade de percia musical mas, ao mesmo tempo, possuir o que alguns poderiam considerar como sofisticao musical; e ter a verso auditiva da hegeliana pros8 9 GS 15, 159. Em ADORNO, T. Der Getreue Korrepetitor: Lehrschriften zur Musikalischen Praxis. Frankfurt (M): S. Fischer Verlag, 1963. A palavra alem Anweisung poderia ser traduzida, em vrios contextos, como instruo ou indicao. Parece claro, no entanto, que no presente contexto Adorno quer dizer algo menos diretivo e didtico que instrues literais, e sim algo como linhas fundamentais ou sugestes. Principalmente ADORNO, T. Das Erde und die Neue Musik. In Musikalische Schriften V. Frankfurt (M): Suhrkamp Verlag, 1984.
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peco (...) de que no h no-identidade sem identidade, nem esta sem aquela11. Uma vez que esses traos so exemplificados em termos do material musical, eles tambm podem ser vistos como um modelo para um novo tipo de subjetividade, capaz de ter uma experincia autntica e penetrar as mistificaes da falsa conscincia, presente em particular na msica, mas tambm na cultura de massas contempornea em geral. Eu argumentaria que as indicaes adornianas para a audio da msica moderna foram importantes para ele, uma vez que ele via a falsa conscincia na msica como um tipo de grude que unificava a falsa conscincia e, assim, aprender a ouvir msica individuada e no-esquemtica era uma arma-chave, por assim dizer, na luta contra a falsa conscincia que sempre foi o ponto central tanto do Marxismo clssico quanto da Teoria Crtica da Escola de Frankfurt. Esse papel da msica para a falsa conscincia pode no ter sido significativo em sociedades pr-industriais e pr-mediadas. Todavia, com a saturao musical da vida pela produo industrial de msica popular e sua distribuio atravs dos meios de comunicao de massa que Adorno passou a estudar seriamente por volta de 1940, tendo intensificado e aumentado seus estudos geometricamente durante sua vida e mesmo at a sua morte , a msica se tornou a permanente msica de elevador e a batida constante que acompanha as nossas vidas, o fludo cultural amnitico no qual pairamos e que usamos diariamente para formar identidades e decorar nossos mundos da vida12. Assim, aprender a ouvir msica moderna como um modo de ter uma experincia individualizada ganhou em significado no quase meio-sculo desde a conferncia de Adorno e, nesse sentido, confere uma importncia superior para a sua contribuio para a prtica. por isso que Adorno diz que a nova msica pode ser considerada como a portadora de um comprometimento moral e espiritual13. Nessa comunicao, fao trs asseres primrias e outras trs subsidirias: A primeira assero primria diz que, devido funo chave da msica na vida e na conscincia contempornea, as Indicaes de Adorno tm implicaes que transcendem a experincia musical por si mesma: que, de fato, elas podem ser vistas como indicaes de como perceber ou de como ter experincias em geral. Pois as estruturas psicolgicas, perceptivas e cognitivas envolvidas na audio da msica moderna so caractersticas gerais de aplicao mais ampla. A segunda assero primria diz que essas estruturas mentais e experienciais no se aplicam meramente a como se perceber ou experienciar, mas so verdadeiramente estruturas existenciais em outras palavras, eu diria que as indicaes adornianas para a audio no so meramente indicaes para perceber e interpretar, mas tambm indicaes de como ser. notvel que a linguagem que Adorno usa para descrever a audio inclui termos ou expresses como ser ali com a msica, ou ser presente na msica ela mesma, que no designam
11 12 13 GS 15, 200. Cf. especialmente DENORA, Tia. Music in Everyday Life. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. GS 15, 246.
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traos psquico-auditivos, mas existenciais. Uma vez que Adorno escreveu nas Minima Moralia que o sujeito foi liquidado, o seu guia para audio , na realidade, um guia de como ser um sujeito quando o sujeito j foi liquidado como sugerem as palavras de Shierry Nicholsen, citadas acima, sobre a possibilidade de uma experincia subjetiva vlida. A terceira assero primria diz que, uma vez que a audio envolve o abandono de si mesmo lgica imanente de obras musicais, so essas obras elas mesmas que constituem realmente o guia de como se deve ser se o ouvinte sabe como ouvi-las. Como escreve Adorno, quanto mais organizada e integrada a msica, tanto mais rigorosamente ela correlaciona todos os seus momentos, e tanto mais ela integra o ouvinte e menos o deixa de fora14. Este apelo a obras musicais como fornecedoras, elas mesmas, de integrao e identidade para o ouvinte est em consonncia com o tema-chave da obra tardia de Adorno, o Vorrang des Objekts, o primado do objeto, como um reverso e um protesto contra o sujeito dominador da repressiva civilizao ocidental. As asseres subsidirias dizem respeito obra de Adorno em si mesma. A primeira aquela que eu j introduzi sobre o fato de Adorno ser comprometido com a unidade de teoria e prtica, com a transformao da experincia musical e, mais genericamente, da experincia esttica como seu foco. A segunda, a qual discutirei a seguir, diz que a escrita musical de Adorno um veio completamente particular e independente de teoria crtica, cujo status teortico ainda no foi claramente reconhecido. A terceira, sobre a qual no h tempo suficiente para discutir no presente contexto, diz que a teoria explcita da audio adorniana a qual ele denomina audio estrutural em si mesma inadequada para a teoria implcita da audio contida na prtica de seus escritos musicais efetivos. Pois ela captura apenas uma ou duas dimenses de uma abordagem muito mais multifacetada, para o qual estrutural no o termo mais apropriado. Por que a msica um exemplo to importante do primado do objeto? Talvez em nenhum outro domnio essa noo surja de modo to distinto e pungente como no caso da msica, pois, em sentido enftico a despeito de certas similaridades entre msica e linguagem que Adorno discute em seu breve ensaio sobre a relao entre ambas , a msica est em sentido estrito bem alm da linguagem, fora da linguagem, o outro e diferente da linguagem. Assim, ela pode ser estabelecida como o caso paradigmtico daquilo que transcende a subjetividade e que manifestado em linguagem (e que pode, de forma grosseira, ser equiparado ao reino do consciente em sentido psicanaltico). Certamente, a msica o faz em sentido metafisicamente irnico, pois a msica se parece com linguagem e ao mesmo tempo e inteiramente subjetividade, apesar de estar simultaneamente fora de e ser resistente linguagem. Assim, msica tanto sujeito quanto objeto, tanto linguagem quanto no-linguagem. Isso central
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para a afirmao de Adorno, segundo a qual obras de arte so as nicas coisas-em-si15. Como diz Adorno a respeito do significado referencial em msica, esse significado no deve ser compreendido como um significado representado pela msica, e tampouco como sua expresso; desagregado da msica, ele no existe de forma alguma, mas, novamente segundo as palavras de Schnberg, apenas atravs da msica algo comunicvel16. Isso quer dizer que toda escrita e anlise musical padece de auto-contradio, auto-negao e paradoxo e atua por vias indiretas, uma vez que tenta dizer em palavras algo que s pode ser dito por meio de msica. O carter inefvel da msica no apenas uma questo fundamental na filosofia da msica, mas, se a msica tem um significado, indiscutivelmente surgem questes importantes para a filosofia da linguagem e do significado, com implicaes epistemolgicas e ontolgicas. Dito de modo mais simples, parece bvio que a msica tenha um significado: mas ningum pode dizer exatamente o que ele seja, ou concordar sobre o que ele seja. Ela no denota nada. Ela tm sido tratada como dotada de significado em seus prprios termos no apenas por Adorno, mas tambm por filsofos da msica tais como Suzanne Langer, Vladimir Jankelevitch e Laird Addis17. At onde eu saiba, a questo da inefabilidade e o seu lugar na relao entre msica e linguagem foi articulada de modo mais profundo primeiramente no perodo moderno, por Mendelssohn, que se lamentou que as palavras
parecem a mim to ambguas, to indefinidas, e to facilmente mal-compreendidas em comparao com a msica genuna, a qual preenche o esprito com milhares de coisas melhores que palavras. Os pensamentos que so expressos a mim por uma pea musical que eu amo no so por demais indefinidos para serem colocados em palavras mas, ao contrrio, eles so definidos por demais18.
O carter no-lingustico e no-conceitual da msica ressalta a importncia da tentativa, feita por Adorno, de empreender o esforo do conceito hegeliano, no sentido de ser capaz de dizer algo discernvel e instrutivo sobre o que inefvel. Uma teoria crtica que no fosse capaz de dizer significativamente e com profundidade sobre msica, sobre o inefvel, no seria uma teoria crtica completa certamente, no seria uma teoria crtica capaz de explicar
15 Em Die gewrdigte Musik, GS 15, 187. Nesse caso ele vai alm at mesmo de Schopenhauer, enquanto mantinha que a msica metafsica em relao a tudo que fsico no mundo, e representa a coisa-em-si em relao a toda aparncia, dizia, no entanto, que a msica representa a coisa-em-si, e no que possui em si mesma esse status. Das Erde und die Neue Musik, GS 18, 689. LANGER, Suzanne K. Feeling and Form: A Theory of Art. New York: Charles Scribners Sons, 1953; JANKLVITCH, Vladimir. Music and the Ineffable. Translated by Carolyn Abbate. Princeton: Princeton University Press, 2003; ADDIS, Laird. Of Mind and Music. Ithaca: Cornell University Press, 1999. Citado por COOKE, Deryck. The Language of Music. Oxford: Oxford University Press, 1959, p. 12 (traduo revisada por Jeremy J. Shapiro). Claramente, Mendelssohn est revisando, aqui, a crtica nominalista aos universais, com os pensamentos expressos pela msica exercendo a funo que os nominalistas atribuem aos individuais ou particulares.
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inteiramente as diferentes formas de conscincia, seja verdadeira ou falsa, seja consciente ou inconsciente. Assim, a obra musical de Adorno pode ser de fato compreendida como um complemento e um paralelo radicais e qualitativamente distintos para a incorporao da dimenso psicanaltica no interior da teoria crtica. Por um lado, ambas intentam explicar e interpretar significados que so inconscientes e que auxiliam a explicar fenmenos sociopolticos, tais como o fascismo, a personalidade autoritria e a liquidao da individualidade. Por outro lado, ao menos segundo a perspectiva freudiana que foi central para a teoria crtica, o inconsciente consiste de sentidos que foram reprimidos e se tornaram inacessveis conscincia e formulao lingustica, queira por intermdio de processos psicanalticos ou interpretaes teorticas. Como sabemos, o uso habermasiano da psicanlise como paradigmtica para o conhecimento crtico baseado no modelo do banimento e reapropriao lingustica de significados substituindo significados privados e smbolos em linguagem pblica19. Todavia, os significados manifestos em msica so, como vimos, incapazes, em princpio, de traduo lingustica e formulao lingustica direta. Nesse sentido, a obra msico-analtica de Adorno representa uma estratgia prtica e terica fundamentalmente diferente que a psicanaltica, intentando recuperar para a teoria crtica o reino do inefvel, seja consciente ou inconsciente, com implicaes tanto para a teoria quanto para a prtica. Ao passo que a teoria crtica s vezes pensada como capturada na equao teoria crtica = Marx + Weber + Freud + Nietzsche, a obra de Adorno mostra que uma equao mais acurada poderia ser algo como teoria crtica = Marx + Weber + Nietzsche + x, onde x poderia, para Adorno, Schnberg ou Mendelssohn ou qualquer um que se queira considerar como substituto , ser compreendido como a inefabilidade e a centralidade da msica e a inefabilidade da experincia em geral. O prprio Nietzsche tambm afirmou, a propsito, que o significado da msica inefvel, mas esse no o contexto usual em que ele considerado um afluente para a Escola de Frankfurt. Em Exact Imagination, Late Work, Shierry Nicholsen defende Adorno precisamente a partir dessas bases contra as crticas de Habermas e Wellmer direcionadas a partir da perspectiva de uma teoria comunicativa da sociedade. Como ela escreve, a obra de Adorno transcende a tentativa de Wellmer de uma reconstruo habermasiana precisamente porque essa reconstruo se baseia em uma equao prematura do subjetivo com o lingustico ou comunicativo20. tambm digno de nota que, a esse respeito, o pensamento de Adorno est em interseo com a pesquisa atual a partir de uma perspectiva evolutiva sobre as origens e a relao entre msica e linguagem. Assim, alguns acadmicos contemporneos desenvolvem
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HABERMAS, J. Knowledge and Human Interests. Translated by Jeremy J. Shapiro. Boston: Beacon Press, 1971. Habermas se baseia fortemente no Sprachzerstrung und -Rekonstruktion, de Alfred Lorenzer. Op. cit., p. 6.
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a teoria (que se origina com Rousseau21) que msica e linguagem so campos separados e especializados, os quais derivam de uma raiz comum, uma linguamsica que os precedem22, e que msica constitutivo do humano como linguagem23. A maioria daqueles que trabalham no interior desta abordagem pensam a msica como algo que carrega ou representa emoo e promove a colagem social, e pensam a linguagem como algo que carrega ou representa informao. A representao da emoo, no entanto, algumas vezes concebida em um sentido bastante limitado, que no leva em considerao a quase infinita variedade e especificidade do que veiculado por obras musicais, o que excede em muito qualquer repertrio de emoes conhecido. Laird Addis est certamente em uma trilha mais apropriada ao afirmar que a msica representa emoes, humores, sensaes e possveis estados de conscincia, incluindo humores, emoes e outras conformaes mentais que, tanto quanto sabemos, nunca foram experimentados ou sequer concebidos24. Mas esta reavaliao do papel da msica na sociedade debilita o trusmo da cincia social de geraes passadas, segundo o qual linguagem e produo de ferramentas so as nicas differentia specifica do homo sapiens. Isso pode exigir que a teoria comunicativa da sociedade seja substituda ou suplementada por uma teoria musical da sociedade25.
21 22 23 24 25 ROUSSEAU, Jean-Jacques. Essay on the Origin of Languages Which Treats of Melody and Musical Imitation. In On the Origin of Language, edited by John H. Moran and Alexander Gode, 1-74. Chicago: University of Chicago Press, 1986. MITHEN, Steven. The Singing Neanderthals: The Origins of Music, Language, Mind and Body. London: Weidenfeld & Nicolson, 2005, e BROWN, Steven. The Musilanguage Model of Music Evolution. In The Origins of Music, edited by Nils L. Wallin, Bjrn Merker and Steven Brown. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2000. SHEPERD, John e WICKE, Peter. Music and Cultural Theory. Cambridge: Polity Press, 1997 argumentam que a msica co-constitutiva da sociedade humana. ADDIS, Laird. Of Mind and Music. Ithaca: Cornell University Press, 1999, p. 78 Uma vez que esta no a ocasio para desenvolver uma teoria musical da sociedade, irei esboar aqui o ponto inicial para uma tal teoria. Shepherd e Wicke (1997, p. 196) esto corretos ao argumentarem que a msica (o cume snico) co-constitutivo da sociedade: que no qualquer evidncia que a linguagem, em-si e por si mesma, possa suprir o princpio estruturante necessrio para manter as estruturas dos mundos humanos. por isso que a msica to importante e, em seu prprio modo, em si mesma to fundamental para os quesitos constitutivos da sociedade humana. Em todo caso, a sua conceptualizao altamente limitada pelo quadro de refrencia semitico e psicanaltico (lacaniano) francs, no qual ela formulada. Esse quadro de referncia pode ser usalmente expandido por meio de uma incorporao de recentes trabalhos evolucionrios, que mostram que a linguagem um estgio de hominizao que segue a inovao humana primria, a saber, a emergncia de comunicao emocional por meio de linguagem corporal (TURNER, Jonathan H. On the origins of human emotions: a sociological inquiry into the evolution of human affect. Stanford: Stanford University Press, 2000) e de expresso e cultura mimticas (DONALD, Merlin. A mind so rare: the evolution of human consciousness. New York: W. W. Norton, 2001), ambas persistem ativamente na vida mental, social e cultural, a despeito da posterior supervenincia da comunicao lingustica. O papel da comunicao emocional e da expresso mimtica na evoluo da espcie humana fornece o contexto para interpretar as concluses e hipteses da musicologia evolucionria (Gray et al., 2001; Wallin et al., 2000). Ou seja, ela leva em considerao a vantagem evolucionria da msica como uma fora tanto na comunicao quanto na interao social. Isso, por outro lado, tem maiores implicaes para a teoria compreensiva, evolucionria e comunicativa da sociedade de Habermas. Pois a construo habermasiana da evoluo social e, portanto, da modernidade como evoluo da racionalidade (HABERMAS, J. The Theory of Communicative Action, Vol. 2: Lifeworld and System: a critique of funcionalist reason. Translated by Thomas McCarthy. Boston, MA: Beacon Press, 1988) se baseia na noo da linguistificao
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O fato de que escrever ou falar sobre o inefvel em msica padea de autocontradio e paradoxo tambm explica por que o esforo intelectual de faz-lo tenha um parentesco com o misticismo, uma vez que este tenta conjurar uma unidade com o inefvel. Na descrio mstica de Adorno,
Em contraposio linguagem intencional, a linguagem da msica de um tipo completamente diferente. Nela reside o seu aspecto teolgico. O que ela diz simultaneamente determinado e oculto. Sua ideia a figura do nome divino. Ela prece desmitologizada, liberta da magia de sua efetivao; a tentativa humana, como sempre intil, de dizer o prprio nome, no de transmitir significados26.
De fato, Adorno diz em outro ponto que tem sido impossvel descobrir o que a msica autenticamente . Assim, escrever sobre msica envolve articulao conceitual, mas isso pode ser feito de maneira frutfera unicamente em combinao com outras duas estratgias. A primeira consiste em indicar aquilo na msica que est alm de uma tal articulao, i.e., por meio de definio ostensiva. por isso, por exemplo, que quando Adorno quer explicar ou demonstrar esse inefvel musical de maneira plena de sentido, ele o faz tocando msica, ou seja, tocando a mesma frase musical de Bach duas vezes, a primeira sem fraseado e articulao, e a segunda com fraseado e articulao. Apenas na segunda vez que ela dotada de sentido27. A prova estar na escuta, no em uma proposio sobre ela. Como Adorno escreve em seu ensaio sobre msica e linguagem, Interpretar linguagem significa: compreender linguagem. Interpretar msica significa: fazer msica28. A segunda estratgia o uso figurativo da linguagem, como Shierry Nicholsen enfatizou em sua obra: o uso de imagens, metforas e associaes, para capturar a essncia daquilo que no pode ser definido conceitualmente29. Isso pode ser vinculado ntima relao entre msica e metfora: argumenta-se que, no contexto da emergncia evolucionria da espcie humana, a msica (...) pode sustentar a emergncia de um domnio metafrico, atuando para criar e manter a flexibilidade cognitiva que parece ser a marca distintiva de nossa espcie30. Uma vez que o uso figurativo da linguagem uma tentativa de capturar o inefvel, ento, desde que tenhamos reconhecido que captur-lo essencial para a teoria crtica, vemos que
do sagrado: substituir interao social da religio por meio de interao social de juzos com pretenses de validade sujeitos crtica em outras palavras, preencher o telos inerente na inovao evolucionria original de linguagem. Se, em todo caso, essa inovao no mnimo to musical quanto lingustica, assim como to emocional e mimtica quanto racional e proposicional, isso tem portanto imensas implicaes para a compreenso da evoluo social, seja da sociedade moderna, seja da persistncia do arcaico e do no-racional, para futuros polticos e culturais. GS 16, 252. GS 18, 689. GS 16, 253. Nicholsen, Op. Cit., p. 26. CROSS, Ian. Music and Biocultural Evolution. In The Cultural Study of Music: A Critical Introduction, edited by Martin Clayton, Trevor Herbert and Richard Middleton. New York: Routledge, 2003.
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a linguagem figurativa no um mero estilo pessoal de Adorno, mas essencial teoria crtica per se. Dito de outro modo, uma hermenutica da imaginao e do acesso indireto inerente teoria crtica na medida em que tenta penetrar as dimenses pr-, no-, sub- e extra-lingusticas da experincia humana e da sociedade31. Para aqueles que no esto diretamente familiarizados com o uso da linguagem figurativa na descrio adorniana da msica, cito um longo porm rico exemplo de seu comentrio a Der Abschied (A despedida), o ltimo movimento de Das Lied von der Erde (A cano da terra), de seu livro sobre Mahler.
Para a obra, a Terra no representa o universo, mas aquilo que poderia vir a ser experienciado, cinquenta anos mais tarde, pelo homem voando a grandes altitudes: uma estrela. Aos olhos da msica que ela abandona, a Terra se arredonda em uma esfera que pode ser negligenciada como entrementes se fotografou a partir do espao , no o centro da criao, mas algo minsculo e efmero. Essa experincia se associa esperana melanclica por constelaes outras, habitadas por seres mais felizes que os seres humanos. Mas a Terra alienada de si desprovida da esperana que outrora as estrelas prometiam, e declina em galxias vazias. Nela repousa beleza enquanto reflexo de uma esperana passada, que preenche os olhos mortios at que eles congelem sob os flocos do espao infinito. O momento de xtase frente a uma tal beleza ousa resistir decadncia da natureza desencantada. Que nenhuma metafsica seja possvel se torna a ltima metafsica32.
Enfatizo o paradoxo da escrita sobre o inefvel a fim de enquadrar o projeto adorniano de usar a linguagem para tornar a msica moderna compreensvel e, alm disso, apontar suas dificuldades e limitaes inerentes. Estas constituem uma dentre as vrias razes por que o pargrafo conclusivo das Indicaes de Adorno assim comea: Deve-se conceder o carter questionvel de todas essas indicaes (GS 15, 247 [referncia ausente no texto original N. do T]). Como j sugeri, devido a esta resistncia por parte da msica de ser apreendida linguisticamente que ela pode servir como modelo para se pensar como perceber e como ter experincias em geral: precisamente porque se trata de um caso limite, ela pode figurar para tudo aquilo que, na experincia vivida, est sob o limiar da irrepetibilidade lingustica e conceitual. Mas, uma vez que nossas vidas esto neste nvel mais do que usualmente podemos reconhecer a ns mesmos e a outrem , parece digno de prosseguir com a ideia que aprender a ouvir a msica moderna pode ser um veculo para aprender a ouvir tanto a ns mesmos como a indivduos modernos/ps-modernos e ao mundo moderno/ps-moderno que habitamos assim como msica, cultura e experincia do passado.
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Lawrence Kramer argumentou, embora em um sentido mais ps-moderno e subjetivista, que h uma interdependncia hermenutica mtua entre sentido musical e sua descrio construtiva em linguagem (in Subjectivity Rampant! Music, Hermeneutics, and History. In The Cultural Study of Music: A Critical Introduction, edited by Martin Clayton, Trevor Herbert and Richard Middleton. New York: Routledge, 2003.) GS 13, 297.
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Que Adorno concebia o modo apropriado de se ouvir a msica moderna de foma mais ampla, no apenas como uma maneira tcnico limitada de fornecer acesso vanguarda, pode ser visto em sua forte reivindicao, segundo a qual toda msica desde o comeo do perodo do baixo contnuo (Generalbasszeitalter)33 (ou, em outras palavras, desde meados do sculo XVII JJS) deve ser ouvida como se fosse moderna34. Isso ocorre porque, a despeito de terem sido compostas no interior de esquemas tradicionais, as grandes obras da msica clssica tradicional eram em si mesmas inteiramente organizadas, sob esses mesmos esquemas e mesmo que de uma maneira oculta, por meio de uma configurao singular de relaes internas. Ou, para usar as palavras de Adorno citadas acima, constitudas (...) de uma modo objetivamente obrigatrio na substncia musical por si mesma, e no em termos de leis exteriores. Esta tenso interna ou contradio entre organizao interna formal e a couraa esquemtica que a abriga central tanto para a concepo esttica de Adorno quanto para a sua prpria percepo esttica, e o que ele denota com o termo o subcutneo35:
Acredito que este conceito da configurao subcutnea vale para toda a msica de verdadeira qualidade em todos os seus aspectos36. (...) S se compreende (uma pea de msica tradicional JJS) se se for capaz de perseguir e reconhecer em detalhes o autntico desenrolar da msica por detrs daqueles fenmenos (os esquemas JJS) (...). S assim pode-se ouvir o que verdadeiramente acontece de concreto na msica37.
O que aconteceu na msica moderna que o subcutneo, ou seja, a estrutura dos eventos musicais particulares enquanto o portador de um sentido unitrio, rompe com a superfcie, torna-se visvel e, livre de qualquer esquema, afirma-se por si mesmo. O interior vem para o exterior38 uma formulao que recorda a autotransformao e a reconstruo do sujeito na psicanlise. Mas apenas a transformao da percepo envolvida na audio da msica moderna que torna possvel ouvir verdadeira e autenticamente ouvir o que est ocorrendo o seu antepassado, a msica tradicional: ouvir, por exemplo, como Adorno tenta mostrar, que Beethoven e Schnberg usavam princpios de organizao similares39. Estas conceptualizaes fundamentalmente hegelianas de acordo com as quais o que existe em essncia encontra sua forma verdadeira, totalmente auto-refletida e consciente apenas no conceito, que o pensamento dialtico se move do abstrato (esquemtico) para o concreto (internamente auto-organizado), e que a histria s pode, portanto, ser compreendida retrospectivamente (o homem pai para o macaco) devem clarificar minhas inten33 34 35 36 37 38 39 Generalbasszeitalter em alemo e commom practice period em ingls se referem ao perodo da histria da msica dominado pela moderna harmonia tonal. GS 15, 185, grifos meus. Um termo que Adorno atribui a Schnberg. GS 18, 688. GS 18, 688. GS 18, 690. GS 18, 691-693.
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es. Se a msica de fato a cola que mantm unida a falsa conscincia, e aprender a ouvir a msica moderna o que possibilita a verdadeira compreenso no apenas da msica contempornea mas da msica do passado, ento tambm de importncia estratgica a tentativa de atingir uma conscincia mais verdadeira no sentido mais amplo. Aprender a ouvir, a perceber e a compreender o subcutneo uma parte essencial da abordagem dialtica que integra teoria, prtica e experincia. Em outras palavras, aprender a ouvir e a compreender a msica moderna no diz respeito, como eu sugeri anteriormente, apenas a expandir o mbito de deleite musical de um indivduo tambm se trata de desenvolver uma compreenso mais verdadeira, mais profunda e mais crtica de si mesmo e da sociedade. No suficiente ser capaz de pensar criticamente; preciso ser capaz de experienciar criticamente, e enfim de ouvir criticamente40. Nesse sentido, s possvel de fato pensar criticamente se o indivduo capaz de ouvir criticamente. No tempo remanescente, irei centrar-me em apenas algumas das caractersticas que Adorno ressalta como essenciais para a audio da msica moderna que, no entanto, possuem implicaes para a experincia e o pensamento crtico em geral. A primeira, em consonncia com a noo do primado do objeto, diz respeito a escapar das coaes impostas pela rigidez da prpria subjetividade entregando-se a, percebendo, experienciando e compreendendo o objeto ele mesmo. Algumas formulaes tpicas: ele (o ouvinte) deve se entregar inteiramente quilo que vem em seguida. No deve traar analogias com aquilo que ele j ouviu (...) A lgica dos eventos fala puramente por si mesma41. Audio envolve uma pura entrega ao que est acontecendo na msica42; ouvir para onde o prprio som, ou seja, para onde cada nota nele contida, quer ir43; Penetrar na msica e segui-la ativamente em seu curso significa conseguir abandonar-se a algo que se torna, assim, parte de si mesmo: antecipao de um estado no qual a alienao foi eliminada. Em outras palavras, a audio adequada, correta ou apropriada , levada ao limite, uma orientao esttica que, transcendendo o sujeito em direo ao objeto e tentando segui-lo em seus prprios contornos e configuraes, tende em direo utopia. Assim, algum que aprende a ouvir a msica moderna est preparando a si mesmo para compreender a realidade como ela realmente , e esta educao esttica como Schiller indicou h tanto tempo tambm um tipo de educao poltica.
40 Naturalmente, isso no significa que o surdo no possa experienciar ou pensar criticamente, uma vez que as distines e anlises que Adorno desenvolve aplicam-se a todo domnio esttico. De fato, em um certo momento ele vai to longe a ponto de dizer que, porque as artes esto se movendo cada vez para mais perto umas das outras, poder-se-ia propor que se deve ouvir a msica moderna do mesmo jeito que se olha para uma pintura como um todo, apreendendo todos os seus aspectos de uma vez (Anweisungen, p. 96). Mas, como uma arte temporal, a msica paradigmtica para a conscincia em geral. De fato, isso o isomorfismo temporal entre som e conscincia o argumento fundamental de Addis a favor da habilidade da msica de representar estados de possvel conscincia. GS 15, 194. GS 15, 203. GS 15, 204.
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A segunda caracterstica tem a ver com a configurao ou estrutura da realidade ela mesma. Adorno argumenta que a necessidade da mais manifesta concentrao na audio est no fato que na msica moderna tudo igualmente importante e igualmente prximo ao centro, pois nada resta de externo ou acidental constituio do sentido musical. Tudo deve ser arrastado para o campo da ateno, se o sentido musical no deve ser perdido44. Assim, a abandono de si-mesmo para o objeto no deve ser um romntico e vago banho em um oceano de sentimentos, mas exige, ao contrrio, uma preciso e complexidade correspondente preciso e complexidade que existe no objeto. Adorno nos lembra que nas grandes obras paradigmticas da msica moderna, as dimenses diferentes e separadas de acordo com as quais a msica tradicionalmente concebida (melodia, harmonia, ritmo, timbre, textura etc.) no mais existem enquanto dimenses separadas: Assim, relaes entre cores, frases e os mais diminutos motivos podem atuar, no mais sublime estilo musical do presente o de Anton Webern , na constituio da forma45. De tal modo que o ouvinte precisa atingir uma espcie de sntese entre os mais diversos elementos e dimenses musicais (correspondentes) integrao que ocorre no prprio ato de compor. Em outras palavras, Adorno est propondo uma nova forma de sntese no sujeito, que requerida pela natureza do objeto moderno: claramente, do objeto musical mas, eu argumentaria, tambm do objeto moderno em geral. Dois outros aspectos da configurao ou constituio do objeto tambm entram em um tipo de mistura de receptividade e sntese exigida do sujeito: a estrutura do tempo e a relao entre instinto e caos, por um lado, e a ordem da construo formal, por outro. Com respeito ao tempo, a msica moderna, da qual Adorno fala, dispensa a repetio e organizada por meio do princpio da variao radical, que requer que o no-idntico no seja, no entanto, reconhecido como idntico46 e uma nova maneira de conectar e sintetizar o passado, o presente e o futuro: preencher a audio espontnea daquilo que ocorre em cada momento com algo que incorpora o passado e o futuro (...) O ouvinte deve se esforar para ouvir de trs para frente47. A respeito de instinto e caos, Adorno assinala que Quanto mais a nova msica estiver deriva de impulsos instintuais soltos, tanto mais ela tender para aquele estado entrelaado em si mesmo e at mesmo catico, e se ela no deve regredir a um estgio pr-artstico, ento ela precisa de foras contrrias organizadas e deve evocar os meios de construo mais sutis a partir de si mesma (...) Isso possvel apenas a uma conscincia musical avanada, que segue a mtua interao daqueles dois momentos; apenas uma conscincia musical que apreende o impulso instintual na construo e vice-versa48. Isso requer uma conscincia estruturada dife44 45 46 47 48 GS15, 243 (referncia ausente no texto original N. do T.) GS15, 243 (idem) GS 15, 200 (idem). GS 15, 202 (idem). GS 15, 242 (idem).
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rentemente em relao quela de toda a tradio ocidental, a qual v de um lado ordem e de outro lado caos e instinto como foras contrrias em uma batalha que s pode conduzir dominao por parte do sujeito ou subverso ou aniquilao do sujeito. Isso tambm est em consonncia com o tipo de restruturao da conscincia que ocorre na psicanlise. Tomadas em conjunto, as indicaes adornianas para a audio oferecem um modelo de experincia, cognio e ao que comporta uma explorao mais detalhada. O sujeito que pode sintetizar estes elementos e dimenses no um sujeito tradicional, o qual aprendeu uma nova forma de apreciao musical (um conceito que Adorno detestava e criticava) mas, ao contrrio, um novo sujeito, cuja identidade de um novo tipo como sugeri no incio , um tipo que pode ser extrado da estrutura das prprias obras da msica moderna. Eu gostaria de concluir com um experimento de imaginao, o qual eu teria prazer em executar na prtica se eu tivesse mais tempo atualmente. Tratar-se-ia de explorar concretamente, com exemplos musicais, a relao entre quatro coisas que so centrais para o pensamento adorniano acerca da audio da msica moderna: a integrao entre passado, presente e futuro na audio; a habilidade de ouvir identidade na no-identidade e vice-versa; a variao radical como o ncleo tcnico da msica moderna; e a construo da identidade pessoal. O que eu imaginei seria traar a evoluo da variao musical de Bach a Mozart atravs de Beethoven, talvez tambm de Brahms e Elgar, ento Mahler e, finalmente, at Schnberg e Webern, para demonstrar os pressupostos sobre o que constitui a identidade contidos em uma obra mestra de cada um desses compositores mostrar o afrouxamento gradual da estrutura da identidade, o que vale e experienciado como repetio, ou como variao, ou como a identidade subjacente crescente diferenciao e no-identidade at o ponto da variao radical, e o que cada momento significa para a subjetividade e identidade do ouvinte individual (ouvir a gradual desintegrao, a evaporao dos esquemas e a exteriorizao do subcutneo). Tratar-se-ia, pois, de acompanhar o desaparecimento da obra realizada pelo ouvinte por meio de esquemas e por meio da crescente demanda que recai sobre ele de se abandonar ativamente lgica imanente do processo de variao, a fim de fazer a identidade ocorrer por meio de uma como Adorno diz seguindo a Deduo Transcendental das Categorias na Crtica da razo pura de Kant sntese, no por meio da recognio no conceito, mas atravs da simultaneamente ativa e involuntria reproduo na imaginao49.
49 Parece realmente significativo para essa questo o fato que Adorno se refira a esses conceitos a partir da primeira edio da Deduo Transcendental, porque ali (A 100-102) Kant estabelece uma clara ligao entre a unidade sinttica que ocorre nos fenmenos e a unidade sinttica do Eu. Na seo sobre A sntese da reproduo na imaginao, Kant argumenta que a experincia como tal necessariamente pressupe a reproducibilidade dos fenmenos (KANT, I. Critique of pure reason. Translated by Norman Kemp Smith. London: Macmillan and Company, 1993, p. 133). Kant assinala que se eu no retenho e reproduzo as representaes temporalmente anteriores de um objeto de experincia em minha conscincia singular e unitria ao avanar para representaes subsequentes, ento eu nunca obteria uma representao completa, ou seja, eu nunca experienciaria um objeto. A conexo com as afirmaes adornianas sobre a habilidade de se conectar o presente e o passado na experincia musical bvia. Pois a deduo transcendental kan-
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Aqueles que conhecem as variao para piano da pea Ah vous dirais-je Maman, de Mozart, iro se lembrar que a melodia infantil (que, em ingls, chamamos Twinkle twinkle little star [Brilha brilha, estrelinha DP]) pode ser ouvida distintamente como pura repetio em quase todas as variaes, com as mesmas notas e os mesmos acordes, no mesmo ritmo ou em um ritmo levemente modificado: com algumas poucas excees, a variao consiste primariamente em ornamentaes inseridas sobre a melodia. Diferentemente, aqueles que conhecem o ltimo movimento da Sonata em mi maior (op. 109), de Beethoven, sabero que de fato possvel ouvir, especialmente em um primeiro contato, as variaes como peas separadas, sem perceber qualquer identidade ou repetio. A crescente imerso na pea, no entanto, com ateno ativa naquilo que Adorno diz, far a identidade reluzir em meio aparente no-identidade das variaes. Quer isso ocorra atravs de reflexo intelectual ou de uma ateno e receptividade inconscientes, isto se manifesta primariamente em uma crescente percepo da beleza da obra, de sua integridade e evoluo interna. Com as Variaes Enigma para orquestra, de Elgar, h uma controvrsia secular sobre qual seja o verdadeiro tema que subjaz s variaes. Ou seja, o que unifica as variaes uma essncia subjacente que nunca diretamente exposta. E quando Webern acompanhou o ensaio de suas Variaes para piano opus 27 e o pianista no parou de pedir que ele explicasse a linha meldica subjacente sobre a qual a pea se baseava de modo que ele pudesse compreender melhor a pea e, assim, melhor execut-la , Webern recusou a respond-lo e o proibiu de pensar a esse respeito, dizendo que isso era irrelevante para a execuo, e que ela deveria ser realizada com a intuio do msico em termos puramente musicais. Assim, seria instrutivo comparar, no extremo oposto do espectro, as sutis transformaes do batimento de muitos exemplos atuais da msica popular, onde a identidade mantida primariamente por meio da simples repetio da pulsao percussiva em cada batimento de cada compasso de uma cano, de tal modo que tudo que inserido sobre essa pulsao implicitamente definido por ele como, em essncia, inessencial como se a identidade tivesse absorvido ou abafado qualquer no-identidade na melodia ou nas mudanas de acordes. Pois, se possuem substncia em sentido filosfico , eles no precisariam de uma pulsao explcita soando por detrs deles para constituir sua coerncia interna e identidade. A ordem dessa msica a pulsao. De fato, a percusso que golpeia toda batimento a expresso musical do sempre o mesmo (das Immergleiche) de Adorno. Isso realado pelo fato de
tiana, especialmente na primeira edio da Crtica, a conexo entre a unidade e a identidade do Eu, por um lado, e a unidade e coerncia da existncia temporal, por outro lado, profundamente enraizada no Idealismo Alemo, e este influenciado por aquela. digno de nota que Adorno e Marcuse atribuam grande importncia para a imaginao transcendental no caso de Marcuse, mediada pela obra de Heidegger Kant e o problema da metafsica, cuja terceira parte inteiramente dedicada a ela (HEIDEGGER, M. Kant und das Problem der Metaphysik. 3ed. Frankfurt (M): Vittorio Klostermann, 1965, pp. 117-184). Heidegger argumenta que a imaginao pura na verdade gera, em sua atividade sinttica, o tempo (zeitbildend, p. 166).
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que a habilidade de manter uma pulsao parece ser a competncia fundamental do crebro humano, especfica nossa espcie, que diferencia a msica humana de caractersticas de outros animais, que so aparentadas msica: a existncia de msica metrificada msica sujeita a uma pulsao temporal iscrona constitui um quase-universal50. Em outras palavras, seres humanos podem ouvir e manter um batimento mental musicalmente, sem que eles tenham sido literalmente enunciados para ele. De fato, uma grande variedade da msica vive da interao entre a pulsao no-tocada e presente como pano-de-fundo, por um lado, e os padres rtmicos da prpria msica. Nas palavras de Anders Friberg e Johan Sundberg, desvios (da pulsao oficial) so uma parte importante da expressividade musical51. O toque constante da pulsao elimina tais desvios e tal interao. A partir de tais experincias musicais, reais ou imaginrias, poderamos ento refletir sobre a evoluo de tipos de identidade pessoal e de subjetividade, e ver o que poderamos aprender com as Indicaes de Adorno sobre modos de ser e de no ser. Poderamos tambm refletir sobre as opes para a constituio de uma subjetividade e de uma identidade significativas, e que direes escolheramos para ns mesmos a fim de termos as vidas mais plenas de sentido em um mundo que cessou de fornecer a ns as categorias de unidade e felicidade. Traduo: Daniel Pucciarelli
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AROM, Simha. Prolegomena to a Biomusicology. In The Origins of Music, edited by Nils L. Wallin, Bjrn Merker and Steven Brown. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2000, p. 27. Cf. Tambm PERETZ, Isabelle, e Krista L. Hyde. What Is Specific to Music Processing? Insights from Congenital Amusia. TRENDS in Cognitive Sciences 7, no. 8 (2003): 362-67. FRIBERG, Anders, e SUNDBERG, Johan. Time Discrimination in a Monotonic, Isochronous Sequence. Journal of the Acoustical Society of America 98, no. 5 (1995), p. 2524.
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Moses und Aron de a. schnberg: una obra de arte extrema desde la perspectiva de la esttica crtica de t.W. adorno
Ins A. Buchar
El presente trabajo tiene por objetivo exponer slo algunos aspectos de la interpretacin adorniana de la monumental pera de Arnold Schnberg Moses und Aron, recurriendo tambin a estudios tericos y musicolgicos que aportan perspectivas de anlisis complementarias. La pera dodecafnica1 Moses und Aron consta de tres actos, el ltimo de los cuales no ha sido concluido pues si bien el texto est completo, slo quedan algunos bocetos de la msica2. El proyecto abandonado del texto de una cantata titulada Moiss ante la zarza ardiente de 1926, y el trabajo sobre la concepcin del texto para el oratorio Moiss y Aarn durante los aos 1927 y 1928 constituyen antecedentes significativos para la elaboracin de la pera. La composicin de esta ltima la inicia Schnberg a comienzos del ao 1930, y los dos primeros actos quedan finalizados en el ao 1932. El texto del tercer acto, tal como es testimoniado por cartas y bocetos, ha sido reelaborado y reescrito varias veces, y los ltimos bocetos fragmentarios de la msica datan del ao 1937. Schnberg nunca abandon el proyecto de concluir el tercer acto, tal como lo confirma su correspondencia y otros testimonios entre los aos 1945 a 19503. El texto bblico del xodo constituye el motivo de inspiracin y la fuente del libreto de
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El mtodo de composicin con doce sonidos o tcnica dodecafnica, consiste en la construccin de una serie de doce sonidos diferentes, tomados de la escala cromtica pero en diferente disposicin. De esta serie base se derivan otras tres que resultan de la aplicacin de los procedimientos de espejo: inversin, retrogradacin y retrogradacin inversa. Uno de los principios fundamentales de este mtodo consiste en la prohibicin de repetir cada uno de los sonidos constitutivos de la serie hasta que hayan aparecido todos los dems. La serie se crea estableciendo una previa configuracin del material, i. e., se la construye con motivos intervlicos que sern posteriormente sometidos a variaciones. (Cf., Schnberg, A., Composition with Twelve Tones (I), en Style and Idea, Selected Writings of Arnold Schoenberg, University of California Press, 1984, pp. 214-245) Schnberg expres en varias oportunidades la intencin de concluir este tercer acto; pero poco antes de morir consider que podra ser actuado o simplemente ledo puesto que, segn el propio compositor, ejecutando slo el segundo acto antecedido por unas breves palabras sobre el primero, y aadiendo el tercero, se reproduca el contenido ms importante de la pera. Cf. carta a H Scherchen, 29 de junio de 1951, en A. Schnberg, Letters, E. Stein (ed.), Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1987. Cf. White, P., Schnberg and the God-Idea. The Opera Moses und Aron, Michigan, UMI Research Press, 1985, pp. 10-19.
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la pera. Schnberg no realiz citas directas ni sigui literalmente el relato sagrado, sino que lo reorden y reformul, incluyendo sus propios pensamientos y reflexiones. En una carta dirigida a Alban Berg el 5 de agosto de 1930, Schnberg afirmaba que la idea principal del texto, as como tambin las mltiples ideas subsidiarias presentadas literal o simblicamente, estaban estrechamente ligadas a su propia personalidad. A esto aade, para reafirmar el carcter de originalidad, que todo lo escrito tiene una cierta semejanza interna con l mismo4. Schnberg incorpora su concepcin filosfico-teolgica particular, segn la cual Dios es nico, eterno, omnipresente, invisible e irrepresentable5 (Einziger, ewiger, allgegenwrtiger, unsichtbarer und unvorstellbarer Gott...!), tal como lo expresa Moiss al inicio de la pera. Esta concepcin abstracta de lo divino culmina con la identificacin de Dios con el pensamiento o la idea (Gedanke); as, al final del segundo acto Moiss exclama: Irrepresentable Dios. Inexpresable, ambigua idea!6 (Unvorstellbarer Gott. Unaussprechlicher, vieldeutiger Gedanke!). El conflicto central de la pera reside en la tensin entre un Dios que es puro pensamiento o idea y la imposibilidad de su representacin. A partir de esta contraposicin conceptual se desenvuelve una sucesin de comunicaciones cuya imprecisin ir en aumento. Al comienzo se presenta a Dios como cosa en-s a travs de la msica instrumental y vocal sin palabras las seis voces solistas cantan la vocal O . Aqu se evidencia la influencia sobre Schnberg del pensamiento de Schopenhauer, quien conceba a la msica como la nica de las artes que acceda de manera directa al nomeno o voluntad. Luego, Dios habla a Moiss a travs de la zarza ardiente, a travs de Moiss a Aarn y a travs de Aarn y los sacerdotes, al pueblo7. El planteo religioso de la condena bblica a la realizacin de imgenes es transformado por Schnberg en la cuestin filosfica de la inefabilidad y la irrepresentabilidad de Dios. En la ltima escena del segundo acto, habiendo descendido Moiss con las tablas de la ley en sus manos, reprocha a Aarn el haber cedido al pedido del pueblo y construir el becerro de oro, en vez de haberse mantenido fiel a la idea de un Dios irrepresentable. Aarn, entonces, le seala a Moiss que las tablas de la ley tambin son una representacin o imagen de Dios. Moiss, rompiendo las tablas, reconoce que ha sido vencido y que su idea de Dios no puede ni debe ser expresada en palabras (...kann und darf nicht gesagt werden!)8. En la conferencia que data del ao 1963 titulada Fragmento sacro. Sobre el Moiss y Aarn de Schnberg, Adorno califica a la pera bblica como una obra capital (Hauptwerk), a pesar de su carcter fragmentario9.
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Cf. Schnberg, A., Letters, p. 143. Schnberg, A., Moses und Aron. Oper in drei Akten, Studien-Partitur, Edition Schott 4590, B. Schottss Shne, n.d. [1958], acto I, escena 1, pp. 2-3. Schnberg, A., ibid., acto II, escena 5, p. 538. Cf. White, P., Schnberg and the God-Idea, p. 75. Schnberg, A., Moses und Aron, Studien Partitur, acto II, escena 5, p. 540. Cf. Adorno, T.W., Fragmento sacro. Sobre el Moiss y Aarn de Schnberg, en Escritos musicales I-III, (Obra completa, vol. 16), Madrid, Akal, 2006, p. 479.
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moses UnD aron De a. scHnBerG: Una oBra De arte extrema DesDe la PersPectIVa De la esttIca crtIca De t.W. aDorno
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En la primera escena del primer acto, Dios llama a Moiss para pedirle que lo proclame frente al pueblo. Sin embargo, Moiss le ruega que no lo obligue a esto porque ya es anciano y desea pastorear sus ovejas en paz. Adorno seala que para un mortal ser portavoz del Absoluto sera al mismo tiempo blasfemia, puesto que lo infinito se sustrae a lo finito. Moiss, de alguna manera, es consciente de que no est a la altura de la demanda divina. Sin embargo, no cumplirla implicara la aceptacin de su impotencia; Adorno recuerda la frase inicial de la primera de las Cuatro piezas para coro mixto opus 27 (1925) de Schnberg para caracterizar la actitud de Moiss: Valientes son los que llevan a cabo actos para los que el coraje no les alcanza10. La imposibilidad del cumplimiento de la comunicacin de lo absoluto se manifiesta en la ltima frase del segundo acto de la pera acompaada por msica, expresada por Moiss al tiempo que cae abruptamente al suelo: Oh, palabra, t, palabra, que me faltas!11 (O Wort, du Wort das mir felht!). Seala, entonces, Adorno que la tarea del valiente Moiss de poner en palabras a Dios, se convierte en la tarea del propio Schnberg como artista al intentar hacer sensible de manera esttica el contenido metafsico absoluto. Tanto para Moiss como para Schnberg la tarea no puede completarse, permanece fragmentaria: a Moiss le faltan las palabras, a Schnberg le faltan los sonidos musicales para terminar la composicin del tercer acto. La pera no puede ser ms que fragmentaria; en palabras de Adorno: ... las obras de arte importantes son en general las que aspiran a un extremo; las que se destruyen en el intento y cuyas lneas quebradas quedan como la cifra de la innombrable verdad suprema12. A partir de esto se desprende que es un rasgo propio de las grandes obras de arte la inadecuacin entre la intencin y el resultado. La imposibilidad de la adecuacin entre intencin y resultado es interpretada en este caso por Adorno como la imposibilidad histrica del arte sacro en la contemporaneidad. La inconmensurabilidad entre lo trascendente trans-subjetivo y la libertad esttica de la obra conduce a la imposibilidad de la obra misma. Sin embargo, el logro de la obra consiste en que no hay manera de fingir o representar lo absoluto como algo dado, sino que lo presenta negndolo, es decir, como algo inaccesible13. Posteriormente, en Teora esttica, Adorno afirmar que las grandes obras de arte no pueden mentir14. La objetividad y la verdad se encuentran entretejidas en las obras de arte; por esta razn, las ms profundas no logran una apariencia organizada, sino la apariencia negativa de su verdad15. La obra de arte no queda completamente definida por la apariencia esttica, puesto que el arte tiene la verdad como apariencia de lo que no tiene apariencia16. La obra de arte es apariencia de lo que no tiene apariencia, de un no ente, es decir, apariencia de una
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Cf. ibid., p. 463. Schnberg, A., Moses und Aron, Studien Partitur, acto II, escena 5, p. 540. Adorno, T.W., Fragmento sacro..., p.464. Cf. ibid., p. 465. Cf. Adorno, T.W., Teora esttica, Obra completa 7, Madrid, Akal, 2004, p. 177. Cf. ibid., p. 176, Cf. ibid. P. 179.
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epifana de lo absoluto17. El arte moderno radical es arte oscuro, su color bsico es el negro18, ya que si bien refiere a lo absoluto, se trata de un absoluto velado en negro19. Tal como est expuesto en Teora esttica20, a la experiencia esttica genuina le es propia la confianza en la presencia de lo absoluto en las obras de arte autnticas. Si bien el arte ha tenido su origen en la religin, las obras de arte se distinguen de los smbolos religiosos, los cuales se afirman como la aparicin de lo trascendente. Las obras de arte no son manifestacin de lo absoluto, aunque las grandes obras inspiren la confianza de que s lo son. Las obras no admiten acoger a lo absoluto en la autonoma de su configuracin como si fueran smbolos. Las imgenes estticas, a diferencia de las imgenes cultuales, quedan comprendidas bajo la prohibicin de imgenes. A pesar de la imposibilidad histrica del arte sacro, Adorno considera que esta pera posee carcter religioso por dos razones. En primer lugar, ms all de la expresin subjetiva, la pera tiene incorporada la conciencia colectiva previa a lo individual, lo cual se manifiesta especialmente en las partes corales. En segundo lugar, si bien en un mundo secular no es posible el arte sacro, Schnberg lo hace posible mostrando esta contradiccin sin disimularla ni suavizarla. El compositor estara intentando realizar una msica de culto sin culto. En el culto, la subjetividad de los individuos se ve superada por lo trascendente; en esta pera, la construccin musical, que depende de la accin del sujeto y el material preformado, trasciende la esfera del sujeto. Se convierte en algo inhumano o sobrehumano al alejarse de la contingencia de la expresin subjetiva, es decir, en la imagen de algo sobrehumano. La estructura musical resulta de la subjetividad y la intencin, pero ella misma carece de intencin21. La prohibicin juda de imgenes excluira, en principio, a la msica, que es el arte sin imgenes. Sin embargo, a lo largo de la historia la msica ficta, el stile rappresentativo han enlazado a la msica con el carcter figurativo del arte europeo en general. La msica, de alguna manera, se torna imitativa. En la pera, Aarn, quien se vale de imgenes, canta, es decir, se sirve del lenguaje sin imgenes de la msica. Moiss, quien respeta la prohibicin de imgenes, no canta, sino que habla22, valindose del recurso del Sprechgesang23 (canto
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Cf. ibid. p.143-4; Wellmer, A., Finales de partida: la modernidad irreconocible, Madrid, Ctedra, 1996, p. 195. Cf. Adorno, T.W., Teora esttica , p. 60. Cf. Wellmer, A., Finales de partida, pp. 196-7. Cf. Adorno, T.W., Teora esttica, pp. 143-44; 181; 184. Cf. Adorno, T.W., Fragmento sacro..., p. 465. Cf. ibid., p. 467. Schnberg explicita las caractersticas del Sprechgesang en el Prefacio del Pierrot Lunaire, op. 21. All seala que la meloda correspondiente a la voz hablada por medio de notas no tiene por finalidad ser cantada. El cantante tiene que trasformarla en una meloda hablada, teniendo en cuenta la altura establecida por las notas. Para lograr esto se debe, en primer lugar, mantener con precisin el ritmo como si se estuviera cantando; en segundo lugar, ser consciente de la diferencia entre nota cantada y nota hablada: la nota cantada se mantiene de manera inalterable en la altura, mientras que la nota hablada establece la altura pero, inmediatamente, la deja caer o elevarse. Schnberg advierte que el cantante debe tener cuidado de no caer ni en el modo de hablar cantando, ni en el hablar natural. De esta manera, es posible diferenciar el hablar ordinario
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hablado), excepto en unos pocos momentos. George Steiner considera que Moiss y Aarn es una pera sobre la pera, una metapera. Trata acerca del drama de la no comunicacin, de la resistencia del Verbo a hacerse carne en lo verbal y plsticamente humano. Pone de manifiesto la imposibilidad de la concordancia total entre lenguaje y msica; por eso el conflicto se plantea entre un hombre que habla y un hombre que canta. Schnberg habra conducido al lmite la convencin operstica, la cual supone que los personajes cantan en lugar de hablar, marcando de este modo el mbito de la ficcin. El hablar de Moiss rompe con la apariencia esttica y la ficcionalidad de la pera. Tal como seala Steiner, la paradoja de esta obra culmina en una derrota, en un grito de necesario silencio24. Adorno se pregunta cmo llega Schnberg a la concepcin de esta obra y la respuesta la encuentra, en primera instancia, en la situacin individual del compositor. Schnberg habra incorporado la tradicin mstica juda a travs de su familia. Si bien el pensamiento ilustrado influy en l, conserv el momento de la supersticin, como una especie de misticismo secularizado, a lo largo de toda su vida. En el perodo de ascenso del nazismo en Alemania Schnberg redescubre el judasmo, y es en esta poca en la que compone Moiss y Aarn. Sin embargo, Adorno seala que ms all del contexto biogrfico la obra tiene rasgos latentemente teolgicos25. Adorno piensa que, ms all de la motivacin subjetiva que lo lleva a Schnberg a componer una obra religiosa, el compositor concibi desde un principio el aspecto objetivo puramente musical. La necesidad expresiva conduce al compositor a rechazar la mediacin y la convencin en la composicin musical; segn Adorno, se tratara de nombrar lo expresado teniendo como modelo la revelacin del nombre divino. En esta obra Schnberg funde y hace estallar a la vez todas las categoras formales de la msica tradicional que permitan constituir una obra como totalidad cerrada. Si bien Schnberg mismo se orientaba a la totalidad, tuvo que ir ms all de la totalidad esttica pretendida sin poder realizarla. En la tradicin del clasicismo viens la exigencia de coherencia inmanente en cada obra individual corresponda a la concepcin de la msica como totalidad. En este contexto, tanto la forma musical como los sistemas filosficos tendan a lo absoluto. En ambos la herencia teolgica se entrelaza con las condiciones histricas particulares26. Adorno seala, sin embargo, la contradiccin que puede tener lugar en las obras musicales religiosas: Toda msica que aspira a la totalidad, en cuanto smil de lo absoluto, tiene su aspecto teolgico, aunque no barrunte nada de ello; aunque, al erigirse como creacin, se haga contrateolgica27. En el caso de Schnberg el momento teolgico se manifiesta a nivel intramusical; la msica, a travs de la racionalizacin, busca
y el hablar que contribuye a una forma musical, el cual, tal como lo puntualiza el compositor, no debe recordar el canto. Cf. Steiner, G., Moises y Aarn, de Schnberg, en Lenguaje y silencio, Barcelona, Gedisa, 2002, p. 154. Cf. Adorno, T.W., Fragmento sacro..., p. 469. Cf. ibid., p. 470. Ibid., p. 471.
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la coherencia para llegar a ser una totalidad. La absoluta determinacin de la obra musical la asemeja a la manifestacin de lo absoluto aunque el propio Schnberg sostenga, desde el punto de vista teolgico, que la esencia no puede manifestarse. La pera, entonces, se convierte en la posibilidad de lo imposible. Lo que se ha logrado hay que buscarlo en su estructura interna musical. Schnberg tiene aversin al concepto de estilo, valora ante todo lo concretamente configurado. Segn Adorno, slo la msica en esta pera logra ser duea de s alcanzando la identidad de intencin y composicin. La organizacin polifnica genera una grandeza de tono que trasciende el pathos de la pura declamacin, tal como sucede al final de la ltima escena del segundo acto, lo ltimo que Schnberg compuso musicalmente en esta pera. La grandeza de tono no se relaciona con la simplicidad, sino al contrario, con una extrema densidad sonora28. La pera que consta de 2106 compases est compuesta sobre una nica serie dodecafnica29, lo cual pone de manifiesto la enorme capacidad de combinatoria del compositor. La complejidad de la obra se corresponde con la idea de la unidad de la multiplicidad30. Su grandeza reside en la polifona extrema, que es consecuencia del procedimiento compositivo interno, independiente de todo gesto. La complejidad polifnica va en aumento constante desde la primera escena con la intervencin del coro de las seis voces solistas: unidos al nico Dios siguiendo el desarrollo del conflicto. En esta obra Schnberg cumple de modo magistral con la regla de que el esfuerzo compositivo (...) debe estar en proporcin con el contenido musical, con lo compositivamente representable. Adorno destaca que nunca hubo tantas notas, tanta msica como aqu ad maiorem Dei gloriam. Lo inefable aparece en la densidad de la factura sonora31. El conflicto central de la pera, entonces, se plantea en tres niveles diferentes: en el nivel religioso a partir de la prohibicin de imgenes y de la idolatra, en el nivel teolgico-filosfico como la irrepresentabilidad e inefabilidad de Dios concebido como idea o pensamiento y en el nivel esttico-artstico como la imposibilidad de lograr una representacin sensible de lo Absoluto. El hecho de que Moiss no encuentre las palabras para transmitir al pueblo la idea de un Dios irrepresentable e invisible se corresponde con la imposibilidad de Schnberg de musicalizar el tercer acto de la pera, en el que finalmente se afirma este concepto abstracto de Dios. Sin embargo, en el inicio de la pera los siete primeros compases la voz divina se hace presente a travs de seis voces solistas, que cantan la vocal O presentando slo una imagen audible de Dios, a teln cerrado32. El coro de la zarza ardiente, cuya parte es hablada,
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Cf. ibid., p. 479. Cf. White, P., Schnberg and the God-Idea, p. 39, fig. 1-6, reproduccin facsimilar del manuscrito de Schnberg con la serie y sus transformaciones. Cf., ibid., p. 483. Cf., ibid., p. 480. Para un anlisis pormenorizado del comienzo de la pera vase Cherlin, M., Schoenbergs Representation of the Divine in Moses und Aron, Journal of the Arnold Schoenberg Institute, Volume IX, Nro.2, noviembre de 1986.
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aparece despus que Moiss ha respondido a la vocal cantada con la enumeracin de los atributos divinos, que concluye con la palabra Gott. El canto de la vocal O inicial, que hace presente la voz divina, slo puede ser comunicado transformndolo en palabra humana, perdindose as el sonido original. La presencia audible de Dios antes que la visible pone en evidencia la concepcin de Schnberg que relaciona de manera directa la msica a lo absoluto, a la trascendencia, a un contenido metafsico en sentido schopenhaueriano. De este modo queda planteada la contradiccin en la obra misma: la estructura musical hace presente lo absoluto inefable, pero lo absoluto concebido como pensamiento o idea no puede ser transmitido en palabras. La esttica crtica de Adorno sostiene que el carcter enigmtico de las obras de arte implica que en ellas no est presente lo trascendente, sino que tiene lugar una trascendencia quebrada. Aun cuando las obras de arte se manifiesten como completas o acabadas, estn cortadas o quebradas33. Si el enigma consiste, segn Adorno, en la zona de indeterminacin entre lo inalcanzable y lo realizado, en esta pera tiene lugar una puesta en abismo del enigma. Tanto Moiss como Schnberg se enfrentan a la imposibilidad de lograr una representacin de lo irrepresentable34. En la contemporaneidad, la representabilidad as como la pensabilidad de lo absoluto han devenido problemticas, cuestionables, inciertas. En palabras de Adorno: El conocimiento discursivo tiene lo verdadero a la vista, pero no lo posee; el conocimiento artstico lo posee, pero como algo inconmensurable a l35.
33 34 35
Cf Adorno, T.W., Teora esttica, pp. 172-73. Cf. ibid., pp. 174-175. Ibid., pp. 172.
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bibliogrAfA
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a teoria da vanguarda de stanley Kubrick

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O calvrio de Alex o da arte moderna, que s consegue compreender a si mesma como um ato de violncia.
Georg Seesslen e Fernand Jung1
o prefcio edio brasileira de sua Teoria da vanguarda, Peter Brger apresenta um breve diagnstico das razes que teriam levado ao fracasso do projeto vanguardista:
No fracasso do ataque dos movimentos histricos de vanguarda instituio arte, trs momentos se cruzam: 1. o projeto historicamente necessrio de uma superao da arte na prxis da vida, que tanto o resultado da lgica do desenvolvimento da arte (o problema do esteticismo) quanto da dinmica do desenvolvimento da sociedade burguesa (a crise desta sociedade na Primeira Guerra Mundial); 2. a impossibilidade de realizar tal projeto sob as condies sociais dadas; e, finalmente, 3. a capacidade de resistncia da instituio arte, cuja superao, historicamente, parecia estar no ordem do dia.2
Tendo em vista que o projeto das vanguardas histricas analisadas por Brger, em especial o dadasmo e o surrealismo, vai necessariamente contra as condies sociais dadas, as aes vanguardistas aparecero sempre como violentas queles que permanecem presos moral vigente, sendo este talvez o seu principal trao distintivo. Qualquer reflexo sobre as vanguardas, portanto, seja na arte ou na poltica3, pressupe uma discusso do problema da legitimidade do uso da violncia como instrumento na luta contra condies sociais que, por
1 2 3 SEESLEN, G. e JUNG, F. Kubrick und seine Filme. Marburg: Schren, 1999, p. 196. BRGER, P. Teoria da vanguarda. Trad. Jos Pedro Antunes. So Paulo: Cosacnaify, 2008, p. 18. Uma interessante aproximao entre as vanguardas na arte e na poltica foi realizada por Jean-Luc Godard, no filme Sympathy for the devil (1968), no qual o diretor registra a gravao em estdio da msica homnima pelos Rolling Stones e entrevista alguns membros do movimento dos Panteras Negras no auge de sua influncia.
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diversos motivos, tendem a desumanizar o homem. Essa reflexo, que dificilmente se pode reputar caduca em um tempo como o nosso, de confronto aberto entre terrorismo de Estado e terrorismo no sentido vulgar, estava na ordem do dia no fim dos anos 1960, quando Kubrick comeou a produzir o seu filme Laranja mecnica, que nos servir de base para a delimitao de uma suposta teoria da vanguarda presente em sua obra. No momento em que Kubrick se ocupava com a interpretao do romance de Anthony Burgess e com a redao do roteiro de seu filme, os tericos oscilavam, grosso modo, entre duas posies antagnicas com relao ao problema da legitimidade do uso da violncia, posies que encontraram duas de suas personificaes mais paadigmticas nas figuras de Martin Luther King, de um lado, e de Malcom X, de outro.
Martin Luther King disse:

A violncia ao mesmo tempo ineficaz e imoral como um caminho para se atingir a justia (racial). Ineficaz porque gera mais violncia e destruio para todos. A antiga lei do olho por olho deixa todos cegos. Imoral porque visa a humilhar o oponente, em vez de conquistar a sua compreenso, a aniquil-lo em vez de convert-lo. A violncia imoral porque se alimenta do dio, e no do amor. Ela destri a comunidade e torna impossvel a fraternidade. Promove o monlogo, em vez do dilogo. A violncia acaba derrotando a si mesma. Ela gera rancor nos que sobrevivem e mais brutalidade nos que destroem.
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a teorIa Da VanGUarDa De stanley KUBrIcK
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Malcom X, por sua vez, disse:

Acho que h muita gente boa na Amrica, mas tambm h muita gente m (bad) na Amrica, e essa gente m parece concentrar todo o poder e ocupar as posies que bloqueiam as mudanas de que eu e voc necessitamos. Porque essa a situao, eu e voc precisamos preservar o nosso direito de fazer o que necessrio para acabar com essa situao. Isso no significa que eu seja um advogado da violncia, mas ao mesmo tempo eu no sou contra o uso da violncia como auto-defesa. Quando se trata de auto-defesa, alis, eu nem mesmo falo em violncia. Falo em inteligncia.
Tomando como base ambas essas passagens, extradas do eplogo do filme Faa a coisa certa, de Spike Lee, no qual o problema da relao entre progresso social e violncia formulado com enorme clareza, a questo que dever nortear a minha anlise do filme Laranja mecnica a seguinte: segundo Stanley Kubrick, o que significaria para Alex, o protagonista do seu filme, fazer a coisa certa? Com vistas a desdobrar essa questo, este texto foi dividido em duas partes: na primeira, sero analisadas diversas cenas da primeira parte do filme, nas quais Alex claramente apresentado como uma espcie de artista de vanguarda; na segunda, a partir da anlise do desfecho do filme, ser investigado qual seria, segundo Kubrick, o destino inexorvel de vanguardistas como o seu protagonista, cujo fracasso parece aproximar-se do fracasso dos movimentos histricos de vanguarda a que Peter Brger faz aluso no prefcio de sua Teoria da vanguarda. 1. Alex, um ArtistA de vAnguArdA As queer as a clockwork orange. Perguntado sobre a provenincia do ttulo de seu mais clebre romance, Anthony Burgess esclareceu que se tratava de uma referncia a essa antiga expresso cockney, que evoca algo eu traduzo livremente to bizarro quanto uma laranja que funciona com a (mecnica) preciso de um relgio. Burgess, porm, que escreveu dois livros sobre Joyce e era um amante das dobras da linguagem, acrescenta que, quando servira na Malsia como membro do exrcito colonial ingls, aprendera que, em malaio, orang significava justamente homem. Ainda mais bizarro do que uma laranja que funciona como um relgio seria portanto um homem mecanizado, reificado, alienado um homem, em suma, desumanizado. A despeito das diferenas substanciais entre o romance de formao criado por Burgess, que dividiu o seu livro em trs partes de 7 captulos cada uma, encerrando-o, no captulo 21, com a maioridade do narrador, que sublima os seus impulsos agressivos e se torna um escritor, e a (por assim dizer) deformativa adaptao cinematogrfica de Kubrick, que simples-
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mente elimina o captulo 21 e se recusa a difundir a viso burguesa, ou melhor, burguessiana da arte como soluo de compromisso entre os impulsos violentos de Alex e as exigncias da civilizao, a desconcertante constatao de que ambos partem a mesma: o progresso da razo, imaginado como meio de emancipar os homens do poder superior e incompreensvel da natureza (concebida animisticamente), acabou por gerar uma cultura da heteronomia, em que, escravo da tcnica, o homem foi convertido em pea de um mecanismo social e econmico que substitui e de certa forma aprofunda a antiga sujeio ( natureza). No tendo como compreender e muito menos como controlar esse mecanismo situao lida em chave irnica por Kubrick em Dr. Fantstico , o homem acaba subserviente a mquinas como o computador HAL, que no filme 2001: Uma odissia no espao paradoxalmente aparece como uma figura mais humana do que os prprios astronautas, excessivamente ascticos e funcionais. Esta , ao menos, a interpretao de Kubrick, ao filmar de modo pungente a desagregao da memria de HAL no momento da sua morte, quando ele se recorda de uma cano aprendida na infncia. Se o ponto de partida de 2001 (1968), filme imediatamente anterior Laranja mecncia, a guerra de paus e pedras que se seguiria ao apocalipse nuclear que marca o desfecho de Dr. Fantstico (1963), filme imediatamente anterior a 2001, talvez seja possvel interpretar Laranja mecnica (1971) como o fechamento dessa trilogia. Trata-se agora de fazer um retrato do cotidiano das grandes cidades contemporneas, mostrando as conseqncias sociais, polticas e sobretudo estticas da marcha da civilizao como apresentada nos filmes anteriores e chamando a ateno para aquelas foras que so a um s tempo sintoma dessa marcha e resistncia a ela. No filme de Kubrick, essas foras em tenso dialtica configuram o personagem Alex, ou melhor, Alexander De Large. Seu apelido remonta, imediatamente, noo de sem lei ou fora da lei, do latim a-lex; seu prenome, Alexander, remonta idia de defensor dos homens, do grego, alxo-andrs; e, finalmente, seu nome completo remonta figura histrica de Alexandre, o Grande, clebre difusor da civilizao isso, claro, para no falar nas bvias conotaes flicas envolvendo a largura de Alex, que ele alis trata de proteger com aquela indefectvel colhoneira, um dos mais extravagantes adereos de sua indumentria. Uma articulao entre os mltiplos sentidos contidos no nome do protagonista do filme revela que a ultra-violncia por ele praticada, cujos alvos principais so sempre representantes da tradio e da lei paterna, pode ser encarada como uma forma de resistncia mais-represso ou mais-castrao embutida nessa lei e, portanto, como um modo de defender os homens contra as foras desumanizadoras contidas no processo civilizatrio. Essa interpretao, que talvez soe simptica demais ao protagonista e s diversas atrocidades por ele cometidas ao longo da primeira parte do filme, no obstante fiel inteno de Kubrick, que, em entrevista ao New York Times, explicou que parte do desafio artstico era
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apresentar a violncia como Alex a experimenta subjetivamente. Se fosse dada ao espectador a possibilidade de sustentar um olhar moralista, desaprovador, estaria perdida a fora subversiva contida na trajetria do personagem.4 Independentemente das possveis intenes de Kubrick, uma interpretao simptica a Alex exigida tanto pela posio do narrador (e da cmera), que convida identificao, quanto pela estrutura do filme, simetricamente dividido em 3 partes: na primeira, Alex e seus drugues praticam a boa e velha ultra-violncia, at que, por uma desavena no seio do grupo, Alex trado e acaba preso; na segunda, acompanhamos a estadia de Alex na priso e o tratamento a que ele voluntariamente se submete, o qual, inspirado em tcnicas pavlovianas, deveria transform-lo num homem civilizado, isto , incapaz de dar vazo a seus impulsos (violentos); finalmente, na terceira parte do filme, vemos como os personagens que sobreviveram aos ataques de Alex na primeira parte reaparecem para se vingar dele, levando-o a uma tentativa mal sucedida de suicdio e, finalmente, sua ambgua cura. Com o intuito de aproximar Alex das vanguardas histricas analisadas por Peter Brger em seu livro, cujo principal objeto de estudo so os dadastas, suficiente analisar os primeiros 40 minutos do filme, em que, com a ajuda da cmera de Kubrick e de seus 3 drugues, Alex realiza uma srie de aes violentas que, a seus olhos, outra coisa no so que verdadeiras performances, isto , modos de transposio da arte para a prxis vital que colocam em xeque a autonomia da arte, promovendo uma intensificao das foras vitais e combatendo a apatia que contamina o seu entorno, a comear pelo comportamento de seus pais biolgicos.
O filme comea com um primeirssimo plano do olhar de Alex, que, como logo se tornar evidente, mimetiza o olhar de seu principal modelo: Ludwig van Beethoven, cujo pster adorna o seu quarto e cuja msica o transporta para aquelas mesmas alturas que ele busca com suas aes. Estabelecido o ponto de vista do narrador, cujo olho direito realado por uma forte
4 Cf. KUBRICK, S. Interviews. Editado por Gene D. Phillips. Jackson: University Press of Mississipi, 2001.
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maquiagem e clios pretos falsos, que propem uma analogia com o olho da cmera de Kubrick, esta recua lentamente e somos introduzidos ao seu contexto imediato: juntamente com os seus drugues, ele est numa espcie de palco ao fundo da Leiteria Korova, tomando o seu leite com mescalina sinttica (Milk plus vellocet or synthemesc or drencrom) e preparando-se para mais um pouco da boa e velha ultra-violncia. O ambiente da leiteria freqentada pelo coletivo de Alex claramente inspirado na Pop Art, com esculturas de mulheres nuas moda de Allen Jones servindo como mesas e os seus seios funcionando como fonte de leite e no de cerveja, como praxe na propaganda brasileira, no menos fecunda em mulheres-objeto.
Na cena seguinte, passada dentro de um pequeno tnel, com uma iluminao que remonta diretamente ao expressionismo alemo, deparamos com as sombras dos quatro jovens caindo sobre um velho bbado que entoava Molly Malone, cano popular de sua Dublin natal. Em OFF, ouvimos a explicao de Alex: Uma coisa que nunca suportei ver um bbado velho e imundo, uivando as imundas canes de seus pais, e fazendo blurp, blurp toda hora, como se houvesse uma velha orquestra imunda em suas vsceras. Nos momentos que antecedem o anunciado espancamento do velho, cuja imagem suja, feia e decadente confunde-se com a imagem que Alex faz das antigas tradies contra as quais se insurge, ainda temos tempo de ouvir o sermo do velho, que, iracundo, vocifera: Acabem logo comigo, covardes desgra-
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ados! Eu no quero viver mesmo! No neste mundo fedorento! fedorento porque a lei e a ordem no existem mais! fedorento porque deixa com que os jovens batam nos velhos como vocs esto fazendo. No um mundo onde um velho possa viver. Que tipo de mundo este, afinal? Homens na lua, homens girando ao redor da terra e ningum mais presta ateno na lei e na ordem terrestres! O discurso to familiar que chega a ser paradigmtico: ecoa a voz das foras conservadoras que, ao mesmo tempo em que afirmam o descompasso entre o progresso tecnolgico e o humano, choramingam nostalgicamente a totalidade perdida, alimentando-se da quimera de um paraso onde a lei e a ordem, os cnones polticos e estticos seriam onipotentes, ao passo que a liberdade individual e a correlata originalidade do gnio que no se submete a quaisquer prescries apareceriam como criminosas. O modo como Kubrick filma toda a cena, guardando uma certa distncia do espancamento, mas intercalando-o com um primeirssimo plano do olhar infantil e malvado de Alex no deixa dvidas: o velho merecia apanhar!
Em seguida, Alex e seus drugues chegam ao teatro de um cassino abandonado, cheio de detalhes arquitetnicos grotescos que a cmera de Kubrick explora ao som operstico de La gazza ladra, de Rossini. Sobre o palco, vemos Billy Boy, lder de uma gangue rival, e seus quatro drugues, prontos para comear um pouco do velho entra-sai-entra-sai com uma jovem devotchka chorosa como didaticamente nos esclarece o narrador. Vindo de onde outrora ficava a platia, Alex interrompe o rival como o teria feito um diretor insatisfeito com o desempenho de seu elenco. As palavras com que ele chama Billy Boy para a briga no o recriminam pela imoralidade de seu ato, mas sim pela sua feira, imundcie e falta de gosto: Ora, ora, ora, se no o gordo e fedorento Billybode, Billyboy em peonha! (E, numa pardia da linguagem shakespeariana:) How are thou? Como vai voc, garrafa lambuzada de leo barato e fritura?. Como j ocorrera na cena do espancamento do velho, em que a perspectiva estetizante de Alex sobrepe-se a qualquer outra, Kubrick encena o estupro como Alex o v, isto , como um bal bizarro
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e intoleravelmente feio, seja pela incapacidade dos danarinos, seja pela sua falta de sentido esttico. Essa falta ser corrigida na cena da briga, coreografada como uma dana contempornea que mostra a superioridade esttica de Alex e seus drugues sobre o bando rival. A cmera e a montagem de Kubrick, agora, bailam com os danarinos, no apenas borrando os limites entre o palco e a platia, como tambm parodiando, ao longo da briga, diversos movimentos do bal clssico, que, ao serem descontextualizados, adquirem um novo vigor.
A verdadeira lio do vanguardista Alex ao cafona Billy Boy, que sequer sabe escolher a roupa mais adequada a cada situao o clich da associao entre estupro e emblemas nazistas no ter escapado ao apurado gosto do narrador , ocorrer na cena seguinte, quando, depois de roubarem um carro e horrorizarem os outros motoristas em uma buclica estrada rural, nossos heris chegam a um verdadeiro lar doce lar burgus: pelo menos isso, HOME, que se encontra escrito em uma grande placa de neon diante da casa que ser o cenrio da prxima performance do lder do grupo. Fingindo precisarem usar o telefone por causa de um terrvel acidente, Alex e os seus drugues acabam conseguindo invadir a casa. Como viro a saber mais tarde os espectadores, seu dono F. Alexander, um escritor subversivo casado com uma mulher bem mais jovem, algum que, justamente por compartilhar o mesmo nome de Alex, aparece como a sua mais evidente figura paterna: as outras seis sendo o aptico pai biolgico, o lascivo agente da condicional, o ambguo capelo da priso, o guarda fascistide com bigodinho la Hitler, o cientfico Dr. Brodsky e, finalmente, o pragmtico Ministro do Interior. Reconhecendo F. Alexander como uma figura paterna, Alex acaba por trat-lo do mesmo modo como os pais merecem ser tratados ao menos desde Cronos e Urano. No apenas invade sua casa portando uma mscara com um grande pnis no lugar do nariz, mas destri o seu trabalho intelectual, derrubando suas estantes de livros e sua mquina de escrever, como se essa no fosse uma maneira eficaz de auto-defesa contra a violncia da civilizao. Em vez
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da pena, Alex prefere mesmo a espada, ou melhor, taco e colhoneira. E, para castrar de uma vez por todas a ameaa da castrao, ele obriga o escritor a assistir, em estado de absoluta impotncia, o estupro de sua mulher. Ocorre que o estupro, e a mais uma vez a cmera de Kubrick identifica-se com o olhar de Alex, no filmado sob uma perspectiva moralizante que privilegia a identificao com a vtima, mas, ao contrrio, sob a perspectiva estetizante de Alex, para o qual o horror de qualquer cena est apenas em ser mal encenada o que, evidentemente, no o que ocorre na performance de um artista to genial quanto ele se julga. Uma performance que, descontextualizando a famosa cano Singing in the rain, imortalizada por Gene Kelly no filme homnimo, reala as virtualidades violentas de sua coreografia em vez de chutar a gua, Alex chuta a barriga de F. Alexander e, sobretudo, des-espiritualiza a sua letra, escarnecendo da compreenso burguesa do amor romntico vendida pelos estdios hollywoodianos e levando ao p da letra o que estar ready for love. Se vocs me permitem a superinterpretao, eu diria que, nessa performance, alm da relao pardica com a tradio, da relao irnica com o clich e da descontextualizao alegrica, Alex introduz um outro elemento radicalmente subversivo e central para as vanguardas histricas que inspiraram os artistas contemporneos: a nfase na materialidade do corpo, em detrimento da dicotomia metafsica que privilegiava o espiritual na arte. Como, para Kubrick e Alex, o importante na cena do estupro so as preliminares, um corte seco nos reporta diretamente do close do rosto da mulher de F. Alexander de volta Leiteria Korova, onde Alex e seus drugues foram tomar a saideira. Nessa breve cena, torna-se visvel a conscincia que Alex tem de si mesmo como um artista de vanguarda, diferena de seus drugues, que no tm qualquer conscincia das motivaes esttica de suas aes. Conta-nos o narrador: Havia uns sofistos da TV perto da gente, rindo e govoritando [conversando]. A devotchka esmecava sem se preocupar com os males do mundo. A, o disco do estreo tocou sua ltima nota e, no curto silncio antes da prxima msica, ela repentinamente comeou a cantar. E foi por um momento, meus irmos, como se um grande pssaro voasse para dentro da leiteria. Senti todos os pelinhos malenques [pequenos] do meu plote [corpo] ficando arrepiados, calafrios subindo e descendo, como malenques e lentos lagartos, porque eu conhecia aquilo. Era um trecho da gloriosa Nona, de Ludwig van. Justamente no trecho da Ode alegria, de Schiller, que, conjugado msica de Beethoven, Nietzsche v como exemplar para provocar o xtase dionisaco, Dim, o drugue animalesco, interrompe a cantora com uma impertinncia verbal, a sonora imitao de um flato. Alex imediatamente o castiga, com o seu taco, dizendo que fez aquilo porque Dim era um bastardo sem modos, sem a mais plida idia de como se comportar em pblico. O que soa como uma ironia, vindo de algum que acabou de praticar um estupro, confirma no obstante a viso que Alex tem de si mesmo: ele sabe se comportar em pblico, sabe sempre o que fazer diante de seu pblico, nesse mundo que para ele um palco. Se seu comportamento pode
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aparecer como violncia gratuita, apenas porque a maior parte das pessoas no capaz de diferenciar a verdadeira arte que para efetivamente transformar precisa transtornar da falsa que, para permitir a conservao do status quo, precisa preservar a sua autonomia e o seu carter de objeto de contemplao ou, conforme o caso, puro entretenimento. 2. o frAcAsso de Alex A paulada em Dim, motivada pela sua incompreenso do projeto esttico de que fazia parte, o momento em que se d o definitivo isolamento de Alex. No reencontro com os seus drugues, no dia seguinte, fica evidente que Dim e Georgie, que tampouco entendia o alcance das aes do grupo, se haviam unido para tirar Alex do comando. Georgie, o materialista, est cansado de aes pouco rentveis e aparentemente inteis. Diz a Alex que est na hora de crescer, isto , de planejar verdadeiros assaltos e depois vender os despojos para atravessadores. Pragmaticamente, porm, utiliza a fora bruta de Dim como garantia ltima para a racionalidade de seus argumentos. Alex, espremido entre o risco de uma recada na pura animalidade e o risco ainda maior de uma subservincia mesquinha razo calculadora, tem uma sbita inspirao e, performaticamente como de seu feitio o fato de que Kubrick filma toda a cena em cmera lenta ajuda bastante! espanca Dim e Georgie no caminho entre a sua casa e a Leiteira Korova, para, em seguida, jog-los em um rio e assim esfriar os seus nimos. Momentaneamente, portanto, recobra a liderana, mas, para se mostrar generoso e reconquistar a simpatia dos rebelados, aceita invadir a casa sugerida por Georgie, um SPA isolado cuja dona, que estaria sozinha naquela noite, era uma colecionadora de gatos e obras de arte.
Ao penetrar sozinho nos domnios da Catlady, uma ptitsa rica que no cara no truque do acidente de carro, Alex se v a um s tempo sem a sua platia habitual e cercado por obras de arte que, apesar de sua pretenso de serem vanguardistas, representam para ele a perverso burguesa de sua revolta. No apenas porque a colecionadora diz que o obsceno pnis gigante que Alex insiste em ridicularizar uma obra de arte muito importante, mas sobretudo porque,
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alm de chamar de arte as pinturas erticas e sdicas que inundam as paredes de sua casa, ela resolve atacar Alex com um pequeno busto de Beethoven, com o qual se importa muito menos heresia das heresias! do que com as obras contemporneas que coleciona. Ao contrrio de todas as outras mulheres do filme, alm disso, a Catlady no aceita passivamente a posio de objeto, parece no temer Alex, no pra de cham-lo de fedelho, de miservel inseto das favelas, e chega mesmo a acert-lo com o pequeno Beethoven. Concluso: para que Alex possa continuar levando a srio a sua revolta e a sua arte, ele precisa calar uma matrona que, ao apropriar-se de sua insurreio contra a tradio e reconvert-la em obra de arte autnoma que s serve para adornar as paredes das casas da burguesia, merece morrer. A Catlady acaba morrendo na paradoxal situao da burguesa amante de arte contempornea: teme pela obra-propriedade que ser destruda e teme a propriedade-obra que ir destru-la. Mas, ao morrer, precipita a queda de Alex que, trado pelos comparsas, que estouram uma garrafa de leite em sua cabea to logo ele sai da casa da colecionadora, preso e, doravante, no lugar do glorioso Ludwig van, ser submetido tcnica Ludovico de docilizao. No final do filme, depois de sentir na pele a impossibilidade de sobreviver sem ser violento em uma sociedade marcada pela violncia das instituies e sua disseminao para o mbito das relaes interpessoais, e apesar de ter assassinado a colecionadora que pervertia a sua revolta esttica, Alex aceita comer na mo do Ministro do Interior, que, ao lhe garantir os meios econmicos de se manter e ao lhe presentear com um potente estreo, torna possvel que ele retome as suas performances. Doravante, porm, como a ltima cena do filme deixa claro, no se tratar mais de performances que borram os limites entre a vida e a arte, mas sim da atuao de um indivduo que, aceitando sua sujeio ao Estado e a uma platia vitoriana, precisa alienar-se de sua prpria situao de subservincia para continuar a ostentar suas pretensas liberdade, criatividade e originalidade. Como dizem Georg Sesslen e Fernand Jung no texto que inspirou este ensaio e serviu de base maioria de seus argumentos, se inicialmente o calvrio de Alex o da arte moderna, que s consegue compreender a si mesma como um ato de violncia, no final do filme Alex aparece como caricatura de todos os dadastas, surrealistas e artistas performticos, que comearam exigindo uma radical subverso de todos os valores, mas acabaram sucumbindo eles prprios lgica que se propunham a combater. O que Laranja mecnica investiga no apenas a contradio entre a liberdade do indivduo e a violncia social, para a qual parece no haver conciliao possvel, mas tambm o conceito de modernidade esttica como perturbao e simultaneamente como parte integrante do Estado. Em contraposio teoria da vanguarda de Peter Brger, para quem o fracasso das vanguardas histricas foi apenas parcial, j que de fato, embora no tenham sido capazes de superar a autonomia da arte na sociedade burguesa, como originalmente pretendiam, elas em alguma medida teriam promovido uma transformao na instituio arte, a teoria da van-
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guarda de Stanley Kubrick, ao menos como apresentada em Laranja mecnica, no v nessa pretensa transformao da instituio arte seno um beco sem sada em que nem mesmo a mais extrema violncia capaz de criar uma passagem, estreita que seja.
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Imagem e cinema: W Benjamin e Guy Debord. (da cultura revolucionria das massas cultura-espetculo)
Renato Franco
cinemA e diAlticA
ierre Missac conheceu Benjamin em Paris por intermdio de George Bataille, pouco antes de a Frana ser invadida pelos nazistas. Posteriormente, contribuiu para a organizao e a divulgao da obra do pensador alemo. Publicou inclusive instigante livro sobre sua obra, sintomaticamente intitulado Passagem de Walter Benjamin. Ao contrrio da anlise efetuada por Rochlitz, Missac prefere praticar uma metodologia que evita abordar seu objeto diretamente, logrando dessa maneira identificar e esclarecer internamente o conjunto de questes desenvolvidas na obra do filsofo, de modo a desvendar at mesmo as nuances sutis de sua expresso ensastica ou a vinculao ao aforismo: escrita que, afinal, aponta como intimamente relacionada, em sua estruturao mais recndita, s aventuras da linguagem cinematogrfica. No referido livro (mais precisamente no captulo IV, intitulado O Gesto de Josu), Missac almeja interpretar as implicaes tericas e existenciais da atrao de Benjamin pela questo do tempo: o Gesto de Josu ou seja, a busca da interrupo do tempo ou do processo histrico - considerado por ele como sintoma evidente da relao do autor com o tempo, que ora se transmuta na atitude paciente requerida pelo jogador de xadrez -, ora na postura inquieta e impaciente, as quais alimentam a oscilao constante de Benjamin entre a sensao ou a idia de que ainda demasiado cedo ou j demasiado tarde. A atrao por tal questo, considerada em nuances diversas e carregadas de sutilezas, modela o alicerce capaz de sustentar outros dois temas fundamentais do autor alemo, ainda segundo Missac: o da tcnica e o da relao desta com a arte e a cultura, da qual o cinema desponta como a expresso mais significativa na atualidade. Em franca oposio tese de Rochlitz, sustenta que, para Benjamin, a tcnica e o progresso social no esto dissociados no universo da arte. A relao positiva e conseqente entre eles forneceria o fundamento da anlise da transformao da arte na poca das tcnicas de reproduo:
A f no progresso tcnico era to forte em Benjamin que ele provavelmente precisou de toda sua lucidez para combater seu otimismo de forma cientfica e para afirmar que as proezas
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realizadas na dominao do mundo exterior no tinham valor se no fossem acompanhados de um progresso melhor conscincia e bem estar no plano social. Ora, h um setor em que os dois desenvolvimentos parecem seguir um caminho mais ou menos conjunto: a arte, ou essencialmente as artes plsticas... (MISSAC, 1998, p. 116).
Muito provavelmente, a valorizao da tcnica enquanto instrumento de emancipao do progresso social forou Benjamin a questionar ou reconsiderar sua prpria relao com a escrita e, mais profundamente, com a literatura ou o romance. Missac encontra um vestgio significativo disso no fato de ele evitar configurar, em seus ensaios, figuras humanas, que cedem lugar s imagens histricas. Alm disso, parece ter tambm levado a srio a tentativa de elaborar uma escrita capaz de se equiparar s conquistas da fotografia, aderindo assim de algum modo exigncia, formulada pelo Surrealismo, de substituir o momento descritivo no romance pelo uso abundante de fotos em sua composio. Esta alterao do foco de interesse no teria resultado meramente de questes ou vises estranhas aos problemas experimentados pela arte ou pela literatura, como querem muitos de seus crticos. O interesse pelo cinema resulta antes da experincia artstica tpica da gerao do autor, que se v obrigada a se confrontar com a tcnica e a mquina. Dessa maneira, surge em seu pensamento, durante os anos 30, uma tenso entre a valorizao do cinema e a literatura. No se pode, contudo, isolar a atrao pelo cinema dos motivos fornecidos pela conjuntura histrica ou poltica do perodo: em alguma medida, como j foi mencionado acima, ela resulta tambm de seu engajamento na luta antifascista, que o leva a tentar elaborar as diretrizes da esttica materialista. Essa dupla determinao do interesse pelo cinema tem valor de sintoma: revela-nos o quanto a experincia esttica e a poltica foram foradas a se imbricarem nesses anos. O interesse pelo cinema, no mbito da elaborao da esttica materialista, adquire maior intensidade no apenas por ele depender de aparelhagem tcnica, mas ainda, segundo a anlise de Missac, pelo fato de ela poder configurar uma imagem do tempo ou uma temporalidade na qual este no desponta como vazio ou homogneo, conforme ocorre com sua representao na poltica social-democrata ou nas vrias formas de historicismo, que so duramente criticadas por Benjamin nas Teses sobre a filosofia da Histria. No cinema, o tempo implica permanentes possibilidades de reviravoltas abruptas, interrupes no curso dos acontecimentos, explorao das formas de simultaneidade ou mesmo intensa fragmentao. Missac afirma: estamos diante de um tempo de que necessrio tratar ativamente e at mesmo com brutalidade e que o filme mantem com o tempo uma relao [simultaneamente] particular e prxima dos pontos de vista de Benjamin (Missac, 1998, p. 124). O filme seria, nesse aspecto, completamente diverso das outras formas de arte:
A especificidade da obra cinematogrfica est em se adequar estritamente a sua prpria durao. Nessa qualidade, ele se ope aos outros modos de expresso existentes, no somente os que, como as artes plsticas, se instalam de vez e de modo esttico no espao,
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Deslocamentos ImaGem e cInema: W BenjamIn e GUy DeBorD. (Da cUltUra reVolUcIonrIa Das massas cUltUra-esPetcUlo)
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mas tambm aqueles cuja composio depende da dure: de um lado, as obras da palavra ou da escrita; e de outro, a dana e a msica. (MISSAC, 1998, p. 125).
Com tal forma de raciocnio, Missac pode afirmar que a relao do cinema com o tempo mais rica do que aquela mantida pela msica porque ele pode, graas aparelhagem tcnica, romper a sujeio irreversibilidade do tempo, coisa a ela vedada. O filme, com sua particular remodelao do tempo, parece ainda despertar em Benjamin um interesse mais decisivo porque, graas a esse aspecto fundamental, ele pode ser relacionado dialtica e at mesmo ser considerado como um modelo exemplar do funcionamento dela. Isso ocorreria porque, em seu corpo fludo, a imagem fotogrfica, que, em ltima instncia, o constitui enquanto menor unidade de sentido ou clula, no pode ser fixada ou congelada a fim de se oferecer plenamente viso do espectador. Isso reservado fotografia, ao instantneo fotogrfico. Quando, porm, ela tece o fluxo de imagens que compe o filme, ela apagada, silenciada, substituda por outra que, por sua vez, bem rapidamente ter o destino de sua antecessora. A seqncia contnua das imagens flmicas requer a descontinuidade delas1. Arrancadas da seqncia, elas perdem o sopro de vida que as anima. Desse modo, parece que cada imagem nasce da morte da que a antecede, sem nada saber dela, embora conservando algo dela. Esse mecanismo da produo da seqncia flmica, realado por Benjamin, permite a Missac2 destacar que
Nunca existiu mais do que no cinema e antes dele, e nunca poder, acreditamos, existir depois dele, um modelo mais perfeito do processo dialtico ou um exemplo to concreto de uma negao que se torna construtiva. Em uma palavra: um exemplo de Aufhebung (MISSAC, 1998, p. 127).
O cinema seria capaz de realizar semelhante faanha por, como nenhuma outra forma de arte at ento, depender inteiramente de aparelhagem tcnica resultante do desenvolvimento dos equipamentos modernos. Tal aparelhagem seria responsvel por dot-lo da capacidade de reconfigurar o tempo e, dessa maneira, de aproxim-lo da dialtica:
Graas ao domnio do tempo que a mquina confere, possvel atingir uma Aufhebung, que torna frgeis e um tanto insignificantes, abstratos e ilusrios, os outros exemplos que nos esforamos em detectar (MISSAC, 1998, p. 127).
A anlise elaborada por Missac, apoiada nos eventos verificados na histria do cinema
1 A imagem do cinema aparece sempre relacionada a um vazio, a uma tela negra. A imagem aparece ps 1/48 avos de segundo, para ento desaparecer em uma escurido que perdura igual 1/48 avos de segundo. Essa seqncia imagem/tela negra/imagem/tela negra resulta na exposio de 24 fotogramas por segundo. Esse fenmeno conhecido como persistncia retiniana. Missac faz referncia a uma formulao que aparece na primeira verso do ensaio de Benjamin: A frmula que exprime a estrutura dialtica do filme em funo de seu aspecto tcnico dada pelas imagens descontinuas que se dissolvem numa seqncia contnua (MISSAC, 1998, p. 126).
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aps a morte de Benjamin, consegue comprovar que muitas das teses formuladas no ensaio sobre a reproduo tcnica da arte no resultam de uma especulao terica desenfreada ou de um tipo de posicionamento poltico arbitrariamente escolhido. Nessa perspectiva, enfatiza as conseqncias positivas do fato de o cinema depender de aparelhos tcnicos originais, os quais permitem um tratamento inusitado do tempo, aspecto decisivo na acolhida favorvel que as massas conferiram a ele. Entretanto, tambm prope questes pertinentes relativas ao posterior tratamento do tempo na histria do cinema, como o fato de ele logo experimentar uma uniformidade, uma espcie de padronizao no modo de configurar o tempo, que, por breve momento, produz certo esgotamento de sua receptividade. Ele, porm, teria reagido a isso por meio de intensa busca de novos modos de configur-lo: este seria submetido a tratamentos mais brutais e mais diversificados, tais como o uso do flashback. A conseqncia dessa expanso do modo de conceber o tempo hoje ntida: os enigmas que resultam da transformam todo filme num policial e todo espectador num detetive (Missac, 1998, p. 130)3. Nesse sentido, no se pode falar de um espectador passivo no cinema. Missac reala ainda a correo do juzo benjaminiano relativo ao fato de, no cinema, o ator representar para uma objetiva, o que constitua forte novidade. Segundo o crtico, isto seria ainda mais verdadeiro com a prtica dos rushes, que lhe permite, com o fim da filmagem, ver-se representando e alterar sua interpretao (Missac, 1998, p. 130), tcnica hoje radicalizada por certo tipo de filme, que apresenta algo semelhante a uma crase temporal (a concentrao, no instante presente, de comportamentos passados, at ento separados). Destaca tambm o fato, originalmente apontado por Benjamin, de ser no cinema e no na literatura ou no jornal que se apagam as diferenas entre autor e pblico. Alm disso, considera a produo do filme como verdadeiramente mais coletiva, relacionada a uma diviso do trabalho que, longe de ter a crueldade desumana do taylorismo, partilha as tarefas mais nobres e as responsabilidades (p. 131). Essa afirmao, contudo, no referida a algum tipo especfico de filme, o que a torna imprecisa, pois isto de modo algum parece se verificar no cinema produzido no mbito da indstria cultural, especialmente nos EUA4. No entanto, a questo aparentemente mais provocativa proposta por Missac se refere tarefa de dar ao tempo um golpe decisivo ao interromper o curso do filme por um intervalo bastante longo, talvez para sempre (1998, p. 132). Constata, porm, no ter essa possibilidade sido cogitada por Benjamin; em contrapartida, dois cineastas oriundos da literatura teriam caminhado nessa direo: Guy Debord e Marguerite Duras. No caso do autor ligado Inter3 4 Missac no deixa de sugerir, nessa anlise sobre as alteraes do modo de configurar o tempo na histria do cinema, certa proximidade terminolgica entre a concepo do filme e a desenvolvida nas Teses sobre a Filosofia da Histria. Na Europa, diferentemente do que ocorre nos EUA, o filme propriedade do diretor. Assim, o destino dele sempre administrado pelo diretor. Nos EUA, o filme propriedade de quem o financiou. Desse modo, ele pode ser reeditado, cortado, reenquadrado revelia do diretor. Isso explica o fato de no encontrarmos muitos filmes europeus nos programas de televiso, pois a adaptao altera o filme.
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nacional Situacionista, o filme bruscamente interrompido, ou seja, a seqncia de imagens rompida, de modo a gerar no outras imagens, mas a permitir que o espao todo da tela seja tomado por uma luminosidade opaca ou por completa escurido para deixar que se veja apenas uma tela vazia, negra como a noite ou branca como a pgina de um livro (p. 132). A ausncia de imagens cria assim um espao indefinido, um lugar nenhum, ou um tempo outro, ou um no-tempo. No caso de M. Duras, aparece em seu filme Le camion uma interrupo das imagens de tal ordem que Missac a toma como negativo indecifrvel, imagem adequada do nada absoluto. Embora considere no ter Benjamin pensado explicitamente nessa direo, afirma a possibilidade de ela ter sido percebida pelo autor. Para sustentar essa afirmao, recorre ao exame do costume de Benjamin de folhear livros antigos ou infantis, como aqueles lbuns ilustrados... que, seguindo a posio da mo que as folheia, mostram ora um vaso de flores, ora folhas brancas ou negras (Missac, 1998, p. 132). Para ele, impe-se uma aproximao entre esse tipo de livro e os filmes [como os de Debord e de Duras]. Indaga, ento, qual teria sido a reao de Benjamin ante eles; responde que, muito provavelmente, o apego do autor pelas imagens no permitiria uma acolhida favorvel a esse tipo de obra. Reconhece, porm, ser quase certo que Benjamin apontaria nele uma contradio de alto calibre: esses filmes aceitariam a ordem estabelecida pelo capital no universo cinematogrfico e, por isso, buscariam uma contestao abstrata dele, dirigindo-se a um pblico previamente a ele destinado. Abdicariam, assim, de considerar o cinema como a vanguarda da cultura revolucionria das massas. o cinemA est morto: A crticA Ao cinemA dA sociedAde do espetculo A anlise empreendida por Missac no destaca suficientemente o significado do trabalho e das atividades de G.Debord no campo do cinema.Talvez como nenhum outro autor, este pensador e ativista poltico logrou aplicar alguns dos conceitos fundamentais da teoria crtica da sociedade aos territrios da imagem e de sua produo.De fato, para ele, com o desenvolvimento intensivo das novas tecnologias de comunicao, de produo e de difuso de imagens as quais servem enormemente para reforar e ampliar o universo da mercadoria-, a sociedade se transformou, dando origem ao que ele denomina de sociedade do espetculo. Ou seja, em uma sociedade em que todas as relaes sociais, todas as atividades sociais, esto mediadas por imagens, imagens-mercadorias. As imagens-mercadorias, porm, no esto livres do fenmeno da coisificao. Por essa razo, a rigor, elas no comunicam nada: ao contrrio, reforam o recalcamento daquilo que urge para ser comunicado e que poderia se referir a uma experincia e a uma dimenso no-reificada da vida ou da existncia social. Como fetiches, as imagens vagam maciamente
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nos universos tecnolgicos de comunicao e se prestam apenas a reproduzir e a divulgar a face congelada do existente, tornado, ele tambm, coisa, imune a qualquer possibilidade de reverso crtica. Elas, as imagens, como outrora as palavras no meio que mais as degradava, o jornal, so imagens-coisas, que se referem vida-coisa, vale dizer, vida falsa. Na sociedade do espetculo, elas so o complemento especular da vida sem vida, da existncia danificada. Para Debord, o cinema tambm havia se tornado um acontecimento ou um empreendimento espetacular, uma instituio destinada a produzir incessantemente imagens, imagens-mercadorias. Pode-se dizer delas o que Adorno dizia a respeito dos produtos da indstria cultural: elas so instrumentos que reforam o guia dos perplexos. Elas tornaram-se elementos fundamentais do atual modo de produo do esquematismo transcendental que, outrora,era obra do sujeito transcendental.Se isso verdadeiro no caso do cinema-espetculo,o ainda mais radicalmente em relao televiso, que j no produz propriamente imagens, mas um fluxo de imagens ou, quem sabe, uma imagem-fluxo. Nesse aspecto, ela enormemente auxiliada pelas novas tecnologias digitais de comunicao. Adquire grande significao, nesse contexto, a frase de Adorno proferida em um aforismo de Mnima Morlia: De cada ida ao cinema, apesar de todo cuidado e ateno, saio mais estpido e pior(p.19) No cinema-espetculo, de fato, em seu corpo etreo de imagens-coisas, a representao, seja de um beijo entre um casal, seja de um encontro ou confraternizao, ou ainda de um dilogo, simula muito naturalmente que os homens ainda so passveis de amor ou capazes de experimentarem relaes reais. O cinema, enquanto produtor de imagens reificadas, no pode porm seno se referir vida falsa e a dissimular, por meio dos mais engenhosos artifcios, o quanto os homens no so mais sujeitos. A crtica de Debord ao cinema foi especialmente concretizada com a exibio de seu no-filme intitulado Hurlements em faveur de Sade (Uivos para Sade), numa sala de Montparnasse em junho de 1952. Nesse antifilme, Debord tenta criar uma espcie de cinema terrorista, que consiste em apresentar uma tela vazia de imagens - frustrando assim a expectativa geral do pblico, vido por imagens originais-, a qual branca enquanto duas vozes so ouvidas, at que, repentinamente, elas so interrompidas. O silncio que se segue acompanhado por uma tela negra, e a tela conhece ento uma sucesso de branco/negro, claro/escuro, verdadeiro/falso, som/silncio... at o momento em que surge um grito proferido pelo prprio Debord, que diz:O cinema est morto!Passemos aos debates!Mais tarde, em 1973, ela foi complementada com o filme intitulado A sociedade do espetculo, que filma sua prpria teoria, explicitada em 1967 no livro A sociedade do Espetculo. Debord parece aqui concretizar, com tal filme, um projeto originalmente cultivado por Eisenstein, que tambm queria filmar a teoria, mais especificamente, o Das Kapital de K.Marx. (Este projeto foi recentemente retomado pelo filsofo e cineasta alemo Alexander Kluge.) Esta crtica pode ser inclusive interpretada como uma crtica s esperanas que Benjamin depositou no cinema. Dito de
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outro modo: se Benjamin vislumbrou a possibilidade histrica de o cinema, enquanto forma, constituir um novo tipo de arte - uma arte revolucionria das massas-, capaz como nenhum outro de a representar e de possibilitar que elas se autoconhecessem coletivamente, de modo divertido, Debord, no sem pesar, constata o soterramento histrico dessa possibilidade. As foras sociais e econmicas capazes de conter e redirecionar as possibilidades emancipatrias do cinema, to bem identificadas por Benjamin, acabam por prevalecer. O veredicto de F.Jameson adquire aqui ampla concreo e significado: Hollywood a revoluo cultural do capitalismo tardio. Cabe realar que Benjamin j havia inclusive observado que os capitalistas do cinema tinham efetivamente logrado reforar consideravelmente o cinema destinado a desorientar as massas com a introduo de uma novidade tcnica: a utilizao do som no cinema. Em uma carta para Adorno (9/02/1938) escreve: Fica cada vez mais claro que preciso considerar o lanamento do filme sonoro como uma ao da indstria destinada a destruir o primado revolucionrio do filme mudo... Adorno responde, afirmando concordar, mas que isso ocorreria devido s tendncias objetivas desse setor. O fato que esse tipo de cinema acabou por prevalecer em quase todos os lugares. Ele mobiliza o uso de efeitos especiais, sonoros e/ ou visuais, quase sempre com a finalidade de acentuar e de exacerbar a violncia, o perigo, a velocidade, reprimindo assim cada vez mais intensamente a possibilidade de o cinema cumprir a tarefa que Benjamin a ele atribuiu. Acuado por tal tipo de cinema, que bem poderamos chamar de cinema da cultura da adrenalina, o cinema que cultiva as potencialidades emancipatrias do meio se viu forado, na maior parte das vezes e no melhor dos casos, a refletir sobre sua prpria condio ou sobre a natureza de sua linguagem. Isso quase sempre ocorre com as formas de arte que se sentem objetivamente impedidas de concretizar suas potencialidades: quando elas no podem desenvolver o que requerido por elas, tendem a refletir sobre a natureza de sua linguagem. Essa reflexo no uma capitulao nem uma recusa em concretizar as possibilidades crticas inerentes a essa forma artstica: antes, essa reflexo um modo de por em questo a instituio social da arte nesse campo especfico. o que ocorre com filmes como Mnica e o desejo, de Ingmar Bergman (1952). Nesse filme, em certo momento de seu desenvolvimento, a atriz Harriet Anderson olha, de forma completamente inesperada, fixamente para a cmera. Esse olhar incide, com todas as conseqncias, diretamente no olho do espectador, que parece ficar bastante surpreso e confuso. De fato, o ato interrompe a representao, fazendo explodir a iluso e a segurana do espectador.. Esse olhar instaura uma zona de desconfiana e inquietao, provocando uma sutil desagregao do fluxo do filme, um tipo de vertigem que causa uma disperso de sua pretensa verdade narrativa. A fora do olhar, capaz de tantas conseqncias, decorre do fato de ele suscitar um descongelamento da imagem, de fornecer uma vida efetiva a ela. Ele des-
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perta a imagem, anima-a, inscrevendo-a no fluxo da vida, remetendo-a dessa maneira para fora da linguagem do cinema-instituio. Isso no certamente pouco. At hoje nos sentimos incomodados por tal olhar, embora esse recurso tenha sido explorado por vrios tipos de filmes, que o banalizaram: comum encontr-lo, ainda que de forma desfigurada, na publicidade ou no cinema porn. Algo anlogo ocorre com o filme de Michelangelo Antonioni, Blow-up, que pode ser considerado como um dos que mais levaram a cabo a tarefa de refletir criticamente sobre a natureza da linguagem cinematogrfica. O filme pode ser interpretado como uma reflexo sobre as possibilidades da imagem no mbito da fotografia, do cinema e at mesmo da pintura. No por acaso que o personagem central dele seja um fotgrafo. No um fotgrafo qualquer,: ele parece ser um herdeiro direto de Atget, cujas fotografias lograram dar um golpe mortal na aura, que insistia em sobreviver mesmo no novo meio. Isso fica muito evidente quando, munido de uma mquina fotogrfica, se dirige a um parque para fotograf-lo. Como Atget, interessa-o o parque vazio, sem qualquer presena humana. Ele parece querer capt-lo em suas diferentes nuances de luz e sombra, formas e cores. Pode-se, com segurana, dizer que ele pretende produzir imagens no-aurticas. Todavia, depois de fotograf-lo, ao retornar ao laboratrio e iniciar a revelao dos negativos, ele se depara com uma enorme surpresa: eis que surge na foto uma pequena discrepncia, algo verdadeiramente incomum, um pequeno ponto obscuro indecifrvel ao frgil olho humano. Recorre ento ampliao delas, e a imagem que aparece, com a extrema proximidade dos detalhes, a cena exata de um crime!Volta ento ao local imediatamente, mas, l chegando, constata no haver vestgio algum de tal crime. O que significa isso?Muito provavelmente, que a ampliao, com a radical proximidade dos detalhes e a conseqente granulao da imagem, geradora de formas incertas, j no se presta a uma leitura orientada, pois ela cria sua prpria realidade formal, exatamente como a linguagem da pintura. A linguagem cinematogrfica entendida aqui como criadora de formas, e no como reprodutora da realidade. Debord, embora reconhea o forte inconformismo desse tipo de filme com a sorte do cinema no capitalismo, conclui que ele no pode assumir outras tarefas e nem mesmo contestar com flego longo a produo cinematogrfica enquanto instituio. Para ele, que no quer simplesmente contestar ou transformar o cinema ,mas sim toda a sociedade, o cinema dominante duplica o existente: suas imagens o propagam e o alardeiam. Como fetiche, a imagem cinematogrfica congela a vida social mimetizando-a.Sua pretenso a de simular que ela transmite a vida correta.Por esse motivo, Debord no pretende simplesmente produzir ou realizar filmes,at porque essa deciso j serviria para abastecer o aparato produtivo do cinema-espetacular.Para contestar a sociedade do espetculo,ele recorre criao de uma espcie de filme terrorista, inaproprivel pelo aparato produtivo espetacular. O anti-cinema de Debord consiste basicamente de uma frentica atividade dedicada a
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desviar, seqestrar, desorganizar as imagens produzidas pelo cinema reificado. Essa prtica recebe um nome: detournement(que, em portugus, foi traduzido como desvio) Segundo um comentarista, detournement significa a linguagem fluda da anti-ideologia.Esse procedimento implica em destacar o papel da montagem, que deve deixar de ser meramente requerida pelo meio a fim de se tornar um princpio e uma atividade de primeiro plano, ou seja, alada condio de operao consciente , dotada de grande significao poltica,capaz de produzir uma significativa carga explosiva nas imagens desviadas.A montagem, nesse sentido,consistiria, grosso modo,em arrancar uma imagem ou um elemento de seu contexto original para inseri-lo em outro, no qual ela adquiriria significados imprevistos, mostrando sua natureza ou carter. Essa operao no parece estar muito distante da colagem praticada inicialmente pelos dadastas e depois, com contundncia e radicalidade, pelos surrealistas. Assim concebida, a montagem implica dois procedimentos: a interrupo e a repetio. Repetir e interromper, como se pode notar, tem afinidades com o pensamento de Benjamin. (No demais lembrar a afirmao de Benjamin na Tese 15 das Teses sobre a filosofia da histria: A conscincia de explodir o continuum da histria prpria s classes revolucionrias.) A repetio na montagem no aponta para a afirmao do mesmo, mas como algo relacionado, de alguma maneira, com o passado: ela remete para o no-esquecimento, ou seja, para a atividade da memria, que teima em rememorar o passado para descongel-lo. Um exemplo desse tipo de montagem praticada por Debord pode ser encontrada em seu filme intitulado In girum imus nocte et comsumimur igni,(que, como se pode verificar, compe um palimpsesto):
Em primeiro lugar, bem conhecido que eu nunca fiz qualquer concesso s idias dominantes ou poderes governantes de minha era. Alm disso, nunca nada de importante foi comunicado suavemente para um pblico, nem mesmo um pblico como aquele do tempo de Pricles; e no espelho congelado da tela os espectadores no vem nada que lembre os respeitveis cidados de uma democracia. Imagem de um cinema, em que os espectadores contemplam a si mesmos na tela.
Mais importante: este particular pblico que foi assim privado to totalmente da liberdade e que tolerou todo tipo de abuso, merece menos que qualquer outro ser tratado gentilmente. Os manipuladores da propaganda, com o descaramento habitual daqueles que sabem que as pessoas tendem a justificar quaisquer afrontas que eles no desforram, calmamente declaram que as pessoas que amam a vida vo ao cinema. Mas esta vida e este cinema so igualmente vis, pois dificilmente questionam a pessoa ser substituda por outra.
Um grande conjunto habitacional. Moderna empregada toma banho com seu pequeno filho. Detalhe de cama no mesmo cmodo.
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Ou seja, nesta montagem, h um conflito entre a voz narrativa, que interpreta os acontecimentos, e as imagens da realidade social ou fornecidas pelo cinema-espetacular. O referido filme explora e desvia as imagens do cinema,particularmente do cinema estadouniense. Outro exemplo desse tipo de montagem (detournement) praticado por Debord : aparece uma imagem do ex-presidente G.W.Bush discursando perante as tropas de seu pas e um balo ou uma legenda, a qual atribu a ele uma frase proferida pelo Papa. A montagem serve assim para gerar um conflito entre o que se v o que se fala, a fim de no s destacar a contradio, mas sobretudo a natureza da ao do ex-presidente.Ela serve ento para destacar seu fundamentalismo religioso, mas sugere tambm a natureza da religio.A imagem poderia tambm ser invertida:mostra-se o papa discursando para os fiis, mas a fala a ele atribuda a do ex-presidente norte-americano declarando guerra ao terrorismo. Para concluir, no seria desproposital pensarmos nessa imagem: o palcio da Alvorada, retirado de contexto, surge no meio de uma favela, (semelhante da Rocinha) no alto de um morro. A interrupo e a repetio, nesse caso, remeteriam ainda a outra afinidade com o pensamento de Benjamin: ela no remeteria noo de imagem dialtica?
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nossas fotografias
Maria Teresa Cardoso de Campos
Resumo: De acordo com o filsofo Vilm Flusser, o perodo da ps-histria vem se estabelecendo, a partir do surgimento das imagens tcnicas. Objetivamos verificar, no seu pensamento, qual a possibilidade artstica de uma dessas imagens, a fotografia, uma vez que, segundo Flusser, ela resultado de um gesto automtico do usurio do aparelho fotogrfico e limitada pelo programa nele inscrito, por quem o programou. Para analisar o problema proposto, discutimos o que diferencia a imagem tcnica da imagem tradicional, o que caracteriza o aparelho fotogrfico, o gesto do fotgrafo, o receptor da imagem fotogrfica e a arte no universo das imagens tcnicas. A importncia dessa anlise se deve necessidade de se compreender o novo cdigo imagtico, tendo em vista seu alcance e o fato de que vivemos durante muitos sculos em um mundo dominado pelos textos.
as abordagens sobre a fotografia, costuma-se, geralmente, perceb-la como um cone, ou seja, como uma representao especular da realidade. Em outras palavras, ela seria um espelho da cena que representa, uma correspondncia analgica entre o mundo l fora e a imagem capturada pelo aparelho. Trata-se de uma constatao emprica, uma vez que nossos olhos atestam essa ideia. Olhamos uma fotografia e o que vemos a reproduo fiel do objeto apreendido. O acentuado desenvolvimento tecnolgico, ao propiciar imagens tecnicamente mais fidedignas, acaba por avalizar esse pensamento. Outras anlises privilegiam a subjetividade, o olhar do fotgrafo, isto , sua sensibilidade e capacidade de eleger cenas especiais e flagrar momentos nicos e excepcionais. Vilm Flusser, porm, assume uma perspectiva distinta para compreender a fotografia, pois concentra sua ateno na imagem como smbolo, isto , na imagem como uma construo tcnica, como o resultado da transformao de textos em imagens ou de conceitos em cenas. Nas suas palavras, O que vemos ao contemplar as imagens tcnicas no o mundo, mas determinados conceitos relativos ao mundo, a despeito da automaticidade da impresso do mundo sobre a superfcie da imagem (Flusser, 2002, p.14-15). Ele considera que a fotogra-
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fia decorre de um gesto automtico do usurio do aparelho, sendo limitada pelo programa nele inscrito. Sua viso parece no permitir que a fotografia possa constituir um objeto artstico, uma vez que, segundo ele, processos tcnicos a determinam, os quais so desenvolvidos pelos programadores ou imaginadores, e o fotgrafo considerado um funcionrio do aparelho, ao agir de acordo com prescries e possibilidades j previstas. Desse modo, objetivamos verificar, no pensamento de Flusser, qual seria a possibilidade artstica da fotografia. Para discutir o assunto, utilizamos principalmente textos do filsofo, publicados, pela primeira vez, na dcada de oitenta. Vivemos, hoje, rodeados por uma profuso de imagens, que ele denomina imagens tcnicas ou tecnoimagens: so as fotografias, imagens do cinema, da televiso, da internet. Flusser assinala que tais imagens diferem das tradicionais, como os desenhos, pinturas, mosaicos e vitrais. Estas ltimas so produzidas por artfices, esto fixas em seu suporte, valem como objeto e so nicas. J as novas imagens so produzidas por aparelhos, valem como informao, so reproduzveis e podem mudar de suporte. (Flusser, 1983, p.8). O surgimento das imagens tcnicas marca o incio da Ps-histria, para Flusser. Este divide os perodos da existncia humana, a partir dos cdigos capazes de programar substancialmente a cultura. A Pr-histria se instaura com a simbolizao de circunstncias concretas e se expressa atravs de imagens pictricas, pintadas nas rochas. O cdigo linear funda a Histria e surge com a inveno da escrita. Esta o resultado do desenrolar das imagens em linhas, o que d origem aos textos. E, finalmente, com o cdigo tecnoimaginrio, irrompe a Ps-histria, resultado da transformao de textos em imagens tcnicas. necessrio compreender esse novo cdigo imagtico, tendo em vista o fato de que vivemos, durante muitos sculos, em um mundo dominado pelo texto, isto , pelo cdigo linear, que redundou em uma viso processual da realidade. At hoje, inclusive, grande parcela da populao ainda programada por ele. No entanto, Flusser aponta para uma transformao profunda no mundo, a partir de uma revoluo na comunicao, operada com o surgimento das tecnoimagens. Estas veem causando impacto na maneira como pensamos e sentimos (Flusser, 2007, p.127). Flusser toma a fotografia como um exemplo modelar de imagem tcnica. Em seu livro mais conhecido e mais traduzido, Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia (2002), publicado na Alemanha em 1983 e no Brasil em 1985, ele tece consideraes sobre a fotografia, que se estendem, porm, aos outros media. Como, no seu entender, a imagem fotogrfica que anuncia uma nova reestruturao do mundo, decorrente da mediao do novo cdigo, preciso compreend-la (Flusser, 1982, p.6). Atravs dos aparelhos, complexas teorias cientficas e clculos so transformados em imagens. So os textos que tornam possvel a existncia das imagens tcnicas e isso lhes confere um estatuto ontolgico distinto das imagens tradicionais. Nas palavras de Vilm Flusser, a
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inveno do aparelho fotogrfico o ponto a partir do qual a existncia humana vai abandonando a estrutura do deslizamento linear, prprio dos textos, para assumir a estrutura de saltear quntico, prprio dos aparelhos. O aparelho fotogrfico, enquanto prottipo, o patriarca de todos os aparelhos (2002, p.66-67). Os conceitos aparelho, programa e funcionrio so fundamentais na teoria flusseriana dos media, porm no so especficos desta teoria. So particularizaes das noes relativas sociedade ps-industrial, explicitadas, por Flusser, na obra Ps-histria: vinte instantneos e um modo de usar, publicada no Brasil em 1983. Para ele, essa sociedade composta por funcionrios, que trabalham, ou melhor, funcionam segundo programas criados por funcionrios especializados, os programadores, para aparelhos diversos - tcnicos, polticos, econmicos, industriais, dentre outros. Os programadores dos programas, por sua vez, tambm so programados so programados para programarem. Em Filosofia da caixa preta, Flusser mostra o funcionamento do aparelho fotogrfico. Segundo ele, o fotgrafo limita-se a acionar comandos, obedecendo a modos de usar estabelecidos pelos programadores. Ele cr que domina o aparelho, uma vez que o faz funcionar. Porm o que domina apenas seu input e output. Ele ignora a mediao complexa que h entre a realidade e a imagem fotogrfica, ele no sabe dos processos que se desenrolam no seu interior, por isso o aparelho uma caixa preta, uma caixa obscura que programa e manipula seu operador. O fotgrafo um funcionrio, sentencia Flusser, e a fotografia resultado das possibilidades do aparato. O funcionrio est merc do automatismo promovido pela cmera. Esta, afirma Flusser, brinquedo sedento por fazer sempre mais fotografias. Exige de seu possuidor (quem por ele est possesso) que aperte constantemente o gatilho. [...] Quem contemplar lbum de fotgrafo amador, estar vendo a memria de um aparelho, no a de um homem. Uma viagem para a Itlia, documentada fotograficamente, no registra as vivncias, os conhecimentos, os valores do viajante. Registra os lugares onde o aparelho o seduziu para apertar o gatilho (Flusser, 2002, p.54). Interessante reportarmos, aqui, o slogan do anncio da primeira cmera porttil Kodak, de 1888, que dizia em tom imperativo, prprio do aparelho publicitrio: Voc aperta o boto, ns fazemos o resto1 (Kodak, 2009). Acreditamos que este slogan sintetiza bem o processo diagnosticado por Flusser e utilizado, nesse caso, pelos prprios programadores, para anunciar a cmera. Quanto ao receptor da fotografia, ele acredita firmemente no que v. Para ele, a realidade a imagem fotogrfica. O smbolo o real, no importando o mundo l fora. Desse modo, a fotografia da guerra a guerra, por exemplo. A imagem tcnica fascina magicamente seu receptor, modelando gostos, interesses, emoes e levando-o a agir ritualisticamente (Flusser, 2002, p.56-59).
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Nesse mundo programado, observa Flusser, a questo da arte, no terreno da fotografia, se reduz sua distribuio, isto , so os aparelhos de distribuio que determinam se uma foto ou no um objeto artstico. Isto quer dizer que seu status depende do veculo em que estiver. Para se responder a pergunta esta fotografia arte?, preciso avaliar em que canal foi distribuda. Se estiver em uma revista de arte, por exemplo, ser considerada artstica (Flusser, 1984, p.36). Para ele, porm, o carter artstico da fotografia diz respeito questo da informao e da liberdade. A informao nova, imprevista, a matria da arte e deve ser a busca deliberada do artista. Ele afirma que a arte sempre produo e preservao de informao. Um objeto de arte informao armazenada em algum tipo de material pedra, bronze, pintura que a livra de ser esquecida (Flusser, 2009b, p.28). Ele tambm diz que a arte um fazer limitado por regras que so modificadas pelo fazer mesmo (Flusser, 2008, p.98) e, ainda, que pode ser produo de informao, de aventura (Flusser, 2008, p.106). Na sua viso, h liberdade no universo fotogrfico, quando se joga contra o aparelho (Flusser, 2002, p.75). Isto diz respeito ao fotgrafo, que no se rende programao e ao automatismo. No final de Filosofia da caixa preta, o filsofo faz meno aos fotgrafos experimentais, cujas estratgias alteram as intenes do aparelho e desafiam seus limites, ao procurarem produzir superfcies informativas, que no esto no seu programa. (Flusser, 2002, p.75-76). Ele reconhece, por exemplo, no trabalho intitulado Transformance (Andreas, 2009), realizado entre 1979 e 1982, pelo alemo Andreas Mller-Pohle2, uma subverso das imposies do programa do aparelho. Neste trabalho, o fotgrafo tirou 10.000 fotos, em movimento, sem olhar pelo visor e, depois, selecionou algumas delas (Amelunxen, 2009). Flusser explica que ele inverteu a sequencia usual do gesto fotogrfico, no fazendo o que se espera de um fotgrafo. Ao invs de tomar a cmera, olhar atravs dela, escolher a cena que se quer fotografar, e s depois apertar o boto; Mller-Pohle pegou a cmera, apertou o boto, viu as imagens fotogrficas resultantes e, s ento, escolheu as que queria. Isso significa que ele no se rendeu ao automatismo e agiu com liberdade (Flusser, 2009a). O interesse do fotgrafo no foi simplesmente efetuar registros do mundo exterior e sim interferir no programa do aparelho. Esta uma possibilidade, dentre outras, para se obter imagens no previstas. Em Filosofia da caixa preta, Flusser deposita no fotgrafo a esperana de que seu trabalho, em um mundo programado pelos aparelhos, possa abrir caminho em direo a uma vida livre, e a filosofia da fotografia seria a reflexo capaz de oferecer condies para a liberdade (2002, p.76). Poderamos, ento, dizer que a tarefa seria transformar meras fotografias em nossas fotografias, ou seja, ao invs de serem disparadas por um gesto automtico, que no
2 Andreas Mller-Pohle fotgrafo, escritor e editor. Foi ele que publicou, na Alemanha, em 1983, pela European Photography, Fr eine Philosophie der Photographie, livro de Flusser que recebeu, posteriormente, no Brasil, em 1985, o ttulo Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia.
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fruto de nossa liberdade, elas deveriam ser resultado de um jogo consciente, criativo e responsvel contra o aparelho. Mas no s, preciso uma conscincia capaz de compreender que o jogo contra o aparelho fotogrfico, significa ir contra a programao mais ampla, que tem predominado nos primeiros momentos da ps-histria.
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o filme impossvel: o Filme de exibio de luz antes dos deslocamentos do cinema.

Mnica Herrera
zl Moholy-Nagy viveu entre 1895 e 1937, desde a Hungria at os Estados Unidos, em apenas cinqenta e um anos, uma histria que atravessa um dos perodos mais dramticos do sculo passado. Tanto seu tempo histrico como sua vida particular contrastam com o tom notavelmente otimista de seus escritos. Foi criticado, neste sentido, por seu otimismo relativo ao design e por no ser suficientemente crtico com seu papel no modo de vida estadunidense. 1 Muitos dos seus prognsticos sobre o futuro imediato podem ser desconfirmados por ns, que o sucedemos. Pensando assim, poderamos dizer que no estamos frente a um grande artista e terico da arte, mas simplesmente um louco, ou vemos um grande artista, terico de arte, talvez um pouco louco. No entanto, sua obra e seus escritos ainda so referncias essenciais para compreender o fenmeno das vanguardas do princpio do sculo XX. Mesmo porque diferentemente de outros autores de idias mais ambiciosas, centrou sua produo terica na prpria prtica artstica e em bases no metafsicas que pudessem dar lugar a uma obra de arte total, no restaurando a arte a sua velha funo mtica, mas apelando a um, talvez igualmente utpico, modo esttico de viver em cada rea da vida. Para compreender pelo menos uma parte do otimismo de Moholy-Nagy, abordaremos alguns problemas de filosofia da arte a partir de seu perfil de artista de novos meios e terico das artes, refletindo no processo sobre a questo da arte moderna, com especial interesse no papel que o fenmeno da autonomia da arte poderia ter desempenhado na histria da arte recente. Para isso, consideraremos sumariamente algumas das teses gerais do artista, relativas s artes visuais, de forma a mostrar a importncia que a abstrao como tema e no como mera forma, enquanto da um sentido histria dessas artes tal e como ele a concebia. A seguir, exporemos suas idias sobre fotografia e cinema, relacionando-as com o Filme de exibio
1 Em palavras de Dominique Baque: Talvez o haver sabido jogar to bem com a realidade de uma economia, de uma sociedade e de uma cultura que, por outra parte, s podia reprovar, Moholy-Nagy perdeu o ideal defendido em Pintura, fotogafia e cinema, o ideal de uma arte que mudaria o mundo e veria chegar ao Homem Novo. (Moholy-Nagy: 2005, 58)
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da luz nunca realizado e Um jogo de luz: preto, branco e cinza, por estarem realizadas nele algumas das idias do filme anterior. Finalmente, tentaremos avanar algumas teses acerca de como a convico radicalmente autonomista de Moholy pode ter impossibilitado o desenvolvimento, por exemplo, do Filme de exibio da luz, tentado mostrar as dificuldades especficas que o cinema apresentava nos seus primrdios, e as dificuldades de trasladar as teses autonomistas de outras artes para meios ainda em desenvolvimento. o sentido dA histriA dAs Artes visuAis pArA lzl moholy-nAgy Moholy-Nagy considerou-se fundamentalmente algum que parafraseava a luz: pintor, fotgrafo, cineasta, designer, apostou em estetizar, artistizar, como forma de melhorar a relao do ser humano com os objetos e a natureza. Seu priplo atravs do grupo MA na Hungria e depois na Bauhaus, mostram um caminho consistente na convico de que tanto o construtivismo, a abstrao como a fotografia, o cinema, a decorao, o design e a chamada arte total, eram o caminho a seguir para uma arte que continuasse com um projeto histrico que havia se revelado milenar e que ainda progredia. Para o artista, a arte estava mais viva do que nunca e o fato de que novos suportes estivessem sendo explorados era um passo a mais na histria da arte, a tecnologia e a vida. Desde o ponto de vista de Moholy, a histria das artes visuais a histria de um processo de conquistas num nvel fundamentalmente tcnico e perceptivo: aprende-se a ver e a ganhar a viso. Por um lado o ser humano precisa da criao: este um fato antropolgico fundamental que vai alm de qualquer determinao contextual:
Forma parte da condio humana, aps cada nova sensao, que sistemas funcionais pretendam captar novas impresses. Esta uma das razes para a necessidade de continuar a experimentar novas formas de criatividade. Deste ponto de vista, as obras so valiosas somente se eles so capazes de estabelecer relaes que eram desconhecidas at ento. Em outras palavras, o que dizer com isto que toda e qualquer reproduo repetio das relaes existentes que no dispe de pontos de vista esclarecedores desde a perspectiva do trabalho criativo deve ser considerada a melhor, como um simples caso de virtuosismo. (Pintura, fotografia, cinema. Moholy-Nagy: 2005, 87)
Mas no somente esta dimenso criativa ter uma base antropolgica: a dimenso receptiva tambm, e a histria ter se desenvolvido em torno disso. A explicao de anos de arte heternoma no se reduz a isso, porm, tambm no se reduz a um exerccio de mandamentos extra-artsticos:
Sabemos que a necessidade de lutar passo a passo para o estabelecimento de realizaes culturais. Por exemplo, certas cores, principalmente cores quebradas, tom-los por muito tempo para tornar-se elementos fundamentais da pintura, e com ela a ser percebida pelo pblico. Rosa e cinza so dois desses casos. Sabemos que em todos os lugares comearam a
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o FIlme ImPossVel: o FIlme De exIBIo De lUz antes Dos Deslocamentos Do cInema
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ser usados em uma fase relativamente tardia dos ciclos culturais. Na cultura ocidental, assim como nas culturas anteriores, o motivo para isso foi a capacidade subjetiva de diferenciao, e no, como muitas pessoas pensam, os cnones religiosos antigos do uso da cor. (Pintar com luz. Moholy-Nagy: 2005, 200)
Uma leitura superficial poderia sugerir que o centro de interesse desse artista meramente formal. Isso, entretanto, seria errado. Sem chegar a aspiraes de transcendncia como pde ter, por exemplo, Piet Mondrian, a vontade de unir arte e vida mantm-se, por vezes, momentos numa reflexo sobre o papel da arte para o ser humano, mas em outras almeja ser o caminho para um esteticamente sofisticado homem novo. Moholy no deixa de lado o espao social na arte. Muito pelo contrrio, a dimenso social tem marcado a arte, que mais social quanto menos abstrata, mais contextual. O que, para o artista, equivalente a menos universal. Nesse sentido, para Moholy, o abstrato, ou chegado o caso, a procura de acordar reaes inconscientes mais valioso que uma reafirmao do contextual, situando-se, nesse sentido, muito longe dos artistas etnogrficos contemporneos. No entanto, isto no quer dizer que ele rejeite a necessidade de vincular a arte com seu momento histrico, com um olhar preciso para aquilo que merece ser destacado de cada estgio histrico particular. Para Moholy, o artista, neste caso o fotgrafo, deve centrar sua ateno nos fatos e acontecimentos para um registro apropriado das aes e idias do seu tempo.
Dado que no pode fazer isto sem participar ativamente na vida, seu campo de especializao deve estar intuitiva ou conscientemente integrado na realidade social. Assim, de forma natural, os temas visuais que escolha estaro impregnados de sua atitude frente vida. Esta relao com a sociedade pode ter a fora de se elevar at as alturas desde as quais se possam expressar objetivamente os elementos essenciais da nossa civilizao, evitando se afogar no caos de milhes de detalhes. (Espao-tempo e o Fotgrafo. Moholy-Nagy: 2005, 216).
Forma, tema para Moholy-Nagy no so conceitos que simplesmente se reduzem produo de novas relaes. Uma forma artstica quando consegue articular esta dimenso produtiva (criativa) e receptiva, e ainda mais quando articula uma atitude que, mesmo sendo ampla, podemos, com um pouco de contexto, supor que tem a ver com ser portador de uma cultura tanto na tcnica como na sensibilidade social. No entanto, a f do artista na abstrao muitas vezes fez com que ele esquecesse dessa dimenso cultural, levando-o a acreditar em formas elementares da compresso da arte que, mesmo na sua poca, j resultavam questionveis. Sua pesquisa almejava encontrar bases universais de compreenso da arte a ponto de sustentar que a abstrao bem sucedida era a forma elementar das artes visuais, a base da qual, podemos supor, todas as obras bem sucedidas conseguem ser recebidas por qualquer pblico. Assim, num trecho claramente problemtico Moholy coloca:
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A velocidade da percepo ptica e associativa pode ser grande se voc tem conhecimento prvio do mundo, sobre as diferentes culturas, a evoluo poltica e temas atuais. Assim, um esquim incapaz de compreender uma obra de fotoplstica. Uma imagem no figurativa, pelo contrrio, acessvel a todos imediatamente, j que no baseada em conhecimentos, mas sim universal leis biolgicas do sentido puramente visual. (A fotografia criao com luz. Moholy-Nagy: 2005, 152)
A idia de que a abstrao captura as leis biolgicas do sentido puramente visual parece, no mnimo, discutvel. De fato, a falta de compreenso deste tipo de arte motivou a famosa distino entre arte de povo e arte de artistas que apresentara Ortega y Gasset no seu conhecido trabalho A deshumanizao da arte, assim como com a idia adorniana de que a negatividade da arte era constitutiva da arte da poca em questo. A seguir tentaremos levar esta problemtica ao caso do Filme de exibio da luz. fotogrAfiA e cinemA Com tal interpretao, no estranho que seu plano para a fotografia e o cinema seja comear pela base: conhecer as formas mais abstratas, mais autnomas, o destilado de meio, para poder conhec-lo e aprofundar-se nele.
Sob a idia de que fenmenos de luz em movimento oferecem, em geral, em relao ao estado esttico, uma maior possibilidade de diferenciao, a totalidade dos processos fotogrficos alcana seu ponto mximo no filme relaes de movimento das projees de luz. (Pintura, fotografia, cine. Moholy-Nagy: 2005, 90)
As formas autnomas eram para o artista o domnio do claro-escuro, os grises e partindo deste domino do esttico. Este domnio tinha como modelo o fotograma, ou fotografia sem cmera, onde o impacto dos objetos e a luz no material fotossensvel eram decisivos para a criao (incluindo, claro est, tempo de exposio e processos posteriores de fixao e secado). Logo do domnio esttico, importava dominar o movimento com o ritmo. As novas relaes estabelecidas entre as imagens estticas, muitas vezes enlaadas com ritmos musicais, supunham o dominho da tcnica. A reproduo era parte do meio, uma parte bem-vinda pelas possibilidades de levar a arte vida cotidiana, s casas, mas mesmo assim isso no poupava as artes reprodutveis de serem produtivas nas relaes que propem: dominar o mdio quer dizer isto, conhecer a tcnica para poder reproduzir com virtuosismo e produzir relaes novas e autnomas.
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O Filme de exibio de luz cuja proposta foi publicada por Lzl Moholy-Nagy em 1931 no nmero 12 da revista hngara Korunk, almejava estabelecer uma ponte sensorial para a capacidade mais abstrata de pensar, partindo dos matizes que poderiam ser adquiridos no procedo de captao do fenmeno da criao de luz. Ao ver do artista, isso traria consigo tambm o desenvolvimento de problemas tcnicos e formais relativos ao prprio desenvolvimento do cinema como arte:
O filme em questo possvel devido ao modulador espao-luz apresentado pela AEG2 na exposio em Paris do Werkbund3 em 1930. [] De fato, abre o caminho possibilidade da criao dos fenmenos da luz. Destarte, constituiria um grande passo adiante na evoluo do cinema. [] Estabeleceria uma ponte sensria a nossa capacidade para a criao de conceitos abstratos, aos que hoje s podemos nos aproximar atravs de formas de pensar extremadamente difceis e obscuras. Um listado dos fundamentais veculos para a criao com luz constitui uma introduo cultura ptica da nossa era. (Moholy-Nagy, 1931, s/p.)4
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Allgemeine Elektrizitts-Gesellschaft. Associao criada na Alemanha para relacionar arte, indstrias e ofcios. Existem varias tradues ao espanhol na internet, mas nenhuma fornece uma fonte. Para a traduo apelamos a elas e a um tradutor do hngaro dada a disponibilidade do original.
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parte as expectativas declaradas, as indicaes no roteiro so precisas no que diz respeito ao que se tem que filmar: luz artificial, fsforos, refletores enfocando o cu, ao fundido, a prpria construo de peas da escultura cintica, modulador espao-luz, jogos de luzes at acabar num movimento to acelerado no qual tudo se dissolve na luz. Porm, a dificuldade estaria no trabalho do olhar, na medida em que esta no est orientada luz em movimento, dinmica dos fotogramas, criao a partir do especfico do filme em sua qualidade de material fotossensvel. Pelo menos no com a espontaneidade que Moholy esperava. Em 1930, Moholy realiza Ein Lichtspiel: schwarz weiss grau (Um jogo de luz: preto, branco, cinza), de sete minutos. Certamente o mais prximo do roteiro proposto na publicao de 1931 (cujos primeiros esboos datam de 1928). Cenas notavelmente acertadas fazem da luz e as sombras um experimento no mnimo interessante esteticamente. Porm, nosso olhar se detm nos objetos mais que nos fenmenos de luz, tentando identificar coisas. Mesmo que o modulador espao-luz no seja uma forma facilmente definvel, as placas metlicas que o constituem, assim como as bolas e mecanismos que lhe do maior capacidade de movimento chamam a ateno do espectador, por momentos, mais claramente que o fenmeno de luz que tenta ser central no filme. Lendo o roteiro publicado em 1931, podemos advertir que s pedaos da terceira e quarta partes foram introduzidos no filme, descartando deste modo a experimentao com luzes, alheias ao estudo, luzes da cidade, focos de luz como o fogo e semelhantes. Sem por isso perder a fonte de luz para a qual o modulador espao-luz foi criado, e sem desmerecer o filme, a ausncia dessas possibilidades, que podem mesmo ser encontradas em forma isolada em outros filmes servio de uma narrativa, restringe o leque de fenmenos de luz que poderiam ser explorados desde a perspectiva da luz em movimento. A idia de suspender o reconhecimento dos objetos e da trama forma parte central
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das tentativas de Moholy. Mesmo avisando que no coincide em tudo com Ludwig Hirschfeld-Mack nos trechos de Jogos de cores por reflexo, que cita em seu artigo Da pintura de pigmentos ao jogo de reflexos de luzes, a experincia deste ltimo esclarece a viso autonomista por parte deste grupo da Bauhaus liderado por Moholy-Nagy:
Lembro-me a impresso esmagadora do primeiro filme que vi em Munique, em 1912, no porque seu contedo era vulgar e eu estava completamente indiferente, mas pela simples fora da sbita ou lenta alternando quantidades de luz na escurido da sala, de branco mais brilhante ao mais escuro preto: uma nova gama de possibilidades expressivas. Obviamente, este o principal meio de representao cinematogrfica a que me refiro a luz que se deslocam de acordo com um ritmo temporal-ordenado no foi coberta por qualquer forma ou em que o filme, ou em filmes modernos, que sempre prevalece contedo literrio da trama. (Ludwig Hirschfeld-Mack Jogos de cores por reflexo apud Pintura, fotografia, cinema. Moholy-Nagy: 2005, 103)
Certamente, no foi esse o processo que caracterizou o cinema desde ento at os nossos dias, nem sequer o da fotografia. Uma possibilidade para explicar isto est na considerao de que no foi assim porque em ambos os casos a prpria idia sobre a natureza do cinema estava errada. Maiormente porque se apostou na narrativa combinada com a fotografia como forma autnoma do cinema. Porm, mesmo assim, a experimentao em fotogramas e a simultaneidade por considerar um exemplo dos mais caros para Moholy no cinema ainda no se esgotou, nem sequer em formatos menos ambiciosos que o de longa metragem. A escultura cintica e as possibilidades de escritura com luz, junto com msica e outros elementos, aps de sumir por um tempo ficaram na rea do entretenimento para agora voltar revigorados, em combinaes ainda pouco exploradas: se pensarmos na importncia da iluminao na dana ou no teatro mal se pode dizer que no vai alcanando nveis mais elaborados e sofisticados cada vez mais. Podemos pensar, por uma parte, que o sucesso do cinema comercial deixou de lado a maioria das possibilidades de desenvolver um registro cinematogrfico tal e como Moholy esperava. No entanto, consideramos que, mesmo levando em conta as tentativas atuais de cinema abstrato e a importante, mesmo que no suficiente, produo de cinema alternativo, o relativamente escasso eco que estas idias sobre o cinema tiveram poderia obedecer a outras razes. Assim, sendo, uma possibilidade que gostaramos de explorar a de que, sendo a fotografia, o cinema e o desenho com luz em geral, artes novas, a experimentao com a figurao pode ser parte do processo de apropriao e conhecimento do meio. Mesmo que muitas vezes aparea forado por um deslocamento heternomo que se preocupa simplesmente pela fruio imediata do consumidor, sustentaremos que no se trata de um simples problema que existiu de fato na histria das artes conhecidas at as Vanguardas, nem um ponto superado da
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histria pelo menos no para artes mais novas nas quais a experimentao autonomista tal e como Moholy a promoveu pode ser muitas vezes mais um impedimento do que um impulso criativo. AutonomiA e heteronomiA: um processo de deslocAmentos O analfabeto do futuro ignorar tanto o uso da cmera como a pena. (1936) Nesta frase, muitas vezes repetida por Moholy, encontramos um erro de fato. Isso simplesmente no aconteceu. Hoje assistimos a uma massificao do uso das cmeras analgicas e sobretudo digitais, mas isso no quer dizer que se conhea a tcnica. Alis, as cmeras cada vez mais facilitam ao usurio s ter que pressionar o que alguma vez ativasse o obturador para ter sua ready-picture na tela. No somente no se aprende a capturar novas relaes, no se aprende a procurar a luz, a produzir a luz, e muito menos a produzir claro-escuros, relaes entre claro-escuros, contrapontos e cores, etc. Pelo menos no os alfabetizados s na pena. Um dos eixos fundamentais do debate sobre os deslocamentos da arte aquele que problematiza a autonomia e a heteronomia do fenmeno artstico. Assim, quando a autonomia da arte pareceu ser conquistada com a arte moderna no seu nvel mais sofisticado, assistimos, como indica Theodor Adorno no incio da sua Teoria Esttica, ao questionamento de seu direito existncia. A autonomia da arte haveria de ser, ou esperava-se que fosse, o momento fundamental da conquista de liberdades formais e polticas especficas. Porm, este momento de trouxe consigo uma reao problemtica na medida em que se tentou estabelecer como o modelo de arte definitivo. Especialmente no caso das artes novas, fotografia e cinema, por nomear as atualmente mais velhas, o processo para a explorao do especfico e sua compreenso ainda pareciam precisar de alguns deslocamentos impuros. Tanto a figurao como seus usos meramente comerciais e/ou publicitrios ainda ocupam um lugar importante no desenvolvimento desta prtica.5 Assim tambm o cinema realista e o fotojornalismo e o documentrio. Um dos problemas da f de Moholy nas bases biolgicas da percepo associada entusiasticamente abstrao, est no problema de que no nada clara sua conexo imediata com o ser humano leigo em matria de arte. Parece mais que uma aculturao importante requerida para que seja reconhecida, compreendida e desfrutada. 6
5 6 Com isto no queremos afirmar que a indstria cultural tenha um papel fundamental para o desenvolvimento destas artes, porm, consideramos que existe uma fora contraditria que combina o clich com algumas exploraes das possibilidades criativas destes meios. Um exemplo, que quase j virou um lugar comum, o do problema aduaneiro que em 1927 aconteceu
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Poderamos considerar que para meios como a fotografia e o cinema, e talvez para as outras artes, os processos de deslocamento formam parte do aprendizado necessrio para a compreenso da abstrao, contrariamente a como sugeria Moholy. Mas tambm podemos pensar que nestas artes em particular alguns fenmenos se diferenciam de forma interessante, gerando um deslocamento interno com respeito a outras artes visuais. Para desenhar com luz existem vrios processos a considerar. Um deles, talvez o mais elementar, est na procura de capturar objetos. A crtica figurao como estgio primitivo da arte nos tem levado a desprez-la um pouco. Todavia, uma das formas fundamentais de compreender a tcnica da luz, do tom ou da cor. Reconhecemos coisas, aprendemos a ver relaes, podemos desfrutar e pensar que existem motivos por trs das abstraes, mas a tendncia a identificar o qu num quadro ou uma foto ainda forma parte de nosso comportamento bsico frente a tais objetos. Nesse sentido, subestimar o papel do fotgrafado, do sucesso na captura do real, mesmo para empreender o processo de conhecer a autonomia absoluta do meio fotogrfico, abre mo de um aspecto cuja importncia no menor. Se na pintura o processo de conhecer precede ao de igualar, o esquema correo, o processo na fotografia convida a pensar que, dada a mecanicidade do procedimento, uma instncia que gera iluso de cpia fiel o incio de uma srie de tentativas por parte do artista para se aproximar do seu objetivo ou idia prvia. O aspecto produtivo da fotografia no pode ignorar este aspecto mecnico prprio do meio. A dependncia que o cinema tem da fotografia acrescenta a necessidade de aproximar o plano a um esquema que supe a sucesso de imagens, geralmente realizado no processo de edio. Mas voltando ao Filme de exibio da luz, e considerando o argumentado, apenas arriscaremos a hiptese de que foi um filme impossvel, tanto pela dificuldade de lograr fotogramas que deixassem completamente de lado a figurao, mas tambm pelas dificuldades de capturar a luz pretendida dos objetos apontados no roteiro, sem incluir como centro da cena ao prprio objeto produtor de luz. 7
com a escultura de Brancussi, Pssaro no espao. Naquele momento, os aduaneiros estadunidenses cobraram impostos para seu ingresso no pas, por no reconhecer nela uma obra de arte. Mesmo que o exemplo apresente diferenas de formato relevantes, o exemplo bom como mostra dos problemas que a abstrao teve entre o pblico no conhecedor. Poderamos pensar no cinema abstrato de Hans Richter y Walter Ruttman, assim como na potica de Andrei Tarkovski como alguns dos grandes exploradores desta idias.
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bibliogrAfA
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Imagens em ordem de apario MOHOLY-NAGY, L. Composition, 1923-1925 (fotograma) The Moholy-Nagy Foundation, Inc. . Composition, 1925-1928 (fotograma) The Moholy-Nagy Foundation, Inc. . Modulador espao-luz, 1930, Busch-Reisinger Museum, Cambridge, MA Bauhaus-Archiv / Museum fr Gestaltung http://www.bauhaus.de/bauhausarchiv/ . Lichtspiel: Schwartz-Weiss-Grau, 1930 (plano) in: http://www.youtube.com/ watch?v=ymrJLhSeIlk . Lichtspiel: Schwartz-Weiss-Grau, 1930 (planos) Estate of Lszl Moholy-Nagy
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o lamento Da ImPeratrIz De PIna BaUscH: Uma aleGorIa Do cInema

Solange Caldeira
resumo: O presente artigo trata de O Lamento da Imperatriz, nico filme de Pina Bausch, objeto de estudo de minha tese de doutorado. Aponta um metacinema na ilustrao alegrica e em sua radicalizao em rejeitar o plano narrativo convencional. O estudo, a experimentao, a investigao contnua so valores de maior probabilidade na dana-teatro, e Bausch foi uma das construtoras desse comportamento. Nos ltimos trinta anos de sua carreira, ela promoveu o trnsito por diversas linguagens e, de um modo geral, deixou um legado que trata das linguagens artsticas no como campos estanques, mas que se inter-relacionam, se integram, somam. nesta transmigrao de linguagens que se enquadra O Lamento da Imperatriz.
Lamento da Imperatriz um filme marcado pela ref(v)erncia e pela inteno de carregar em si a transio e destilao de novos programas estticos. O filme de Bausch tambm marginal, experimental, independente, sua classificao no se imobiliza justamente pelo carter de mobilidade e de experimentao de sua lgica. Ele registra o processo criador de Bausch, e nele vemos a ligao imediata com sua dana-teatro por meio do seu principal elemento: o corpo o corpo personagem que perambula na sua imensa solido humana, como numa cena derradeira e emblemtica do filme, na qual a atriz bbada discursa solitria no telefrico enquanto a cmara se afasta deixando-a no isolamento completo. Mas na perplexidade dos rostos e no foco do individualismo de seus protagonistas que a dana-teatro-cinema de Bausch instala-se na mudana de eixo (tambm determinada ou ocorrida em diversas correntes do chamado cinema moderno) que concentra a ateno no indivduo, personagens que vo ao limite (limite um termo que perpassa o universo de suas obras) de tudo, com a inteno de chamar o testemunho do espectador diante do nada que o homem
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em sua miserabilidade. nesse quadro que aparece o outro (o principal) canal diegtico do filme, o corpo-cidade, cujo protagonista Wuppertal. Portanto, para esse particular mecanismo de formao e tratamento de personagens, e para organizar essa dramaturgia indigesta aos padres comuns de consumo, os procedimentos estilsticos e a forma de escrita de sua obra escolhem, ou encontram tenazmente, o avesso do comportamento clssico da narrativa cinematogrfica, cuja decupagem define, por exemplo, a frmula de subjetivao e aproximao do espao diegtico com o espectador, o mecanismo de identificao convencionado segundo valores teleolgicos de construo, comeo/meio/fim, alegoria da moralidade, messianismo heroicizante, empenho na eliminao das dicotomias (o bem sobre o mal), o paralelismo de aes narrativas de multiponto, a expressividade da cmera que rastreia o mundo natural-realista (mimese e o poder que a realidade exerce sobre o cinema), o plano- contra- plano; todos so recursos de linguagem definitivamente ausentes do plano de experincias da obra de Bausch. Quase sempre agressiva, inspita, a obra de Bausch obriga a observar a violncia e os signos em ao e difuso permanentes, deslocando-nos para o plano do estranhamento onde permanece a instabilidade das aparncias. Em O Lamento da Imperatriz v-se um metacinema na ilustrao alegrica, e em sua radicalizao em rejeitar o plano narrativo convencional. O estudo, a experimentao, a investigao contnua so valores de maior probabilidade na dana-teatro, e Bausch uma das construtoras desse comportamento. Nos ltimos trinta anos de sua carreira, ela promoveu o trnsito por diversas linguagens e, de um modo geral, deixou um legado que trata das linguagens artsticas no como campos estanques, mas que se inter-relacionam, se integram, que somam. Em O Lamento da Imperatriz pode-se verificar tambm o vivo compromisso com a linguagem mesma, em que a imagem no est ali, ontologicamente, a servio de um plano de ao ou contedo, temperada pela representao do real; ela a prpria representao de si mesma, ou busca a inveno de um conjunto de imagens que se constroem no ato fisiolgico, na ao mesma. Esse procedimento subverte a hierarquia do trabalho com as imagens, dando a ele o estatuto da palavra potica que participa e enseja o poema. Essa uma caracterstica que, se radicalizada, usada em profundidade, acaba por frustrar o espectador comum que anseia por informaes na esfera de um mundo narrativo e naturalista. Foi Jan Mukarovsky1, o formalista russo, quem disse que a magia do cinema parte, sempre quando assistido, da novidade, como se aprendssemos uma lngua nova a cada instante do filme a que assistimos, portanto um exerccio instantneo de traduo e
1 MUKAROVSKY, Jan. Escritos sobre Esttica e Semitica de Arte. Lisboa: Estampa.1993
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solange caldeira
reconhecimento. Nas obras de inveno, assim como as de Bausch, essa experincia relativista teria de ser adaptada: a fruio simultnea da traduo teria de acontecer, por exemplo, dando a chance a um estrangeiro de aprender o portugus direto de um poema de Oswald de Andrade, o que se encaixa, analogicamente, dramaturgia de Pina Bausch. Ao longo de cento e trs minutos, Bausch apresenta um filme no dividido conforme o padro dramatrgico tradicional, de curva dramtica baseada em trs atos, conflitos e clmax, com pontos de tenso definidos que empurram a narrativa no sentido teleolgico, segundo ditames da organizao e da estruturao mitolgica que hoje faz sucesso paradigmtico nas culturas globalizadas. Alm disso, no se configura com clareza a composio gramatical de cenas inseridas em seqncias, como um conjunto de idias reunidas segundo uma premissa dramtica, em cuja sintagmtica se resolve o processo de narrao. O que vemos uma sucesso de blocos cnicos, aproximadamente em nmero de oitenta e cinco, que se seguem a corte seco e que mantm um certo equilbrio hierrquico entre si; so dispostos sem o impulso do maniquesmo e da pressuposio e inrcia da causa e efeito, sem o instinto da ao e reao que cumpre a tarefa de envolver na luz algum sentido proftico e um destino biografado. Nem mesmo nomes so atribudos aos personagens, que ao estarem diante da cmera parecem sobressair numa dimenso que prescinde de identificaes. No h um plano diegtico que evidencie a lgica dos acontecimentos, mas tambm no h como negar que a montagem o princpio ativo que rege o mecanismo do todo. O espectador tem de se alinhar numa espcie de cumplicidade a que chamado para o incio de uma jornada que s ser possvel se estiver ciente de que o programa de espacialidade e de emoldurao do discurso no se apoia e no toma como receita fundante o mundo externo objetivo, pois nele no se completa o princpio da reciprocidade e continuidade com o espao da tela, que deve ser preenchido de referncias pela mente do espectador. Antes disso, antes de observar por meio da famosa janela para o mundo, e com maior nfase, o olho da cmara apresenta a figurativizao do real, um discurso dirigido para o centro dos quadros, concentrado nos quatro lados da moldura, acompanhados do qual temos de suprimir ou reduzir o grau de importncia das convenes de continuidade e transparncia dos sentidos, arbitradas com enorme desenvoltura e freqncia no plano clssico narrativo em que a maioria dos filmes produzidos est apoiada. A partir desta constatao, O Lamento da Imperatriz aparenta-se ao jogo do cinema de montagem, e isso o faz dialogar com uma genealogia flmica em cuja raiz est o cinema do sovitico Sergei M. Eisenstein.2 preciso um esforo para unir os acontecimentos dessa montagem intelectual, compreender o que h na disposio ou organizao sintagmticas, o que pode resultar numa
2 EISENSTEIN, Sergei M. A Forma do Cinema. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1990.
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opinio pessoal, porque a obra no se resolve no charadismo de uma suposta camuflada narrao. As cenas de abertura apresentam uma panormica mostra de Wuppertal, guiados pelo olhar da cmara, testemunha-se a metfora de um personagem mostrando seu reino mgico. Bausch est preste a iniciar a viagem, um inventrio visual que o espectador ver sobre a forma mista de delrio, lembrana e documentao. Porm isso no dito de forma representativa natural; no se ouve um dilogo explicativo ou uma ao diegtica que conte o que est acontecendo. O que resta ao espectador perceber que h conexes entre as cenas. Essa uma tpica alegoria radical, chamemo-la assim, que nos dada sem a menor referncia direta, portanto uma informao que est fora do contexto imediato, e cuja informao h de ser juntada do lado de fora do filme, ou seja, requer uma investigao prvia ou posterior por parte do espectador. Esses espelhos alegricos vo sendo costurados ao longo do tecido flmico, de forma a se evidenciar como uma das caractersticas principais da escrita bauschiana - no s nesse filme, mas em toda a sua obra. Em seguida, vem literalmente a queda, na aflio das personagens, que tropeam, caem, continuam andando e correndo. Depois vem o isolamento do farrapo humano na solido dos planos do bosque, da plancie ou dos sales. As imagens se justapem ao som de descargas de em vaso sanitrio ou gua da torneira num dos trechos de maior estranhamento: a cena da mulher no banheiro. O estatuto da imagem no passa pela qualidade do coerente e do possvel; oscila na esttica do que pode ser um sonho ou talvez um produto da lembrana. Na verdade essa questo crucial para ler O Lamento da Imperatriz. Bausch trabalha, quase na ntegra, compondo o aspecto das pessoas e das idias, e a inexistncia do modelo clssico de representao confere uma indefinio constante na instncia narrativa. Em seu universo alegrico h uma espcie de previso da esttica punk misturados a requintes masoquistas, onde mulheres e crianas dividem a cena entre a tortura e o prazer em estranhos rituais: seios postios, que so revelados3, uma nuca sendo raspada intermitentemente, criana amarrada a uma rvore, gritos contnuos e personagens que andam, correm, buscam e parecem sempre perdidos - uma esttica que culmina na apario do homem travestido que imerge no tanque transparente ou acuado pela vigilncia panptica de um helicptero de brinquedo, que pode ser outra transfigurao da Imperatriz. Uma associao se faz inevitvel, apontando para a idia da oposio ao mito da femme fatale, da mulher fatal, acentuando a ambivalncia da androginia em carne e osso, uma outra possibilidade de carnavalizar a herona mtica e pudica; alm disso, a prpria inverso de valores na cultura romntica do cinema, onde raramente se aceita a transgresso iconoclstica no mbito da cultura do corpo. Dominique Mercy,
3 Cena da mulher que anda perto de uma piscina, ele tira e recoloca seus enchimentos no soutien.
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na cena do helicptero, Jan Minarik, na cena da dana de salo, ou os dois rapazes que patinam, usando vestidos longos, so, entre outros, personagens da transformao, anti-smbolos da identificao de gneros, ndices de tabus sociais. Como o navio que est preste a partir e no vai navegar no mesmo mar que o ferico E La Nave V (1982), de Federico Fellini - primeira incurso de Pina Bausch no cinema, onde atuou com Virgnia, a princesa cega - guardada as devidas intenes estticas e propores cinematogrficas neles contidas, O Lamento da Imperatriz, como E La Nave V, apresenta reflexes sobre o cultivo das figuras mitolgicas do universo artstico e da prpria maneira do fazer artstico, numa viagem alegrica com papel crepom e plstico, em E La Nave V, ou numa viagem-passeio pelo exterior e interior do corpo de Wuppertal, no Lamento, protagonista que marca sua presena na viagem do improviso e das citaes de Bausch. Os dilogos que aparecem, na verdade quase monlogos, so marcados pelo humor e pelas frases feitas, muitas delas inequivocamente aproveitadas conforme as improvisaes dos atores durante as filmagens, como a cena entre Metchild Grossman e Dominique Mercy, a conversa surreal sobre a construo das pirmides do Egito. As falas (termo melhor do que dilogos nesse caso) recurso usado principalmente pela atriz Metchild Grossman, sempre enquadradas nos poucos cenrios minimalistas formatando ambientes internos, como a mesa/bar, sala, telefrico, um mini proscnio. Se no plano visual as referncias resolvem-se em aluso imagtica, no plano verbal as falas situam-se como importantes pistas do hierglifo que permeia o Lamento, em dilogo com as imagens. Enfatiza ainda o carter da mediao e da construo valorizados no filme, como o momento em que a atriz pra em baixo de uma gua que cai copiosamente e pergunta diretamente para a cmara se ali est bom - o que nos remete para fora e para trs da cmara. Esse impulso de dentro-para-fora, de sabotagem da representao e da superfcie plana do filme, talvez seja o procedimento de freqente aglutinao neste filme, que a todo instante esconde ou desloca seus objetos para o espao da transio entre a memria e o visvel. Nesse espao criado com citaes visuais e verbais o espectador est comprometido no jogo de uma alegoria transcendente, ou vertical, ou seja, como nada evidente na tela, a participao dele fundamental na costura dos vestgios e dos retalhos de histria que aparecem na chave da comicidade e da ironia. O olhar incomum requerido para a tarefa de se familiarizar com um procedimento comum nas obras de Bausch, que poderamos chamar de elipse de inverso. Se a elipse uma tcnica comum da linguagem narrativa, pois elimina o bvio ou o dispensvel do discurso, em Bausch h a elipse que elimina o principal! Muitas vezes o que vemos o vestgio, a sobra da ao de um personagem, que age sem sair do lugar, eliminando a passagem de tempo, e assim tambm ocorre com as referncias a objetos e idias, como
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a figura da coelhinha Playboy, que volta e meia aparece, impondo re-conexes textuais. A viagem pelos espaos de Wuppertal so alternadas com imagens internas do edifcio- sede da companhia, e de uma espcie de bar, cenrio onde, no final, se concentram as imagens mais contundentes do filme: a velha senhora que dana. Nesse espao cenogrfico, produzido para aparecer como tal, ocorrem as encenaes nas quais se acentuam e se situam comentrios teatralizantes, acomodados em reprodues estilizadas de cenrios com objetos essenciais, como: mesa, cadeira, uma poltrona, uma cama. Bausch faz um jogo de contrastes entre estas imagens - mobilizando signos, segundo seus valores estruturais mticos - e citaes de aspectos da cultura urbana. No painel kitsch e imbricado de situaes apresenta-se a referncia figura lendria da Esfinge, com Metchild Grossman, e a um estranho concerto regido, em gestos histrinicos, por Dominique Mercy, que tem o barulho torrencial da gua e a voz de Mercy, como sinfonia. Essas seqncias refletem uma espcie de conjunto de valores e elementos essenciais formao da escrita de Bausch, organizada como mosaico de reescritura, sntese e metalinguagem, cuja reincidncia indica que a mobilizao em torno da prpria linguagem estratgia fundadora em sua obra. No h nenhuma indicao de passagem ou de chegada; da mesma forma nada nunca toma algum rumo previsvel, no entanto l est rapidamente um plano que mostra o campo verde da primavera, o mesmo que aparece coberto de folhas no outono e de neve no inverno, uma pista de que a viagem pode ter chegado ao fim. De volta ao campo verde, aparece uma mulher, tomando goles de uma garrafa, embebedando-se, que caminha pelo campo segurando uma ovelhinha negra nos braos. No campo pasta um rebanho de ovelhas brancas, na seqncia adiante, tem-se a mesma mulher cada no campo, enquanto um anjo solitrio brinca com os galhos secos das rvores. Essa alegoria muda os contornos da histria, implica numa nova ambigidade que se apresenta em uma ao silenciosa e misteriosa. A ausncia total de som nessa cena aumenta e refora a atitude incomum de fazer da prpria imagem dos movimentos opostos a imagem do dilaceramento, do esgaramento conceitual como se o campo formasse um paradoxismo visual, uma unio entre terreno e divino. Num certo trecho do filme a personagem mulher-bbada, afirma poeticamente, que quem se distancia do mundo tem mais chances de avali-lo melhor. Por outro lado, quando filtrada pela experincia dos conceitos de ordem, de poder e de mmese, por exemplo, a realidade esttica e monoltica criada pelo homem pode ser o perfil da alienao. Assim, como transform-la, seno alegorizando-a com as possibilidades que o cinema oferece? As correspondncias das principais caractersticas formais de O Lamento da Imperatriz lhe conferem o tom de um manifesto vivo da autora colocado na fala de seus per-
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sonagens. Bausch radicaliza seus procedimentos flmicos evidenciando a mediao ao marcar sua presena como narradora (equipe, cmara, luzes, cenrios), mostrando claramente que entre o espectador e o sonho h um veculo: o cinema. Mas o distanciamento no ainda total quando usa esse recurso de desiluso espectorial; mais que isso, seu discurso recusa definitivamente os mecanismos da continuidade de ao e dos raccords, despreza a montagem invisvel arbitrada como forma de fluidez e sustentao de enredo e verossimilhana. No h o menor fragmento da funo teleolgica, programadora de expectativas morais e de finais elegacos e melodramticos; assim como no h lugar para a estrutura mtica tradicional, na qual as foras so quase sempre gerenciadas justamente para eliminar a separao entre o homem e o mundo. Numa outra chave oposta, o filme trabalha a seco a passagem do tempo flmico, mobilizando instrumentos que obrigam ao espectador uma atitude diferenciada diante da desorganizao das imagens que transbordam em aparente caos. A formao de pensamento dificultada pelo aspecto disjuntivo da construo sintagmtica, a composio geral truncada ora por uma imagem que demora a dar lugar a outra, ora por outra que substitui justape-se precocemente anterior. As informaes aparecem em estado lacnico, como se lhes faltasse a parte principal encarregada de sentido; oferecido um mnimo, um fragmento daquilo que est oculto em algum outro lugar, em campos diferentes com os quais o cinema vai buscar suas correspondncias; mais ainda: o que sobra se afina bem ao flagrante impulso de uma alegoria. E com essa estratgia de minimizao das aparncias que vemos no filme de Bausch a semelhana homolgica com certos procedimentos das pinturas alegricas. A pintura alegrica omite o sentido prprio do objeto, recobre-o de sentido figurado e o pe para decifrao4, como no quadro de Leonardo da Vinci, Leda e o Cisne, ou de Salvador Dali, Leda Atmica 5, em que o pintor espanhol faz a figura nua de sua mulher Gala, levitando ao lado de um cisne, ambos alegorizando o mito de Leda. Bausch nos obriga a ter as informaes a tiracolo durante a exibio do filme, porque com elas ele ir formar suas parataxes alegricas, diante das quais s nos resta a decifrao potica de um objeto que est sempre fora do lugar. Se O Lamento da Imperatriz processa politicamente algum registro das possibilidades de expresso da cultura ps-moderna, ele participa na composio e na afirmao daquilo que imprevisvel, uma espcie de signo degenerado que busca sua plenitude na instabilidade dos smbolos, uma conduta que chama a ateno do espectador para a transitoriedade das imagens, para a transmigrao que Pina Bausch consegue efetivar entre as linguagens da dana, do teatro e do cinema, sem renncias.
4 5 OLIVEIRA, Valdevino Soares de. Poesia e Pintura: um dilogo em trs dimenses. So Paulo: Unesp. 1999.p.154. Ibidem, p. 156.
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O Lamento da Imperatriz um filme que mobiliza, sem economia, os recursos da metalinguagem e do distanciamento para dialogar com o prprio corpo no cinema, e semear vestgios de uma arte que pensa por imagens e discute o prprio ofcio com suas ferramentas usuais: o humor, o deboche, a ironia, o kitsch. O que praticamente indubitvel, que esta mais uma obra que intriga e afasta mais espectadores do que arrebata e arrebanha. Entre outros motivos, porque alegoriza a cidade de Wuppertal, oferecendo ao espectador posies e ngulos nada bvios desse urbano, transformando-o em artigo visvel de experincia.
O Lamento da Imperatriz Filmagem: Pina Bausch e Mark Foto: Raimund Hoghe
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o outro em sebastio salgado e santiago sierra: modos de usar

Fabola Silva Tasca
m 1996 Mnica Nador abandonou o espao do ateli tradicional para se dedicar a projetos de pinturas de paredes de casas em bairros pobres ou em cidades pequenas, trabalhando em co-autoria com os moradores, que participam da elaborao e execuo do que ser pintado. Em 1988 Krystof Wodiczko exibe pela primeira vez o Veculo do sem teto, elaborado a partir da funcionalidade do carrinho de supermercado e com o objetivo de proporcionar queles destitudos de moradia, o espao e os meios para facilitar algumas necessidades bsicas como transportar, sentar, dormir, abrigar-se e lavar-se. O mesmo Wodiczko realizou o trabalho Tijuana Projection no contexto do projeto de arte pblica InSite 2000, no qual escolheu o edifcio pblico mais importante de Tijuana O Centro Cultural Tijuana para uma projeo ao vivo dos depoimentos de seis mulheres que trabalham nas indstrias maquiladoras. Durante quase um ano, em 1994 e 1995, Maurcio Dias e Walter Riedweg trabalharam, em colaborao com muitos assistentes sociais e associaes beneficentes, com mais de 600 crianas e adolescentes de rua e de favelas do Rio de Janeiro, num sistema de ateli mvel, produzindo 1.286 modelagens em cera branca de ps e mos dos participantes, para a instalao Devotionalia. Muitos outros trabalhos da dupla se constituem a partir do encontro com segmentos sociais especficos, como camlos paulistas, presos norte-americanos, porteiros nordestinos, etc. Ainda, o trabalho de Antoni Abadi vem consolidando uma estratgia de facultar a certos grupos sociais como ciganos, prostitutas, motoboys, taxistas, etc. o poder de se auto representarem mediante o acesso a tecnologias de comunicao. Em 2007, Abadi implementou um projeto de comunicao audiovisual, atravs de cmeras de telefones celulares, realizado para a comunidade de profissionais motociclitas da cidade de So Paulo. Neste projeto, 12 Motoboys, munidos de celulares com cmera integrada percorreram os espaos pblicos e privados da cidade de So Paulo, fotografando, filmando e publicando em tempo real na
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Internet suas experincias, transformando-se em cronistas de sua prpria realidade e assim interferindo na imagem estereotipada a qual os meios de comunicao preponderantes muitas vezes os submetem. A lista seria inesgotvel e sua extenso depender apenas das dimenses do repertrio daquele que a elabora. Trata-se de uma srie de trabalhos que nos permitem perceber como o outro marginalizado e excludo de certas instncias de saber e poder exerce um apelo considervel sobre a arte contempornea, mas tambm sobre a literatura e o cinema. A este respeito Diana Irenge Klinger1 cita vrios filmes e romances latino-americanos nos quais as outridades socioculturais ocupam um lugar central, como os filmes Mundo Gra, de Pablo Trapero; Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, Carandiru, de Hector Babenco, La virgen de los sicrios, de Barbet Schroeder; romances sobre ndios - como Nove noites (2001), de Bernardo Carvalho, O enteado (1983), de Juan Jos Saer - ou sobre a marginalidade social, como Cidade de Deus (1997), de Paulo Lins, Inferno (2000), de Patrcia Melo. Enfim, aqui tambm a lista apenas uma questo de repertrio. Mas, embora reunidos sob um mnimo denominador comum, esses trabalhos apresentam procedimentos, intenes e processos distintos. Compartilham sim certo movimento de empatia em relao ao Outro. Como ler esse conjunto de esforos em se solidarizar com determinadas minorias? Que teorizao possvel aqui? Uma sugesto est na atualizao que Hal Foster prope para o trabalho seminal de Benjamin: O autor como produtor2. Foster compe um tecido terico para este endereamento ao Outro tratando-o como uma virada etnogrfica na arte e na teoria em torno dos anos 80. No texto O artista como etngrafo3, Foster discute a proeminncia que a antropologia como discurso exerce sobre a produo contempornea, nomeando como virada etnogrfica o crescente interesse pelo Outro. Mas para Foster o que distingue este interesse daquele expresso em O autor como produtor que o outro que interessa produo contempornea definido no em termos socioeconmicos, mas culturais ou tnicos. Em ambos os modelos o lugar do Outro visto como o lugar da transformao, o lugar em que a cultura dominante ser subvertida. Mas, embora o texto de Foster esteja mais prximo de ns, o texto de Benjamin atrai uma ateno especial, na medida em que a relao entre qualidade esttica e relevncia poltica um de seus motores. Neste texto, Benjamin est preocupado em discutir esttica e poltica, instigando o artista a ser mais do que simplesmente solidrio com o proletrio em seus temas ou em suas atitudes polticas e sim propondo que este se coloque a servio da luta de classes, mas a partir de uma reflexo sobre sua posio no processo produtivo. A partir de sua com1 2 3 KLINGER, Diana. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnogrfica. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007. BENJAMIN. O autor como produtor. In: _______. Magia e tcnica, arte e poltica. Traduo Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: editora brasiliense, 1985. p.120-136. FOSTER, Hal. O artista como etngrafo. traduo de Alexandre S. Revista Arte&Ensaios. Rio de Janeiro: no 12, PPGAV/EBA/UFRJ, 2005, p. 136-151. [1996].
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o oUtro em seBastIo salGaDo e santIaGo sIerra: moDos De Usar
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preenso como produtor. O modelo de Benjamin pretendia oferecer uma alternativa eficaz para o artista poltico, ao instig-lo a alterar o aparato da cultura burguesa, intervindo na tcnica. Benjamin coloca perguntas bem pragmticas nesse sentido: Consegue promover a socializao dos meios de produo intelectual? Vislumbra caminhos para organizar os trabalhadores no prprio processo produtivo? Tem propostas para a refuncionalizao do romance, do drama, da poesia?4 O artista poltico que compreendesse sua posio no processo de produo e no pretendesse abastecer o aparelho produtivo sem modific-lo, deveria responder sim a tais questes. Ser que o modelo de Benjamin pertinente para essa discusso? Consideremos agora dois produtores de arte: o artista espanhol radicado no Mxico, Santiago Sierra, e o fotgrafo brasileiro, Sebastio Salgado. Em ambos os produtores o apelo que o Outro exerce em relao produo atual audvel. Mas, estes produtores no poderiam estar mais distantes entre si, pelo menos no que se refere s suas declaradas intenes. Santiago Sierra vem provocando polmica pelo modo como faz uso da participao de pessoas em aes encenadas no contexto da arte. So aes nas quais tais pessoas executam tarefas braais, muitas vezes humilhantes e sem propsito aparente, mediante uma remunerao que replica as condies desiguais s quais tais pessoas j se vem submetidas. Sebastio Salgado recusa a designao de artista e se assume como um fotojornalista interessado em provocar a conscincia dos leitores de suas imagens em relao ao contexto de um mundo globalizado que acirra as desigualdades existentes ao mesmo tempo em que cria outras. Diferentemente de Sierra, Salgado afirma que espera que os espectadores de suas fotografias sejam transformados pelo contato com as mesmas, enquanto o primeiro, numa perspectiva algo cnica, reitera sua compreenso e aceitao de que a arte no tem o poder de mudar nada. O termo fotojornalista, com o qual Salgado define-se, evoca a idia de no interveno na cena, o compromisso com a documentao de uma realidade. claro que pensar o ato fotogrfico como uma tomada objetiva da realidade soa algo anacrnico, quando alguns discursos em relao fotografia, h muito investem em sublinhar o seu carter de codificao da realidade. Os estudos de Rudolf Anheim, Pierre Bourdieu, Alain Bergala, Melville Herskovits, cada uma a sua maneira, analisam a imagem fotogrfica como uma interpretao-transformao do real, como uma formao arbitrria, cultural, ideolgica e perceptualmente codificada.5
O que se fotografa sempre o encontro da cmera e daquele que a manipula com uma dada realidade que a partir desse encontro no mais dada, mas produzida. Esse aspecto especialmente evidente no comentrio de Jos de Souza Martins acerca de uma fotografia de Sebastio Salgado que documenta a invaso de uma fazenda, no Paran, por trabalhadores
4 5
BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In:_______. Magia e tcnica, arte e poltica. Traduo: Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: editora brasiliense, 1985, p.136. Ver DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Traduo: Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 1993.
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rurais sem terra. O comentrio de Martins salienta que para conseguir uma determinada fotografia, a que o fotgrafo imaginara, este invadiu primeiro a fazenda e, nesse sentido, eliminou de sua tomada o acaso, o flagrante e nele o reprter6. ...ao atravessar a porteira, antes dos sem terra, Salgado transfigurou completamente, com seu ato e sua fotografia, o acontecimento e a epopia. A fotografia transformou o fato numa representao do fato. O prprio momento transgressivo perdeu seu contedo e se transformou numa representao, na mera apresentao do que deixou de acontecer, embora acontecesse. No mais como invaso, mas como imaginrio da invaso.7
Nesse sentido, seria pertinente considerar que tanto Sierra quanto Salgado interferem na realidade ao invs de reproduzi-la. Mas, esta generalizao escamoteia uma diferena fundamental entre estes produtores. Enquanto fotojornalista Salgado relaciona-se com uma realidade que o antecede e qual procura construir vias de acesso, oferecendo-nos interpretaes dessa realidade por intermdio da linguagem fotogrfica. J Santiago Sierra pe em cena um acontecimento, elabora e orquestra eventos que sero fotografados e filmados. Suas fotografias registram um evento especialmente criado para tornar-se imagem e justamente por serem testemunhos destes eventos que tais imagens adquirem seu carter controvertido. Acerca de sua prtica, o prprio Sierra esclarece: No documento hechos reales, intervengo en ellos8. justamente o carter anti-humanista de tais intervenes que as colocam como foco do escrutnio de leituras crticas indignadas com a petica do artista. o fato de, enquanto artista, colocar-se deliberadamente no lugar do patro o que provoca polmica e destri algumas crenas firmemente enraizadas em nossas compreenses sobre a arte, como algumas noes que herdamos da arte moderna e que informam a doxa, conforme citadas por Anne Cauquelin9: a idia da arte em ruptura com o poder institudo, o artista contra o burgus, os valores da recusa, da revolta, o artista como o exilado da sociedade Ao falar em interveno, Sierra assume a condio de artifcio das aes que empreende e sistematicamente assume o lugar de poder que o exerccio da arte lhe confere, sem culpa ou nostalgia. Sim, so intervenes perturbadoras as que Sierra elabora quando contrata trabalhadores africanos, sob o comando de um capataz espanhol (um alter ego do prprio artista?), para escavarem, em 2002, 3.000 buracos de 180 X 50 X 50 cm cada um, em Montenmedio, um terreno da provncia de Cdiz voltado para o estreito de Gilbraltar, onde as guas separam a Europa da frica. A tarefa desses homens era cavar, durante um ms, 3.000 buracos nas medi-
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MARTINS, Jos de Souza. A epifania dos pobres da terra. In: MAMMI, Lorenzo e SCHWARCZ, Lilia Moriz (orgs.) 8 x fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2008. p.138. MARTINS, Jos de Souza. A epifania dos pobres da terra. In: MAMMI, Lorenzo e SCHWARCZ, Lilia Moriz (orgs.) 8 x fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2008. p. 142. Santiago Sierra em entrevista a Rosa Martinez. In: SANTIAGO Sierra. Pabelln de Espana. 50 Bienal de Venecia. Ministrio de asuntos exteriores de Espana, 2003, p. 206. CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 18.
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das descritas pelo ttulo do trabalho, recebendo em troca o equivalente ao salrio mnimo oficial: 54 euros por oito horas dirias de atividade. Nas medidas precisas para acolherem um corpo humano, o trabalho, numa conotao trgica, faz referncia a inmeros corpos que poderiam/podero ocup-los, na medida em que a travessia do Estreito, em busca de condies melhores de vida, interrompe a vida de inmeros migrantes. A dimenso impressionante da interveno visvel a partir de vistas areas que compem as fotografias resultantes da ao. Impressionante tambm o adjetivo que podemos utilizar ao nos referirmos s tomadas que Sebastio Salgado realiza em Serra Pelada. As fotografias so vigorosas. Milhares de garimpeiros compem uma imagem que bem poderia ser a da construo das pirmides por escravos, como alude a prpria legenda. A relao entre o texto verbal e o visual em Salgado bastante distinta da relao proposta em Sierra. Em Salgado a legenda cumpre o papel de informar o leitor sobre questes contextuais relativas imagem. assim que a legenda das imagens relativas Serra Pelada procede, nos informando sobre a histria de constituio do garimpo, oferecendo detalhes do modo de funcionamento da mina, salientando particularidades como o fato dos garimpeiros no se reconhecerem uns aos outros devido quantidade de lama que lhes cobre o corpo; enfim, o texto colabora para que a imagem seja lida na perspectiva documental. Em Sierra, a legenda econmica, limitando-se a descrever os elementos que compem a ao: nmero de participantes, nacionalidade, remunerao, bem como algum outro dado que explicite balizas mnimas na contextualizao da imagem, as balizas mnimas para acedermos realidade que foi instaurada pela ao. Nos livros de Salgado, h tambm textos que investem numa perspectiva menos descritiva. Em Trabalhadores10, abundam termos e expresses que sublinham o carter reverente de Salgado em relao ao contingente de homens, mulheres e crianas que trabalham em condies muitas vezes adversas. Fora, beleza, perseverana, coragem so todos adjetivos que participam de alguma forma do texto e exaltam o trabalhador. Muito diferente a abordagem de Sierra, para quem o trabalhador no um heri, no incita a admirao. Comparemos os retratos de Salgado, nos quais o retratado mira com solenidade o fotgrafo e o espectador, com os anti retratos de Sierra, nos quais vemos uma srie de pessoas fotografadas de costas. As imagens de Sierra no tem nenhuma inteno em sublinhar a individualidade ou singularidade do retratado, apenas pretendem aloj-lo numa espcie de tipologia que o coloca como mais elo em meio a uma corrente interminvel de outros iguais a ele. Percebemos ainda que em Sierra no se trata de proclamar a prpria humanidade por meio do trabalho, suas figuras so antes aquelas submetidas ao esforo de um labor que no dignifica, que antes tratado como castigo. Empurrar cubos de cimento de um lado a outro
10 SALGADO, Sebastio. Trabalhadores: uma arqueologia da era industrial. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
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da galeria, sustentar pesados paraleleppedos nos ombros ou elev-los a uma altura mnima, so aes que visam sublinhar o esforo fsico bem como o fato de que desde que seu tempo seja remunerado, o trabalhador submete-se a qualquer tarefa. Embora a fotografia de Sierra no invista na direo da retrica visual de Salgado, com suas composies, cortes, iluminao e escolha de ngulos numa perspectiva que investe na dramaticidade, pode-se dizer que em ambos a capacidade da fotografia em embelezar o mundo, como adverte Susan Sontag, parece evidente. No especialmente bela a imagem de seis jovens de costas com uma linha tatuada de ombro a ombro? refiro-me aqui ao emblemtico trabalho de Sierra, no qual seis jovens cubanos desempregados so remunerados para terem uma linha contnua tatuada em suas costas - beleza no um dos ingredientes fundamentais da obra de Salgado e muitas vezes o alvo das crticas que repudiam sua presena quando se trata da representao da misria dos outros? Nessa perspectiva, Ingrid Sischy enftica:
Salgado est ocupado com os aspectos compositivos de suas imagens com encontrar a graa e a beleza nas formas contorcidas de seus sujeitos agonizantes. E tal embelezamento da tragdia produz imagens que em ltima instncia reforam nossa passividade para com a experincia que revelam. Estetizar a tragdia o meio mais rpido de anestesiar os sentimentos daqueles que a esto testemunhando. A beleza uma incitao admirao, no ao.11
As fotografias de Sierra e Salgado ocupam espao nos lugares reservados arte, como museus e galerias, embora Salgado sublinhe que suas imagens circulam em diferentes instncias e que a primeira delas o jornal, depois as organizaes humanitrias e somente num momento posterior os espaos institucionais da arte. De qualquer forma, soa paradoxal a sua recusa em alojar seu trabalho enquanto arte ao mesmo tempo em que aceita o acolhimento dos lugares da arte para suas fotografias. Aurora Garcia reconhece em Sierra uma contradio tambm. Em palestra pronunciada no Seminrio Internacional Museu Vale 2008 e no texto que a acompanha, Garcia manifesta seu incmodo com a obra de Sierra pelo modo como as aes so transformadas em mercadorias de luxo, quando circulam sob a forma de imagens fotogrficas e flmicas comercializadas como objetos de arte. Ela se refere ao trabalho de Sierra como
um exemplo de como a arte destes tempos pode cair em contradio ao tratar aspectos candentes da indigncia material de uma parte do planeta, se o que se pretende denunciar inclui, desde o princpio, a vontade de cooperar sem condies com um modelo global de comrcio carente de escrpulos, para o qual o importante a mera transao do produto, em que a conscincia acaba se diluindo em gestos prximos ao vazio, em uma espcie de afirmao da indigncia espiritual que destila o setor poderoso.12
11 12 SISCHY, Ingrid. Boas Intenes. The New Yorker, 9 de setembro de 1991. Traduo de Ruy Cesar dos Santos. Manuscrito. GARCIA, Aurora. Sobrevivncia da arte em tempos de indigncia. LOPES, Almerinda e PESSOA, Fernando (orgs.). Seminrios Internacionais Museu Vale. Vila Velha: Museu Vale, 2008, p. 19.
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Mas h mesmo contradio no projeto de Sierra? Seu trabalho parece de uma coerncia mordaz. A relao entre seu discurso: a insistncia sobre a impotncia da arte - e os procedimentos que leva a cabo, parece muito bem sintonizada. Ser denncia um termo pertinente para tratar do carter crtico ou da ausncia deste, no trabalho do artista? O trabalho de Sierra parece muito mais exibir, como Garcia salienta, a vontade de cooperar com o sistema capitalista, do qual se coloca deliberadamente como agente. como se Sierra nos dissesse que j sabemos como as coisas funcionam, j sabemos da excluso, submisso e explorao do outro, somos confrontados com estas questes em nossa vida diria. S restaria portanto encenar nossa participao nesse processo. Da a estratgia em propor aes incmodas a uma audincia cmplice. A questo ento seria pensar em que medida esta pode ser uma estratgia crtica ou simplesmente uma reproduo a-crtica dos mecanismos reguladores do sistema. Porque se o trabalho de Sierra costuma ser visto como uma crtica ao capitalismo, verdade tambm que recorrentemente criticado por limitar-se a repetir os procedimentos e situaes que compem este sistema. Retomando Benjamin, poderamos pensar o carter crtico dos trabalhos de Sierra e Salgado a partir das posies destes produtores em relao ao processo produtivo. Para Benjamin a relao entre esttica e relevncia poltica passa justamente por modificar o aparelho produtivo. Consegue promover a socializao dos meios de produo intelectual? Vislumbra caminhos para organizar os trabalhadores no prprio processo produtivo? Tem propostas para a refuncionalizao do romance, do drama, da poesia? Podemos incluir aqui, da fotografia?13 Certamente nenhum dos dois se propem a transformar o aparelho produtivo no sentido socialista como Benjamin advoga. Ambos alimentam esse aparelho com suas imagens e aes. Ambos esto muito bem instalados no lugar do autor. Alis, seria o caso de perguntarmos se o reclame de Benjamin datado, se os desafios que ele compreende como prprios ao fazer artstico seriam agora anacrnicos. As srias e boas intenes de Salgado no seriam suficientes para garantir sua eficcia crtica, segundo o argumento de Benjamin de que a solidariedade com o outro que importa no relativa aos temas nem s atitudes polticas. Sierra sequer enuncia boas intenes, est to confortavelmente instalado no lugar do patro que desafia os limites do eticamente aceitvel em suas aes. Se a resposta de ambos s perguntas de Benjamin so negativas, o que dizer ento da relao entre esttica e relevncia poltica? Como alcanar um bom termo para esta equao? A relevncia poltica da obra desses produtores poderia ser pensada nos termos do binmio tica/esttica. Parafraseando algumas questes colocadas por Ivana Bentes em Sertes e favelas no cinema brasileiro contemporneo: esttica e cosmtica da fome14, podera13 14 BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In:_______. Magia e tcnica, arte e poltica. Traduo: Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: editora brasiliense, 1985, p.136. BENTES, Ivana. . Sertes e Favelas nel cinema brasiliano contemporneo: Estetica e Cosmetica della Fame.
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mos considerar que o binmio tica-esttica est diretamente relacionado representao do Outro na arte contempornea. Uma questo tica : como representar os territrios da pobreza, dos deserdados, dos excludos, sem cair no folclore, no paternalismo ou num humanismo conformista e piegas? E poderamos acrescentar: sem cair numa reproduo acrtica dos mecanismos excludentes que governam nossa contemporaneidade? Uma questo esttica : como criar um modo de expresso, compreenso e representao dos fenmenos ligados a estes territrios? Como levar o espectador a experimentar a radicalidade dos efeitos da pobreza e da excluso por meio de um trabalho de arte? Se retomarmos as declaradas intenes de Sierra e Salgado, poderemos avaliar em que medida os procedimentos que eles colocam em marcha so eficientes em relao s suas intenes. Salgado afirma que pretende provocar o debate, que deseja a mudana das condies de desigualdade que testemunha em suas imagens, e que seu trabalho motivado pela ambio de provocar a conscincia crtica de seu pblico. Sierra afirma que s faz arte e que a funo da arte no emancipatria, mas coercitiva. Bom, evidente o contraste entre as boas intenes de Salgado e o cinismo de Sierra, mas no seria tal cinismo uma estratgia mais eficiente para provocar o debate? Penso aqui na relao entre o sucesso de pblico de Salgado e a polmica desencadeada pela obra de Sierra em certos setores da crtica. Conforme nos adverte Cuathmoc Medina, muitas das recentes formas de arte provenientes da periferia j no satisfazem os anseios utpicos nem buscam a aprovao das boas conscincias de seus consumidores liberais do norte e do sul, nem tampouco sugerem a promessa (ou ameaa) de uma forma mais conveniente de prtica poltica redentora15. Estamos, portanto, distantes do anseio utpico do texto de Benjamin, mas ainda prximos da reflexo para a qual ele nos convida.
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In: Gian Luigi De Rosa. (Org.). Alle Redici del Cinema Brasileiro.. 1 ed. Milo: Salerno, 2003, v. 1, p. 223-237. MEDINA, Cuathmoc. Una tica obtenida por su suspensin. In: Situaciones artsticas latinoamericanas. San Jos, Costa Rica: TEOR/tica, 2005. p. 105-116.
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FIGURA 01 - Mnica nador, Projeto Paredes-pintura, Realizado no contexto do projeto de arte pblica InSite, 2000.
FIGURA 02 - Krzysztof Wodiczko, Homeless Vehicles, 1988 1989.
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FIGURA 03 - Krysztof Wodiczko, Tijuana Projection, Centro Cultural de Tijuana, 2000.
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FIGURAS 04 e 05 - Santiago Sierra, 3.000 buracos de 180 x 50 x 50 cm cada um, Defesa de Montenmedio, Cdiz, Espanha, 2002.
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FIGURA 06 - Sebastio Salgado, Fazenda Giacometti, Paran, 1996.
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FIGURA 07 - Sebastio Salgado, Serra Pelada, Par, Brasil, 1986.
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FIGURA 08 - Sebastio Salgado, Dhanbad, Bihar, ndia, 1989.
FIGURA 09 Santiago Sierra, 89 Huicholes, San Andrs Jalisco, Jalisco, Mxico, janeiro 2006.
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FIGURA 10 Santiago Sierra, Lnea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas, Espao Aglutinador, Havana, Cuba, dezembro 1999.
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os mundos incompossveis de David lynch

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introduo m dos componentes de nossa pesquisa atual o estudo do uso do conceito de mundos possveis em algumas obras de arte contemporneas, a pintura de Escher, a literatura de Borges e o cinema de David Lynch. Um dos usos deste conceito feito a partir da idia da comunicao entre os mundos, da idia de que eles se relacionam de alguma maneira. Esta relao de mundos incompossveis feita atravs da aplicao da noo de simulacro maneira de narrar a histria. Toda narrativa um processo de composio onde so criados as personagens, os acontecimentos ou a histria e o modo de narrar a partir de uma matria de expresso. A narrativa o processo pelo qual criado o que ns contamos e tudo o que preciso para cont-lo. A narrao, maneira de contar uma histria, criada do mesmo modo que os personagens e o enredo. A narrao envolve um processo de ordenao temporal ou espacial e um processo de integrao ou de configurao dos elementos em um todo. O que nos interessa uma narrativa cujo objeto so os mundos possveis e cuja narrao opera com simulacros. Ao fazer isso o autor apresenta uma histria narrada de tal maneira que as seqncias, continuidades e simultaneidades esto fortemente misturadas, embaralhada, pois o simulacro opera com a indistino entre o original e a cpia e, no caso, entre as verses possveis, as continuidades e sequncias. O que nos interessa que as relaes entre os mundos incompossveis so simuladas. O que nos interessa filosoficamente em David Lynch sua narrativa-narrao que opera com o conceito de comunicao e inter-relao entre os mundos possveis, principalmente no filme Cidade dos Sonhos, objeto de nossa comunicao, o relato de dois mundos possveis em contato, comunicao e inter-relao. O cinema de David Lynch, principalmente em Cidade dos Sonhos, Estrada Perdida e Imprio dos Sonhos, nos instaura numa atmosfera estranha. por causa da sua nar-
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rativa inabitual, sua mitologia e sua concepo do acontecimento. David Lynch pode ser considerado no cinema contemporneo americano como uma figura excntrica, no s por suas manias e seu cinema incompreensvel, mas tambm pela maneira, modo de narrar, de contar uma histria. Para aproximar de seu cinema preciso mudar o hbito j que ele diz que quando algum assiste aos seus filmes no pode se distrair, sair do cinema para comprar pipoca ou mesmo ficar numa atitude passiva como se o que est sendo assistido fosse um objeto de apreciao pronto e acabado, que no solicita uma atitude de ateno e investigao, pois para a sua compreenso ser necessrio que o espectador tente montar por sua conta a seqncia da trama. Herv Aubron no livro Mulholand Drive de David Lynch1 diz que o projeto de filmar o filme existia desde os anos oitenta, quando Lynch e Frost ainda trabalhavam com Twin Peaks. Nesta poca apareceu a idia de filmar uma srie sobre uma rua clebre em Los Angeles. Eles fizeram um piloto, mas a cadeia ABC no aceitou a srie. Lynch, ento, fez um contrato com o Studio Canal para fazer um filme a partir desse piloto. Em 2000 filmada uma seqncia complementar. O contedo principal do filme provm do piloto de 1999, de onde a estranheza de certas seqncias, solicitando personagens desconhecidos e abrindo pistas narrativas abortadas, como por exemplo, a seqncia da prostituta e o assassino trapalho. Lynch, ento, alarga o material existente e imagina a reverso efetuada pela caixa azul, que transforma Betty em Diane e Rita em Camilla. A ltima meia hora do filme a seqncia de 2000. O n do filme reside nesta reviravolta afetando subitamente a identidade dos personagens, mistrio que suscitou um grande debate sobretudo na Internet. O filme possui um enredo ou narrativa aparentemente simples. Trata-se de uma garota que sai do interior ao ganhar um concurso de dana para buscar o estrelato em Hollywood. Ela apaixona-se por uma outra mulher, a outra se apaixona, ou no se apaixona por ela, e tem um caso com uma outra e com um outro, h uma traio, uma atriz no escolhida para fazer um filme, uma outra escolhida, mas quem realmente escolhida? Qual a histria do filme, mesmo? H tambm uma morte, mas de quem? No filme personagens trocam de nome e identidade (mas permanece o mesmo ator), num conto de amor e cimes na chamada fbrica de sonhos de Hollywood. Como explicar a ciso narrativa do filme? Como explicar a metamorfose identitria das personagens que possuem determinada identidade numa seqncia e outra identidade na outra seqncia? Talvez o filme possa ser compreendido a partir do conceito de mundos possveis, o que sugerido pelo prprio texto de Herv Aubron quando falava sobre o processo da reminiscncia das vidas possveis no vividas, seja o fantasma (ah, eu poderia ser isso, Gilda, uma mulher fatal de Hollywood), seja a conjectura (que ser que me tornarei se tivesse tomado esta direo?), seja, uma visitao, se podemos crer na existncia dos mundos incomposs1 Mulholand Drive de David Lynch. Herv Aubron, Paris: Yellow Now-Cot Filmes, 2006.
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veis de Leibniz. Trata-se de uma hiptese complexa, mas fecunda... O conceito de mundos possveis foi expressamente formulado por Leibniz. Foram feitas inmeras apropriaes deste conceito principalmente pela lgica modal contempornea. Nos interessa uma determinao apropriao e variao do conceito. leibniz e os mundos possveis: No podemos fazer aqui uma exposio detalhada do conceito de mundos possveis de Leibniz. H muitas maneiras de se abordar este conceito. Preferimos, neste momento operar com o mito de Sextus porque o texto onde o conceito mais bem trabalhado por Leibniz. O conceito aparece no final da Teodicia, a partir de uma pequena fico sobre Sextus Tarqunios para mostrar que o que acontece o que foi previsto por Deus, mas o que acontece no todo o possvel e se no todo o possvel que acontece, ento, o que acontece no necessrio, ou seja, o que acontece poderia acontecer de outro modo, em outro mundo. A narrativa diz que Sextus vai a Delfos consultar o orculo de Apolo (Leibniz, 1956, p.37275). Este diz que se ele for a Roma se tornar pobre, banido de sua ptria e perder a vida, pois violar Lucrecia e causar a queda da monarquia dos Tarqunios em Roma. H um dilogo tenso entre Apolo, Sextus e Jpiter sobre a causa dele, Sextus ter sido feito de uma maneira tal, que possuindo determinados predicados no poder no fazer o que est includo em sua noo completa e que tais predicados, ter um corao ruim, por exemplo, mais o fato dele ir a Roma far com que ele no possa mudar seu destino. Apolo diz que os deuses fazem cada um, tal como so e que deram a Sextus uma alma m e incorrigvel e que Jpiter o tratar como suas aes merecem e, que ele (Jpiter) jurou pelo Stix, o rio do destino e que ao fazer isso nem mesmo ele, o rei dos deuses pode transgredi-lo. Ento, Sextus diz que a responsabilidade dos seus crimes de Jpiter por ele ter criado sua natureza tal como ela . Mas dito que no podemos saber o significado dos decretos divinos. Mas Jpiter diz que se ele (Sextus) no for a Roma haver outro destino: ele ser feliz e sbio. E Sextus lhe pergunta por que deve renunciar coroa e por que no pode ser um bom rei. E Jpiter lhe diz que se ele for a Roma estar perdido. Sextus, ento, sai do palcio e se abandona a seu destino. Ento, Teodoro o sacrificador do templo, que assistira ao dilogo diz a Jpiter que ele sbio, mas que no entende porque Sextus no pode possuir outra natureza. E, ento ele enviado a falar com Palas. Teodoro viaja a Atenas onde lhe permitido pernoitar no templo da deusa. Sonhando, acha-se transportado para um pas desconhecido. L se erguia um palcio de esplendor inimaginvel e de tamanho prodigioso. A deusa toca a face de Teodoro com um ramo de oliva e lhe mostra o palcio do destino. Nele estariam as representaes no apenas do que acontece, mas, tambm, de tudo o que possvel. Diz a deusa: suficiente que eu ordene e veremos todos os mundos que meu pai poderia ter produzido,
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nos quais estariam representadas todas as coisas que dele poder-se-ia pedir; e desse modo conhecer-se-ia, ainda, tudo que aconteceria, se tal ou tal possibilidade particular devesse existir. E, mesmo que as condies no estejam suficientemente determinadas, haver tantos mundos diferentes dos outros quanto se possa desejar, que respondero diferentemente mesma questo, de tantas maneiras quanto possveis. Voc pode imaginar por si mesmo uma seqncia ordenada de mundos, que conter cada um e todos os exemplos que esto em questo variando suas circunstncias e suas conseqncias (Leibniz, 1956, p.375). Portanto, a seqncia que Apolo previu apenas uma dentre as possveis, o que implica que cada ao de Sextus encadeia uma srie de conseqncias determinadas. A deusa diz a Teodoro: Eu lhe mostrarei alguns mundos, nos quais no encontrar exatamente o mesmo Sextus como voc o conhece, tal no seria possvel, porque ele traz consigo tudo aquilo que ser, porm, muitos Sextus a ele semelhantes... Voc encontrar em um mundo um Sextus muito feliz e nobre; em um outro, um Sextus que se contenta com um estado medocre; um Sextus, de fato, de muitos tipos e de uma diversidade infinita de formas (Leibniz, 1956, p.377). No texto Leibniz diz que: Em seguida, a deusa conduziu Teodoro a um dos cmodos do palcio. Quando ele l chegou, tal cmodo no mais era um salo, mas, um mundo... Ao comando de Palas, surgiu a viso da cidade de Dodona com Sextus saindo do templo de Jpiter. Ele afirmava que iria obedecer e ser fiel ao deus; dirigiu-se a uma cidade situada entre dois mares, semelhante a Corinto. L adquiriu um pequeno jardim; cultivou-o, encontrou um tesouro e tornou-se homem rico, desfrutando de afeio e estima; faleceu em idade avanada, amado por toda a cidade. Teodoro viu toda a vida de Sextus de um nico golpe de vista e tal como em uma representao teatral (Idem). Passaram, ento, a uma nova sala, um outro mundo, um outro Sextus, que, saindo do templo e tendo decidido obedecer a Jpiter, foi para a Trcia. L desposou a filha nica do rei. Ele o sucedeu e foi adorado por seus sbitos. Passaram para outras salas e sempre viam novas cenas (Leibniz, 1956, p.378). Um mundo uma seqncia e coleo de todas as coisas. Cada mundo, uma seqncia da vida de Sextus, da vida de Ado. Cada mundo, uma srie contrafactual em relao s outras sries. Cada mundo uma seqncia e continuidade diferentes. Os mundos possveis so diferentes verses de acontecimentos apresentados em sequncias e continuidades diferentes. Os mundos possveis so mundos que poderiam existir a partir de acontecimentos diferentes. Cada mundo possvel uma totalidade de seqncias completas e internamente relacionadas, convergentes e contnuas. Um mundo possvel uma srie completa e, portanto, possui inmeras sub-sries que so simultneas e sucessivas, contnuas e convergentes. Uma srie uma seqncia inter-relacional de acontecimentos. Cada mundo possvel possui uma conjugao, convergncia e continuidade de uma infinidade de sries formando totalidades
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inter-relacionais e interseqenciais determinadas. Um mundo possvel possui, assim, uma infinidade de sries convergentes e prolongveis umas nas outras. Um mundo possvel possui inmeras seqncias que se cruzam, se encontram, se relacionam ou mesmo se ignoram. Cada um deles possui determinada seqncia, simultaneidade, continuidade e articulao entre suas sries. Um mundo possvel um agenciamento diferente de mundo. Estes mundos sero chamados de incompossveis porque suas seqncias e continuidades divergem e no podem coexistir. Como diz Leibniz: De fato, h um nmero infinito de sries de coisas possveis. Ademais, uma srie certamente no pode estar contida em uma outra, desde que todas e cada uma delas est completa. Os elementos desses sistemas se auto-impedem de existir conjuntamente e so incompatveis por causa da relao que eles mantm em cada sistema ou mundo. No parece que possa ocorrer que todos os possveis existam, pois eles se impedem mutuamente; Deve-se, certamente, sustentar que nem todos os possveis alcanam a existncia... j que eles alcanam a existncia obstruindo-se mutuamente. Todo possvel exige existir e, portanto, chegaria a existir salvo se o impedisse outra coisa que tambm exigisse existir e que lhe fosse incompatvel. Mas, nem todas as coisas que so possveis per se podem existir juntas com as outras. Porm, meu princpio : tudo que pode existir e compatvel com outras coisas, existe. Porque a nica razo para limitar a existncia, para todos os possveis, deve ser que nem todos so compatveis. Todos os possveis existiriam se todos fossem compossveis entre si, se todos pudessem coexistir. Jpiter, examinando-as antes do incio do mundo existente, classificou as possibilidades entre os mundos e escolheu o melhor de todos. Se mundos possveis so verses possveis de uma mesma histria, originada da variao dos fatos, sequncias e continuidades, eles so ditos incompossveis quando no podem se reunir em uma srie nica e co-existir simultaneamente em uma mesma verso. Para Leibniz nem todos os possveis chegam a se atualizar, pois eles se intre-impedem. Nem todas as combinaes possveis podem existir conjuntamente. A totalidade das combinaes entre possibilidades no compatvel entre si, por isso nem todas podem ser atualizadas. As combinaes entre as possibilidades configuram sries diferentes. Uma determinada combinao entre possibilidades exclui outras. No se trata apenas de possveis que so incompatveis entre si, mas de sries de possveis que so incompatveis entre si por possurem diferentes ndices de combinabilidade. Ento, as diferentes possibilidades so separadas e distribudas em mundos, em conjuntos completos. Para Leibniz todos os possveis no podem coexistir, nem se articularem em uma srie nica. Os mundos divergem em relao s suas sries e convergncias, em relao s suas continuidades e simultaneidades. A compossibilidade se caracteriza pela continuidade, prolongamento e convergncia de sries diferentes. Como o mundo uma totalidade convergente e contnua sero compossveis as sries de um mesmo mundo, e incompossveis as sries de mundos diferentes. Ser chamado compossvel o conjunto das sries convergentes, cont-
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nuas e prolongveis que constituem um mundo e o conjunto dos indivduos que expressam o mesmo mundo. Sero chamadas incompossveis as sries que divergem e pertencem a dois mundos possveis e os indivduos que expressem cada qual um mundo diferente do outro. A divergncia implica continuidades diferentes ou a articulao diferente de sries de consequncias organizando uma outra totalidade seqencial e contnua e uma outra relao das partes com o todo. So incompossveis diferenas de continuidade, de simultaneidade, sucesso e convergncia das sries. Quando uma srie, por princpio no pode se prolongar, continuar ou convergir com outra estas duas sries pertencem a articulaes globais diferentes e portanto, so chamadas de incompossveis. Se h continuidade ou simultaneidade e seqncia de alguma maneira, ento h compossibilidade. Mas uma srie diverge de outra quando seu prolongamento, seqncia e continuao so diferentes. Os mundos possveis so descontnuos em relao aos outro. H incompossibilidade quando h a divergncia e descontinuidade entre as sries, quando h uma diferena de continuidade entre elas. Uma srie participa de determinada continuidade e convergncia com outras sries e por isso dita ser uma srie de uma totalidade relacional determinada, de um mundo determinado. A compossibilidade se caracteriza pela continuidade ou prolongamento e pela convergncia das sries de um mesmo mundo (ou mesmo pela continuao das sries convergentes). Sero chamados incompossveis mundos que exprimem continuidades e convergncias diferentes, portanto seqncias diferentes. A convergncia o encontro de seqncias ou sries diferentes e divergncia a separao de seqncias diferentes, o que se chama disjuno. Mundos possveis divergem em relao s suas sries e convergncias, em relao s suas continuidades e simultaneidades. Em outros mundos possveis existem outras convergncias das sries e outras continuidades. Um mundo dito incompossvel com outro quando a continuidade e convergncia de suas sries so diferentes das de outro. A descontinuidade a condio da divergncia das sries em um mundo e a condio de divergncia com outros mundos. Ela significa uma diferena ou quebra de uma seqncia espao-temporal e causal. Tal ruptura na seqncia implica outra continuidade em outro mundo. Mundos possveis so incompossveis entre si, o que implica que no podem co-existir ou serem simultneos. Suas sries so incompatveis porque no podem se harmonizar, co-existirem na mesma seqncia e continuidade porque encadeiam seqncias alternativas diferentes, porque esto na origem de outras sries, de outras seqncias e continuidades e que organizaro outras articulaes seqenciais e outras consequncias. A e B so incompossveis porque articulam consequncias diferentes. Tais seqncias diferentes sero separadas e distribudas em mundos diferentes, em verses diferentes. O sistema de relaes no qual A est inserido exclui B, porque includo em outro sistema de relaes. Como as artes utilizariam essa idia de mundos incompossveis? A utilizao feita a partir da concepo de que talvez seja possvel romper a interdio da incompossibilidade ou da
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clausura e no relao entre os mundos. Trata-se da idia da relao, interferncia, comunicao, mistura, coexistncia simultnea, interpenetrao dos mundos possveis incompossveis numa mesma realidade. Como o filme opera com essa idia de relao dos incompossveis? O filme opera com uma inter-relao entre sries incompossveis. Tal idia seria uma intuio de uma sugesto de Deleuze. Ele defende que os diferentes mundos que no podem coexistir, que os incompossveis pertenam a um nico mundo, que todas as sries de mundos incompossveis estejam interpenetradas e sejam coexistentes. Sua pretenso conceber um mundo nico onde houvesse a mistura entre as sries que pertenceriam a vrios mundos possveis. Ele defende a mistura, coexistncia, interpenetrao e comunicao de incompossveis, das sries que pertencem a totalidades seqenciais determinadas diferentes: V-se por que Borges invoca mais o filsofo chins e menos Leibniz. que ele desejaria, assim como Maurice Leblanc, que Deus trouxesse existncia todos os mundos incompossveis ao mesmo tempo, em vez de escolher um, o melhor. Para Whitehead, ao contrrio, as bifurcaes, as divergncias, as incompossibilidades e os desacordos pertencem ao mesmo mundo variegado. Num mesmo mundo catico, as sries divergentes traam veredas sempre bifurcantes; um caosmos, como se encontra em Joyce, mas tambm em Maurice Leblanc, Borges ou Gombrowicz.Trata-se do desfraldar de sries divergentes no mesmo mundo, com sua irrupo de incompossibilidades na mesma cena, ali onde Sexto viola e no viola Lucrcia, onde Csar atravessa e no atravessa o Rubico, onde Fang mata, morto, e no mata nem e morto. No se trata como em Leibniz de separar a infinidade de combinaes entre os possveis em totalidades diferentes, mas de mant-las numa nica srie, trata-se de misturar as combinaes. Em Leibniz h dois nveis de excluso: 1- este mundo exclui outros possveis e incompatibilidade ou excluso recproca dos possveis em suas combinaes em mundos possveis: Deus tendo feito a revista antes do comeo do mundo existente, digeriu (distribuiu) os possveis em mundos. Sem a repartio, os incompossveis, ou todos os compossveis estariam interpenetrados em Deus. Os incompossveis manteriam uma relao entre si e, haveria uma continuidade entre eles. Se o Deus de Leibniz no repartisse por excluso os acontecimentos incompossveis interpenetrados, o que existiria seria todo o espao das possibilidades contnuas entre si. Trata-se da inter-relao de mundos incompossveis, da inter-relao de conjuntos de possibilidades incompatveis, j que possibilidades so articuladas em sries, em seqncias, em determinada articulao e co-relao. A relAo entre As sries incompossveis David Lynch opera uma comunicao e inter-relao de sries incompossveis misturando acontecimentos de sries de mundos diferentes. Uma comunicao de sries incompossveis acontece quando h uma mistura entre seqncias alternativas
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de acontecimentos, entre seqncias que se originariam ou que se seguiriam se tal ou tal fato acontecesse. O cinema de Lynch trabalha com a mistura e interpenetrao destas seqncias possveis. Ele pe em comunicao sries de mundos possveis, produzindo uma narrativa que as embaralha. Trata-se da mistura de seqncias alternativas de acontecimentos, de seqncias que se originariam ou que se seguiriam se tal ou tal fato acontecesse. O cinema de Lynch trabalha com a mistura e interpenetrao destas seqncias possveis. Ele pe em comunicao sries de mundos possveis, produzindo uma narrativa que as embaralha. A mistura das sries feita na seqncia narrativa: dada uma seqncia de cenas no sabemos a srie de mundo ou mesmo temporal a qual a pertence a cena. O modo de narrar, a narrativa seqencial de cenas de sries diferentes produz uma descontinuidade nas histrias. O modo de narrar induz no distino do pertencimento das cenas a histrias diferentes, ou tempos diferentes, ou nveis de realidade diferentes ou a mundos diferentes. As duas histrias ou sries de mundos possveis se interpenetram de possibilidades uma da outra. Outra estratgia de comunicao entre as sries o estabelecimento de uma relao entre o que acontece em uma srie e o que se passa em outra. como se para entender uma histria fosse preciso recorrer a elementos (possibilidades ou sries de possibilidades) de outras histrias (ou que pertencem a outras sries), j que o filme, para ser compreendido precisa ser visto como a relao de entre duas histrias onde elementos de uma forneceriam elementos para a explicao de seqncias da outra. Uma seqncia em Lynch no implica necessariamente continuidade narrativa da histria que est contando. Assim, Lynch conjuga elementos de sries diferentes produzindo uma narrativa descontnua (o filme como um todo), mas sucessiva (enquanto efeito) do ponto de vista da relao entre os acontecimentos divergentes e descontnuos, que so narrados sucessivamente pela montagem cinematogrfica. Temos, ento, uma seqncia de cenas que parecem pertencer a uma mesma continuidade, mas que so cenas de mundos diferentes, de histrias diferentes, que s vezes so explicadas por esse procedimento, s vezes no. H um efeito de continuidade na seqncia das cenas que pertencem a tempos diferentes. Acontecimentos de sries diferentes so narrados sucessivamente. Acontecimentos de sries diferentes so narrados sucessivamente. A comunicao entre as sries possui pontos de contato, que chamaremos de pontos vagos e lugares de passagem ou de comunicao entre os mundos. Tal comunicao produzida a partir de rupturas psicolgicas, magia, de acontecimentos estticos, de sonhos, delrios... mas anunciada por elementos anmalos e implicam fenmenos diversos.
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A comunicAo entre os mundos incompossveis: A comunicao das sries de mundos possveis diferentes feita a partir do que Deleuze chama de precursor sombrio, de instncia paradoxal, de anmalo, mas tambm a partir de objetos, frases, rudos, personagens, acontecimentos. A colocao em comunicao de sries incompossveis (rupturas de continuidade ou mesmo interpenetrao de continuidades de mundos diferentes) implica pontos de bifurcao e fulguraes que ocorrem nas fronteiras, nas bordas, no intervalo das sries. Uma intercomunicao entre sries incompossveis pode ser desencadeada a partir de uma catstrofe. Tal comunicao se manifesta em aparies, fulguraes (eltricas ou gneas) que aparecem nas bifurcaes das sries. O anmalo algo que est margem, na fronteira. O que se passa quando acontece uma interpenetrao ou comunicao de sries incompossveis? Quando a comunicao estabelecida entre sries heterogneas, toda sorte de conseqncias flui no sistema. Alguma coisa passa entre as bordas, estouram acontecimentos, fulguram fenmenos do tipo relmpago ou raio. Dinamismos espao-temporais preenchem o sistema, exprimindo ao mesmo tempo a ressonncia das sries acopladas e a amplitude do movimento forado que as transborda. O sistema no se define somente pelas sries heterogneas que o bordam, nem pelo acoplamento, ressonncia e movimentos forados que constituem suas dimenses, mas pelos sujeitos que o povoam, pelos dinamismos que os povoam... Deleuze diz que mesmo entre os deuses, cada um tem seu domnio, sua categoria, seus atributos, e que a particularidade dos demnios operar nos intervalos entre os campos de ao dos deuses, como saltar por cima das barreiras ou das cercas queimando as propriedades. Os saltos testemunham distrbios, que se manifestam por catstrofes, epifanias, fulguraes eltricas ou gneas que aparecem nas bifurcaes das sries. O precursor uma espcie de anmalo, algo que est margem, na fronteira: V-se que o Anmalo, o Outsider, tem muitas funes: ele no s bordeja cada multiplicidade cuja estabilidade temporria ou local ele determina, com a dimenso mxima provisria; ele no s a condio da aliana necessria ao devir; como conduz as transformaes de devir ou as passagens de multiplicidades cada vez mais longe na linha de fuga. O precursor uma espcie de anmalo, algo que est margem, na fronteira produzindo a semelhana como efeito. Ele se desloca perpetuamente em si mesmo e se disfara perpetuamente nas sries colocando-as em relao. O anmalo faz divergir as sries operando nos pontos crticos de acontecimento, de temperatura, de fuso, de congelamento, de ebulio, de condensao, de coagulao, de cristalizao, nos pontos sensveis de crise. O elemento que percorre as sries fazendo com que ressoem, se comuniquem e que comanda a todas as retomadas e transformaes, a todas as redis-
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tribuies deve ser definido como o lugar de uma pergunta: ou, ou, ou...? Mas, ser que pode haver um agente que busca a semelhana ou a continuidade dos mundos, que impeam sua divergncia radical? Que busque a semelhana entre as sries de mundos diferentes? No ser este o papel do Cowboy no filme? Proposta de organizao do enredo: Uma moa sai do Canad, sem talento (Diane); no consegue passar em um teste e conhece a atriz escolhida para fazer um filme (Camila); ela se apaixona por ela, humilhada em uma festa, na qual chega levada por um carro, que passa pela Mulholand Drive (ttulo original do filme). Antes de ir festa ela expulsa Camila de sua cada, dizendo que no iria facilitar a separao pedida por Camila por causa de um suposto amante; aps isso ela se masturba pra quando ouve um telefonema. Da o telefone toca de novo e Camila a pergunta se ela no vai festa. Na festa ela ouve que sua amante vai se casar com um diretor de cinema que ela viu beijando Camila em outro momento; ela v uma moa loira beijando Camila e chora. Deciso tomada, ela encomendar o crime. O assassino est com uma agenda preta quando ocorre a combinao e entrega Diane uma chave dizendo-lhe que ela a encontrar quando o crime tiver j sido executado. Aparece uma garonete chamada Betty. A cena do roubo da agenda: Ou o acidente que falado nesta cena de outra srie ou h uma incompossibilidade temporal na cena da combinao do crime. Na segunda cena do filme aparece uma mulher sonhando, dormindo. L na frente, Diane acorda sob o chamado de uma mulher que presumimos ser sua amante e vemos a chave em cima da mesa de caf. Em seguida, mas no na seqncia, ela aparece fazendo caf e tendo uma viso. difcil compreender as seqncias da mquina de caf e suas conseqentes inseres temporais. Ele, ento, aparece chorando noite e tem a viso de dois velhos e se suicida. Mas, como Camila morreu? Quem aparece morta? A primeira srie seria o sonho de Diane, de como ela seria talentosa, de como passou no teste, mas no fazendo o teste principal, de como seria sua relao somente com sua amada, sem interferncia exterior. O problema explicar qual o significado da apario de Rita e encaixa-la no enredo da realidade da segunda srie. Ser por causa dela que Diane (no caso Betty) no fez o teste principal, o contrrio da segunda srie onde ela fez e no passou. Nesta srie Camila, que loira, uma atriz medocre indicada pelos chefes de Holywood. Ento, o problema saber quem Rita, o que as leva a uma busca; no caf onde conversam aparece uma garonete de nome Diane e o que as levam a Diane Selwyn, que descobrem estar morta. Diane da segunda srie sonha com sua prpria morte? Rita tem um sonho e pede a Betty para irem a um lugar, o Club Silencio. Rita sabe espanhol porque Camila na segunda srie sabia? No clube h um ritual esttico e descobre-se que tudo no se tratava seno de uma iluso. Ento, o filme sofre uma ruptura narrativa e Betty some. No se pode permitir a incompossibilidade, s em casos muito raros. Um pequeno problema: como organizar os telefonemas temporalmente? Quem Rita?
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Rita uma pessoa, uma identidade vaga. Ela poderia ser identidades diferentes. tambm uma contraparte de outras vrias identidades. Mas a juno do conceito nos permite pens-la como algum muito ou mais semelhante a uma possibilidade identitria de uma pessoa, enquanto noo vaga, que poderia ser X ou Y. Assim, tambm, Diane uma contraparte de uma possibilidade. Vamos ver. Rita: ela pode ser uma possibilidade de Diane (uma atriz medocre, insegura, que no aceita a separao) da segunda srie j que ocupa seu lugar no carro no comeo do filme, est com o dinheiro do assassinato e com a chave (?). Como a Diane da segunda srie se suicida, quando elas vo casa de Diane, na primeira srie e as duas (ou pelo menos Rita) sente a morte e, a atriz possui um corpo parecido com o seu e talvez seja loira, ela parece se reconhecer enquanto a que morreu. Rita poderia ter sido a Diane da segunda srie que se suicidou. Ela pode ser tambm a Diane da segunda srie porque revelou sem talento para a encenao que treinaram, ela e Betty, na primeira srie. Ela tambm pode ser a Camila da segunda srie (a morena), aquela que vai morrer por causa de cimes, j que no comeo do filme est apontada uma arma para ela. Ela pode ser Camila da segunda srie, tambm, porque a mesma atriz que a representa na segunda srie. Ela tambm pode s-la porque parece que aprendeu uma lngua estrangeira quando fez o filme que a lanou como atriz na segunda srie. Ela poderia ser ainda Camila porque se torna amante de Betty na primeira srie que Diane (a mesma atriz) na segunda srie. Ela , ento, no apenas uma pessoa, uma identidade vaga, e uma contraparte da Camila loura da primeira srie, mas uma contraparte (o que mais semelhante em outro sistema a algum) de uma possibilidade (identidade vaga) de Diane. Ela a mais semelhante na primeira srie de uma possibilidade de Diane. (Um outro detalhe que a aproxima mais de Diane o fato de ter reconhecido este nome na garonete da primeira srie). Betty uma contraparte de uma possibilidade de Camila da segunda srie, a Camila vencedora. Ela , tambm, a mesma coisa de Diane da segunda srie, j que a mesma atriz e, poderia ter sido Camila da segunda srie ou uma Diane da segunda srie como atriz vencedora. Poderia ter sido uma garonete j que ela sua contraparte restrita. Numa srie ela se chama Diane e na outra Betty. Poderia ser tambm Rita, porque, enquanto Diane reconheceu o nome Betty na garonete. Ela uma contraparte de Diane da segunda srie porque se apaixona por Rita na primeira srie, mas nesta srie ela uma atriz talentosa. Ela, ainda Diane da segunda srie porque na sua bolsa se encontra a chave da segunda srie. Ela, ainda poderia ser Rita porque est no carro na segunda srie, como Diane, repetindo diferencialmente a cena do incio do filme. Betty uma contraparte da possibilidade de Diane e Camila da segunda srie, da Rita da primeira srie e da garonete. Diane a uma contraparte de uma possibilidade de Betty da primeira srie, uma atriz medocre. Tambm de Rita que est no carro do incio do filme. Podemos dizer que David Lynch produziu uma narrativa que produziu uma comunicao e relao tal entre dois mundos possveis que nos faz perdermos nas brumas do
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simulacro e talvez percebermos que Camila-Rita-Diane-Betty so duplos de si mesmas. Rita e a pessoa que morre na primeira srie so de mundos diferentes e, no sabemos com certeza se elas no so a mesma e nica pessoa que se divide ou se multiplica no conflito trgico do encontro amoroso. Podemos definir a esttica da incompossibilidade como uma maneira de contar algo misturando, interpenetrando, fazendo co-existir, tornando simultneo, pondo em comunicao e relao as variaes incompossveis (o que chamaramos de simulacro aplicado ao campo do possvel, quer dizer, do incompossvel), ou mesmo as sries interpenetradas, simultneas, e em relao (pois, poderamos ter um relato verdadeiro de incompossibilidades em relao). O que interessa a simulao j que no nos permite fazer as distines entre os incompossveis. Uma narrativa incompossvel implica conceber as possibilidades a partir de sua combinao improvvel e que incompossveis podem ser relacionados. Existem representaes de objetos, situaes, relaes, mundos e realidades fantsticos, incompossveis e de sua juno. E existe uma narrao que as faz ser coexistentes e interpenetrados, fazendo-nos perder a referncia. Contar de maneira simulada (misturando, interpenetrando, fazendo coexistir, tornando simultneo, pondo em comunicao e relao incompossibilidades) algo como incompossvel ou contar algo incompossvel, tal o tipo de arte que nos interessa. 2- uma narrativa simulada sobre mundos possveis, sobre variaes possveis de um mundo; 3- narrativa simulada sobre verses incompossveis, tal narrativa que interpenetraria, misturaria, tornaria simultneo e coexistentes tais verses (verses compossveis so verses que permitem integrar num todo, sries que divergem, significa encontrar uma maneira de resolver a divergncia, o que difere de uma viso que relaciona e faz coexistir divergncias, simulando sua existncia conjunta, incompossveis, porque implicam totalidades diferentes). A herana contempornea e esttica do conceito de mundos possveis de Leibniz a concepo da coexistncia, inter-relao e simultaneidade de mundos incompossveis. Tais sistemas incompossveis so postos a existirem em conjunto quando so postos em comunicao por David Lynch. Tal uso do conceito feito a partir da produo de simulacros que deixam de operar no mbito da relao verdadeiro/falso, original/ cpia, modelo/imagem para operarem no mbito da relao entre os possveis, da relao entre o real e o possvel, entre os incompossveis e mesmo entre o real, o possvel e o impossvel.
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concluso: David Lynch opera com a idia de mundo possveis, com a constituio de verses possveis de uma histria, que so intercaladas, havendo uma mistura de sries dessas verses (mundos), onde uma verso ou Srie compreendida a partir da outra, onde encontramos sequncias que para serem entendidas devem ser remetidas a sequncias de outras sries, melhor dizendo, onde as sries de uma verso devem ser, para serem entendidas, remetidas a outras sries de outras verses; e, onde no sabemos qual a verso ou histria de referncia. Para relacionar as verses numa mesma narrativa, Lynch produz cises, rupturas na narrativa (em outro lugar, histrias dentro de outras histrias), uma comunicao entre os mundos possuindo uma teoria da comunicao entre eles, entre suas sries. Ele usa o procedimento de construo de identidades vagas, onde h sempre um lugar vazio que pode ser ocupado por uma identidade; o procedimento de narrar seqencialmente elementos descontnuos que pertencem a outras sries de outra verso, ou de tempos diferentes de uma verso. O efeito de tudo isso uma abertura narrativa onde podemos concatenar ou conjugar as sries de mundos, mas sempre havendo sries e acontecimentos que no convergem e, sries de outras verses onde existem acontecimentos vagos, ambguos, que no sabemos a qual sries pertencem. Quando ocorre uma variao contrafactual o sistema adquire outras configuraes. A vtima se torna o criminoso, o trado, o traidor, adquire-se outras funes, lugares, personalidades, outros encontros so produzidos e h outros desencontros. Os caminhos se diversificam, as pessoas trocam de identidade. Aps a ruptura narrativa provocada pelo que acontece no teatro ocorre uma variao identitria e o lugar das personagens se metamorfoseia. Mas h lugares vazios... preciso saber quais so os pontos relevantes onde ocorrem estas variaes contrafactuais, que acarreta a metamorfose das identidades. O filme trabalha com duas sries: a srie Betty e a srie Camilla. David Lynch produz uma comunicao, intercalao ou mesmo uma interpenetrao e mistura de sries incompossveis, de sries de possveis que no podem coexistir. O filem trabalha com duas sries de mundos possveis diferentes e no com a relao sonho e realidade, que seriam duas sries diferentes. preciso escolher um comeo do filme e montar a narrativa. No filme uma srie no pode ser compreendida sem a outra, mas a aparece o problema: como saber qual srie a principal e qual a derivada? Este ser um dos motivos para no trabalharmos com as sries sonho e realidade. Parece, que os mundos possveis no so fechados em si mesmos mas se inter-relacionam. No filme temos duas histrias possveis que se comunicam.
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referncAs bibliogrficAs
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arte e crueldade: Uma reflexo sobre a criao artstica a partir de nietzsche

Gilson Motta
1 - introduo O tema deste ensaio Arte e Crueldade. Iniciei a reflexo sobre este tema em 1996, durante a elaborao de minha tese de Doutorado, chamada Crueldade e criao: uma anlise da criao artstica a partir de uma interpretao da noo nietzschiana de crueldade. Passados cerca de 10 anos aps a concluso deste trabalho, propus-me a retomar o tema a fim mesmo de reavaliar algumas hipteses que a foram lanadas e para estabelecer uma ligao mais direta entre ele e as prticas artsticas contemporneas. primeira vista, talvez este tema parea ser no somente redundante, posto que, de um lado, as representaes de dor e sofrimento sempre se fizeram presentes na histria da arte, na tragdia grega, nas artes crist, barroca e romntica, chegando ao expressionismo e ao expressionismo abstrato. De outro lado, no que ser refere arte contempornea, a crueldade tambm se tornou um lugar comum, seja pelas prticas teatrais derivadas da teoria artaudiana do teatro da crueldade, seja pela body art e a performance, como o caso de Marina Abramovic, Rudolf Schwarskogler, Gina Pane, Orlan, e mais recentemente, pelo trabalho de Guillermo Habacuc Vargas, que em 2007 e 2008 colocou um co abandonado numa galeria de arte, deixando-o morrer de fome e de sede. A relao sempre instigante entre a dor e a criao artstica se torna cada vez mais vazia no momento em que a obra de arte se v transformada em objeto de consumo e onde as prticas artsticas exploram cada vez mais a tecnologia, deixando de lado a subjetividade e a expresso. Alm disso, o tema tambm se mostra inadequado para os tempos atuais, onde a extrema violncia do cotidiano se funde a uma constante busca de sade, bem-estar e felicidade. Para completar o quadro, num momento em que uma constante preocupao com o Outro se faz sentir, apesar da persistncia de diversas prticas polticas, econmicas e culturais que continuam a promover a explorao, o sofrimento e o extermnio, torna-se um contrasenso pensar em crueldade, enquanto disposio que se constri pela obteno do prazer a partir da dor e do sofrimento do outro.
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Deste modo, qual o interesse em discutirmos a relao entre arte e crueldade? Talvez possamos comear pensando naquilo que no queremos explorar nesta relao. No minha inteno analisar as inclinaes para as perverses, presentes em certos criadores, nem a relao entre agressividade e sublimao como fundamento da arte1, nem a teatralizao do sofrimento presente em certas experincias contemporneas2, nem tampouco a um estilo3. Em suma, a relao entre a arte e a crueldade no se resume, por conseguinte, nem identificao de traos de violncia na obra de arte e nem tampouco inverso dos valores operada na Modernidade, que tende a elevar a categoria do feio, do mal, do grotesco condio de Belo. A partir desta delimitao, parece-nos que no resta nenhum campo para a abordagem do tema. Ora, exatamente neste momento que a reflexo nietzschiana parece ser interessante de ser retomada, na medida em que Nietzsche prope um sentido tico-esttico para a crueldade. 2 - o conceito de crueldAde em nietzsche A noo de crueldade se encontra em diversos textos de Nietzsche4 e possui um significado preciso, isento de polmicas, pois o prprio filsofo esclarece, em Ecce Homo, o sentido de sua tese: A crueldade [em A genealogia da moral] pela primeira vez revelada como um dos mais antigos e indelveis substratos da cultura5. A crueldade apresenta-se como um instinto integrante da natureza humana e como fundamento da civilizao, caracterizando-se como um prazer de ver ou de se fazer o mal. Enquanto tal, em Nietzsche, a crueldade, tanto pode ser um instrumento de crtica Moral, que vista como uma crueldade sublimada, como um modo de afirmao da vida, mostrando-se como um trao caracterstico de um tipo superior. Ambos sentidos esto relacionados porquanto, para Nietzsche, a tentativa de se negar o sofrimento essencial vida que torna o ser humano cruel, um ser que extrai sua potncia
1 A Psicanlise parece confirmar a presena de um vnculo entre arte e crueldade, basta lembrarmos a relao entre os processos criativos e a agressividade, relao na qual a obra de arte mostra-se como uma sublimao dos impulsos instintivos. Lembremos ainda o ensaio Escritores criativos e devaneios, onde Freud nota que prprio da atividade artstica a possibilidade de proporcionar prazer atravs de situaes no prazerosas e at mesmo penosas. Cf. FREUD, Sigmund. Uma lembrana de infncia de Leonardo da Vinci; Escritores criativos e devaneio IN Obras Completas, Vol. IX. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1969. Refiro-me s prticas performticas que usam o corpo como suporte e que tendem a fazer uso de violncia, como auto-flagelao, perfuraes, ferimentos, mutilaes, entre outros, provocando repulsa ou, de modo contrrio, estimulando no espectador a disposio para a prtica de atos cruis com os performers. Segundo Ren Huyghe, algumas formas artsticas conteriam um trao de agressividade em termos estilsticos, temticos e formais, construindo equivalncias visuais da crueldade, como seria o caso de Grnewald e Drer, assim como de Francis Grber e Bernard Buffet como pertencentes quela que seria denominada de arte cruel. Cf. HUYGHE, Ren. L arte et l me. Chapitre Premier, 2, Paris: ditions Flammarion, 1960. O essencial sobre a noo dito em Aurora, 77 e 113, nos aforismos 229 e 230 de Para alm do Bem e do Mal e, sobretudo, na Segunda Dissertao de A genealogia da moral. De uma maneira indireta, mas no menos essencial, a noo est presente em Assim falou Zaratustra, pois a crueldade mesmo uma das qualidades do criador. Os textos que evidenciam este fato com maior preciso so: Da via do criador, As ilhas bem-aventuradas, Dos compassivos, Da auto-superao, Das antigas e novas tbuas. NIETZSCHE, Friedrich. Ecce homo, A Genealogia da Moral, So Paulo: Max Limonad, 1985, p 138.
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arte e crUelDaDe: Uma reFlexo soBre a crIao artstIca a PartIr De nIetzscHe
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da dor. Pelo contrrio, a assuno da crueldade da vida tornaria o homem criador, pois este compreende que toda elevao da vida exige a dor, exige um sacrifcio superior. somente a partir de uma disciplina rgida, de uma determinao implacvel que se torna possvel produzir novos valores, novas interpretaes da vida. esta determinao, esta ausncia de compaixo com o que j no corresponde a uma afirmao, esta submisso necessidade da vida que Nietzsche chamou de dureza. Todos os criadores so duros6, afirmar Zaratustra. esta compreenso da crueldade enquanto dureza, rigor que permite uma aproximao entre a teoria de Nietzsche e a criao artstica. Neste sentido, a compreenso nietzschiana da arte e do artista trgicos comportaria uma afirmao da crueldade, enquanto apreenso da essncia da vontade de poder e do mundo dionisaco. Segundo Eugen Fink, Na arte trgica, o inquietante e doloroso, o perigoso e o mal, o abismo de sofrimento so vividos e aceitos como prazer profundo7. Em sua vertente crtica, o conceito de crueldade funciona para Nietzsche como um modo de desmascaramento dos ideais metafsicos. Em minha tese, busquei mostrar como Nietzsche buscar interpretar a principal produo artstica do sculo XIX, isto , aquilo os principais cones da arte moderna, sob o signo da crueldade espiritualizada, do ideal asctico manifestando-se na arte. A posio combativa em relao aos valores estticos vigentes se funda no argumento de que eles refletiriam os valores morais: a beleza pode aparecer como desinteresse ou como renncia, correspondendo ao ideal do sacrifcio de si, e ainda como uma afirmao do feio, refletindo o niilismo, a derrocada dos valores superiores. Da o fato de Nietzsche articular sua crtica em trs direes: 1) A tendncia de o artista querer ser tambm filsofo, revolucionrio, moralista e homem religioso, ou seja, a tendncia da arte de colocar-se para alm de si mesma, como ocorre no Romantismo. Aqui, o alvo de Nietzsche , sobretudo, Richard Wagner, na medida em que este configuraria o prottipo do artista moderno (artista-filsofo-revoluciorio-religioso-moralista). A msica wagneriana conteria o ideal asctico em sua plenitude, no somente por desviar-se de si, por tentar ir alm de seus limites, denunciando assim sua prpria impotncia, mas sobretudo, por ser marcada pela busca da redeno ou salvao. Esta busca testemunharia um modo de sofrer que seria essencialmente romntico: o sofrer de um empobrecimento vital. A arte de Wagner extrai sua fora da impotncia, do ascetismo8: o empobrecimento vital culmina com a salvao, a renncia vida, enquanto que o prazer decorre justamente da impotncia e da renncia. neste sentido que Nietzsche qualifica como crueldade o prazer que o espectador extrairia de um espetculo wagneriano: (...) a wagneriana que, de vontade suspensa, deixa-se tomar por Tristo e Isolda o que todos eles apreciam e procuram beber
6 7 8 NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra, Dos compassivos.trad. Mario da Silva, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1981. FINK, Eugen. La philosophie de Nietzsche, Paris: Les ditions de Minuit, 1965. p. 215. Cf. NIETZSCHE, Friedrich. Nietzsche contra Wagner IN O caso Wagner, Porto: Rs-Editora, Ltda. [s.d.].
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com misterioso ardor, a poo bem temperada da grande Circe crueldade9. 2) A teoria da arte pela arte, a afirma a autonomia da arte, isto , a independncia da arte em relao moral. Nietzsche dialoga aqui com a filosofia kantiana e com artistas como Theophile Gautier e Flaubert. A teoria da arte pela arte tinha como meta conter os excessos da arte romntica, libertando-a de toda tendncia moral, do sentimentalismo e da pretenso de ser algo alm de si mesma. A arte bastaria a si mesma, qualquer ideologia que se adere a ela tende a mascar-la. A forma e a beleza conteriam em si uma verdade e uma moralidade superior que no saberiam ser reduzidas a nenhuma doutrina externa. Nietzsche parece estar de acordo com esta inteno desmoralizadora da teoria da arte pela arte10, contudo, esta inimizade denunciaria ainda a potncia preponderante do preconceito : Quando se exclui da arte o objetivo de moralizar e de melhorar os homens, no se segue da que a arte deva ser absolutamente sem fim, sem objetivo e desprovida de sentido11. A arte no pode ser desprovida de sentido j que ela se mostra como um estimulante da vida, ela exprime um desejo de vida. Neste sentido, a tentativa de retirar da arte todo e qualquer sentido e propor um culto exclusivo da beleza revelaria, na verdade, um profundo dio ou desgosto pela realidade, o pessimismo esttico. 3) A inverso dos valores estticos. O alvo de Nietzsche Victor Hugo, Baudelaire, Lautreamont e mile Zola. Nietzsche critica o empreendimento de fuso do feio ao belo realizado pela arte moderna e que obedece a uma dicotomia de valores. A tendncia a querer pr sua natureza a nu, revelando a fera, a besta que nela adormece, tentando dissecar sua prpria alma, revelando cada vez mais um grau inferior, no qual se esconde o terrvel, o monstruoso seria, no fundo, um prazer cruel. O prazer de escavar e dissecar, em sua prpria alma, uma dimenso subjacente que tida como feia, j implica uma pr-compreenso do bem, do mal, do belo e do feio. Este prazer, que se assemelha a uma explorao psicanaltica do subconsciente, envolveria assim a crueldade. Trata-se da mesma m conscincia que, com sua crueldade de artista, busca descobrir as fontes da dor (represso, instintos recalcados, perverses, a morbidez, etc), quer dizer, achar um responsvel para ela para ento amaldio-la ou celebr-la, de modo a libertar-se da dor. Assim, boa parte da literatura moderna encontra na dor a sua fonte criadora. O que se observa assim a partir destas trs direes da crtica nietzschiana que todo o Modernismo estaria de certa forma, condenado pelo filsofo. Em todos os casos, o signo daquilo que seria a fraqueza, a decadncia, parece contaminar a arte. A arte moderna estaria assim presa a um sistema de crueldade, marcado por diversas formas de renncia vida: o ideal asctico, o niilismo, a morbidez, a emergncia do feio, entre outros.
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NIETZSCHE, Friedrich. Alm do bem e do mal, 229, So Paulo: Cia. das Letras, 1992, p.136. Cf. NIETZSCHE, Friedrich. O crepsculo dos dolos, Devaneios inatuais, 24., So Paulo: Hemus, 1984. Idem, ibidem.
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3 - o sentido positivo dA crueldAde em nietzsche A relao entre crueldade e arte se funda na compreenso da vida como criao. Em Nietzsche, a noo de crueldade resgata uma disposio ativa, prpria ao criador e, como tal, aponta para uma tica-esttica, caracterizada pela afirmao da dor como fator constitutivo da existncia. a partir da dor que se d a transfigurao da existncia: transformar-se sofrer. Crueldade a dureza, isto , a ausncia de compaixo que permite destruir o j estabelecido, a forma, em prol do devir, da transfigurao da vida. Assim, o foco recai aqui na disposio do artista em relao ao obrar: a crueldade est presente na paixo do artista; no desenvolvimento de um talento; na recusa facilidade das solues formais; na afirmao da dificuldade como um estmulo para o obrar; no modo como a obra adquire o carter de um imperativo, sujeitando o artista. este fenmeno que caracteriza o ethos do criador. O vnculo entre crueldade e criao sugerido por Nietzsche em pelo menos trs textos. Num dos aforismos destinados obra Vontade de potncia, a crueldade vista como um dos elementos principais do estado esttico, que consiste na capacidade de transfigurao das coisas: Sobretudo, necessrio considerar trs elementos: o instinto sexual, a embriaguez, a crueldade, - todos trs pertencem a mais antiga alegria de festa no homem, dominando igualmente o artista em sua aurora12. J no aforismo de nmero 8 das Consideraes extemporneas, de O crepsculo dos dolos, ao enumerar as formas de embriaguez, Nietzsche refere-se a uma embriaguez da crueldade13. Nos cantos Dos compassivos e Das antigas e das novas tbuas, 29 de Assim falou Zaratustra, sem se referir explicitamente atividade artstica e ao conceito de crueldade, Nietzsche diz o que seria essencial para compreendermos a referida relao: todos os criadores so duros. Dureza sinnimo de crueldade. Criadores so aqui no somente os artistas, mas o homem em sua essncia que, enquanto esprito criador, visa a incessante dinmica de auto-superao, o que implica a constante transformao dos estados consolidados. Criador aquele que se identifica vontade mais profunda da vida: o auto-superar-se. Superar-se tambm se libertar de todas as representaes metafsicas14. somente a disposio da crueldade que possibilita a realizao desta mesma vontade, pois a compaixo, enquanto vontade de conservao, seria uma disposio inapta para tal fim. A relao entre crueldade e criao encontra-se bem definida em Nietzsche. Resta-nos agora questionar a possibilidade de aplicao deste princpio criao artstica. Para tanto, tomarei como ponto de partida justamente uma idia que se revela contrria quelas que fundamentam o a arte moderna e seu sistema de crueldade, a saber, a ausncia de liberdade do criador.
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NIETZSCHE, Friedrich. La volont de puissance, 361, La volont de puissance, Paris: Le Livre de Poche, Librairie Gnrale Franaise, 1991. (Classiques de la Philosophie). NIETZSCHE, Friedrich. Le crepuscule des idoles, IX, 8. Paris: Garnier Flammarion, 1985. FINK, Eugen. La philosophie de Nietzsche, p. 95. No modo de ser do criador Nietzsche decifra as caractersticas da vida em geral. O criador torna-se o olhar penetrante na natureza viva do ser terrestre liberto de todas as representaes metafsicas transcendentais.
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4 - A criAo como AusnciA de liberdAde Se lembrarmos de artistas como Aleijadinho, Miguel ngelo, Van Gogh, Pablo Picasso, Jackson Pollock, entre outros, notaremos que estes trabalharam como que submetidos a um jugo, numa intensa dedicao. Como explicar uma tal dedicao obsessiva que parece revelar um manancial inesgotvel de foras? O que impulsiona tais homens e que, assim impulsionando, os faz vtimas de seu prprio talento? A resposta : a paixo, quer dizer, a capacidade de sofrer. Trata-se, na verdade de estar a servio de uma grande paixo, de uma causa que supera todas as contingncias, de uma fora implacvel que a tudo oprime, sem deixar ao artista a possibilidade de escolha. O tema da ausncia de liberdade do criador aparece desde O Estado entre os gregos. Neste texto, que visa criticar o valor que a Modernidade atribui ao homem e ao trabalho, Nietzsche revela que a dignidade s pode pertencer ao homem que se coloca como instrumento. O homem s apresenta alguma dignidade quando o trabalho se lhe impe como uma necessidade, de modo que o indivduo passa a ser um instrumento para a realizao de uma obra que o transcende. Mas, quando nele se exerce a fora imperiosa do instinto artstico, lhe necessrio criar e se submeter a esta necessidade do trabalho15. Isto , o homem vem a ser na submisso a uma violenta necessidade, que se mostra como um impulso irresistvel existncia: o devir. Ao submeter-se a esta fora para criar uma obra de arte, por exemplo, o homem perceberia uma verdade cruel16, isto , que a cultura repousa sobre um fundamento terrvel: o objetivo mais elevado da existncia exige como condio prvia, o sofrimento, o aniquilamento da liberdade individual. Nietzsche extrai um princpio tico destas concluses: (...) o homem em si, o homem em geral no tem nem dignidade, nem direitos, nem deveres. Ele s pode justificar sua existncia enquanto um ser absolutamente determinado a servir a objetivos de que ele no tem conscincia17. Embora este tipo de concepo do ser humano possa facilmente se adequar a ideologias de carter totalitrio e isto se deu com o pensamento de Nietzsche importante lembrar que a perspectiva nietzschiana essencialmente avessa ao totalitarismo na medida mesmo em que toma como modelo a atividade artstica. A arte exige a atividade, uma constante pr-disposio a doar-se, diferente da atitude contemplativa. Mas, alm disso, a prpria atividade contm em si mesma - independente de seu contedo - a capacidade de proporcionar uma elevao do sentimento vital. A atividade desperta imediatamente no sujeito a conscincia desta elevao. Esta transformao ocorre involuntariamente: ao agir, o sujeito sente-se potente, sente sua fora elevar-se. Quando ocorre a unidade entre o querer e a atividade, a sensao de prazer, de aumento
15 16 17 NIETZSCHE, Friedrich. L tat chez les grecs IN La Philosophie l poque tragique des grecs. Paris: Gallimard, 1975. id. ibidem. id. ibidem. p. 190.
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de foras, torna-se mais intensa. Assim, d-se um jogo recproco, onde a vontade estimula a atividade e vice-versa. Por um lado, as resistncias, os obstculos, as dificuldades passam a se mostrar como estmulos, sendo afirmados como necessrios para a realizao da atividade. Por sua vez, o prprio ato de vencer ou de superar estas resistncias traz um aumento do sentimento de potncia; por outro lado, somente pelo fato de querermos superar um tal obstculo que ele se mostra como um estmulo. Nota-se assim que a relao entre atividade e vontade nos lana no interior de um crculo, pois se o valor da atividade relaciona-se capacidade dela estimular a vontade, somente no interior da atividade que a vontade revela sua essncia como autopotenciao. A vontade possui o poder de potenciar a si mesma: aquele que quer aumenta aquilo que seria a sua fora de vontade18. O esforo criador da vontade eleva-a sempre acima de si mesma. Esse aumentar mesmo a essncia da vontade de poder. Assim, cumprindo este duplo estatuto que a obra parece coagir: ela pr-orienta, sob a forma de um estmulo, e convoca o sujeito a inscrever sua ao no espao e no tempo. de acordo mesmo com o contedo da atividade que este estmulo-convocao tende a aumentar o seu grau de necessidade. a transformao do estmulo-convocao em necessidade absoluta, em determinao implacvel que Artaud chamou de vida, de crueldade. Devido natureza da fora ser a exteriorizao e a da obra de arte ser para Nietzsche o ato de comunicar um estado afetivo sob a forma de uma linguagem, ocorre ento que, para o artista, esta necessidade parece se revelar como algo que se origina da prpria interioridade. A ausncia deste apelo oriundo da interioridade impossibilita a obra; sem ele no h coao. O artista determinado por um dever de comunicar: o que ainda no foi expresso parece tentar o pensamento, querendo violar os seus limites para se tornar passvel de comunicao. A arte forja uma outra linguagem, ela d expresso ao que aspira a ser, transmuta o esprito em forma. Segundo Paul Klee, a noo de provocao designa a pr-histria do ato criador. A histria da obra representada como uma fasca sada misteriosamente de no se sabe que regio e que inflama o esprito, aciona a mo e, se transmitindo como movimento matria, torna-se obra19. Esta transmutao se d numa estrutura onde a noo de livre-arbtrio no tem lugar: o criador deve acolher esta provocao sem deliberar, sem perguntar sobre o sentido ltimo desta provocao. A paixo do criador a tentativa de conhecer o sentido deste impulso, pois justamente por desconhecer quem quer que o artista sofre, conforme lamente Miguel Angelo: Deus! Quem mais do que eu pode mais dentro de mim?20.
18 19 20 Cf. NOHL, Hermann. Introduccion a la tica: Las experiencias ticas fondamentales, Fondo de Cultura Economico, Mexico, 1952. KLEE, Paul. La philosophie de la cration IN Thorie de l art moderne, Gnve: Gonthier, 1975, p. 59. NGELO, Miguel. Poesias, XLIX, C. 1504-1511. Apud. ROLLAND, Romain. A vida de Miguel ngelo, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1976, p. 34.
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O tema da inspirao ilustra esta idia de provocao e aceitao. Consideremos um depoimento de Chico Buarque de Hollanda, onde se nota a conciliao entre o carter involuntrio da inspirao e a necessidade da ao, da atividade: Existe um momento em que acontece uma coisa inexplicvel, em que voc cria uma imagem ou uma melodia quase independentemente da sua vontade. Isso se pode chamar de inspirao. Alguma coisa que voc no sabe explicar como surgiu. um primeiro momento, que depois vai alm. O resto a trabalho. Voc tem que fazer alguma coisa altura daquele primeiro momento. Conscientemente. No tudo um sonho, uma coisa em que se fica esperando baixar um santo 21. A inspirao autntica se d no interior da atividade criativa. Atividade no significa apenas o perodo onde se trabalha efetivamente na obra. O artista, mesmo nas horas de repouso, est sintonizado com sua obra, isto , com aquela substncia indefinida que busca se manifestar: o artista est sempre em alerta e aberto mensagem do ser. A inspirao um momento do processo criativo: o momento em que uma soluo se revela, onde um tema se prope, onde o entendimento se faz. Como tal, a inspirao um momento de iluminao que, por ultrapassar as categorias lgicas ou racionais, previsibilidade, identifica-se aos processos intuitivos. devido a esta identificao que o momento inspirado aparece para o artista como algo involuntrio ou que quase independe da vontade. Podemos dizer que a inspirao o momento em que a substncia indefinida aproxima-se do reino da forma, impondo sua necessidade de ser. somente ento que a obra coage, ditando sua lei ao artista. O artista aparece assim como o instrumento da obra, como aquele que atende aos seus desgnios. Assim, somente aps um perodo de longa elaborao, e at mesmo de uma aplicao extrema, que a soluo de um problema pode se apresentar. Por outro lado, somente pelo fato de o artista estar sempre em estado de alerta, atento s mensagens do ser, que ele pode receber a inspirao, isto , ser provocado. Segundo o depoimento de Chico Buarque, o fundamental reside no fato de que, no basta ser provocado, mas sobretudo ir alm da provocao, transformando-a em gesto. O depoimento do poeta-compositor exemplar posto que afirma a interdependncia entre o dom e o esforo, entre a participao do inconsciente e do consciente. Assim, a criao da obra potica tem como uma de suas caracterstica a relao com este momento ou instante original, que possui algo de impalpvel e inexplicvel, pois no se limita s relaes de causa e efeito: a inspirao ocorre quase que sem causa, um acaso, algo sbito que se apodera do artista e o conduz, orienta-o, ditando uma espcie de cadncia. Este fato aponta ainda para a experincia da circularidade temporal prpria criao potica: o ir adiante sempre um ir para trs, na medida em que envolve o estar altura do lance inicial. Estar altura significa:
21 HOLLANDA, Chico Buarque. Entrevista ao Jornal do Brasil, 6 de novembro de 1998 (Caderno B). Rio de Janeiro: Jornal do Brasil.
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manter a fora do momento inicial, permanecendo na elevao, no sentimento de potncia que o momento inicial proporcionou. Permanecer na elevao manter a fora da alteridade, daquilo que, repentinamente, propiciou uma realizao. Trata-se de se manter uma tenso, suportando-a e esgotando-a. deste modo que se d a transfigurao da fora inicial em forma. O estado afetivo que se mostrou como o motivo da obra - o momento originrio, que ilumina - se esgota no obrar. Esgotar levar o acaso s ltimas conseqncias. esta capacidade de manter a fora que caracteriza mesmo a potncia. A arte se mostra como um exerccio de poder, onde o fundamental manter a fora original que motivou a obra. este fenmeno que Fayga Ostrower denominou de tenso psquica. A tenso psquica aquilo que possibilita a renovao constante do potencial criador. Esta tenso acompanha todo o fazer e se transmuda em forma fsica, isto , ela estrutura e expressa. A prpria tenso psquica passvel de elaborao. Assim, nos processos criativos, o essencial ser poder concentrar-se e poder manter a tenso psquica, no simplesmente descarreg-la. Criar significa poder sempre recuperar a tenso, renov-la em nveis que sejam suficientes para garantir a vitalidade tanto da prpria ao, como dos fenmenos configurados22. Este estado de tenso poder durar dias, meses ou anos. Mas ele no a reteno de um dado especfico, pelo contrrio, ele renovado de acordo com outras experincias extradas do cotidiano, ele absorve uma srie de experincias e canaliza-as para uma determinada obra. A inspirao somente o impulso inicial, ela no elabora, seu carter sbito exige que se mantenha com ela uma relao de resgate pela memria. A obra s acontece com o esforo e este esforo o que faz sofrer, pois, do ponto de vista fisiolgico, a dor relaciona-se com a tenso e a conteno dos nervos, envolvendo uma mobilizao de foras a fim de uma reestruturao. neste sentido que a dor, o sofrimento so fatores essenciais criao: sem dor no h alegria. Esta mesma mobilizao j sendo, por sua vez, um apoderar-se de si mesmo, um fruir, faz com que dor e prazer se permutem e se estimulem reciprocamente. este trnsito entre as tonalidades fundamentais da vida que Michel Henry chamou de histria essencial, que nada mais do que crueldade. Ora, a manuteno da tenso psquica exige do artista a dureza, a ausncia de complacncia consigo mesmo. Todo criador parece ter por princpio de conduta a sentena de Hamlet: Devo ser cruel, mas s para ser piedoso: um mal comeo e o pior ainda resta por vir23. Para se realizar o melhor, necessrio que se sofra, que se exija cada vez mais de si mesmo. A elaborao o trabalho de se encontrar a justa medida entre o estado afetivo e os signos. A dureza se revela como constitutiva da atividade criadora pois, sem esta ansiedade no pode haver o regozijo que surge mesmo com a adequao entre o plo subjetivo e o objetivo. Durante a elaborao, o criador experimenta exaustivamente uma srie de configuraes, de combinaes de signos e de formas, mas h um momento em que a prpria obra parece ditar
22 23 OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao, Rio de Janeiro: Imago, 1977, p. 28. SHAKESPEARE, Willian. Hamlet, Ato III, cena 4, trad. Mario Fondelli, Curitiba: Polo Editorial do Paran, 1992..
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a forma adequada. Quando a inspirao criadora vence as barreiras e se torna consciente, temos a convico subjetiva de que a forma s pode ser essa. caracterstico do ato criativo dar-nos a certeza imediata da sua verdade24. assim que num determinado momento do processo criativo, a obra comanda o artista, mostrando-lhe o que ela quer ser. No h deciso consciente que possa impedir que a obra venha a ser. Aqui, o artista parece ser um mdium de outras foras: ele o canal que a obra se utiliza para vir a ser. Como observa Paul Klee: Nem servidor submisso, nem mestre absoluto, mas simplesmente intermedirio25. O artista um ser cuja condio a de ser passagem, ser um intermedirio. esta posio que lhe confere a tragicidade: o sacrifcio de sua vida pessoal s exigncias da obra. A criao implica uma submisso s exigncias da vontade criadora, a qual exige, inclusive, que o artista no ame, nem possa viver a realidade, que ele permanea limitado numa irrealidade, que se mostra como um limite, um ponto de inscrio de sua fora. Este limite tanto gera o prazer, quanto a dor, a solido. Assim configura-se o trgico: Um artista digno deste nome est separado do real por toda eternidade; de um outro lado, compreende-se que ele possa s vezes se cansar at o desespero desta eterna irrealidade, desta falsidade de sua vida mais ntima, compreende-se que ele s vezes faa a tentativa de transpor os limites do que lhe na maioria das vezes interdito, o mundo real, que ele queira ser real26. Esta busca da irrealidade a ascese do artista. Assim como o talento implica um esforo para se desenvolver e se efetuar, o modo de ser do artista envolve tambm um treinamento, um exerccio. Esta irrealidade possui certas regras e leis prprias, exigindo um modo de ser especfico. Ora, a dor ou sofrimento advm justamente do contraste entre os dois mundos, da queda ou passagem de uma esfera para outra. O trgico consiste no fato de o artista estar condenado a esta irrealidade, a esta terceira margem que por sua vez, mostra a prpria verdade da vida. O artista cruel consigo mesmo ao erigir sua existncia a partir mesmo desta posio em relao ao ente.
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Deus est morto e a tragdia est morta: convergncias entre tica e esttica no pensamento de nietzsche
Iracema Macedo
uas mortes podem ser indicadas no incio do nosso texto. Duas expresses marcantes de momentos diferentes do pensamento de Nietzsche. As expresses A traddia est morta(die Tragdie ist todt) e Deus est morto (Gott ist todt). Quando em, O nascimento da tragdia, Nietzsche expe o percurso e a aliana entre Apolo e Dioniso como fundadores da obra de arte trgica e a essa aliana ope a vitria da racionalidade socrtica sobre a arte que tornava bela a vida, a dor e a existncia dos gregos, quando enuncia, no item 11 do livro, a sentena A traddia est morta, passa a apresentar todo um quadro de desintegrao da cultura grega cuja fora unia poltica, religio, tica e arte. No caso da morte da tragdia, temos ainda um longo percurso filosfico a ser feito pela razo na histria da filosofia ocidental. Ou seja, apesar da morte da arte trgica grega, apesar do fim da referncia cultural que a tragdia representava, a cultura foi apropriada e direcionada posteriormente por dois milnios de cristianismo que, com exceo de algumas situaes histricas da Idade Mdia e de vrios casos da Inquisio, no deixou de certo modo (apenas de um certo modo) de fazer valer uma aliana de alguns de seus pressupostos com a racionalidade que perpassava as investigaes da teologia medieval e posteriormente com a razo que vicejou no incio da Idade Moderna com Descartes. Apesar da censura que os cientistas e filsofos modernos sofreram por parte da Igreja catlica, a idia monotesta crist no foi eclipsada pela reafirmao da razo na modernidade a partir do sculo XVII. Se com a morte da tragdia no perdemos o rumo completamente, com a morte de Deus que ser um acontecimento filosfico do sculo XIX, enquanto referncia fundamental dos valores modernos, temos um quadro muito mais sinistro, um quadro de vazio, o niilismo como indicao de que todos os valores supremos se desvalorizaram. Nesse sentido, o termo tragdia que foi a referncia da cultura grega do esplendor do sculo V a.C, pode passar a designar toda a perda de referncia aps o diagnstico das graves conseqncias da morte de Deus, no sculo XIX. Essa perda de referncia pode ser denominada trgica, mas a noo de trgico que nos interessa ser justamente a de encontrar novas possibilidades de criao e de afirmao da vida mesmo sem a existncia de um quadro referencial absolutamente estvel para a
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cultura. Entendemos que uma nova concepo de trgico pode ser instaurada e pretendemos contribuir com esse projeto para a pesquisa terica desse assunto. Peter Szondi destaca no livro Ensaio sobre o trgico a diferena entre a potica da tragdia e a filosofia do trgico. Aristteles ter-nos-ia legado um escrito que objetiva caracterizar os elementos da arte trgica, o modo de atingir a catarse e a explicao da origem da obra de arte como impulso de imitao.1 E toda a histria da reflexo sobre a tragdia seria de certo modo a histria da recepo da potica de Aristteles. A idia que Szondi apresenta e que assumida tambm por autores como Roberto Machado, a de que, fora da recepo potica da obra de Aristteles, a noo de uma filosofia trgica comea propriamente com Schelling, no sculo XIX, noo essa cujo cerne seria o conflito da liberdade humana com o poder do mundo objetivo, com o poder cego do destino. A relao entre liberdade e necessidade seria o que h de propriamente trgico na condio humana expressa pela tragdia grega. O heri trgico afirma sua liberdade mesmo diante do poder superior s suas limitaes humanas, sua luta leva-o morte em nome de sua liberdade, liberdade essa que se recusa a acolher de modo submisso o poder objetivo tramado pelo destino. As caractersticas dessa viso escapam ao contorno esttico e expem o modo como o homem se situa no mundo, a sua condio humana e o carter fundamental de sua existncia.2 No nossa inteno estudar a noo de Schelling sobre a tragdia porque isso escaparia s metas propostas e idia mais geral de nossa pesquisa que a de apresentar o trgico na contemporaneidade a partir de Nietzsche. Todavia, a idia de uma situao, condio e carter fundamental da existncia humana como sendo o cerne da idia de trgico ser de grande importncia para a compreenso da filosofia trgica nietzscheana. No entanto, o incio de uma filosofia trgica j havia sido vislumbrado por Nietzsche, no em Schelling, mas em Kant. Em O nascimento da tragdia, Kant tido como um dos inauguradores da possibilidade de uma sabedoria trgica pelos limites que teria traado para a razo humana abrindo com isso possibilidade para que a atividade metafsica superior do homem pudesse ser a arte. Obviamente essa interpretao parece estar equivocada porque sabemos que, para Kant, os limites da razo pura instauram a possibilidade de uma atividade moral como atividade superior e metafsica do homem. Apesar desse possvel equvoco na interpretao de Nietzsche, encontramos outro respaldo para a possibilidade de um Kant trgico. A busca desse percurso da reflexo sobre
1 2 Sendo um ensinamento acerca da criao potica, o escrito de Aristteles pretende determinar os elementos da arte trgica; seu objetivo a tragdia, no a idia de tragdia. Szondi, Peter, Ensaio sobre o trgico; Trad. Pedro Sssekind. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004. p.23 ...a originalidade dessa reflexo filosfica, com relao ao que foi pensado at ento, se encontra justamente no fato do trgico aparecer como uma categoria capaz de apresentar a situao do homem no mundo, a essncia da condio humana, a dimenso fundamental da existncia. Machado, Roberto. O nascimento do trgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,2006.
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DeUs est morto e a traGDIa est morta: conVerGncIas entre tIca e esttIca no Pensamento De nIetzscHe
Iracema macedo
o trgico tem como meta inserir o discurso nietzscheano no debate da tradio filosfica e ao mesmo tempo buscar apoio para que posteriormente possamos investigar uma filosofia trgica contempornea. No livro Os destinos do trgico3, o captulo Kant trgico, escrito por Ricardo Barbosa, disserta com destreza sobre o aspecto trgico da condio humana a partir dos estudos de Lucien Goldmann. A insero de Kant nesse temtica vale a pena ser retomada: Kant na Europa, com Pascal e, apenas em certa medida, com Nietzsche o filsofo da viso trgica do mundo, viso essa em que um dos temas fundamentais a impossibilidade do homem atingir a totalidade4 E usando tambm o extrato de um texto de Heinrich Heine em a Histria da religio e da filosofia na Alemanha, Ricardo Barbosa cita a insinuao desse autor acerca da perda do desmo j em Kant como se a razo prtica tivesse sido uma tentativa de reanimar e de restituir as perdas causadas pela crtica da razo pura, tentativa essa que Heine atribui ironicamente ao elevado carter humano de Kant que no poderia deixar seu companheiro Lampe sem a existncia de um Deus que garantisse sua felicidade na terra. Ou seja, em termos satricos, se no fosse por Lampe, Kant j teria feito a constatao da morte de Deus. Mesmo como stira, a idia passada por Heine pde ser aproveitada por Ricardo Barbosa para caracterizar o trao trgico da filosofia kantiana uma vez que no encontramos mais identidade entre fenmeno e noumenon, natureza e liberdade, saber e crena, conhecer e pensar, real e ideal. Essas idias e autores foram citados como tentativa de traar as possibilidades de um perfil trgico da filosofia anterior a Nietzsche. A partir de ento, tendo apresentado o contorno da questo, comearemos a expor a contribuio de Nietzsche nessa problemtica e o modo como ela uma caracterstica fundamental da contemporaneidade em que certamente, como em Schelling, a liberdade humana est em conflito com o mundo objetivo e, como em Kant, a razo no d conta da totalidade do mundo que pretendemos pensar e conhecer. o percurso pArA o pensAmento trgico contemporneo em nietzsche No comearei esse tpico com uma exposio da gnese do pensamento trgico de Nietzsche desde o Nascimento da tragdia, minha opo inicial ser mostrar como a partir do Humano, demasiado humano, 1878, os temas da metafsica, da moral, da religio e da arte passam por uma investigao acerca de sua origem, gnese e provenincia podendo levar o homem a uma filosofia da destruio e do desespero e como Nietzsche vislumbra a partir da a tarefa do filsofo vindouro, como sendo a de investigar e estabelecer as possibili3 4 Os destinos do trgico.Org. Douglas Garcia Alves Jnior.Belo Horizonte: Autntica/FUMEC, 2007 Lucien Goldmann in Os destinos do trgico. Op.cit.in Ricardo Barbosa, Kant trgico, p.35
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dades e condies de uma outra cultura, um conhecimento das condies da cultura - Kenntniss der Bedingungen der Cultur essa expresso aparece destacada no texto do aforismo 25 do primeiro volume do H, D H5 . Retomarei O nascimento da tragdia na seqncia do projeto, sobretudo, no que diz respeito ao tema da jovialidade, a hiptese de pesquisa apresentada a de situar o livro Humano, demasiado humano como a obra em que Nietzsche diagnostica de forma glacial e intrpida as perdas do homem moderno e seu desamparo trgico diante dessas perdas cuja nica sada se encontra na idia de que a cultura humana pode ser restabelecida a partir de um conhecimento das condies da cultura que at agora no se atingiu. Seria essa, para Nietzsche, a tarefa dos grandes espritos do sculo posterior ao seu. Em minha hiptese de trabalho, esse livro de 1878 faz parte da configurao de um horizonte inaugural da tragicidade da cultura contempornea enquanto perda de seus referenciais e ncleos estveis de sustentao e posteriormente usarei A Gaia Cincia como incio de uma tragicidade afirmativa postulada pelo filsofo alemo. Com isso fujo seduo semntica de que O nascimento da trgica seja por excelncia o livro trgico de Nietzsche, embora muitos elementos de sua filosofia posterior se encontrem nessa publicao de 1872. A idia entender como Nietzsche, no diagnstico das perdas de seu tempo, inaugurou tambm as possibilidades de um pensamento para o sculo XX e porque no dizer tambm para o sculo XXI, embora seja muito questionvel a efetivao cultural das possibilidades pensadas por Nietzsche para os sculos que lhe sucederiam. No entanto, tomo como apoio para essa hiptese a afirmao de Oswaldo Giacia, em um escrito sobre Nietzsche editado pela coleo Folha explica, de que no se pode estar altura dos principais temas e questes do nosso tempo sem entender o pensamento de Nietzsche. A essa afirmao, Giacia tambm acrescenta uma questo que Heidegger aponta como central no pensamento nietzscheano, a saber, est o homem preparado para assumir o domnio da terra? 6 Lembrando que o aforismo 25, do primeiro captulo Humano, demasiado humano expe justamente essa questo. Cito Nietzsche: Aps o fim da crena de que um deus dirige os destinos do mundo (...) os prprios homens devem estabelecer para si objetivos ecumnicos que abrajam a Terra inteira.7 Comearei ento apresentando a gnese do livro Humano, demasiado humano. Entre o inverno de 1876 e setembro de 1877, Nietzsche foi obrigado a tirar pela primeira vez uma licena de sade de suas atividades universitrias e se refugiou em Sorrento8 na casa da amiga Malwida von Meysenbung, em companhia do aluno Albert Brenner, e do amigo Paul
5 6 7 8 Nietzsche, Friedrich. Menschliches, Allzumenschliches. Kritische Studienausgabe Herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Berlim- New York. Walter de Gruyter. Neuausgabe 1999.z 46. Giacia, Oswaldo Junior.. Nietzsche. So Paulo: Publifolha, 2000. p.12 Nietzsche. Idem, ibidem. Schimer, Andreas. Friedrich, Nietzsche.Chronik in Bildern und Texten. Carl Hansen Verlag, Mnchen-Wien, 2000. pginas 383 a 412
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Re que havia escrito em 1875 um livro intitulado Observaes psicolgicas. Essa temporada em Sorrento foi especialmente dedicada leitura dos chamados moralistas franceses, entre eles, La Rochefoucauld, La Bruyre, La Fontenelle, Vauvenargues e Chamfort. importante lembrar que esses escritores pouco estudados nos livros de Histria de Filosofia convencionais eram homens da corte, homens de vida militar ou citadina, freqentadores de sales da aristocracia, militares ou preceptores de famlias aristocrticas. De qualquer modo, observadores pouco versados para reflexes idealistas e universais sobre o carter moral dos homens. Seus temas podem ser considerados ora mesquinhos, ora insignificantes do ponto de vista de uma escrita mais elevada e conceitual sobre a moralidade. Mas foi a partir desses escritores sem bero de ouro filosfico que Nietzsche se inspirou e pde empreender um dos maiores combates que a moral vigente durante dois milnios recebeu. O resultado de tal temporada de leituras e dilogos foi o livro de Paul Re A origem dos sentimentos morais , publicado em 1877 e a publicao de Humano,demasiado humamo, de Nietzsche, em 1878 . Sendo essa publicao de Nietzsche o marco de seu rompimento com a metafsica de artista e com os assuntos estticos de juventude e a passagem para uma reflexo sobre a moralidade que ainda no se apresentara com tanta intensidade em seu pensamento. A respeito do lugar das reflexes morais no pensamento nietzscheano, lembro o depoimento de Giorgio Colli em seu livro Scritti su Nietzsche, publicado na Itlia em 1980. Transcrevo aqui a traduo francesa do incio do comentrio desse autor a propsito do livro Aurora, 1881: . Cest par ce livre que commence ma campagne contre la morale: cette caractrisation dAurore, formule par Nietzsche lui-mme dans Ecce Homo, reflte certes lintention centrale de loeuvre, mais est tout fait inexacte du point de vue du dveloppement de sa pense. Dans les trois livres que Nietzsche publia entre 1878 et 1879 rassembls ensuite dans la seconde dition em deux volumes dHumain, trop humain et surtout dans le dernier, Le Voyageur et son ombre, cette campagne avait t non seulement prpare et annonce, mais dj en partie mene. 9 Desde Humano, demasiado humano, o tema da histria da moral, da gnese da moral, as reflexes humanas, demasiado humanas acerca de bem e do mal passam a ocupar um lugar ainda no visto em toda a trajetria do seu pensamento. Um certo pacto com a cultura francesa agora feito quase como estratgica blica contra a cultura alem defendida por ele at a quarta extempornea sobre Wagner. A primeira edio dedicada a Voltaire no centenrio de sua morte em 1878 e recebe uma citao de Descartes guisa de prefcio (An Stelle einer Vorrede)10 . O texto encontra-se na terceira parte do Discurso do Mtodo:
9 10 Colli, Giorgio. crits sur Nietzsche. Trad. Patricia Farazzi. Paris: ditions de lclat,1996.p.66 Nietzsche, Friedrich.. Menschliches, Allzumenschiliches. Op.cit.S.11
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(...) resolvi passar em revista as diversas ocupaes que os homens tm nessa vida, a fim de escolher a melhor, e, sem querer dizer nada das dos outros, achei que o melhor seria continuar naquela em que me encontrava, isto , empregar toda a minha vida em cultivar a razo e avanar tanto quanto pudesse no conhecimento da verdade, segundo o mtodo que me prescrevi. Eu havia sentido contentamento to grande desde que comeara a servir-me desse mtodo que acreditava no poder sentir outros mais doces nem mais inocentes, nesta vida; e, descobrindo diariamente por meio dele algumas verdades, que me pareciam bastante importantes e comumente ignoradas dos outros homens, a satisfao que eu sentia preenchia de tal modo meu esprito que nada mais me importava.11
Apesar dessa citao de Descartes ter sido retirada j na edio de 1886, ela parece ter sido usada estrategicamente como a retomada em certo grau das idias do Iluminismo contra a metafsica pessimista de Schopenhauer e a arte de Richard Wagner. Libertando-se dessas influncias, a epgrafe de Descartes talvez possa ser entendida, ainda que os pressupostos cartesianos no marquem o contedo do livro, como a reflexo e o contentamento pela busca do conhecimento livre do apoio terico que Nietzsche tinha buscado at ento e, sobretudo, tambm como a adoo de um certo ponto de vista acerca do lugar da cincia em sua filosofia. Essa nova concepo de cincia, que foi interpretada por alguns comentadores como um trao positivista da filosofia nietzscheana, visava particularmente uma oposio ao papel que o romantismo da msica de Wagner tinha ocupado em sua trajetria assim como a caracterizao da metafsica e da moral como os erros fundamentais dos homens que foram tomados como verdades e sem os quais a humanidade no teria sobrevivido. Antes da continuao dessa investigao acerca do lugar que as reflexes morais passam a ocupar no pensamento nietzscheano, considero oportuno ponderar sobre qual seria o conceito de cincia que caracterizaria esse perodo de sua obra. Pois se estamos pensando numa pesquisa que restitua um lugar para o trgico na contemporaneidade, a idia de cincia em Nietzsche precisa ser compreendida de modo mais apurado. Com esse propsito me respaldei tambm nos estudos de Giorgio Colli. No livro j citado, o pesquisador italiano se pergunta o que seria cincia para Nietzsche nesse momento e diz que difcil caracterizar essa nova posio e que erram o caminho os que pensam que esse livro, assim como Aurora e A Gaia cincia, assume um carter positivista. Sem maiores concesses a uma explicitao do positivismo, Colli apenas afirma que a concepo positivista de cincia toda centrada em um pensamento sistemtico e dedutivo12 e Nietzsche teria assumido uma certa desconfiana em relao forma do pensamento sistemtico e produtividade das cadeias demonstrativas, sobretudo com a forma aforstica assumida em sua produo terica justamente a partir do Humano, demasiado humano.
11 12 Descartes, Ren. Trad. De Paulo Neves. Porto Alegre: L&PM, 2005 Colli. Giorgio. crits sur Nietzsche. Op. Cit. P.58
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Cincia ento no significaria conhecimentos obtidos por pesquisa , induo, experimentao, acompanhados posteriormente pelo mecanismo dedutivo, muito menos poderia ser compreendida em um sentido que Colli considera como sendo anterior ao positivismo e cujas razes se encontrariam na Antigidade: como um sistema de proposio fundadas sobre princpios universais se encadeando rigorosamente e se deduzindo e se demonstrando reciprocamente. O que Nietzsche entenderia por cincia seria uma capacidade de juzo cujos termos esto em relao a partir de um elo que nem todos podem apreender e que de modo algum estariam em relao por causa de uma necessidade inerente razo de todos os homens. A caracterstica da capacidade cientfica seria seu aspecto concreto, os conceitos abstratos no seriam lgicos, mas ticos no sentido de que suas razes so remetidas diretamente ao agradvel/ doloroso, desejvel/ evitvel. Colli acrescenta:
Pour raliser cettesciencequi est em verit, plus proche du jeu que de la necesssit(cest pourquoi elle est destine continuer art), il faut en tout cas un largissement maximal du terrain de recherche. Et puisque celui-ci doit tre vivant, en devenir, cest toute lhistoire de lhomme qui doit tre consulte. On prend ainsi cong de la mtaphysique, qui suppose la foi dans lobjet, dans la substance, dans limmuable en general, et dum point de vue formel, la foi dans le systmatique.13
Retomarei a questo da caracterizao dessa capacidade cientfica e de sua relao com uma noo de arte que tambm precisamente no poder mais ser considerada apenas como arte das obras de arte. Mas considero que, pela coordenao das idias aqui apresentadas, preciso ento voltar discusso da mudana de foco no pensamento de Nietzsche que se processa por uma investigao que no seria mais ofuscada pelos aliados metafsicos do pensamento de juventude e conseguir problematizar a metafsica no primeiro captulo do Humano, demasiado humano opondo a essa filosofia uma filosofia que ser denominada histrica, partindo da hiptese de que a humanidade se transforma nos milnios de sua experincia sobre a terra e de que h uma sublimao na qumica dos conceitos e sentimentos. Se entendermos que a idia qumica de sublimao a transformao de elementos slidos em elementos gasosos, nesse caso, podemos entender que, em Nietzsche, bem e mal, racional e irracional, egosmo e altrusmo no teriam origens opostas e exteriores realidade sensvel, mas seriam, segundo a hiptese nietzscheana, transformaes sucessivas de um estado em outro. O rompimento com a idia de uma raiz metafsica, de um mago essencial, de um corao do mundo como ncleo da cultura humana, a demonstrao do carter humano, demasiado humano de todas as coisas como erros necessrios vida, como erros sem os quais a espcie
13 Idem.p.57
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humana no teria sado de seu estgio animal, a investigao de uma gnese humana do bem e do mal, da linguagem, da matemtica e de tudo que at ento dera segurana a um modo de pensar que, segundo Nietzsche, negligenciava a pergunta sobre a gnese e as origens formam a temtica crtica desse livro. Nessa filosofia histrica proposta por Nietzsche os sentimento morais, religiosos e estticos no so profundos e tocam apenas a superfcie das coisas. So uma florao que no se encontra mais perto da raiz do mundo do que a haste das flores. So correntes com sucessivas fontes e afluentes. No derivando, portanto, de um em-si, de uma realidade supra-sensvel. Essa perda da estabilidade de referncias permanentes para a cultura do homem, seria um modo de pensar que levaria, talvez, a uma filosofia do desespero como concluso pessoal e da destruio como concluso terica.14 Nietzsche nos pergunta: no seria essa filosofia uma tragdia? E nos diz que, dependendo do temperamento de cada indivduo talvez fosse mesmo esse o resultado, mas pode imaginar uma outra trajetria, um temperamento seguro, com uma vida mais simples e fundamentalmente alegre. E particularmente no final do aforismo 34 que conclui o primeiro captulo de Humano, demasiado humano, temos uma descrio muito prxima do texto de Descartes escolhido para a abertura da primeira edio. Nietzsche escreve:
Um homem do qual caram os costumeiros grilhes da vida a tal ponto que ele s continua a viver para conhecer sempre mais, deve poder renunciar, sem inveja e desgosto, a muita coisa, a quase tudo que tem valor para os outros homens; deve-lhe bastar, como a condio mais desejvel, pairar livre e destemido sobre os homens, costumes, leis , avaliaes tradicionais das coisas. Com prazer ele comunica a alegria dessa condio e talvez no tenha outra coisa a comunicar.15
Se pensarmos no texto de Descartes supracitado, esse homem do conhecimento ao qual Nietzsche alude renunciou efetivamente a muitas outras ocupaes s quais se dedicam os homens e usufrui esse contentamento, essa alegria, e, tambm, uma certa tranqilidade (lembrando que o ttulo do aforismo em alemo Zur Beruhigung), uma possvel serenidade e jovialidade. Que alegria pode ser essa se as antigas seguranas se incendiaram? A alegria de poder dedicar-se a um conhecimento sem medo e talvez, guardadas as diferenas, certa serenidade ao modo de Epicuro. No precisamos temer mais coisas que podem no existir ou que no precisam ser temidas. Podemos vencer supersties, medos, podemos talvez aqui usufruir a alegria de uma certa emancipao intelectual, ainda que diante de problemas difceis e
14 15 Nietzsche. Friedrich.. Menschliches, Allzumenschiliches. Op.cit S.54 Edio alem Idem, ibidem.S.55. Edio brasileira: Nietzche, Friedrich. Humano, demasiado humano. Trad. Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
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muitas vezes desconfortveis. Tais como os que ele tratar no segundo captulo acerca de histria da moral .Nossa alegria poder ser a de que poderemos, emancipados das estabilidades ilusrias do passado, criar novas iluses vlidas, novos valores para a existncia do homens e para nossa cultura. crticA morAl dA compAixo Nietzsche comea o segundo captulo denunciando a negligncia do pensamento no tocante s observaes psicolgicas, deixa-se de lado o mais rico tema de conversa que o homem e no dedicamos mais nenhum tempo aos que procuram observar os homens em sociedade, com seus cimes, invejas, bondade, gratido, entre tantas e tantas facetas. E a ele vai evocar particularmente La Rochefoucauld como uma grande mestre do sculo XVII que, sem nenhuma pretenso de moldar o homem, sem nenhuma pretenso de recompensa das virtudes e punio dos vcios, sem nenhuma idia de formao de uma conscincia moral interior faz observaes altamente perspicazes sobre a realidade humana. Nietzsche indaga quais os homens cultos que tenham lido esse pensador e denuncia que alguns poucos que o leram, apenas o insultam. , tendo esse ponto de partida, que o ataque moral comea a se esboar no pensamento nietzscheano. Ele procura aliados fora da tradio metafsica, esses moralistas franceses que eram, em alguns casos, aristocratas que freqentavam as cortes, os sales, as mulheres coquetes. a partir dessa origem muito pouco credenciada, como j foi dito, que se inicia a reflexo de Nietzsche com respeito ao tema da compaixo que, segundo ele, o cerne da constituio moral aps a hegemonia do cristianismo. O problema da compaixo que poderia ser particularmente algo superficial passa a ser o centro da reflexo sobre a moral em Nietzsche. Como a denncia do pensamento nietzscheano a esse desconhecimento dos homens cultos bastante incisiva, antes de continuar essa exposio, apresentarei algumas mximas de La Rochefoucauld que, de alguma maneira, nos inserem nessa atmosfera do que Nietzsche quer dizer com observaes psicolgicas. Essa digresso poder parecer um pouco extensa, mas me parece extremamente necessria para o desenvolvimento da questo. Selecionei ento alguns trechos Do livro de Mximas de La Rochefoucald (1613-1680)16
No so nossas virtudes mais do que vcios disfarados (epgrafe do livro) De mais virtudes se precisa para suportar a fortuna que o infortnio.(Mxima 26). O mal que praticamos no atrai tanta perseguio e dio quanto nossas boas qualidades. (Mxima 29). Se no tivssemos defeitos no agradaria tanto not-los nos outros. (Mxima 31).
16 La Rochefoucauld, Franois, Duc de,.Mximas e reflexes. Trad. Leda Tenrio da Mota. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1994.
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O interesse fala toda espcie de lngua e faz toda espcie de papel, mesmo o de desinteressado. (Mxima 39). O interesse que uns cega, a luz de outros.(Mxima 40). Para a maior parte dos homens, o amor da justia no mais que temor de sofrer injustia. (Mxima 78) O silncio o partido mais seguro para quem de si mesmo desconfia. (Mxima 79.) Apraz aos velhos dar bons conselhos, como consolo por j no estarem em condio de dar maus exemplos.(Mxima 93) Pode um ingrato ser menos culpado de sua ingratido do que quem lhe fez o bem. (Mxima 96) Somos s vezes to diferentes de ns mesmos quanto dos outros. (Mxima 135) H casamentos bons mas no os h deliciosos. (Mxima 113) Muitas vezes fazemos o bem para mais impunemente podermos fazer o mal. (Mxima 121). Preferimos falar mal de ns mesmos a no falar de ns.(Mxima 123) A recusa de louvores desejo de ser louvado duas vezes. (Mxima149) Entram os vcios na composio das virtudes tanto quanto os venenos na composio dos remdios. (Mxima 182) Piedade muitas vezes sentir nossos prprios males nos males de outrem, hbil previdncia das desgraas em que podemos cair; socorremos os outros para constrang-los a nos socorrerem em ocasio oportuna, e so os servios que prestamos, a bem dizer, um bem que por antecipao nos fazemos. (Mxima 521) Quem fala bem de ns nada de novo nos ensina. (Mxima 303) No podem as pessoas fracas ser sinceras. (Mxima 316) Haveramos de ter vergonha de nossas belas aes se o mundo visse tudo que as motiva. (Mxima 409) O maior esforo da amizade no est em revelar aos amigos nossos defeitos, mas em faz -los ver os seus. (Mxima 410) Muitas vezes mais orgulho pomos que bondade em lastimar as desgraas dos inimigos: para faz-los sentir que estamos acima deles que lhes mostramos compaixo. (Mxima 463) Nada mais raro que a verdadeira bondade: mesmo os que pensam ser bondosos muitas vezes so somente fracos e complacentes. (Mxima 481) O fim do bem um mal e o fim do mal um bem. (Mxima 520) A runa do prximo agrada a amigos e inimigos. (Mxima 521) Mais preciso estudar os homens do que os livros. (Mxima 550) Mais apreciamos aqueles a quem fazemos bem do que aqueles que bem nos fazem. (Mxima 557)
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Na temporada em Sorrento, quando a gnese do livro Humano, demasiado humano se fazia eram esses, entre outros pensamentos dos moralistas franceses que eram lidos. Muitas dessas mximas poderiam ainda servir para elucidao de vrios pensamentos escritos por Nietzsche, no Aforismo 50 ainda um outro texto de La Rochefoucauld contra a compaixo que evocado. Nietzsche cita nesse mesmo aforismo a idia de Plato de que a compaixo enfraquece a alma. Ao longo de suas outras obras falar ainda de Kant, Spinoza e mesmo Aristteles como pensadores que no enxergaram na compaixo uma virtude e nem o cerne da ao moral. O ataque de Nietzsche compaixo um dos pontos fundamentais para se entender a sua crtica moral crist e tambm moral schopenhauriana e a pedra de toque para a proposio de uma filosofia da afirmao trgica da vida. contra a compaixo que Nietzsche dialoga em muitos discursos do Assim Falou Zaratustra. Isso que pode parecer uma aparente idiossincrasia do pensamento de Nietzsche torna-se a partir de 1878 um tema insistentemente freqente. As perguntas que se colocam na pesquisa ora proposta por que tal importncia dada a esse tema. Em segundo lugar, tentar-se- desenvolver a hiptese de que uma moral da compaixo, nos termos em que Nietzsche colocou, seria essencialmente contrria afirmao da vida e jovialidade, ao amor fatalidade, a uma possvel filosofia trgica. No tocante importncia do tema, podemos dizer que Nietzsche teria encontrado na compaixo a virtude fundamental e basilar da moral ocidental que ele tencionava atacar. Mesmo Paul Re, em seu livro sobre a Origem dos sentimentos morais, tentando discutir as origens naturais da moral havia rompido com uma fundamentao metafsica da mesma,rompendo explicitamente com Kant, mas convocava Darwin como aliado para a justificao do altrusmo como primeiro sentimento moral ligado instintivamente conservao da espcie. Rousseau, um sculo antes havia chegado a essa hiptese mesmo antes dos progressos cientficos do sculo XIX. No Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens ele nos diz que h dois impulsos naturais, anteriores razo, que constituem a base do direito natural, um o nosso prprio bem-estar e conservao e o outro nos inspira uma repugnncia natural por ver perecer e sofrer qualquer ser sensvel e principalmente nossos semelhantes.17 E ainda mais, nas pginas seguintes do mesmo discurso escreve que a piedade representa um sentimento natural que, moderando em cada indivduo a ao do amor de si mesmo, concorre para a conservao mtua de toda a espcie. Essa pesquisa no tem como propsito decidir entre o pensamento nietzscheano ou de Roussau acerca da compaixo. Pretendo, no entanto, entender que, com bastante coerncia, a crtica compaixo se articula com uma perspectiva trgica e jovial que estaria na viso de um homem soberano em Nietzsche ou do alm do homem como se apresenta no Assim
17 Rousseau. Os pensandores. Trad. Lourdes Santos Machado. Editora Nova cultural. So Paulo, 1999. p.47
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Falou Zaratustra. Note-se que vrios discursos desse livro, por exemplo, tm como cerne uma crtica compaixo. Para isso as estratgias de estudo ainda no desenvolvidas so: entender o tema da compaixo na tradio filosfica e qual a apropriao que Nietzsche faz desse tema. No percurso feito at agora, pode-se entender que Nietzsche v na compaixo uma grande objeo superao do homem, uma grande objeo nobreza. A atitude compassiva seria estratgia de poder do fraco que no tem outra forma de exercer sua fora seno socorrendo miserveis. O desejo de suscitar compaixo seria, por outro lado, tambm uma forma de poder, a maneira que um esprito fraco tem de atingir e ferir o bem-estar e a boa conscincia, ou jovialidade de um esprito forte. Uma atitude compassiva poderia muitas vezes intervir em um grande destino pois muitas vezes a dor necessria e ao poupar o outro de uma dor interferimos e lhe tiramos uma grande oportunidade de expanso e fecundidade. No aforismo 49 do Humano, demasiado humano intitulado Benevolncia(Wohlwollen) ele ope misericrdia, compaixo e sacrifcio, a boa ndole, a amabilidade, a cortesia de corao como emanaes mais respeitveis e recomendveis do chamado altrusmo. Entendemos que em vez de socorrer a fraqueza e nos enfraquecermos com isso, ou seja, em vez de sofrermos juntos, podemos irradiar nossa fora e alegria a ponto de contagiar os mais frgeis e com isso elev-los sua prpria fora sem diminuir a nossa. As relaes de foras e o exerccio de poder passam a ser no Humano, demasiado humano, antes da elaborao do conceito de vontade de poder publicado pela primeira vez em Assim Falou Zaratustra, o tecido constitutivo das aes humanas. Bem e mal, justo e injusto so entendidos como relaes de equilbrio de poder. Na casta dominante, bom e justo aquele que pode retribuir o bem com o bem e o mal com o mal, que pode ser grato e vingativo. Somente nessa casta se constitui um autntico senso de confiana e comunidade e nossa moralidade atual seria oriunda de uma casta que soube manter essa coeso de foras. Na casta dos oprimidos, os laos da comunidade no se fortaleceriam pela falta de poder e confiana em relao a todo outro que seria considerado ameaador e inimigo. Por outro lado o sentimento de poder est intrinsecamente relacionado ao sentimento de prazer, de modo que poderamos estabelecer que o prazer, como sentimento de conservao e fortalecimento da existncia, e o desprazer, como sentimento de ameaa conservao e enfraquecimento da existncia, so os motivos condutores da cultura humana em sua perspectiva no metafsica. O perigo dessa viso calcada nas observaes psicolgicas das aes humanas o sentimento de suspeita e diminuio por tudo que at ento foi considerado grandioso e digno no homem. No incio do livro Nietzsche nos pergunta se no deveramos estar quase desumanizados para pensar dessa forma. Com essa idia, entendemos a ironia do ttulo do livro: o prprio humanismo, a centralidade e o poder do homem no contexto geral do mundo, que
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est sendo posto em xeque. O homem bom e racional e a equao entre conhecimento do bem e ao moral deixam de valer como critrios. A moral passa a ser, nas hipteses de Nietzsche, obedincia a costumes, a uma tradio, a uma hierarquia de bens fundada por uma comunidade. Ser moral agir conforme a tradio, ser imoral viol-la. Essas tradies e hierarquia de bens so necessrias para a constituio de qualquer convvio durvel entre os homens, por outro lado esto em permanente oscilao e mutabilidade e no h nada que garanta que o que moral em uma cultura no possa ser imoral em outra. No h padro fixo de avaliaes. O prprio sujeito no uma medida fixa e no pode ajuizar de modo completo, exato e justo sobre coisa alguma. Nossa fatalidade contempornea seria, segundo o diagnstico de Nietzsche, o fato de que nem mesmo nosso conhecimento de qualquer coisa pode se dar de maneira total, exata, completa e justa. Esse seria um dos traos trgicos da contemporaneidade. Sendo o trgico a entendido como explicitao da nossa condio humana no metafsica e no ainda como o novo pathos dionisaco que s reaparecer literalmente no quinto livro de A Gaia Cincia, publicado no em 1882, mas em 1886. Observe-se que o termo Dioniso, enquanto ligado a uma nova concepo trgica da existncia no ser citado nenhuma vez e desaparece da obra publicada para s ressurgir nas publicaes de 1886, depois do Assim Falou Zaratustra. Algumas ocorrncias fortuitas aparecem na primeira edio de A Gaia cincia mas no se encontram conectadas com uma significao filosfica relevante. Apesar dos aspectos corrosivos do livro que proponho como fundamental para o entendimento do que ser a posterior filosofia trgica de Nietzsche, ou seja, apesar da possibilidade trgica no afirmativa que poderia ser o resultado dos escritos do Humano, demasiado humano tal como o prprio Nietzsche prev no aforismo 34, encontramos a possibilidades de um restabelecimento da cultura enquanto tessitura humana. Essa possibilidade j foi aludida quando ele diz que os homens precisam estar preparados para o domnio da terra. No captulo quinto, no entanto, toda uma proposta de cultura superior esboada a partir de uma compreenso de uma moral como condio necessria para a conservao de um povo, assim como das atitudes que violam essa moral como condies para a possibilidade do novo em uma dada cultura. Sem o contnuo movimento de uma moral e de uma imoralidade no h elevao e superao de valores. Alm disso, toda a idia de esprito cientfico como busca esclarecida da verdade associada necessidade da arte como intensificadora do prazer da existncia. No segundo livro do Humano, demasiado humano, no aforismo intitulado contra a arte das obras de arte passamos a entender tambm o incio de uma nova reflexo sobre o significado do conceito de arte para Nietzsche. Cincia e arte passaro a ser complementares, assim como descritas tambm no prefcio autocrtico ao Nascimento da Tragdia escrito em 1886: ser preciso ver a cincia pela tica da arte e a arte pela tica da vida. Se pensarmos que em, Humano, demasiado
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humano, uma possvel caracterizao da cincia dada como sendo a imitao da natureza em conceitos, podemos entender que imitao da natureza significaria possivelmente imitao do prprio movimento criador existente na vida e a cincia seria, no a descobertas de verdades absolutas e constantes, mas pura e simplesmente criao de conceitos com os quais podemos estabelecer as condies e possibilidades de uma cultura. obrAs de nietzsche: Os estudos foro feitos a partir da edio alem Smtliche Werke, Kritische Studienausgabe em 15 volumes, organizada por G. Colli e Mazzino Montinari, Berlim, New York, Walter de Gruyter na edio de bolso de 1999. Como auxlio para estudos, recorreremos edio francesa Oeuvres philosophiques compltes org. por G. Colli e Mazzino Montinari, editada em Paris pela Gallimard. Para estudos e citaes em portugus utilizaremos todos os ttulos traduzidos at agora por Paulo Csar de Souza nas edies da Companhia das Letras, alm de O nascimento da tragdia, trad. de J. Guinsburg. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, Assim Falou Zaratustra. Trad. Mrio Silva. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003 e o volume sobre Nietzsche da coleo Os Pensadores. Trad. Rubens Torres Filho. So Paulo, Ed. Abril Cultural, 1983.
refernciAs bibliogrficAs:
Colli, Giorgio. crits sur Nietzsche. Trad. Patricia Farazzi. Paris: ditions de lclat,1996. Descartes, Ren. Trad. De Paulo Neves. Porto Alegre: L&PM, 2005 Douglas Garcia Alves Jnior(org) Os destinos do trgico elo Horizonte: Autntica/FUMEC, 2007 Giacia, Oswaldo Junior.. Nietzsche. So Paulo: Publifolha, 2000 La Rochefoucauld, Franois, Duc de,.Mximas e reflexes. Trad. Leda Tenrio da Mota. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1994. Machado, Roberto. O nascimento do trgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,2006. Rousseau. Os pensandores. Trad. Lourdes Santos Machado. Editora Nova cultural. So Paulo, 1999 Schimer, Andreas. Friedrich, Nietzsche.Chronik in Bildern und Texten. Carl Hansen Verlag, Mnchen-Wien, 2000. Szondi, Peter, Ensaio sobre o trgico; Trad. Pedro Sssekind. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004.
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a atualidade do belo: o jogo da verdade da arte em Gadamer

Almir Ferreira da Silva Junior
RESUMO: a presente comunicao objetiva a discusso sobre a categoria do jogo (Spiel ) como fundamento para compreenso do problema de legitimao da verdade da arte moderna, segundo Gadamer . Mediante a crtica hermenutica dirigida concepo de subjetividade e metodologia cientfica moderna, a experincia da arte retomada como um anncio de verdade. Se pens-la tom-la como acontecimento (Kunstgeschehen), a categoria do jogo constitui-se como fio condutor de sua explicitao hermenutica, neutralizando o carter estreito de suas ressonncias subjetivas (vivncia artstica) e objetivando o seu modo de ser. Todavia, o que viabiliza a metfora do jogo mostrar-se como fundamento hermenutico de recuperao da verdade da arte ? Atravs dos jogadores, o jogo ganha sua representao (Darstellung) e autonomia. O pr-se em jogo (Sichausspielen) implica o entregar-se tarefa do jogo (Spielaufgabe), eis o que perfaz sua natureza, o movimento de sua auto-apresentao (Selbstdarstellung), e o coloca a servio da verdade (altheia). Pretende-se mostrar, a partir de Gadamer o mrito de uma fenomenologia do jogo para compreenso ontolgica da obra de arte considerando o carter genuno de sua abertura e apresentao, do carter ldico do seu apresentar-se para algum. PaLavRaS-CHavE: Hermenutica, Gadamer, jogo, experincia da arte, verdade
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1. introduo
discusso hermenutica acerca da esttica na filosofia de Hans Georg-Gadamer nos remete a distintas problemticas a cerca do saber moderno, alm de nos oferecer uma reflexo ontolgica da arte enquanto uma experincia declarativa (Kunst als Aussage) da verdade que ao nos dizer algo revela-nos a ns e aos outros . Sua abordagem est diretamente vinculada anlise crtico-hermenutica dirigida subjetividade e a tentativa de impor limites ao ideal da metodologia cientfica moderna. No entanto, em Wahrheit und Methode,1960, o que confere status hermenutico experincia da arte a recuperao da pergunta por sua verdade, o que s se torna possvel no horizonte de uma ontologia hermenutica. Tomando-se como referncia Verdade e mtodo e Atualidade do belo (Die Aktualitt des Schnen,1974) a nossa pretenso discutir a concepo hermenutica do jogo (Spiel) como categoria fundamental para compreendermos a atualizao ontolgica da arte e o carter paradigmtico que essa experincia extra-cientfica revela na crtica constituio do saber moderno. Para tanto, tomaremos como ponto de partida a crtica hermenutica ao processo de construo do saber moderno, cuja resultante nos insere na possibilidade de pensarmos a arte como manifestao do seu modo de ser. Posteriormente, abordaremos o significado de sua atualidade ontolgica enquanto uma ontologia ldica, a peculiaridade do seu pr-se-em-obra como acontecimento (Kunstgeschehen) de verdade o jogo da verdade da arte. 1 - a vERdadE da aRTE COMO CRTICa aO SaBER MOdERnO A hermenutica filosfica prope-se a pensar uma racionalidade mais voltada a problematizao ontolgica da verdade do que ao simples alcance de certezas viabilizado pelas investigaes cientfico-modernas. Alm do problema da verdade no se constituir, essencialmente, uma questo de mtodo, este, por sua vez, no se reduz a um instrumento auxiliar externo que outorga certeza aos conhecimentos; pelo contrrio, deve ser pensado para alm de sua dimenso instrumental e epistemolgica sob o risco de corresponder a uma simples abstrao e gerar equvocos. o prprio objeto, na especificidade de sua natureza que determina o modo apropriado de sua investigao. A contraposio reivindicao universal da cincia moderna, sustentada por Gadamer, implica, por conseguinte, na legitimao de experincias de verdade devidamente incompatveis aos procedimentos da metodologia cientfica. Dentre essas experincias extracientficas mais prximas das cincias humanas est o fenmeno da arte, cuja singularidade hermenutica constitui-se uma referncia crtica dirigida ao problema do Verstehen e cincia moderna.
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a atUalIDaDe Do Belo: o joGo Da VerDaDe Da arte em GaDamer
almir Ferreira da silva junior
Com base na reconsiderao heideggeriana sobre o compreender, em que a constituio do sentido no privilgio de uma subjetividade isolada, mas s pode ser explicada tendo em vista uma relao de pertencimento tradio, que se torna possvel identificar e comprovar o quanto de acontecimento (Geschehen) age em toda e qualquer compreenso humana. Nesse propsito, o testemunho da arte especialmente reabilitado como [...] a mais insistente advertncia conscincia cientfica, no sentido de que se reconheam seus limites(GADAMER, 1975, p.2). Nela revela-se uma concepo de compreender que, todavia, no instrumental. Se, por um lado, tornou-se evidente o domnio da cincia moderna, por outro a hermenutica no descuida em ter presente o alcance de seus limites diante da pluralidade de experincias e da recorrncia s tradies. Por isso, segundo Gadamer, em vez de a hermenutica buscar assegurar-se por meio de regras, o que acarretaria a fragilidade de uma compreenso, seus fundamentos devem ser buscados em uma experincia de verdade que no se submeta, mas ultrapasse os referenciais de controle e vigilncia da metodologia cientfica moderna. Uma vez que o testemunho da arte revela uma concepo de compreender que no instrumental, com base nessa significao que Gadamer identifica um modo mais adequado desse fenmeno a compreenso , a ser desenvolvido nas cincias humanas. Dessa forma, o fenmeno da arte representaria uma tarefa de integrao, de modo que o propsito de sua reflexo constitui-se bem mais em tom-la como experincia hermenutica do que como experincia esttica propriamente dita. Por conseguinte, perguntar pela verdade da arte desde j tom-la como fenmeno hermenutico, cuja compreenso s se torna possvel por meio da anlise ontolgica da experincia artstica. O vir-nos ao encontro da obra de arte uma provocao para nossa prpria compreenso, provocao porque articula em sua linguagem o que fica reprimido em sua reflexo racional e subjetiva e o exibe na abrangncia expressiva de seu aparecer. Eis a o que testemunha a favor da primazia da experincia ontolgica. na reflexo sobre seu modo de ser que a ontologia da obra de arte constitui-se como chave decifratria da experincia hermenutica. Ora, o que torna hermenutico o universo esttico o prprio carter declarativo da obra de arte a partir do qual esta vem a nosso encontro; donde se segue que a anlise sobre sua verdade no pode prescindir de sua considerao enquanto experincia (Erfahrung). nessa particularidade de vir a nosso encontro que a arte ganha seu diferencial enquanto experincia de verdade. Por isso, tambm enquanto experincia hermenutica que se torna possvel renovar a indagao com respeito verdade da arte uma genuna experincia em obra, que no deixa inalterado aquele que a faz. (GADAMER, 1975, p.106). Apenas assim podemos entender, segundo Gadamer, o que essa verdade que nos vem ao encontro. Observando-se a estrutura de Verdade e mtodo, podemos afirmar que a primeira parte dessa obra apresenta uma reflexo sobre a abertura da experincia hermenutica represen-
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tada pela experincia da arte; uma abertura que, como diz Portocarrero (1995, p.93) [...] prepara [...] a disponibilidade humana para toda uma relao ao ser a partir de um enraizamento lingstico e concreto no mundo. Contraria, por isso, frontalmente o modelo epistemolgico moderno de abertura humana, cujo lema era, desde a reduo baconiana da experincia, a experimentao: conhecer para melhor dominar. Reduzida sua dimenso puramente vivencial, a considerao esttica ps-kantiana ultrapassada pelo prprio alargamento da noo de experincia. A abertura humana arte, bem pelo contrrio, implica um repdio ao carter de coisa e objeto, resultante de uma conformao subjetiva imposta pelos parmetros da conscincia reflexiva. , pois, dessa forma que todo encontro com a linguagem da arte o encontro com um acontecer no concludo, e forma, por sua vez, parte deste mesmo. H que tornar isso vlido contra a conscincia esttica e sua neutralizao do problema da verdade (GADAMER, 1975, p.105) 2 - a ExPERInCIa OnTOLGICa da aRTE: da aPRESEnTaO LdICa REPRESEnTaO SIMBLICa A experincia da arte a partir da qual se anuncia uma forma de verdade reivindica, desse modo, sua anlise ontolgica1. Eis a condio de possibilidade, segundo Gadamer, no s de retomarmos a funo de verdade inerente a esse fenmeno, mas tambm de pensar a atualidade do belo2. A explicitao ontolgica da arte, na estrutura de seu modo de ser implica pensar a experincia da arte enquanto experincia de finitude, experincia humana, experincia de jogo, smbolo e festa. Aqui nos deteremos fundamentalmente naquela que se constitui a categoria principal no desenvolvimento da obra de arte. o jogo e o seu desdobramento enquanto representao simblica.
2.1 - a Recuperao da idia de Jogo O ponto de partida para o cumprimento de tal tarefa o conceito de jogo (Spiel). Nossa exposio atm-se, inicialmente, a uma apresentao de carter genrico dessa categoria e, posteriormente, contempla a relao especfica entre jogo e experincia artstica. concepo transcendental kantiana do gosto e suas ressonncias subjetivas, inerentes concepo de vivncia artstica, Gadamer contrape o fenmeno do jogo, cuja natureza
1 2 O que Gadamer tem em vista aqui a abordagem da ontologia a partir de Heidegger. No se trata simplesmente de um estudo dos entes, mas de uma Fundamentalontologie, que vislumbra o sentido e significado do ser a partir da anlise do Dasein. A atualidade do belo (Die Aktualitt des Schnen) apresenta-se como uma verso elaborada do curso ministrado por Gadamer na Universidade de Salzburgo em 1974 sob o ttulo A arte como jogo, smbolo e festa.
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fluida revela-o como uma estrutura no entitativa, nem objetiva. Eis o novo fio condutor de explicitao hermenutica da arte, Analisar o fenmeno do jogo , antes de tudo, ter presente a noo que essa palavra exprime no horizonte da lngua e da cultura. Embora esse no seja nosso propsito, convm lembrar que estamos diante de uma categoria cuja noo no advm de um pensamento lgico-cientfico, mas do mbito de uma linguagem criadora repleta de diferenciaes culturais. Se nos dispusssemos a desenvolver um exame lingstico sobre a noo de jogo, identificando as razes conceituais desse termo, a amplitude de suas designaes seria muito vasta e proporcional ao prprio universo das lnguas e das diferenciaes culturais, no modo pelo qual elas, distintamente, conceberam esse elemento espiritual bsico da vida3. Nessa diferenciao de sentidos e significaes, o jogo, alm de um reflexo psicolgico que se expressa por atitudes e gestos, uma funo significante e social que se manifesta por uma especfica atividade de movimento, cuja natureza essencial a fluidez, a presena no material. Apenas dessa forma, tomando-o em sua significao primria, torna-se possvel identificar os laos que unem a arte a esse solo instintivo, no qual aquela tem sua origem. A questo que a obra de arte no pode ser considerada como um objeto posto diante de um sujeito, pois ela mesma que se constitui como o subjectum verdadeiro da prpria experincia da arte. A experincia esttica no pode mais ser tomada como uma experincia da qual nos apresentamos como seus donos e senhores. Por isso o que possibilita o seu acontecer e aqui, de modo especfico, referimo-nos experincia da arte o fato de nos deixarmos levar, atrados por seu jogo. Esse deixar-se levar pela metfora do jogo mostra-se como fundamento hermenutico essencial para recuperar a verdade da arte. O que constitui a natureza do jogo que ele tem uma existncia independente daqueles que jogam, j que no so mais os jogadores o sujeito do jogo, mas o prprio jogo. A subjetividade passa a desempenhar um papel de carter inteiramente secundrio. Por meio dos jogadores, o jogo apenas ganha sua representao (Darstellung). O que possibilita a compreenso de sua natureza no uma reflexo subjetiva por parte de quem joga, mas o questionamento que indaga pelo modo de ser do jogo. Eis o horizonte ontolgico-especulativo a partir do qual Gadamer elucidar o modo de ser da obra de arte. Aqui, o jogo estaria a servio da verdade. Em seu sentido mais amplo e originrio, o jogo constitui-se como o vaivm de um movimento o qual no est fixado em nenhum alvo, no qual termine (GADAMER, 1975, p.109). Os jogadores acham-se envolvidos por esse movimento que se repete de forma contnua, mas sem que cumpram ou obedeam a qualquer objetivo ou fim que lhe confira sentido. O prprio
3 Influenciando notadamente a concepo de jogo em Gadamer, Johan Huizinga, em Homo ludens (Homo ludens vom Ursprung der Kultur im Spiel, 1938), desenvolve uma anlise sobre o jogo como um fator fundamental presente em tudo o que acontece no mundo e a partir do qual a civilizao desenvolve-se. Para alm de um fenmeno biolgico, o jogo um fenmeno essencialmente cultural. Em A atualidade do belo (Die Aktualitt des Schnen) a perspectiva de abordagem do conceito de jogo , desde o incio, a cultura humana, na qual os elementos ldicos sempre estiveram presentes.
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uso lingstico do termo, na amplitude de seus significados metafricos, indica uma forma de movimento de carter autotlico. O jogo , em si, a execuo do prprio movimento enquanto tal. Seu desenrolar-se como jogo (sich abspielt) implica a consumao do prprio movimento sem que subsista um sujeito fixo que esteja e que se porte como se ali estivesse jogando4. Da habitualmente se dizer que algo se joga ou est em jogo sob a forma de impulso livre. Ora, esse movimento que corresponde ao primado do jogo ganha um novo esclarecimento, ressalta Gadamer, se observado em seu sentido mediano. Em seu carter autotlico, trata-se de um movimento ldico que transcorre espontaneamente, sem a exigncia de esforo uma vez desprovido de finalidade e de inteno , assemelhando-se, dessa forma, ao movimento inerente natureza. Em sua leveza, a ordenao do jogo solicita da parte de quem joga uma entrega sob a forma de um transcender as necessidades imediatas da vida, um libertar-se das imposies caractersticas da existncia cotidiana. Esse movimento, todavia, no corresponde a um jogar-para-si-somente (kein Fr sich-allein-Spielen). Isto porque para que seja um jogo pode at no ser necessrio que haja um outro jogando, mas preciso que sempre haja ali um outro com o qual o jogador jogue e que, de si mesmo, responda com um contra-lance ao lance do jogador(GADAMER, 1975, p.111). Tal dinmica aplica-se no apenas aos jogadores em situao, mas tambm aos espectadores que, por sua vez, sempre jogam, participam do jogo na medida em que se mantm atentos ao intercmbio das jogadas.. O comportamento ldico, em sua essncia, revela-se na dinmica do prprio movimento, o verdadeiro sujeito do jogo. Por isso, todo jogar um ser jogado (GADAMER, 1975, p.112) (Alles Spielen ist ein Gespielt werden) e, a, consiste o prprio espao livre do jogo, no qual os jogadores esto inseridos, e so arrastados pelo fascnio, pela surpresa e pelo risco, inerentes seriedade do mesmo. Ora, quando partimos para analisar a natureza e o significado do jogo, a relao entre comportamento ldico e seriedade no parece ser, como observa Huizinga, uma relao de contrrios, mas de uma identidade especfica. A determinao do jogar implica um comportamento diferenciado em que o ser humano livra-se das tenses inerentes a seu cotidiano, transformando os fins de seu comportamento em simples tarefas. Jogar vincular um comportamento aos fins aparentes do jogo. No se trata, pois, de uma mera realizao de tarefas, no sentido de uma conduta ou esforo orientado a realizar seus fins, mas da organizao e configurao de seu prprio movimento; neste reside o fim do jogo. Afinal, para aquele que no leva o jogo a srio, dizemos que est violando as regras, como se o jogo desfrutasse de
4 Gadamer lembra-nos a advertncia feita por Huizinga, em Homo ludens, quanto ao fato de que, embora no alemo exista a expresso ein Spiel treiben (praticar um jogo), bem como no holands, een spelletje doen, o verbo spielen que melhor e realmente corresponde a esse movimento, cuja ao e carter so especiais e autnomos. O jogar no diz respeito a um fazer, de modo que, para melhor expressar o gnero desse termo, devemos repetir no verbo o conceito que o substantivo contm.
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uma autonomia prpria e regras especficas.Tambm por isso que no tem sentido falar-se em jogo autnomo dos jogadores, mas sim em autonomia do jogo, isto , da primazia do jogo diante da conscincia do jogador. S na medida em que a subjetividade submete-se lei do jogo que ela realmente joga. Sob esse ponto de vista, mesmo parecendo redundante, correto afirmar que aquilo que registra a peculiar leveza do comportamento ldico o carter especial de sua tarefa, ou seja, o entregar-se tarefa do jogo (Spielaufgabe) desde sempre um pr-se em jogo (Sichausspielen). A seriedade do jogo sustenta-se na especificidade de sua tarefa. Em sua natureza, o jogo implica, portanto, a auto-apresentao [Selbstdarstellung] do prprio movimento do jogo [Spielbewegung]. Partindo-se, no entanto, do pressuposto de que o jogo um movimento de auto-apresentao, jogar significa ento, tambm para os jogadores, alcanar nesta atividade seu prprio auto-apresentar-se. Dessa forma, jogar permitir-se a tarefa ldica do representar. Mas, considerando o universo de discusso hermenutico-filosfica acerca da Verdade do mtodo, qual o mrito dessa fenomenologia do jogo, do ser jogado, para uma ontologia da obra de arte ? Ora, aqui, no significado dinmico da apresentao (Darstellung), que parece estar, especificamente, o que justifica a importncia desta categoria (Spiel) para a reconsiderao da arte como experincia de verdade. Segundo Gadamer, o carter ldico da arte tem sua especificidade justificada pela significao do prprio representar, na medida em que, em seu horizonte de possibilidade, todo apresentar (Darstellen) implica, necessariamente, apresentar para algum. Por isso, jogar , desde sempre, um jogar junto, portanto, radicalmente inserir-se num movimento de participao. Convm, no entanto, ressaltar que, nessa relao de identidade jogo-apresentao os jogos no intencionam estes ou aqueles espectadores, mesmo quando diante destes. O que perfaz a integridade do movimento da representao a abertura (das Offensein) mesma para o espectador. A apresentao (Darstellung) da arte, de acordo com sua natureza, de tal maneira, que para algum, mesmo quando no h ningum que sequer a oua ou assista (GADAMER, 1975, p.116). Da a tese sustentada por Gadamer em Verdade e mtodo: a obra de arte tem seu genuno ser em sua apresentao (Darstellung) e nela a nossa participao mantm-se sempre requisitada. Ontologicamente, o modo de ser da arte, corresponde a seu representar. A referncia tomada por Gadamer buscada nas artes transitrias, como o teatro e a msica, cujas apresentaes e interpretaes esto intimamente na dependncia de seu acontecimento, de sua encenao. A poesia no pode ser distanciada de seu recital, da mesma forma que o espetculo teatral no pode ser compreendido privando-o do seu pr-se em cena. Mas de que forma o jogo, na dinmica de sua natureza, identifica o modo de ser prprio da arte. em seu tornar-se arte, assinala Gadamer, que o jogo cumpre sua verdadeira reali-
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zao. Sendo a categoria da representao (Darstellung) nuclear para explicitar a realizao ontolgica que acontece na obra de arte, sua designao hermenutica no implica apenas a representao de algo, mas tambm para algum a quem esse ser adquire forma. Por conseguinte a mesma comporta um processo ntico de transformao, a ser desvelado. Trata-se aqui do processo ntico de transformao em obra; na medida em que, nessa transmutao, esse movimento ldico assume a autonomia de uma transformao em configurao5 (Verwandlung ins Gebilde) de carter repetvel e permanente, isto a arte. O propsito de Gadamer a substituio do conceito de obra (Werk) pelo de configurao/conformao (Gebilde), que por sua vez melhor explicita o modo de ser da experincia da arte. Na expresso transformao em configurao (Die Verwandlung ins Gebilde), merece primeiramente destaque a peculiaridade hermenutica atribuda ao termo transformao (Verwandlung). No se trata da significao dialtica de modificao; daquilo que, ao modificar-se, permanece e fixa-se como o mesmo, mas sim da autntica transmutao de algo que, de uma s vez e em seu conjunto, torna-se uma outra coisa, de maneira que essa outra coisa, que enquanto transformada, passa a ser seu verdadeiro ser, em face do qual seu ser anterior nulo(GADAMER, 1975, p.117). A transformao, nesse sentido, no deixa subsistir a identidade daquilo que muda, mas, ao contrrio, viabiliza uma verdadeira passagem outra coisa. Pensar a arte como Gebilde significa, portanto, compreend-la no do ponto de vista de suas diferenciaes subjetivas, das identidades daqueles que jogam, seja como criadores, atores e espectadores, mas pens-la enquanto configurao que est a e se faz representar em jogo. Desse sentido de transformao no se segue a transferncia a um outro mundo, trata-se apenas de trazer luz aquilo que ordinariamente se retrai, transformar em seu pleno sentido, transformar no verdadeiro. Aquilo que representado e mostra-se, evidentemente, como algo distinto, adquire uma figura, uma idealidade, quer dizer, pe-se como uma obra de arte. Nesse sentido, Gadamer apresenta o exemplo de um espetculo dramtico que no tolera qualquer tipo de comparao com a realidade e, to-somente a partir de si, constitui a expresso de uma verdade superior6. Na representao do jogo ilumina-se o que outrora, em ocasies ordinrias, permanecia encoberto. Conforme acrescenta Dastur (1998, p.50):
5 A transformao do jogo em configurao (Gebilde) adquire em seu carter de obra o sentido de ergon e no apenas energeia, no modo pelo qual Aristteles desenvolveu e destacou essa distino clssica. Ergon um termo grego que designa algo feito ou construdo, mas que , porm, usado pelos filsofos tanto no sentido de atividade, quanto no sentido de produto de atividade. Aristteles, em suas especulaes ticas, fala-nos, portanto, de atividades cuja finalidade (telos) um produto a sade o ergon da medicina , e outras que tm como seu telos a prpria atividade. Na Metafsica (105a), aperfeioa o conceito de ergon referindo-o ao estar em atividade (en-ergeia). Tal estado a finalidade (telos) do ser, quer a atividade termine em um ergon externo ou no (F.E. PETERS, Termos filosficos gregos, p. 79). Nesta passagem, Gadamer refere-se a Plato como crtico da arte, quando, em seu dilogo Filebo, compara a comdia e a tragdia da vida com aquelas apresentadas no palco. Ao perceber o real sentido do jogo (espetculo) apresentado diante do espectador, o que a se manifesta, tanto na comdia quanto na tragdia desnecessrio diferenci-las , o que se chama de alegria do conhecimento
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A metamorfose de que aqui fala Gadamer precisamente esta que nos faz entrar no verdadeiro, a representao pelo jogo fazendo emergir o que , e, assim, o suporte ao jogo. Uma tal metamorfose consiste em tomar o conjunto da realidade como um crculo fechado de significaes no qual tudo realizado completamente, no momento em que aquilo que caracteriza o ordinrio da realidade precisamente o incerto do futuro e a pluralidade de possibilidades que se delineia nele.
Compreender a transformao em configurao (Gebilde) como o jogo da arte , pois, entender a realidade a partir da prpria realidade do jogo. O ser do jogo sempre resgate, pura realizao, energeia, que traz seu telos em si mesmo. O mundo da obra de arte, no qual um jogo vem fala, pleno dessa maneira, na unidade de seu decurso, , de fato, um mundo totalmente transformado (GADAMER, 1975, p.118). A arte precisamente a configurao daquilo que resulta desse sentido de transformao plena da realidade a subsuno dessa realidade em sua verdade (die Kunst als die Aufhebung dieser Wirklichkeit in die Wahrheit)( (GADAMER, 1975, p.118). Dando continuidade explicitao desse conceito de transformao, chegamos ao segundo fio condutor da explicitao ontolgica da experincia da arte. Enquanto jogo, o modo de ser da arte define-se pela sua apresentao (Darstellung), cuja unidade e configurao dirige-se a ns repleta de sentido. Alm de um movimento ldico, o acontecimento da arte (Kunstgeschehen) transformao em configurao dotada de plenitude ontolgica. Em seu carter declarativo, a arte , tambm, para ns uma experincia simblica, cuja significao ns a desenvolveremos em seu carter complementar noo de jogo da arte, ou mesmo da arte como Gebilde. 2.2 O SIMBLICO E O JOGO da vERdadE Antes de tudo, convm mencionar, smbolo (symbolon) um termo grego cujo sentido original indica, entre amigos, familiares ou membros de uma comunidade afastados, um sinal de pertencimento e de que se reconhecem entre si. So pedaos de recordao que deixam sobressair como presente aquilo que, embora no parea, sempre se mantm presente. Afirmar o carter simblico significa para a hermenutica filosfica no apenas recuperar o sentido originrio desse termo, distinguindo-o de alegoria7, mas tambm ressaltar a obra de arte como experincia de sentido que nos remete a algo que muitas das vezes no diretamente
7 Em Verdade e mtodo, na anlise sobre os limites da arte vivencial, Gadamer d nfase ao fato de que a natureza da obra de arte corresponde a uma disposio de formas fixas de manifestar e dizer. Sob esse ponto de vista, ele desenvolve um breve histrico dos conceitos de smbolo e alegoria. Seu propsito afirmar que a contradio to auto-evidente que subsiste entre ambos conseqncia do desenvolvimento filosfico do sculo XIX e XX. Em sua origem, h um distanciamento entre ambos: a alegoria refere-se ao discurso, ao logos, ao deixar-se entender por outro mais compreensvel, ao remeter-se a algo fora de si; enquanto o smbolo, este tem em sua presena o seu significado necessrio. Ambos, entretanto, equivalem-se na medida em que so estrutura de representao. apenas na poca de Goethe e Schiller que se consolida uma nova abordagem do conceito de smbolo.
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compreensvel. Ao reconsiderar a obra de arte como Gebilde, Gadamer adverte quanto qualidade de configurao que est a como algo consolidado. Ela no pode ser interpretada como mero suporte de sentidos, como uma simples abertura de sentido (Offenlegung von Sinn). Bem mais que isso, o jogo da arte, enquanto um movimento ldico de apresentao (Darstellung), constitui-se como acmulo de sentido (Bergung von Sinn)8, plenitude ontolgica (die Seinsflle) que vem a nosso encontro sob a forma de verdade (aletheia). Mediante a transformao, aquilo que representado no se converte em outra coisa, seno em si mesmo, naquilo que em realidade. Mas, se esse ser apenas se revelasse por meio da obra de arte, no o conheceramos, no fosse a prpria funo ontolgica da arte em sua capacidade de transformar em configurao (Gebilde) o verdadeiro ser. Assim, essa ao ontolgica da arte nos permite tambm entender a anterioridade de um mundo que agora se mostra transformado e acrescido e que se apresenta a ns como sinal de reconhecimento. Articular a relao entre arte e verdade em Gadamer implica, necessariamente, a reconsiderao da filosofia de Heidegger, seja em sua ressignificao sobre o conceito de verdade, ou mesmo em sua formulao denominada pr-em-obra-da-verdade, desenvolvida em sua obra A origem da obra de arte (Der Ursprung des Kunstwerks). Atravs desta torna-se clara a especificidade da verdade (aletheia) advinda da arte, ou seja um duplo movimento: revelar (Offenlegen) e, por outro lado, ocultamento (Verborgenheit) . A verdade corresponde ao desvelamento, mas tambm a ocultao e assim se constitui como uma experincia fundamental do homem no mundo. Pensada a partir dos gregos, a verdade (aletheia) a verdade dos entes e, enquanto tal advm de uma abertura inerente aos entes que Heidegger denomina clareira, nossa via de acesso a eles, em seus diferentes modos. Sua revelao, entretanto, pressupe seu prprio ocultar-se, constituindo-se um jogo em que a clareira, simultaneamente, abertura e ocultao, dissimulao (Verstellen) e revelao. Em sua relao com a arte, a verdade est em obra, acontece na obra; em seu tornar-se manifesto, os entes que a integram, em seu conflito recproco clareira e ocultao alcanam a verdade, desocultam-se. Compreender o significado hermenutico da fundamentao simblica da arte significa um retorno a Heidegger como contraponto noo de revelao de sentido proposta pela esttica idealista. O sentido atribudo ao simblico no corresponde apenas a um remeter (werwiesen) a significaes ou mesmo um signo recordativo. Representar (Reprsentieren) implica, um tornar presente, um fazer estar presente, porm no em seu carter substitutivo, indireto, mas um estar-a na representao (Dasein in Reprsentation). Representa enquanto faz as vezes do outro (vertritt). Um quadro que retrata uma personalidade pblica, ao ser pendurado, ressalta Gadamer, retrata sempre um fragmento de sua presena. A obra
8 Por meio da expresso acmulo de sentido (Bergung von Sinn), Gadamer sustenta, antes de tudo, uma rejeio ao conceito idealista de sentido. Em sua leitura, a definio do belo artstico como aparncia sensvel da idia no faz justia circunstncia de que a obra nos fala como obra, e no como transmissora de uma verdade.
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de arte no s se remete a algo, como tambm nela est propriamente aquilo a que se remete (GADAMER, 1993, p.126). Tal carter representativo da presena constitui o que Gadamer denomina um crescimento do ser (Zuwachs an Sein); eis o que torna a obra de arte um acontecimento nico. A experincia da arte uma experincia de conhecimento, porm, num sentido bem especfico de anamnesis. Conduz-nos a conhecer de novo o mundo em que vivamos como se realmente fosse nossa primeira experincia dele; mas s que agora, distanciados do carter funcional e prtico da vida cotidiana, o vemos tal como ele . Desse modo, Gadamer atribui experincia da arte a possibilidade de revelar-se a verdadeira realidade, um acrsimo de ser (Zuwachs an Sein). precisamente nesse sentido que os sapatos pintados por Van Gogh tm esse a mais, esse acrscimo de ser, se comparados queles encontrados na aldeia; em sua representao eles revelam a essncia destes ltimos. Diante do exposto acima, a explicitao ldica e simblica da experincia artstica ratifica o questionamento do carter subjetivo da experincia esttica da arte, sobretudo quando se predispe anlise do conceito de representao (Darstellung und Reprsentation), prprio do modo de ser da obra de arte. Representao, cuja significao conceitual depreendida do conceito mesmo de jogo, do prprio movimento ldico do jogar, do qual o espectador tambm parte integrante. Tendo em vista essa elucidao, pode-se melhor entender a tese gadameriana de que o ser da arte no pode ser determinado como objeto de uma conscincia esttica, porque, ao contrrio, o comportamento esttico mais do que se sabe de si mesmo. uma parte do processo do ser da representao e pertence ao jogo como jogo (GADAMER, 1993, p.121). Por conseguinte, torna-se inteiramente inadequada a idia de uma diferenciao esttica que pe e toma o objeto esttico para si, desconsiderando as relaes de circunstncias em que a prpria experincia verifica-se. Em outras palavras, isolada das condies de acesso sob as quais ela se mostra, a obra de arte resulta em abstrao empobrecida; isto porque dessa forma esta nos priva do mundo a partir do qual se apresenta. abstrao da diferenciao esttica, elemento constitutivo da conscincia esttica, ope-se a concepo de transformao em configurao (Gebilde), ou seja, ao todo significante do jogo que, enquanto ser jogado, assume sua configurao e alcana sua plenitude na diversidade de seu poder ser representado, mediante seu sentido. Essa forma de oposio, Gadamer denomina no diferenciao9 (sthetische Nichtunterscheidung). No mais se constituindo como objeto de uma conscincia esttica, o ser da obra de arte apenas pode ser definido tendo em vista o processo ontolgico da representao, e no de modo puramente esttico. somente no sentido de atividade ldica e movimento de representao que a obra de arte
9 Em A atualidade do belo Gadamer apresenta a noo de indiferenciao esttica a partir da necessidade de ser desenvolvida uma crtica prpria noo de percepo. Perceber no colecionar vrias e diversas impresses sensoriais, mas quer dizer, como a palavra alem mesma diz, Wahrnehmen, tomar algo como verdadeiro.
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atinge a plenitude de seu ser. Ela no constitui um em si, um puramente esttico, que tem necessidade, para ser encontrado, de uma mediao acidental para ele, mas, bem ao contrrio, s em uma mediao (Vermittlung) profunda que a arte adquire seu ser verdadeiro. Como advertncia, porm, no sentido de uma melhor compreenso sobre essa questo, diz-nos Grondin (2003, p.71): Quando Gadamer fala aqui de uma no diferenciao esttica, ento sabe perfeitamente que a no diferenciao inclui em si conjuntamente distino, melhor dizendo: o carter distinto da arte. A arte, enquanto um acontecimento nico e essencial, convida-nos sempre a permanecermos nela, e, portanto, no deve ser diferenciada do mundo. Numa ponderao eminentemente subjetiva da conscincia esttica, reala-se unicamente essa diferenciao, em detrimento de sua relao necessria com o mundo. Ao nos proporcionar um crescimento do ser (Zuwachs an Sein), a obra de arte revela o mundo em sua especfica pretenso de verdade. Assim, por meio dos conceitos de jogo (Spiel), transformao em configurao (Gebilde) e smbolo inerentes experincia da arte, Gadamer intenta mostrar que o fenmeno da representao, seja a execuo da poesia, ou de uma msica qualquer coisa de essencial, e no de acidental. Enquanto jogo, o ser da obra de arte experincia de abertura e, ao mesmo tempo, unidade de sua prpria configurao. Enquanto configurao est sempre vinculado a possibilidades de representao tendo em vista o carter simblico do reconhecimento. Por isso, o jogo da arte corresponde a esse movimento ldico que envolve a obra Gebilde em sua totalidade, ou seja, a obra em sua presena objetiva e o horizonte de sua assimilao. A partir dessas consideraes, a poesia, a msica, o quadro, eles nunca existem no carter objetivo e absoluto. A poesia sempre poesia que se recita e se entende, de modo que sua palavra tem sempre a pretenso de uma resposta, de um dilogo. E, assim como ela, tambm o quadro, embora no pronuncie, necessariamente, a linguagem das palavras, pretende ser interpelado, contemplado. Da mesma forma, escutar uma msica tambm fazer sua melodia vibrar internamente, mesmo que no haja um acompanhamento desse ritmo musical, seja com os dedos ou com os ps (GADAMER, 1993, p.56). Esse jogar junto da obra de arte pura interpelao que nos transforma e nos pe diante de ns mesmos. Ademais, o carter ontolgico de seu movimento de re-presentao (Darstellung) tambm permite que, enquanto experincia, as obras ultrapassem seu lugar de origem e, atravessando o tempo, instalem sua contemporaneidade em todo e qualquer presente. A experincia ontolgico-hermenutica da arte constitui-se ainda a experincia em jogo no transcurso de sua prpria temporalidade histrica.
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refernciAs:
DASTUR, Francoise. Esthtique Et hermenutique. La critique de la conscience esthtique chez Gadamer. Phnomenologie ET esthtique. Paris:encre marine,1998 GADAMER, H.-G. Wahrheit und Methode: Grundzge einer philosophischen Hermeneutik. Gesammelte Werke 1, Hermeneutik I. Tbingen: J.C.B.Mohr (Paul Siebeck), 1975, 4 ed _______. sthetik und Hermeneutik, die aktualitt des Schnen in: sthetik und Poetik I: Kunst als Aussage. Gesammelte Werke 8. Tbingen: J.C.B.Mohr (Paul Siebeck), 1993. _______. La actualidad de lo bello. Trad. de Antonio Gmez Ramos. Buenos Aires: Paids, 1998. GRONDIN, J. Introduo hermenutica filosfica. Trad. de B. Dischinger. So Leopoldo: Ed. Unisinos, 1999. _______. Introduccin a Gadamer. Trad. C.R. Garrido. Barcelona: Herder, 2003. PORTOCARRERO. Maria Luisa O preconceito em H.-G.Gadamer: sentido de uma reabilitao. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,1977 VATTIMO, G. Para alm da interpretao. Trad de R. Paiva. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1999.
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a obra de arte enquanto obra da verdade em Heidegger

Joo Bosco Batista
introduo
eremos em rpidas linhas a tese de Heidegger em A Origem da Obra de Arte, segundo a qual a verdade acontece na arte, fazendo-se obra. O presente escrito de Heidegger, resultado de uma conferncia proferida em 1935, permeado por um carter eminentemente ontolgico, no qual o tema central o tratamento da histria da verdade do Ser. Primeiramente perguntamo-nos pelo termo origem, tal como aparece no ttulo da conferncia. Origem significa aquilo a partir do qual e atravs do qual uma coisa o que , e como (Heidegger, 1989, p.11). Em outras palavras, o termo origem significa a essncia originria que, no caso, deve constituir a obra de arte. Busca-se abordar, portanto, a essncia da arte e o sentido da obra enquanto arte e da arte enquanto obra. A obrA de Arte como obrA dA verdAde Como dissemos, Heidegger elabora uma reflexo de cunho ontolgico-hermenutico e existencial do tema da essncia da arte. No se trata de um captulo da disciplina esttica, e muito menos de uma anlise metafsica da beleza, tal como foi desenvolvida por Plato. Diz Heidegger que a obra de arte abre sua maneira o ser do ente(Idem, p.30). Com isto quer o autor afirmar que na obra de arte est em jogo a verdade do ente. Deve-se entender o termo verdade em seu sentido grego de Altheia que originariamente o (des)ocultar do ente. Neste sentido, na obra de arte, a verdade do ente pe-se em obra na obra (de arte). Em outras palavras, a arte o pr-se-em-obra da verdade. O que interessa de fato a Heidegger questionar o sentido da verdade do ser enquanto expresso na obra caracterizada de artstica. A obra de arte na verdade a obra da abertura do ente. Esta afirmativa revela a superao da perspectiva transcendental de Ser e Tempo, e mais ainda, o carter antropolgico da Esttica. Ele diz: no somos ns que pressupomos a desocultao do ente, mas a desocultao do ente (o ser) que nos determina numa essn-
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cia tal que, na nossa representao, permanecemos inseridos, ficamos sempre a reboque da desocultao (Idem, p.41. Mais adiante, ele continua:
Ns e todas as representaes adequadas no seramos nada e no poderamos sequer pressupor que estivesse j manifesto algo a que nos ajustssemos, se a desocultao do ente no nos tivesse j exposto na clareira, onde todo o ente se salienta para ns, e a partir da qual todo o ente se retrai (Idem, p.41).
Ora, afirma ainda Heidegger que s esta clareira confere e garante a ns homens, um acesso em direo ao ente, que ns prprios somos (Idem, p.42). Mas no nos esqueamos que a verdade como altheia ao mesmo tempo ocultao: a verdade no-verdade, na medida em que lhe pertence o domnio da provenincia do ainda-no-(des)-ocultado (Idem, p.48). Para o filsofo alemo a verdade como a clareira e ocultao do ente, acontece na medida em que se poetiza. Toda a arte, enquanto deixar-se acontecer da advenincia da verdade do ente como tal, na sua essncia Poesia (Idem, p.58). A verdade d-se num projeto poemtico. Evidentemente, a poesia, tal como aventada pelo pensador, tem um significado eminentemente ontolgico, que ultrapassa o sentido literrio. A linguagem potica enaltecida por Heidegger, pois, segundo ele, encontra-se na proximidade da verdade originria do Ser. Tal linguagem oferece a oportunidade necessria para se achegar ao pensamento originrio que perpassa a obra de arte. O problema ontolgico da linguagem est no bojo do pensamento heideggeriano. Tal problema, por sua vez, encontra-se imbricado com a linguagem potica em sua originariedade. A origem do dizer potico est na profundidade frtil do silncio. Em concordncia com determinada abordagem, podemos afirmar que o ser do homem essencialmente potico. Isto quer dizer que a poesia entendida como o momento primordial da instaurao da verdade. Poesia Poesis, isto , o instaurar da obra enquanto projeto. E o projeto verdadeiramente potico a abertura do ente, na qual se revela o carter ontolgico da palavra como expresso do jogo de velamento e desvelamento do ser. no poema, enquanto obra de arte, que a linguagem patenteia a relao originria do homem com o Ser. O poema como obra da verdade determina a relacionalidade existente entre homem e Ser: deste, o homem um poema comeado. Para no gerar mal entendido a respeito da reflexo de Heidegger sobre o carter ontolgico da obra de arte que privilegia a poesia como linguagem fundante da abertura do ser do ente; bom que se desfaa algum possvel equvoco que possa ocorrer por algum ao interpretar o presente ensaio do pensador. A arte constitui-se em verdadeiro enigma. Tal enigma indecifrvel pela representao esttica. A tarefa que nos cabe ver (fenomenologicamente) o enigma.
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a oBra De arte enQUanto oBra Da VerDaDe em HeIDeGGer
joo Bosco Batista
Explica Heidegger que desde que se despontou uma reflexo expressa sobre a arte e os artistas tal reflexo se chamou esttica. Ora, preciso convir que a esttica toma a obra de arte como um objeto e, mais precisamente, como o objeto da Astesis, isto , da apreenso sensvel em sentido lato. Hoje comum denominar tal apreenso de vivncia. Desta forma pensa-se que o modo como a arte vivenciada pelo homem que deve fornecer a chave para a compreenso da essncia da arte. Sendo assim, pondera Heidegger, neste modo de conceber a arte, a vivncia se torna a fonte determinante para a apreciao da arte e tambm para sua criao. Pode-se resumir tal pensamento no seguinte slogan: Tudo vivncia. Heidegger contundente em sua crtica: Talvez a vivncia constitua antes o elemento em que a arte morre (Idem, P.65); ainda que isto leve sculos. Na verdade esta maneira de conceber a obra de arte resultado de sculos de histria da metafsica, que desenvolveu no mbito da arte a disciplina esttica. Para o pensador preciso ao destruir a metafsica, desconstruir a esttica. A questo que se deve levantar para julgar o papel que representou a histria metafsica na arte a seguinte: a arte ainda uma forma essencial e necessria em que acontece a verdade decisiva para o nosso ser-a histrico, ou deixou a arte de ser tal? (Idem, p. 66). preciso que a obra de arte seja pensada em sua origem, ou seja, em sua essncia ontolgica, enquanto fundadora da histria da verdade do Ser. Isto o mesmo que trazer luz o carter de obra da obra de arte. COnCLUSO No Suplemento do presente ensaio, acrescentado em 1956, Heidegger enftico ao afirmar que Todo o ensaio A Origem da Obra de Arte se move conscientemente no caminho da pergunta pela essncia do ser. A meditao sobre o que a arte est inteira e decisivamente apenas determinada pela questo do ser (Idem, p. 72). importante atentar ainda mais para estas palavras do filsofo: A arte no se toma como domnio especial da realizao cultural, nem como uma das manifestaes do esprito; pertence ao acontecimento (Ereignis), a partir do qual se determina somente o sentido do ser (Idem, p. 72). Por fim podemos dizer com Heidegger que a compreenso da obra de arte como pr-se-em-obra-da-verdade, s pode ser pensada a partir do Acontecimento. A partir de tal premissa possvel dizer que devido o paradoxo inerente prpria compreenso da Verdade do ser (como Altheia), a arte o trabalho humano de criao e salvaguarda da verdade do Ser.
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refernciA bibliogrficA
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a questo da morte de Deus e suas conseqncias estticas

Kirlian Siquara
m um livro de 19461, o telogo protestante suo Karl Barth faz a seguinte pergunta Por que Hegel no se tornou para o mundo protestante aquilo que So Toms representa para o Catolicismo Romano?, para em seguida responder que a razo provvel seria o fato de o Deus vivo de Hegel ser de fato o homem vivo. Aparece aqui todo o escopo da crtica do telogo suo quilo que ele chamaria por toda a vida de carter antropocntrico do pensamento moderno, o que implica, por sua vez, a modernidade ela mesma. J Hegel, por outro lado, no deixa por menos. Em suas Lies sobre a Filosofia da Histria2 afirma: Reportei-me, com a meno do reconhecimento do plano da Providencia divina, pergunta acima, de capital importncia em nossos tempos, qual seja, a possibilidade de reconhecer Deus, desde que deixou de ser uma pergunta, que se tornou preconceito de ensino: a de que impossvel conhecer Deus. Exatamente o contrrio do que na Sagrada Escritura imposto como o sumo dever: no somente amar a Deus, mas tambm reconhec-lo (HEGEL, 1995. p. 20). Ou seja, Hegel no tem problema algum em encarar Deus face-a-face. O que j aponta a questo definida pela posio de Barth: somente em uma poca que postula o sujeito como nica instncia da aferio de verdade pode tal enunciado ser proferido. Houve momentos em que o homem se curvaria frente chama divina, desviaria seu olhar..., esse momento parece ter passado. No entanto, Hegel no foi escolhido toa por Barth para alvo de sua crtica: assim como talvez devamos a Hegel a mais sofisticada teoria da conscincia promovida pelo pensamento moderno, talvez devamos tambm a ela (sua teoria) um certo assassinato bastante afamado. Em um outro texto3, desta vez escrito por Georg Picht, professor de Filosofia da Religio da Faculdade Teolgica de Heidelberg, comenta-se a existncia de um bilhete achado em um casaco de Pascal por seu criado uns poucos dias aps sua morte. O bilhete continha a seguinte
1 2 3 Protestant Theology in the Nineteenth Century. Traduo brasileira das Vorlesungen ber die Philosophie der Weltgeschichte. PICHT, Georg. The God of the Philosophers. Journal of the American Academy of religion. n. 48, vol. 1. 1980.
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inscrio: FOGO. Deus de Abraho, Deus de Isaac, Deus de Jac, no o Deus dos filsofos e dos homens sbios. Aquilo que a filosofia nomeia como sendo a Deus no necessariamente o Deus da religio. Na medida em que o Deus da religio objeto de crena e, na medida em que, assim como a filosofia ocidental, este Deus o da tradio judaico-crist sua essncia se mostra na revelao escatolgica, em seu poder soberano sobre o mundo, mundo este que foi criado por ele e ser consumido pelo fogo no dia do Juzo. Como est escrito no bilhete de Pascal, a essncia do Deus da religio fcil de ser reconhecida: FOGO; mas e a do Deus dos filsofos e homens sbios? Um ponto importante que at 1831, ano da morte de Hegel, a filosofia no parecia ter problemas em referenciar-se como justamente a apresentao deste Deus dos filsofos que em Hegel concebido como sendo o esprito absoluto segundo Picht no entanto, a filosofia hoje no parece mais ter essa convico e, nesse sentido, ao Deus dos filsofos cabe a constatao de ser uma questo de matria histrica, de um tempo que passou e que carregou junto com o Deus dos filsofos tambm a idia de metafsica: o direito a ser a cincia da cincia que em seu incio filosofia lhe foi outorgado e que no era nada menos que acessar o horizonte em que o conhecimento de qualquer coisa poderia se dar, ou seja, o espao da verdade em si mesma e que Picht percebe como sendo isto que Plato quer significar com a definio do Bem no Grgias: o em prol do que, o pelo bem de; aquilo a que toda ao, todo esforo, todo tornar-se almeja, se direciona. O grande ponto de inflexo na histria do Deus da filosofia ser, com toda certeza, a obra de Nietzsche e sua descrio da Morte de Deus. importante reter aqui que para Picht Nietzsche est enunciando um fato histrico: em um certo momento da histria do discurso filosfico que, por sua vez, est sempre conectado a uma dada configurao scio-histrica o espao concedido a esse Deus da filosofia foi eliminado do pensamento. Isto abre campo para duas questes imediatas: a primeira, entender o que significa esse evento para a filosofia (e que implica entender, afinal, o que esse Deus da filosofia) e a segunda, entender em que medida isso afeta outras regies da vida humana, tais como as esferas da cultura, do direito e da arte; e isto porque, para Picht, Nietzsche em um campo epistmico constitudo por Hegel, mas no maneira hegeliana tambm apreende a experincia humana j enquanto experincia necessariamente histrica. Ou seja, de nenhuma maneira o evento da Morte de Deus se presta funo de metfora. Nesse sentido o que pode ser essa condio, esse evento histrico que Nietzsche descreve como Morte de Deus? Para Picht, o que Nietzsche quer indicar com isso a passagem para uma verdadeiramente liberta histria do homem, uma histria em que agora o homem pode produzir a si prprio como uma obra de arte4 e ser o seu prprio demiurgo. Se tivermos em mente a filosofia da histria pensada por Hegel como um curso guiado pela astcia da
4 Picht, p. 66
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a QUesto Da morte De DeUs e sUas conseQncIas esttIcas
Kirlian siquara
razo veremos que no h aqui homologia possvel, pois a razo astuciosa porque sempre acerta, mesmo quando o homem erra. Obviamente, para Nietzsche o fato de que o homem seja agora senhor de seu destino no quer dizer que no v errar. Ao contrrio, quando o Deus dos filsofos morre desaparece no apenas um conceito ou uma crena, mas a prpria estrutura daquilo que se pode chamar de transcendncia e seu arco de elementos incondicionados o eidos, a Idea, o Bem. Agora que o homem apagou o horizonte s lhe resta a vida, ou seja, a histria, agnica e implacvel. Quanto aos valores, desvalorizados esto e a sociedade burguesa reinante se encarregar de destinar-lhes a mais-valia correspondente. De fato, a posio nietzschiana reage com uma imaginao de ferocidade nica em seu tempo, mas no deixa claro como tal situao veio a existir; e, se mantivermos a posio de que no se trata de metfora aqui, talvez necessitemos de um esprito semelhante ao seu para dar cho histrico constituio de tal ateno-a-si. Precisaremos ento, de Max Weber. Talvez a melhor descrio da constituio do estado de coisas que permitiu a apario da teoria da Morte de Deus seja de fato o notrio processo histrico de racionalizao do Ocidente; e suas circunstncias derivadas: o desencantamento do mundo e a autonomizao das esferas de valor o modo como Weber determina o agon valorativo da modernidade. Este processo de racionalizao que permitiu ao Ocidente identificar-se com o domnio sobre a natureza e com a instaurao da verdade do sujeito tem uma formulao inicial dupla, uma inflexo e uma mediao. A formulao inicial em dupla chave so os dois tipos de racionalismo que aparecem na Antiguidade: o racionalismo religioso (judasmo antigo) e o lgico (Grcia antiga). No caso do Judasmo, Weber observa reiteradamente sua rejeio da magia sacramental como uma via de salvao e a instaurao de um Deus monotesta inteiramente transcendente com relao quele que nele acredita. No caso da Grcia, a passagem do mithos para o logos ser o detalhe fundamental. A inflexo ser a Reforma Protestante que tanta fama dar ao Seminrio Teolgico de Tubingen que, a despeito da causticidade nietzschiana ser tambm sua rgua e compasso. E a mediao ser a conduta racionalizante instituda pelo calvinismo e que, talvez, possa ser descoberta por trs de certo imperativo categrico pietista. Nesse sentido, aps Lutero no h outro caminho: apenas a subjetividade existe entre o crente e seu Deus. O desencantamento do mundo, por meio de seu vetor triplo religio, cincia e direito transforma o mundo em um puro mecanismo causal e a religio, reduzida esfera privada, no mais se mostra como o tronco de onde antes partia o leque de variadas produes humanas direito, cincia, arte mas, agora, apenas mais uma esfera valorativa que deve adentrar a arena do campo de foras da modernidade: os deuses retornam sob as mscaras de esferas impessoais e escolher a um deles implica rejeitar o outro. Ou arte ou religio, ou cincia ou poltica e assim por diante. Da a formulao weberiana do politesmo de valores a emergir com a modernidade.
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Falamos at aqui da possibilidade de conjugao de duas teorias que nos parecem complementares: a nietzschiana Morte de Deus e o weberiano desencantamento do mundo. E a arte, como ela pode ser endereada nesse contexto? Tambm ela sofre a racionalizao ou a decadncia? Comeamos com uma referncia a Hegel, terminaremos com ele: a tese do fim da arte ganhou fora recentemente com os trabalhos do filsofo estadunidense Arthur Danto e principalmente com sua obra After the End of Art de 1997. Em um texto de resposta a seus crticos5 presentes a um colquio em sua homenagem patrocinado pela revista History and Theory, Danto reitera e fortalece sua teoria de que a partir das transformaes no mundo da arte ocorridas em meados do anos 60 basicamente Pop-Art e Minimalismo um perodo histrico chegou ao fim: o perodo da histria da arte. A partir do momento em que a produo artstica colocou o problema por ele denominado de contrapartes indiscernveis6 a arte tornou-se conceito de fato no sentido em que o que define a arte da no-arte no so as propriedades sensveis do objeto o que demanda um resposta tambm conceitual (viso interpretativa) e, portanto, no h mais uma direo apenas que a arte possa seguir. Chegamos ao fim da histria da arte. O que interessante nisso que o diagnstico de que a arte coisa do passado foi feito tambm por Hegel ali por 1828 e o ponto era o mesmo: Hegel grosso modo considerava arte como algo pertencente esfera da sensao e, nesse sentido, o que importava era que ela desse forma sensvel a realidades mais altas que ela mesma da sua conjugao com a religio e medida que ela vai sendo colonizada pela conceituao, seja da crtica, seja da filosofia, ns passamos da esfera da arte para a esfera da cincia da arte, onde, com toda certeza, pinta-se o cinza sobre o cinza. Danto deixa claro que sua teoria do fim da arte uma teoria da conscincia. Ser a teoria da Morte de Deus tambm uma teoria da conscincia? De qualquer maneira, o antropocentrismo da modernidade continua a se mostrar aqui e a manter em Hegel seu ponto de inflexo.
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DANTO, Arthur C. The End of Art: A Philosophical Defense. History and Theory. Vol. 37. N.4. 1998. O fato de que um artista possa produzir um objeto (ou simplesmente tomar um j produzido) idntico a um outro e apresent-lo como um objeto artstico como a Brillo Box de Andy Warhol que nada mais do que uma caixa de sabo em p levanta o problema das contrapartes indiscernveis: o que distingue o objeto artstico do no artstico no so as propriedades sensveis de ambos visto que estas so idnticas.
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a teoria da escrita filosfica em schiller e Benjamin

Pedro Sssekind
radicionalmente, consideraes tericas sobre a forma da escrita pertencem ao campo da potica ou da retrica e no constituem propriamente um tema filosfico. Essa separao pode remeter, por exemplo, ao velho debate em torno da recepo da obra de Plato, no qual a tentativa de estabelecer uma doutrina filosfica se ope, muitas vezes, a discusses sobre o carter literrio ou teatral dos dilogos. Seria o dilogo apenas um recurso de divulgao, um modo de apresentar aos no-iniciados os problemas discutidos na Academia? Ou a forma de exposio por meio de personagens que debatem as questes essencial no pensamento platnico? O exemplo indica que a questo da escrita est ligada a uma contraposio entre dois modos de pensar a prpria filosofia: um deles privilegia sua relao com a cincia; o outro, seu vnculo com a poesia e a literatura. A filosofia como doutrina cientfica implica um uso rigoroso da escrita, concebida como instrumento adequado para apresentar as cadeias de argumentos, os passos que, desdobrando e articulando conceitos segundo as exigncias da lgica, permitem chegar a concluses verdadeiras. A filosofia como criao discursiva lida com os limites e as potencialidades da escrita, com a atividade da reflexo em suas tentativas, em seus ensaios de elaborao e desenvolvimento de determinados temas. So bastante conhecidas e estudadas as discusses da forma de escrever filosofia no sculo XX, nas teorias da escrita e do ensaio desenvolvidas por autores como Lukcs, Benjamin e Adorno. Destacam-se, nesse contexto, o prefcio da tese sobre o drama barroco alemo, que Benjamin concluiu em 1924, e O ensaio como forma, texto da dcada de cinquenta em que Adorno retoma e elabora o tema da escrita. Nas trs abordagens, a definio de uma forma ensastica do exerccio filosfico se contrape s pretenses epistemolgicas, ou cientficas, dos textos de filosofia do passado e do presente. Como afirma Adorno, em relao ao procedimento cientfico, o ensaio tira todas as conseqncias da crtica ao sistema.1 Por outro lado, o desenvolvimento do estilo e a preocupao com a escrita elementos literrios ganham o estatuto de problemas genuinamente filosficos.
1 Adorno. O ensaio como forma, p. 24.
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No prefcio tese sobre o drama barroco alemo, um dos mais importantes textos metodolgicos de Benjamin, exatamente essa a contraposio central. Ao defender que a questo primordial de um texto filosfico a sua apresentao, ele inverte o tradicional desprezo pela aparncia no campo do conhecimento. A estratgia desconcertante adotada nesse texto toma a doutrina platnica, que est na base da tradio filosfica, como referncia para uma crtica das pretenses sistemticas e cientficas do pensamento moderno. Segundo Benjamin, a teoria das idias evidencia que o objeto do saber, tema de uma investigao cientfica, no coincide com a verdade.2 Nos sistemas filosficos e cientficos modernos, a verdade seria concebida como um somatrio de conhecimentos, expostos com o rigor de um mtodo didtico e coercitivo de demonstrao. Segundo a tese defendida no Prefcio, a verdade no se reduz a um particular, nem pode ser desvinculada de seu modo de apresentao, nem capturada de fora, e com isso ela se esquiva de qualquer tipo de projeo no reino do saber. Como apresentao da verdade no exerccio de sua forma, na elaborao paciente da linguagem, a tarefa da filosofia se ope, assim, pretenso cientfica de um conhecimento universalmente vlido, demonstrvel segundo um modelo matemtico. Em sua crtica do sistema, o Prefcio toma como modelo o tratado escolstico, exerccio da forma filosfica que trata dos objetos da teologia sem os quais a verdade impensvel. Benjamin descreve assim a natureza bsica do tratado, em seu movimento de apresentao da verdade: Incansvel, o pensamento comea sempre de novo, e volta sempre, minuciosamente, s prprias coisas. Esse flego infatigvel a mais autntica forma de ser da contemplao. Pois, ao considerar um mesmo objeto nos vrios estratos de sua significao, ela recebe ao mesmo tempo um estmulo para o recomeo perptuo e uma justificao para a intermitncia do seu ritmo.3 Voltado para o exerccio da contemplao, no para a demonstrao coercitiva ou didtica dos sistemas, o tipo de escrita do tratado serve de referncia para a forma contempornea do ensaio, tal como desenvolvida no prprio prefcio benjaminiano. E, desde a epgrafe desse texto, a oposio entre filosofia e cincia tem como referncia arte. A citao de Goethe escolhida como epgrafe termina justamente com a frase: ...devemos ver na cincia uma arte, se esperamos dela alguma forma de totalidade. No incio do prefcio, essa noo de uma totalidade alcanada pela arte aparece na analogia entre o tratado, modelo do ensaio filosfico, e os mosaicos das igrejas. A imagem usada para esclarecer o exerccio da contemplao, que com flego infatigvel, com seu esforo de recomear sempre a partir de cada ideia, seguindo o ritmo intermitente e descontnuo do pensamento, executaria um trabalho microscpico semelhante composio de um mosaico.
2 3 Benjamin. Origem do Drama Barroco, p. 52. Ibid., p. 50.
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a teorIa Da escrIta FIlosFIca em scHIller e BenjamIn
Pedro sssekind
Para Benjamin, A relao entre o trabalho microscpico e a grandeza do todo plstico e intelectual demonstra que o contedo de verdade s pode ser captado pela mais exata das imerses nos pormenores do contedo material.4 na composio elaborada e paciente da forma, portanto no exerccio da escrita, que se delineia a imagem do todo, a apresentao da verdade. Essa aproximao entre a tarefa da filosofia e a criao artstica que Benjamin indica na analogia com o mosaico reaparece na considerao que ele faz sobre o dilogo O Banquete de Plato. Ao pensar a relao entre a verdade e a beleza de um modo que valoriza a visualidade do mundo das idias a ser descrito pelo filsofo, o Prefcio adota uma perspectiva que contraria a tradicional condenao da arte atribuda doutrina platnica. Pois, para Benjamin, a compreenso das teses sobre a relao entre a verdade e a beleza no Banquete teria importncia capital no somente para qualquer filosofia da arte, como para a prpria determinao do conceito de verdade.5 Trata-se aqui de duas teses: a verdade o contedo essencial do belo e a verdade considerada bela. A primeira se revela no discurso de Scrates, a beleza descrita como aparncia que, na busca amorosa, seduz o amante e provoca o desejo somente enquanto permanece como brilho, enquanto mantm o seu mistrio. Se a verdade bela, interpreta Benjamin, o brilho e a fulgurao no se opem ao contedo verdadeiro, nem so negados pela obteno do saber. Assim, o movimento de busca da verdade no consistiria em desvendar um contedo por trs das aparncias sensveis, mas numa perseguio amorosa, na qual a verdade no desnudamento, que aniquila o segredo, mas revelao, que lhe faz justia.6 *** Entre as reflexes sobre a forma do texto filosfico que antecipam as discusses do sculo XX sobre o ensaio, encontra muitos pontos de aproximao com as reflexes de Benjamin uma polmica do final do sculo XVIII, entre Schiller e Fichte. Esse debate, que ops o autor das cartas Sobre a educao esttica do homem um poeta e dramaturgo que escrevia ensaios filosficos ao principal representante do Idealismo Alemo naquela poca, talvez possa ser considerada um primeiro passo na abordagem da forma de apresentao do pensamento como uma questo decisiva para prpria filosofia. Ricardo Barbosa, em seu comentrio Verdade e beleza: Schiller e o problema da escrita filosfica, chega a afirmar: Schiller foi o primeiro a tratar o problema da forma de exposio da filosofia como um autntico problema filosfico.7
4 5 6 7 Ibid., p. 51. Ibid, p. 53. Ibid. BARBOSA, Ricardo. Verdade e beleza: Schiller e o problema da escrita filosfica, p. 16.
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Refletir sobre a forma e elaborar uma teoria da escrita, nesse contexto, foram consequncias de uma polmica que teve incio com a recusa do artigo Sobre esprito e letra na filosofia, enviado por Fichte em meados de 1795 para a revista As Horas. O artigo critica a exposio dos argumentos tal como desenvolvida nas cartas sobre a educao esttica, em que recursos poticos e literrios so empregados para tratar de questes filosficas. Schiller, editor da revista As Horas e alvo das crticas, considerou o texto de Fichte inadequado para a publicao, tanto por seu contedo, quanto pela forma da exposio. A justificativa dessa recusa elaborada meses depois no ensaio Dos limites necessrios do belo particularmente na apresentao de verdades filosficas.8 A questo propriamente filosfica diz respeito, aqui, pretenso e apresentar verdades por meio de um texto argumentativo. No ensaio de Schiller,9 quando justificada a recusa do texto de Fichte, discute-se sobretudo sua forma de apresentao, usada para abordar justamente, como contedo ou tema, a questo da forma dos textos filosficos. Haveria ento um problema metalingustico: a exposio do tema inadequada, j que o tema a prpria maneira adequada de expor. A abordagem de Fichte exemplifica, para Schiller, como a forma rigorosa e acadmica de apresentao das questes filosficas, defendida pelo filsofo idealista, pode dificultar a compreenso dessas questes e, por sua rigidez, tornar-se um obstculo com relao a seu prprio objetivo, que seria a apresentao e o debate de temas filosficos. Essa crtica leva Schiller a uma comparao entre a forma cientfica, rigorosa, e a forma popular de divulgao do saber, uma vez que Fichte o acusara de adotar uma escrita desse segundo tipo nas cartas sobre a educao esttica do homem. Com a comparao, ele pretende ao mesmo tempo se defender das crticas de seu interlocutor e evidenciar os limites da exposio que serve como modelo para as crticas. A forma popular designa, em linhas gerais, os textos de divulgao do conhecimento cientfico ou filosfico, nos quais o autor precisa adotar uma linguagem simples e acessvel para expor as questes a um pblico no especializado. A utilizao de exemplos e analogias caracteriza essa forma, em oposio ao desenvolvimento argumentativo conceitual da forma cientfica. Enquanto a apresentao dos problemas nos moldes defendidos por Fichte sistemtica e exaustiva, preocupando-se apenas com o rigor no encadeamento dos conceitos e da argumentao, a divulgao popular faz concesses quanto ao entendimento e preciso dos conceitos. Para atrair a ateno e agradar, ela privilegia os elementos que despertem a imaginao e a emoo do leitor.10
8 9 10 Publicado na revista As Horas em setembro de 1795, esse texto foi substitudo nos Escritos menores em prosa organizados pelo autor em 1800 por um mais abrangente, Sobre os limites necessrios no uso das formas belas, uma fuso com outro texto de 1795, intitulado Sobre o perigo dos costumes estticos. Daqui em diante, menciona-se apenas o artigo Sobre os limites necessrios no uso de formas belas. Cf. Schiller. ber die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schner Formen, pp. 677-705.
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a teorIa Da escrIta FIlosFIca em scHIller e BenjamIn
Pedro sssekind
Schiller passa ento a defender uma terceira forma de apresentao das questes filosficas, uma forma que na verdade definiria a sua prpria escrita nas cartas sobre a educao esttica. Com relao a Fichte, ele pretende mostrar, por um lado, que no adotou a forma popular e, por outro, que abriu mo propositalmente da forma cientfica. A forma bela de exposio do pensamento apresentada, ento, como sntese das duas outras, por ser capaz de demonstrar os argumentos, de manter o rigor conceitual e, ao mesmo tempo, despertar a ateno, esclarecer e convencer. Como Benjamin faz em seu prefcio, Schiller j pensava, no final do sculo XVIII, as modalidades do discurso filosfico, ou seja, as formas de apresentao da verdade. Mais do que isso, ele privilegiava a relao entre verdade e beleza como questo decisiva para o exerccio do pensamento, em contraposio ao modelo cientfico e sistemtico. Essa considerao terica est na base de seus exerccios de escrita filosfica, desenvolvidos sempre na forma de ensaios. Se as cartas Sobre a educao esttica do homem motivaram o debate com Fichte, Poesia ingnua e sentimental, o longo ensaio posterior a essa polmica, exercita exaustivamente o tipo de filosofia potica, ou bela exposio que seu autor defende. Nesse sentido, a obra de Schiller pode ser considerada como um marco, por se evidenciar nela, tanto em termos tericos quanto na sua realizao, um desenvolvimento precursor da concepo de ensaio desenvolvida posteriormente na filosofia alem. Talvez possamos, nesse caso, concordar com Thomas Mann, que considera Poesia ingnua e sentimental o ensaio alemo, no qual toda a ensastica alem possvel estava contida de uma vez.11 refernciAs bibliogrficAs
ADORNO, Theodor. O ensaio como forma, in: Notas de literatura I. So Paulo: Editora 34, 2003. BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemo, So Paulo: Brasiliense, 1984. BARBOSA, Ricardo. Verdade e beleza: Schiller e o problema da escrita filosfica, in: Revista SEAF. Rio de Janeiro: SEAF/Uap, 2004, n4 MANN, Thomas. Ist Schiller noch lebendig?. In Leiden und Grsse der Meister. Frankfurt: Fischer Verlag, 1982. SCHILLER, Friedrich. Schillers Werke. Nationalausgabe. Weimar: Hermann Bhlaus, 1969. ________. ber die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schner Formen, in Theoretische Schriften. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1992, pp. 677-705. ____ . A educao esttica do homem. So Paulo: Iluminuras, 1990. ____ . Poesia ingnua e sentimental. So Paulo: Iluminuras, 1995.
11
Thomas Mann. Ist Schiller noch lebendig?, p. 452.
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Blaise Pascal, esprito de geometria e esprito de finura

Olmpio Pimenta
Resumo Para explicitar a distino entre as modalidades de esprito indicadas no ttulo vamos esboar, em largos traos, um desenho dos contornos do pensamento de Pascal, realando dois mbitos reflexivos em relao aos quais tal distino se refere mediatamente: tratam-se de suas meditaes antropolgicas e apologticas, tomadas em conjunto, e do lugar particular nelas ocupado pela doutrina das trs ordens. O esclarecimento da configurao terica desses domnios nos permitir estabelecer com preciso como e porque proposto o discernimento entre geometria e finura. Consta tambm do artigo uma notcia biogrfica do pensador, til para referenciar algumas passagens da exposio. Palavras-chave. Pascal, antropologia, apologtica, razo, geometria finura. Rsum. Pour mieux prciserladistInction parmi les modalits dela parole esprit dite dans notre titre, nous allons esquisser un contour de la pense de Pascal, o nous ferons la tentative de rhausser les deux aspects auxquels telle distinction fait refrence indirecte: ces sontses mditations anthropologiques et apologtiques, prises ensemble, et de limportance particulire occupe chez elles parla doctrine des trois ordres. Lexplication claire de sa configuration thorique dans son domaine nous va permettre d tablir, prcisement, commment et pourquoi nous est propos le discernement entregometrie et finesse. Dans cet article il y a, aussi, une notice biographique de Pascal qui nos sera utile afin de faire quelques references a differents passages de cette exposition. Mots-cls. Pascal, anthropologie, apologetique, raison, geometrie, finesse. vidA de pAscAl
ndivduo excepcionalmente capaz, conforme o juzo dos prprios contemporneos, Blaise Pascal (1623-1662) nasceu em Clermont, capital do departamento de Puy-de-Dme, regio central da Frana, numa famlia prspera. Seu pai, advogado e matemtico brilhante, fez carreira a servio do estado, embora tenha abandonado as obrigaes oficiais para se encar-
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regar pessoalmente da educao dos trs filhos durante a infncia, marcada pela morte da me das crianas em 1626. Pascal nunca teve boa sade. Importa assinalar, sobre este perodo, que sua casa em Paris, para onde se transferiram em 1631, era freqentada por gente do mais alto nvel intelectual. O meio de sua adolescncia coincide com a publicao do Discurso do mtodo, e sabe-se que Descartes e Pascal se encontraram umas poucas vezes anos depois, sendo a relao entre seus respectivos pensamentos ambgua, seno conflituosa. Quando Pascal conta dezessete anos, a famlia muda-se para Ruo, e sua permanncia na provncia se estende at 1647. Durante esse tempo, ele trabalha arduamente sobre matrias cientficas e sedimenta sua reputao de gnio em matemtica, fsica experimental e inovao tecnolgica. Ocorre, tambm a, em circunstncias prosaicas, sua primeira converso ao jansenismo. De volta capital aos 24 anos de idade, prossegue estudando assuntos ligados s cincias e nisto permanece at a morte do pai, seguida da entrada da irm caula para o convento. Passando a viver finalmente s, atravessa uma fase curta de envolvimento mundano, que lhe enseja estreito convvio com os partidrios mais ativos das idias de Montaignearistocratas, libertinos, espritos fortes e ateus, o que aguou sua vocao religiosa. Ento, aos 31, Pascal passa por uma segunda conversoexperincia de carter msticoque marca definitivamente o rumo de seus compromissos como pensador. Embora nunca abandone a cincia ou o interesse prtico pelas boas obrasdentre as quais destacam-se a implementao de um sistema de transportes coletivos e a drenagem de pntanos para efeito de saneamento bsico, plantio e habitao, ambas voltadas para os pobresassocia-se abadia de Port-Royal, aderindo integralmente orientao do cristianismo purista que era praticado por seus adeptos. a poca em que, sob pseudnimo, d a pblico as cartas Provinciais, veculo da polmica contra os jesutas, e avana seu projeto de uma apologia da religio crist, redigindo o que mais tarde seria compilado sob o ttulo de Pensamentos. A conversa com seu diretor de conscincia, visando a estipular a superioridade do cristianismo sobre os esticos e os epicuristas, registrada como Colquio com o Sr. De Sacy, data tambm desta etapa de sua vida, o que permite afirmar ter sido ela a mais frtil, do ponto de vista da filosofia. A intensidade dos diversos trabalhos assumidos ento e a contnua automortificao do corpo conduzem Pascal a um estado de enlanguescimento que, aliado tenso e ao perigo que rondavam os partidrios do jansenismo, levam-no exausto e morte, aos 39 anos incompletos. AntropologiA e ApologticA: A doutrinA dAs trs ordens Por entender que o acesso racional verdade ltima impossvel, Blaise Pascal nunca quis ser filsofo nem professou filosofia prpria. A essa advertncia, feita por Henri Gouhier no incio de seu livro, cabe acrescentar, ainda conforme Pascal: sendo naturalmente humana, a razo no pode alcanar a verdade, pois desempenha suas atividades em funo daquilo que
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BlaIse Pascal, esPrIto De GeometrIa e esPrIto De FInUra
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somos, o que restringe suas realizaes a um mbito ao qual a verdade no pode se confinar. O que fica evidente desde j que no universo pascaliano os problemas ligados ao conhecimento e verdade no tm autonomia em relao ao estudo do homem. Conhecer o que o homem deve preceder o exame de suas razes, de modo que se perceba antes as causas que os efeitos, antes a origem e as limitaes inerentes nossa condio que as caractersticas que disso derivam para o uso de qualquer uma de nossas faculdades. Em outros termos, para um pensamento assim, preocupaes antropolgicas so prioritrias em relao ao debate epistemolgico. Lembremo-nos, para comear, que o contexto decisivo para a discusso sobre o alcance dos usos da razo , antes de tudo, religioso. A polmica levada a efeito pelos agostinianos contra os jesutas tem como cerne a situao do homem diante de Deus aps a queda, consequncia do pecado original. Onde a doutrina oficial da Igreja, de inspirao molinista, vislumbrava a chance de uma acomodao entre a razo e a f, o partido jansenista, em que milita Pascal, adota uma posio de combate, demonstrando, contra toda expectativa e luz da autoridade histricaa Bblia e Aristtelesa fragilidade das defesas do antagonista. Grosso modo, a questo foi posta como se segue. Para tornar palatvel a ao discricionria da graa divina, em uma poca orgulhosa de seu racionalismo antidogmtico, sustentou-se que, antes que qualquer pecado fosse praticado, Deus j teria colocado disposio do pecador o conhecimento do mal e a inspirao para evit-lo. Como que coextensiva ao do pecador, a graa poderia ser pleiteadae deveria ser concedidaassim que ele assumisse seu arrependimento, decorrente da tomada de conscincia de que agira mal. Em suma: a eficcia da graa divina consistiria num expediente que assegurava ao fiel dotado de bom senso que o mal tem remdio e o pecado, perdo, na base de um clculo simples, que teria como condio, basicamente, a sujeio da vontade razo. A rplica pascaliana tambm muito clara. A julgar pelo que se v por a todos os dias, a conscincia do pecado no to bem distribuda assim. Pratica-se o mal com alegria e repetidas vezes, sem qualquer inclinao absteno ou ao arrependimento. Pelo que alega seu oponente, justamente quem age assim no poderia ser tomado como pecador, pois segue to inconsciente quanto impenitente. S resta uma sada para este desencaminhamento doutrinal: o reconhecimento de que a atribuio da graa pela divindade absolutamente indiferente a nossas medidas racionais de mrito, e que o nico caminho para o verdadeiro cristo que aspira redeno a imitao de Cristo, por mais insensata que esta seja aos olhos do mundo. Como se v, uma determinada concepo de homem j est presente, emprestando s formulaes do pensador seu horizonte de inteligibilidade e coerncia. Segundo tal perspectiva, alimentada tanto por uma agudssima observao mundana quanto por uma interpretao rigorista da Bblia, o caos de contradies em que consistem os homens devido participao em seu ser de duas realidades incomensurveis: a perfeita, sobrenatural, prelapsria, e a
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corrupta, natural, aps a queda. O homem misria e grandezaeis o que a antropologia pascaliana quer compreender, tendo em vista, bem entendido, uma apologia da nica religio verdadeira e capaz de conduzir salvao. O notvel que esta imagem da humanidade como caos de conflitos insolveis no postulada por Pascal de maneira arbitrria. Leitor atento de Montaigne e em nada insensvel experincia comum, ele entrev em nossa situao cotidiana as marcas desta insuficincia constitucional. Cultivamos, sob a forma da curiosidade exploratria dos sentidos e da razo, uma intensa inclinao espiritual para a verdade, sempre associada a uma invencvel incapacidade de provar universalmente o que quer que seja. Por que procuramos a verdade? Porque j sabemos que ela existe, j vivemos nela. Por que no a demonstramos de uma vez por todas e para todos? Pois os meios no bastam, a razo limitada, em funo de nossa circunstncia existencial dilacerada. A sada para tamanha embrulhada depende de uma converso ao contedo do ensinamento da tradio crist, em termos precisos, conforme se ver adiante. Antes disso, porm, importa firmar as coordenadas que permitem descrever o que chamou-se de insuficincia constitucional, aportando elementos que tornem plausvel o entendimento do homem de acordo com a viso em exame. Articula-se, aqui, a chamada doutrina das trs ordens, tema clssico da antropologia catlica, cujas fontes, alm de Agostinho, esto em So Joo Evangelista e em So Paulo. De acordo com esses autores, somos formados a partir da convergncia de trs concupiscncias ou disposies ou ordens absolutamente diferentes entre si: a carne intemperante, que quer se deliciar, o esprito curioso, que quer conhecer, e o corao compassivo, que nos inclina para a intuio da verdade transcendente. A carne nos situa em cheio no mundo, pois fala das paixes sensuais, do desejo pela riqueza e pela glria e da aspirao conquista da grandeza terrena. Totalmente diverso dela, sobrepe-se no homem o esprito, que deseja a inteligibilidade das coisas, o conhecimento genuno, provado por razesde passagem, vale assinalar que aqui aparece o registro de referncia da distino que nos ocupar ao final desse estudo. Totalmente diverso do esprito, sobrepe-se no homem o corao: atravs da caridade e da compaixo, que lhe so inerentes, esta ordem nos permite vislumbrar intuitivamente a verdade da nossa condio contraditria, que s tem chance de fazer sentido na converso ao amor ensinado pelo evangelho. Criados assim, os homens devem buscar o trnsito entre as ordens, esgotando suas possibilidades internas e ascendendo, por meio de converses sucessivas, at a mais alta, se que pretendem alguma integridade em sua vida. A oscilao entre grandeza e misria dita o andamento horizontal da tarefa. Assim, mesmo gozando os prazeres das vivncias do corpo e alcanando as dignidades civis que nos cabem, tornando-nos, por assim dizer, gente de bem, no podemos ignorar a efemeridade disso tudo. A longo prazo, a decadncia e a destruio so certas. O duro caminho para o desligamento desta ordem implica a mortificao da carne, tambm admissvel como metfora para o desinteresse pelas realizaes terrenas. Transita-
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mos para o esprito, subimos um degrau: gozamos as delcias da inteligncia, que nos faculta investigar as relaes que estruturam a naturezagrandeza, mas no podemos esquecer tambm daquela impossibilidade de nos pormos de acordo sobre qualquer verdade provadaa histria do pensamento e, mais de perto, a histria da filosofia, fornecem um atestado dramtico dessa misria. Quanto a isso, alis, oportuno indicar que muito poucos souberam explorar como Pascal as contradies e inconseqncias do ensinamento de escolas filosficas amplamente respeitadas, antigas e modernas. Alvo de seu escrutnio em matria metafsica, epistemolgica e moral, ceticismo, idealismo, estoicismo, epicurismo e inclusive o cartesianismo podem at hoje extrair de suas crticas muito o que pensar. Dessa falta de coerncia entre os mais aturados esforos do pensamento para obter a verdade pode-se obter a disposio necessria para transitarmos at a ltima ordem, o corao. O fracasso como estmulo para a ascese: humilhados o orgulho e a autosuficincia dos homensindevidamente reverenciados pela modernidade, pois tudo o que a cincia nova diz saber no vale nada diante do mistrio da criao, impenetrvel por nossas razes, resta a admisso de que os textos sagrados esto com a verdade. Se a aceitao do absurdo contido na noo de pecado original chocante para a chamada s conscincia, que outra explicao esta mesma conscincia tem a dar para a loucura da existncia diria? escndalo para os bem pensantes aceitar a palavra dos profetas, que exigem renncia ao mundo. A resposta pascaliana para isso que os resultados do prprio bem pensar nunca justificaram, em ltima anlise, qualquer das opes de adeso ao mundo neles apoiadas. Para um animal to disparatado como o homem, s a loucura maior do sacrifcio misericordioso por todos na cruz pode prover salvao. entre o esprito de geometriA e o esprito de finurA. Dispomos, a partir desse longo excurso, do cenrio contra o qual podemos projetar a questo com que nos propusemos a lidar de incio, isto , a distino entre esprito de geometria e esprito de finura, depois de Pascal. Parece-nos que a pretenso mais imediata nisso envolvida est em mostrar como a razoou a inteligncia, ou o esprito, assim como o homem, seu detentor, um composto de vrias possibilidades. Se isto refina nossa apropriao do pontoafinal, explorar esses potenciais diferentes, reconhecendo sua especificidade, sinal de sensibilidade, seno de argcia, o objetivo de fundo evidenciar como a razo em si mesma no constitui unidade, tornando algo como a proposio de regras universais de mtodo um negcio intil e incerto. Uma designao formulada por Merleau-Ponty para o sculo XVII tem sabor definitivo: a era do grande racionalismo. Com efeito, as expectativas ento depositadas nos poderes da razo foram imensas. No apenas no que concerne dominao da natureza, mas tambm no
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tocante aos costumes e s paixes, apostou-se muito na libertao humana pela via da conscincia, dom inato igualmente distribudo entre todos. Mediante seu exerccio, uma reforma completa nas instituies e nas formas de viver poderia nos levar construo de um mundo novo. Para tanto, porm, seria necessrio homogeneizar as operaes do entendimento, conferindo-lhes uma regulamentao objetiva e compartilhada por todos. o incio da poca de ouro da teoria do conhecimento: se se atinasse com a determinao exata do que deveria ser feito para o saneamento das funes do esprito, bastaria a aplicao correta do procedimento para que se conhecesse at o fim tudo o que se pudesse alcanar. Ainda que se assentisse concepo de que o universo positivamente infinito, seria plausvel sustentar que o saber tampouco tem limites porque, desde que munido de garantias epistemolgicas bastantes, ele tambm poderia progredir devagar e em segurana enquanto existissem os homens. Ora, o que parece generosidade humanista para uns , para Pascal, ignorncia a respeito de nossa verdadeira condio. Pois aos seus olhos, conforme j visto, no a razo o que define o que somos. Mais importante: para que os homens de bemos mesmos a quem Descartes dirige suas Meditaesconcebam com justeza em que consiste seu ser, um apelo a razes anlogas quelas com que se demonstram proposies matemticas pode ser um equvoco. Se no se perde de vista que o mais ambicioso projeto intelectual pascaliano apologtico, sua estratgia argumentativa pode ser apreciada como convm. pouco provvel que se consiga mobilizar o interesse vital de algum ao se tentar provar a existncia de Deus moda dos gemetrasa leitura de Descartes pode servir de teste. Em contrapartida, uma constatao quase invarivel que o contato com certas passagens dos Pensamentospor exemplo, aquelas em que a histria da filosofia mordazmente descrita nos termos de uma guerra eterna e insolvelprovoca uma sensao de urgncia, exigindo do leitor, sem adiamento, uma tomada de posio. Afinal, se este autor estiver certo, e a contundncia de sua retrica nica, de fato e de direito, estiver mesmo nos conduzindo aos limites constitutivos da prpria razo, no ser lgico acompanh-lo tambm em seu salto de f? Por essas e por outras, impe-se investigar a distino e as combinaes possveis entre geometria e finura. Vale insistir que a tarefa em curso implica um refinamento de nossa apreenso do poder da razo, e no uma demisso em relao a ela. Ao atentar para as diferenas discursivas que necessrio ter em conta quanto ao que se quer provar e quanto a quem se dirige a prova, Pascal no pretende um retorno eloqncia dos antigos sua proficincia em matemtica , no mnimo, forte indcio em contrrio. Trata-se, bem diversamente, da oferta de uma concepo deflacionista acerca dos saberes, segundo a qual cada campo de conhecimento deve responder apenas pelos resultados que ele capaz de firmar em termos positivos, independentemente de qualquer apelo a fundamentos ltimos. Toda honra razo, que nos distingue do restante da criaomas: honra a suas produes efetivas, e no a suas iluses sobre a justificao ontolgica do sistema dos saberes.
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Alis, o assunto permite explorar com um pouco mais de pormenor a estranha relao entre os contemporneos Pascal e Descartes. Se, em larga medida, tudo indica que no de se esperar qualquer convergncia entre eles, as clebres observaes sobre o homem como um canio pensante introduzem nisso alguma nuance. Toda a nossa dignidade consiste pois no pensamento: eis uma proposio que pode ser subscrita por um cartesiano. Esta coincidncia pontual radica-se no seguinte. Por um lado, a dimenso material do mundo, redutvel em ltima anlise a extenso e movimento, prev relaes puramente mecnicas entre seus componentes, o que pode levar a um desencantamento acachapante: o universo ao nosso redor converte-se em um abismo infinito que se estende em todas as direes. Por outro lado, entretanto, por ser dotado de razo, o homem tem uma vantagem sobre aquilo que o cerca: ele sabe que existe, sabe que mortal, enquanto a matria e o vazio restam opacos e indiferentes a si mesmos. Mesmo que no possa, como em Descartes, fundar o conhecimento da verdade de si, de Deus e do mundo na razo, o homem pascaliano deve a ela sua diferenciao relativa ordem dos fatos brutos, e nisto reside um trao de nobreza e superioridade da sua condio. Desse modo, trabalhar para pensar bem um princpio de moral que rene um pensador ao outro, ainda que segundo motivaes contrastantes. Retomando daqui a questo central, podemos, por fim, desenvolv-la a termo. Conforme mencionado acima, pensar bem implica, para Pascal, empregar recursos adequados tanto ao trato do objeto sobre o qual nos aplicamos quanto comunicao com a audincia a que nos dirigimos. Pela observao, sabe-se que h dois tipos principais de esprito: um que se debrua sobre a realidade munido de princpios evidentes, embora afastados do uso comum, o que lhe faculta uma apreenso gradual e exaustiva da experincia, progredindo do especfico ao geral, e outro que se ocupa com a realidade a partir de um sem nmero de princpios bastante vagos e de uso comum, o que lhe permite uma apreenso abrangente daquilo que experimenta, embora as etapas desta apreenso no sejam articuladas cerradamente. O primeiro presta-se a demonstraes minuciosas e tem carter analtico, enquanto o segundo funciona bem para intuir, sem mediaes e instantaneamente, o que ordena uma situao dada. Tem-se, pois, de um lado, um esprito de retido e rigor, prprio dos gemetras e adequado para lidar com tpicos que se possa equacionar, ao passo que, do outro, tem-se um esprito perspicaz e afeito s sutilezas, capaz de propiciar a quem nele se exercita um trato conveniente com temas humanos em que o corao aspecto relevantesem negligenciar a acepo j marcada, na qual este termo nada tem a ver com os sentimentos, mas significa to somente a ordem da intuio plena. Decerto os dois espritos no se excluem mutuamente, mas raro encontrar algum que os maneje com igual desenvoltura. luz do exposto, o projeto de uma mathesis universalis parece periclitar. A essa concluso, contudo, vale acrescentar uma ponderao. No obstante a chance de uma hiperinflao discursiva, decorrente da ausncia de uma autoridade apta a legislar sobre critrios para a
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validao daquilo que se dizafinal, se a recusa do cogito pode se servir de bons argumentos, a recusa das escrituras tambm pode, e assim por diante, segue sendo possvel separar joio de trigo com base no apelo vivncia pessoal. Como sempre ensinam os praticantes da filosofia, a moagem da vida atravs do crivo da investigao pode resultar em bom po, por mais que o pblico costume preferir dietas mais extravagantes. Se nos mantemos capazes de eqidistncia em relao s diversas seitas filosficas, admitindo a variedade nos modos de reflexo como espelho da variedade de um mundo em que se quer viver, podemos sonhar com uma filosofia que no seja nem dogmtica nem pirrnica, nem continental nem analtica, e alie a finura geometria. bibliogrAfiA consultAdA
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Do juzo crtica e vice-versa: Kant na tese benjaminiana sobre os romnticos

Bernardo Barros Coelho de Oliveira
amos aqui falar do juzo e da crtica, duas palavras que soam pouco simpticas. Mas ningum h de negar que as duas esto ligadas de modo indissocivel ao problema filosfico da recepo das assim chamadas obras de arte, ao acolhimento destas em redes de linguagem, que lhes confere um lugar, lugar sempre estranho, e cuja estranheza alimentou e alimenta at hoje a filosofia da arte. Nossas referncias sero as duas obras que mais imediatamente ligamos a estas duas palavras, ou seja, a Crtica da faculdade do juzo, de Kant, e O conceito de crtica de arte no romantismo alemo, de Walter Benjamin. Nossa inteno ltima tentar mostrar como estas duas obras, atravs de uma interpretao que as associe, trazem questes para a filosofia da arte e suas demandas mais atuais. Ao tentarmos comear, no entanto, nos deparamos com dois problemas, colocados pela tradio de interpretao das duas obras: em primeiro lugar, a Crtica da faculdade do juzo no foi concebida como uma filosofia da arte, expresso, alis, que s viria a ser usada um pouco mais tarde, pelos filsofos da segunda fase do idealismo alemo. Encontramos tambm a opinio de que a terceira crtica kantiana privilegia abertamente o belo natural, dando um tratamento colateral ao problema do belo artstico. Por outro lado, nos deparamos tambm com o valor que costuma ser dispensado tese de Walter Benjamin sobre o conceito de crtica, que tomada como bibliografia secundria quando o tema na verdade a filosofia da arte do primeiro romantismo alemo, em especial no que toca obra de Friedrich Schlegel, e tambm de Novalis. Claro que no so opinies de abrangncia absoluta: h muitos que se dedicam a enfatizar a importncia do tema da arte na terceira crtica kantiana, e tambm existem aqueles que vem na obra de juventude de Walter Benjamin sobre os romnticos um lugar privilegiado de formulao de uma filosofia centrada na crtica de arte, em especial da literatura, atividade que justamente iria marcar a obra deste pensador at o final. O livro sobre os romnticos , em si mesmo, uma etapa importante da filosofia da arte benjaminiana. neste terreno que nos situamos. Pretendemos explorar a relao entre estas duas filosofias da arte, a kantiana e a do jovem Benjamin, e no a que existe entre os romnticos e Kant.
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O tipo de relao que iremos explorar se ancora numa afirmao deste ltimo, numa carta dirigida a Gershom Scholem durante a elaborao da tese, em que ele diz que O trabalho [de doutorado] consistiria em demonstrar que a esttica de Kant um pressuposto essencial da crtica de arte romntica.1 Com a expresso esttica de Kant Benjamin se referia crtica da faculdade do juzo esttica, primeira parte da obra de 1790. fato que este projeto do jovem doutorando foi abandonado, como muitos outros. Uma pesquisa mais detalhada pode talvez encontrar mais elementos textuais para traar o caminho que leva Benjamin e reformular sua inteno. Mas independentemente disso, nossa aposta a de que se este projeto no foi realizado, podemos hoje investigar, atravs de uma interpretao das duas obras, porque a filosofia da arte contida no livro sobre a crtica romntica pode ser lida como contendo em si esse pressuposto: a filosofia da arte da Crtica da faculdade do juzo. Ou, em outras palavras, a noo de crtica de arte formulada por Benjamin naquela obra desenvolve e, poderamos dizer, radicaliza e desdobra algumas conseqncias que se podem extrair do modo como tratado o juzo de gosto sobre a beleza artstica por Kant. Encontramos na tese sobre os romnticos um conceito benjaminiano de crtica (romntica), que , at certo ponto, um guia para os sucessivos conceitos e prticas de crtica benjaminiana posteriores. Uma leitura da introduo da tese nos sugere que Benjamin j possua uma aguda conscincia de que produzia uma filosofia da arte atravs de uma interpretao muito seleta dos textos dos primeiros romnticos2. Apenas porque Benjamin estava interessado no tema da crtica, e mobilizado pelo estado em que esta se encontrava na poca em que escrevia a tese, que ir buscar elementos para uma filosofia da arte baseada na criticabilidade,: Todo trabalho de filosofia da arte dos primeiros romnticos pode (...) ser resumido no fato de eles terem procurado demonstrar em seu princpio a criticabilidade da obra de arte.3,
1 Briefe, org. G. Scholem e Theodor Adorno. P. 179. Apud. Seligmann, Mrcio, A redescoberta do idealismo mgico. In Benjamin, W. O conceito de crtica de arte no romantismo alemo. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo: Iluminuras, 1993, p. 13. A citao completa: Desde o romantismo, imps-se a idia segundo a qual uma obra de arte pode ser compreendida em si e para si, sem a sua relao com a teoria ou a moral e que ela poderia ser satisfeita com esta contemplao. A relativa autonomia da obra com relao arte, ou, ainda, sua dependncia puramente transcendental diante da arte, foi a condio da crtica romntica. O trabalho [de doutorado] consistiria em demonstrar que a esttica de Kant um pressuposto essencial da crtica de arte romntica. Como quando diz, por exemplo que as teorias da conscincia artstica e da criao artstica, os questionamentos psicolgico-estticos so suprimidos, e da teoria esttica ficam no nosso horizonte de considerao apenas os conceitos de Idia da arte e de obra de arte. (Op. Cit., p. 21) Alm disso, de modo menos claro, Benjamin assume que produziu, em sua tese, uma sntese da noo de crtica de Schlegel com os pressupostos gnoseolgicos de Novalis. De fato, a importante seo da primeira parte da tese intitulada teoria do conhecimento, se baseia fortemente em textos deste ltimo autor. Ainda segundo Benjamin, o problema em si [da crtica] interessou menos a Novalis(Idem, p. 22), mas a aproximao dos textos de Novalis com os de Schlegel justifica-se atravs da completa unanimidade das duas perspectivas quanto s premissas e conseqncias da teoria da crtica de arte. (Idem.) Benjamin, Walter. O conceito de crtica de arte no romantismo alemo. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo: Iluminuras, 1993, p. 114.
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Do jUzo crtIca e VIce-Versa: Kant na tese BenjamInIana soBre os romntIcos
Bernardo Barros coelho de oliveira
...o valor da obra depende nica e exclusivamente do fato de ela em geral tornar ou no possvel sua crtica imanente.4 Numerosas passagens da tese afirmam a diferena entre esta noo de uma critica imanente das obras de arte legtimas, e a noo de juzo, que, a princpio, poderia ser tomada como semelhante. Afinal, atravs de um juzo, que a destaca e singulariza, que uma obra de arte se distingue de um artefato comum. A simples criticabilidade de uma obra , diz Benjamin, representa um juzo de valor positivo sobre a mesma; e este juzo no pode ser proclamado por uma pesquisa parte, mas, antes, apenas pelo factum da crtica ... Se uma obra criticvel logo ela uma obra de arte; de outro modo ela no o .5 Nesta passagem, como em tantas outras em que o texto chega a este grau de afirmatividade, as palavras muitas vezes so do autor da tese. Quando no o so, os textos citados passaram geralmente por uma rigorosa e cirrgica decupagem. O que nos importa que a tese prope claramente: a noo de juzo esvaziada pela de crtica. O discurso crtico no se funda num juzo, antes, ao contrrio, o fato de ser criticvel, de fornecer matria suficiente para uma crtica, faz uma obra ser exemplar e destacada de obras que no produzem tal efeito. Benjamin por vezes chama a ateno para o fato de que os romnticos usam por vezes o termo julgamento como sinnimo de crtica, ele mesmo chega a cunhar a expresso juzo crtico6, mas a tnica inicial a diferena entre os dois termos: Apenas com os romnticos se estabelece de uma vez por todas a expresso crtico da arte em oposio expresso mais antiga juiz da arte.7 Quando, porm, esclarecido quem exatamente este juiz da arte, vemos que se trata de uma personalidade dupla: contm os traos do avaliador que julga baseado em normas e conceitos generalizantes, extrados de algum modelo, ou, por outro lado, apresenta o perfil daquele que avalia atendo-se singularidade absoluta da obra, e sua origem igualmente singular no gnio. Isto , este juiz da arte ou julga em funo de normas e parmetros prvios, como era comum e at abertamente incentivado no classicismo francs e em seus desdobramentos tericos na Alemanha, ou, ao contrrio, a ao deste juiz se resume a uma mera oposio a qualquer principio e parmetro, baseado, por sua vez, numa crena sem limites nos direitos da genialidade8. Este ltimo associado por Benjamin diretamente ao que ele chama de os teoremas do Sturm und Drang9. Benjamin ento conclui o retrato deste juiz da arte em termos kantianos: Aquela tendncia poderia ser considerada como dogmtica, esta, em suas conseqncias, ctica;10. Uma considerao da obra de arte nem ctica, nem dogmtica, seria ento o que, com direito, levaria o nome de crtica, e para formular isso Ben4 5 6 7 8 9 10 Idem, p. 86. Idem, p. 86. Idem, p. 88. Idem, p. 60. Idem. Idem. Idem.
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jamin recorre analogia mais mo em termos de histria da filosofia, e ao mesmo tempo um pouco distante do tema da tese, pois remete epistemologia kantiana, e no diretamente Crtica da faculdade do juzo. Ele se refere ao desenho geral do projeto crtico de Kant, que tanto fascinou a gerao qual pertenciam tanto Schlegel quanto Novalis, tal como ele formulado desde a primeira crtica, mas que tambm se aplica terceira. Ele diz ento que era totalmente natural ambas [as posies] consumarem a superao na teoria da arte sob o mesmo nome com que Kant, na teoria do conhecimento, aplainou aquela oposio11. O decisivo, porm, que, embora ao usar a palavra crtica, na tese, Benjamin declare estar se referindo ao sentido especfico de crtica de arte, este guarda algo do sentido de crtica para Kant. Esta analogia sugerida por Benjamin, no entanto, no de modo algum suficiente, no sentido de realizar o projeto de demonstrar que a esttica de Kant um pressuposto essencial da crtica de arte romntica. Ela nos fornece uma base para afirmar, porm, que a noo de juiz da arte, qual a teoria que se delineava na tese se opunha, no facilmente identificvel noo kantiana de juzo de gosto. a esta que ele se refere quando fala em esttica de Kant. sabido que Kant inicialmente pretendeu escrever uma crtica do gosto, e que, percebendo a a oportunidade de esclarecer os prprios fundamentos da faculdade de julgar, modificou seu projeto. Kant percebeu que, no modo espontneo com que reagimos e/ou acolhemos certos objetos, aos quais atribumos a qualidade de serem belos, havia indcios de que a se poderia procurar a raiz autnoma da prpria faculdade de julgar em geral. Esta se chamaria ento de reflexiva, na medida em que daria a si mesma um princpio regulador, sem precisar tom-lo emprestado empiria, e este gesto reflexivo se encontraria do modo mais ntido e simples no gosto. No entanto, mesmo sem pretender ser uma filosofia da arte, a parte da Crtica da faculdade do juzo, intitulada Crtica da faculdade de juzo esttica, preencheu at hoje um papel que quase nenhum outro livro chegou perto de exercer dentro desta tradio. Todos os autores decisivos que se interessaram pelo tema da experincia esttica no sentido que se tornou comum depois de Hegel, por exemplo, ou seja, como filosofia da arte, tomam a obra de Kant como a principal referncia, embora muitas vezes para dela se destacar com veemncia. Ao longo dos scs. XIX e XX, a analtica do belo da crtica do juzo muitas vezes abordada, sem mais, segundo uma orientao um tanto parcial, pois se toma quase sempre uma das modalidades de juzo elencadas e analisadas por Kant como a nica que seria vlida para ele. A partir de ento, a teoria do juzo de gosto costuma ser resumida em uma chave de leitura bastante conhecida. Tais chaves, constantemente repetidas, antes fecham do que abrem as obras s quais se referem. A teoria do juzo de gosto puro geralmente convocada para representar o que Kant teria pensado a respeito da experincia com a arte, e as refutaes que se seguem so tarefa relativamente fcil, uma vez que no constitui grande problema argumentar que
11 Idem.
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nossa experincia com a arte mais complexa e abrangente. No pretendemos aqui rever estas leituras posteriores, bastante influentes, da obra kantiana, mas apenas chamar a ateno (e nisso no temos qualquer pretenso originalidade) para o fato de que h realmente uma filosofia da arte dentro da Crtica da faculdade do juzo, de que mesmo no parecendo ser seu escopo central, Kant julgou necessrio tratar detidamente do modo como reagimos diante de obras de arte. Ou seja, Kant foi o primeiro a notar que o juzo de gosto puro, completamente desinteressado e considerando apenas a forma, sem levar em conta nesta nenhum fim objetivo, no era adequado quando se tratava de uma obra de arte. Se para a fundamentao de uma faculdade de julgar autnoma bastava a forma pura do juzo de gosto, mesmo que rara, Kant no se negou de modo algum a admitir que diante de um edifcio, de um poema ou de uma pintura a coisa era complexa e exigia que a teoria se desdobrasse em alguns matizes. este desdobramento da teoria do juzo de gosto, quando confrontada com o problema da recepo e julgamento de obras de arte, que, em nosso entender, pode, de modo proveitoso, ser identificado como o pressuposto essencial do conceito benjaminiano de crtica romntica. Veremos como os temas kantianos de beleza aderente ou condicionada, e de idia esttica, se articulam bem, na qualidade de pressupostos, com os temas romntico-bejaminianos de medium-de-reflexo e de Idia da arte. Kant define a arte em geral ( 43) como a produo mediante liberdade, isto , mediante um arbtrio que pe a razo como fundamento de suas aes12. Ou seja, sempre que nos deparamos com um objeto que sabemos ter sofrido qualquer interveno intencional, lidamos com ele e o julgamos conforme este saber, e isto decisivo, pois a partir de ento teremos em vista no apenas a pura forma do objeto, mas tambm os fins que necessariamente estiveram presentes no ato de sua produo: Se na escavao de um terreno ele diz, encontra-se, como s vezes ocorreu, um pedao de madeira talhada, ento no se diz que ele um produto da natureza mas da arte; sua causa produtora imaginou-se um fim ao qual esse deve sua forma. 13 Ora, diramos, nada impede que a observao deste mesmo pedao de madeira talhada suscite um estado de nimo denominado prazer, que Kant define em termos enigmticos porm felizes como sendo um sentimento de vida14, que no determinado pelo fato de se reconhecer que ali naquele objeto deve haver uma finalidade. sabido que o juzo de gosto diz respeito ao sujeito e ao estado de seu nimo, e que no acrescenta em nada ao conhecimento que possamos ter do objeto. A recproca, porm, no verdadeira: qualquer conhecimento que tenhamos quanto causa de um objeto, na medida em que esta um conceito de finalidade, a menos que seja deliberadamente ignorado, interfere na pureza do julgamento. impossvel no reconhecer que um edifcio foi projetado com determinado fim. Se
12 13 14 Kant, I. Crtica da faculdade do juzo. Trad. Antonio Marques e Valrio Rohden. Rio de Janeiro: Forense, 1993. P. 149. Kant, I. Op. Cit., p. 149. Idem, p, 48.
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este fim no satisfeito, fica difcil sustentar que o edifcio seja belo, a no ser que se execute uma daquelas tortuosas frases que tentam separar o chamado valor esttico de tudo o mais que diz respeito ao objeto em questo, do tipo tal edifcio inabitvel, mas estticamente falando bonito, frases que, no fim das contas, querem dizer o esttico um quase nada que vale muito pouco. Kant sustenta, portanto, que saber que se trata de arte incontornvel, e que o juzo de gosto vai ser de algum modo balizado por isso. O problema gerado pela constatao de que a beleza de um edifcio pressupunha a considerao de sua finalidade introduz uma nota dissonante na expectativa criada no leitor da terceira crtica, a de que ali s ir se tratar do juzo de gosto puro a respeito da finalidade sem fim da forma. O problema, no entanto, faz sua entrada no 16. Kant comea ali a desdobrar a palavra beleza em muitas nuances. Ele distingue de incio dois tipos de beleza: a aderente, fixada ou condicionada, e a livre, pulchritudo vaga ou por si subsistente15. O juzo que constata esta ltima puro, pois o prazer, que na verdade constitui o foco do que expresso em qualquer juzo de gosto, no est condicionado por nenhuma considerao prvia, seja esta de ordem sensorial, como no agrado (pr-determinado pelas inclinaes do sujeito emprico), seja de ordem conceitual, como no caso de um conceito de fim. Toda intuio, na medida em que elaborada pela imaginao, torna-se uma, por assim dizer, unidade sinttica de dados sensveis, uma forma. Qualquer objeto, ao ser julgado, tem sua forma avaliada, mesmo que no se saiba que conceito de fim lhe subjaz. Alguns objetos naturais e mesmo alguns artificiais podem ser apreciados em sua pura forma, ou seja, avaliados segundo a qualidade do sentimento que experimentamos diante da participao de nossa imaginao no reconhecimento do modo como o mltiplo de seus dados sensveis unificado, independentemente de sabermos que conceito teria regido esta unificao: diante de tais objetos, no precisamos saber que conceito esteve na base de sua concepo, mas apenas reconhecer que h como que uma arte na conformao daquele mltiplo, uma arte no intencional, de certo modo uma arte sem arte, uma conformidade a fins sem fim. Ora, todo o esforo inicial da crtica de Kant tinha sido a de distinguir e purificar, neste sentido sendo fiel ao sentido antigo do verbo krnein, destacando uma forma de juzo que em nada se confundiria com outras modalidades que, tradicionalmente teriam sido tomadas erroneamente como idnticas, em especial os juzos de agrado e de perfeio. Logo antes de comear a expor sua teoria da beleza aderente, Kant dedica trs pargrafos (13 a 15) inteiros a repassar esta diferena: o juzo de gosto puro no necessita de atrativo e comoo, ou seja, os ornamentos que visam ao deleite privado e sensorial. O juzo de gosto puro tampouco se baseia em ltima instncia na avaliao de uma conformidade a fins. Nem perfeio da forma, nem agrado pela matria, mas sim beleza da forma. A partir do momento em que isso fica bem estabelecido, Kant, de repente, introduz uma novidade, no
15 Op. Cit., p. 75.
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16, que nem sempre levada realmente em considerao. Objetos artificiais podem servir a este tipo de apreciao da pura forma, ou da conformidade a fins sem fim, desde que no suscitem de modo claro uma finalidade. Certos desenhos la grecque, a folhagem para molduras ou sobre papel de parede etc., podem ser ajuizados deste modo, pois, e isto importante, estes por si no significam nada; no representam nada.16 J a beleza de seres humanos, de um cavalo ou de um edifcio, pressupe um conceito do fim que determina o que a coisa deva ser, por conseguinte um conceito de sua perfeio, e , portanto, beleza simplesmente aderente.17 O termo aderente, usado no 16 para este tipo de beleza, pode nos levar a consideraes secundrias que, a nosso ver, nos desviariam do que fundamental, na medida em que pode sugerir uma hierarquia entre os dois tipos de beleza. Notemos apenas que, em momento algum, Kant questiona o direito deste tipo de juzo ao uso do qualificativo belo, mesmo que, sem sombra de dvida, ele no seja puro. Esta no uma questo fcil, e Kant deixar isso em suspenso durante muitas pginas. Ele s reiniciar sua incurso pela questo da beleza da arte e introduzir a relao desta com o gnio depois de privilegiar a beleza do tipo livre no juzo de gosto puro como a nica que suscita um interesse intelectual ( 42). primeira vista, rejeitado que a beleza artstica18 possa dar origem ao proveitoso pensamento de que a natureza mostra indcios de que um campo propcio liberdade e destinao moral do homem19. Ou seja, para o tipo de interesse intelectual de que trata o 42, conta apenas o juzo puro sobre a beleza das coisas que, por no nos permitirem pressupor que conceito lhes serviu de base, e por isso no significam nada, no representam nada, permitem um ajuizamento independente de qualquer noo especfica de finalidade. E, por isso mesmo, significam e representam, por outro vis, muito. Porque nos demoramos neste tema da beleza aderente, que no foi sequer mencionado na tese benjaminiana? Porque ele marca o incio do reconhecimento, por parte da esttica de Kant, de que na recepo da obra de arte nos encontramos sempre s voltas com significados. Como vimos, as belezas livres por si no significam nada; no representam nada. A recproca, a respeito da beleza aderente, verdadeira. Esta significa muito, representa muito. Embora este no fosse o escopo principal da crtica, Kant no quis que o problema da obra de
16 17 18 Idem. Idem, p. 76. O pensamento de que a natureza produziu aquela beleza tem que acompanhar a intuio e a reflexo; e unicamente sobre ele funda-se o interesse imediato que se toma por ele. Do contrrio resta ou um simples juzo de gosto sem nenhum interesse, ou somente um juzo ligado a um interesse mediato, ou seja, referido sociedade, o qual no fornece nenhuma indicao segura de uma maneira de pensar moralmente boa. Idem., p. 145. ...que a natureza pelo menos mostre um vestgio ou avise-nos de que ela contm em si algum fundamento para admitir uma concordncia legal de seus produtos com a nossa complacncia independente de todo interesse (...) assim a razo tem de tomar um interesse por toda a manifestao da natureza acerca de uma semelhante concordncia; Idem., p. 146.
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arte passasse em branco, e que sua Crtica da faculdade do juzo esttico s dissesse respeito ao ajuizamento de flores, bosques, certos pssaros, e alm disso, folhagem para molduras ou sobre papeis de parede, o que, no caso da arte, se trataria de uma autntica esttica do arabesco20. A beleza da arte marcada desde o incio pelo significado e pela representabilidade, o que inviabiliza no o juzo de gosto, mas sua pureza. Este o ponto decisivo tanto do 16 quanto do 48. No 48 vemos uma retomada da teoria da beleza aderente, embora este conceito no seja reutilizado. feita a mesma distino j descrita no 16 : as coisas naturais, respeitadas algumas excees, para serem ajuizadas no que diz respeito ao prazer ou desprazer que sentimos na observao da sua forma, geralmente prescindem que levemos em considerao a sua finalidade como algo em separado; j os produtos da arte humana, uma vez reconhecidos enquanto tais, tm sua beleza experimentada no sentimento do sujeito, tal qual na beleza livre, mas necessrio que se avalie sua perfeio, sua conformidade a fins objetiva. Esta possvel co-pertinncia ou cooperao entre uma avaliao formal, ao modo da conformidade a fins sem fim, e uma avaliao da conformidade a um fim, apresentada de modo a sugerir uma justaposio: ...assim, no ajuizamento de uma beleza da arte tem que ser tida em conta ao mesmo tempo a perfeio da coisa (...).21 Claro que este expresso ao mesmo tempo, que sugere uma justaposio entre dois tipos de juzo, traz consigo uma srie de problemas e hipteses de soluo, que no podemos discutir em detalhe aqui22. Resta apenas ainda frisarmos que esta conjuno entre dois tipos de juzo, o de finalidade e de gosto, no de modo algum vista como nociva, ao menos por Kant. Na verdade, quando os estados de nimo decorrentes do ajuizamento da perfeio, que gera um prazer, diga-se de passagem, interessado, se junta ao gerado pelo livre jogo na contemplao da forma no mesmo objeto, diz Kant, lucra a inteira faculdade de representao.23 Kant tenta resolver as tenses internas do conceito de beleza aderente ou condicionada, atravs da noo de idia esttica. Esperamos poder mostrar que a estamos bastante prximos da noo benjaminiana de crtica de arte romntica. A teoria da idia esttica tem seu contexto na incurso de Kant pelo tema do gnio. Kant retoma este tema, em voga no seu sculo, para tornar plausvel que uma obra de arte, mesmo tendo sua recepo condicionada, como vimos, por algum conceito de fim, possa, no entanto, fornecer ocasio para uma recepo que seja, no fim das contas, mais semelhante do que dessemelhante que possvel diante de um objeto natural. Por isso, ele diz que diante de um produto da arte tem-se que tomar conscincia de que ele arte e no natureza. Todavia, a conformidade a fins na forma deste tem que parecer to livre de toda coero de regras arbitrrias, como se ele fosse um
20 21 22 23 A expresso inspirada numa passagem de Hans-Georg Gadamer. Cf. Verdade e mtodo I, p. 98. Kant, I. Op. Cit., p. 157. Grifo nosso. Cf., por exemplo, Guyer, P. Free and adherent beauty: a modest proposal. In. Values of beauty. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. Kant. I. Op. Cit., p. 77. Grifo do autor.
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produto da simples natureza.24 Isto s e possvel pela famosa participao do gnio no modo de produo natural, o que no deve ser confundido com produo mecnica ou instintiva. Natural o modo como o gnio constri a rede de analogias entre os elementos de sua obra, natural porque no determinado por um conceito de fim que pudesse ser plenamente exposto e transmitido. Natural porque, tal como um organismo, na obra genial a conformidade a fins nos aparece como imanente, sem que possamos representar um conceito de fim em separado do que intudo pelos sentidos e trabalhado pela imaginao. O 49 dedicado a expor o modo de produo da idia esttica, e o faz por um caminho diverso do tomado quando da exposio da beleza aderente. Ao invs de propor uma justaposio, tenta reconstituir o modo como, associando algum conceito de modo livre com a imaginao, o artista de gnio constri uma forma sensvel de apresentao deste, composta por uma tal riqueza de associaes inesperadas, que alargam de tal modo a abrangncia deste conceito inicial, que, para o espectador (incluindo a o prprio artista), nenhuma expresso lingstica especfica pode resumir, parafrasear ou determinar o que ela significa. Ele diz ento que Em uma palavra, a idia esttica uma representao da faculdade da imaginao associada a um conceito dado, a qual se liga a uma tal multiplicidade de representaes parciais no uso livre destas, que no se pode encontrar para ela nenhuma expresso que denote um conceito determinado, a qual portanto, permite pensar de um conceito muita coisa inexprimvel, cujo sentido vivifica as faculdades de conhecimento, e linguagem, enquanto simples letra, insufla esprito.25 Fica claro que no uma anlise lgica do conceito do qual parte que leva o artista de gnio a associar a este atributos estticos, compondo ligaes e revelando afinidades de um modo ao mesmo tempo preciso e inesperado. Por isso, no resta alternativa seno qualificar de natural este procedimento, que, no entanto, no tem nenhuma semelhana com processos determinados por necessidade causal. Ao contrrio, natural porque, neste processo, reencontrado o carter inexprimvel das, por assim dizer, intenes da natureza. O modelo mais prximo para exemplificar isto a produo de metforas e imagens na poesia: nenhuma anlise de determinado conceito capaz de acompanhar as surpreendentes correlaes e analogias produzidas pelo poeta a partir deste mesmo conceito. O trabalho do poeta de gnio segue um plano formal cuja lgica de tal modo inerente apenas quela obra especfica, que termina por produzir um texto que suscita no leitor um livre jogo prazeroso entre forma e significado, entre os domnios da imaginao e do entendimento. Este modo natural ou inexprimvel de composio da idia esttica, leva quem dela participa como espectador, isto, quem julga com gosto sabendo que se trata de arte e no natureza, a se avizinhar, atravs da disposio interna do nimo, de noes ilimitadas, isto , no mais conceitos, mas idias.
24 25 Op. Cit., p. 152. Op. Cit., p. 162.
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Kant admite diversas nuances de recepo de uma obra de arte, um leque de juzos que pode ir desde um estado incerto entre o jogo de sensaes e o jogo da imaginao, muito pobre em suscitar idias, vizinho mesmo do agrado puro e simples26, que ele associa principalmente msica sem texto e ao que ele chama de jogo das cores. Este leque de nuances de juzos, passando pela recepo pintura, escultura, at chegar poesia, mostra que Kant est atento aos graus diversos de intensidade e tipo de jogo provocado em quem julga uma obra de arte bela. No so todos os objetos julgados como belos que possuem a vocao de produzir uma associao livre entre imaginar e compreender, que chega a despertar a faculdade das idias, representaes do ilimitado, levando o sujeito que participa deste jogo at a vizinhana do inexprimvel. Cabe notar que a noo romntico-benjaminiana de crtica est em ntima associao com a posio kantiana, que v na poesia a arte que mais se avizinha do pensamento em sua forma mais elevada27. A teoria da beleza aderente propunha claramente uma justaposio, pois ramos levados a afirmar apenas que um determinado conceito de fim condicionava ou balizava nosso prazer no jogo com a forma. Tratava-se, ento, de dois juzos, um referido ao prazer na conformidade a fins, o outro a um prazer livre na contemplao ldica da forma. Na teoria da idia esttica, o estado de nimo do livre jogo nos faz atribuir a algum artefato um sentido que necessariamente ultrapassa o que est contido na finalidade objetiva que somos capazes de reconhecer. Esta ltima est realizada de modo surpreendente ou original, ao ponto de que quando nos pomos a tentar dizer o significado do que experimentamos, nenhuma expresso lingstica definitiva. Isto no nos leva, porm, a emudecer em atitude devocional. A poesia, para Kant, mais do que qualquer outra modalidade artstica, seria capaz de suscitar esse jogo que inclui a razo, nossa capacidade de pensar o ilimitado, e de falar do que no pode ser encontrado na experincia comum, mesmo que ainda assim, no se trate, de modo algum de algum tipo de intuio intelectual. De qualquer modo, a poesia fortalece o nimo enquanto permite sentir sua faculdade livre, espontnea e independente da determinao da natureza, para contemplar e ajuizar a natureza como fenmeno segundo pontos de vista que ela no oferece por si na experincia nem ao sentido nem ao entendimento, e, portanto, para utiliz-la em vista e por assim dizer como esquema do supra-sensvel.28 Nesta passagem, fica claro que para Kant, ao menos no que diz respeito poesia, a considerao que restringia o interesse intelectual ao belo natural bastante desautorizada, pois na recepo da idia esttica, a natureza reencontrada29. O que para ns mais importante nisto, que este reencontro com a naturalidade no exclui, muito pelo contrrio, a dimenso da fala prosaica. A beleza artstica traz em seu bojo
26 27 28 29 Cf., Op. Cit., p. 169-170. Entre todas as artes, a poesia (que deve sua origem quase totalmente ao gnio e a que menos quer ser guiada por prescrio ou exemplos) ocupa a posio mais alta. Op. Cit., p. 171. Op. Cit., p. 171. Aqui devemos fazer referncia a um texto de Virgnia Figueiredo, ainda indito, intitulado Liberdade da forma e forma da liberdade, que muito nos ajudou a desfazer alguns ns neste tema.
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uma rede de sentidos, uma bela poesia de modo algum pode ser elencada ao lado de objetos como folhagem para molduras, ou papis de parede, exemplos de objetos artsticos que no significam nada, no representam nada30. Durante toda a anlise da produo da arte bela, Kant nunca perde de vista o problema que guia sua investigao sobre o gosto, ou seja, aquele que julga, ou a recepo da arte. A teoria da idia esttica no se afasta de modo algum de uma investigao da recepo. O livre jogo entre as faculdades de conhecimento pressuposto todo o tempo. A ligao e harmonia de ambas as faculdades de conhecimento diz ele, (...) que na verdade no podem dispensar-se uma outra, mas tampouco permitem de bom grado unificar-se sem coero e ruptura recproca, tem de parecer no intencional e assim parecer conformar-se espontaneamente; do contrrio no arte bela.31 Este final significa: do contrrio, no suscita o livre jogo em quem a recebe, e com isso nenhuma beleza ser atribuda a ela. A noo de livre jogo uma metfora muito eficaz para se referir a uma dinmica hermenutica na qual o decisivo a prazerosa permanncia do espectador numa busca por um sentido, onde a no determinao deste sentido no sentida como frustrao. Kant, reutilizando elementos do ncleo de sua epistemologia, desenvolvida na primeira crtica, diz que a imaginao, neste caso, esquematiza sem conceitos32, ou seja, a imaginao empenha-se em produzir a ponte entre a intuio do objeto singular e a noo genrica que a determinaria, mas a ponte em si mesma torna-se um fim, e no um meio para se estabelecer a comunicao entre as representaes. O resultado uma singular mistura de indeterminao e significado. Por idia esttica, diz Kant, entendo, porm, aquela representao da faculdade da imaginao que d muito a pensar, sem que contudo qualquer pensamento determinando, isto , conceito, possa ser-lhe adequado, que consequentemente nenhuma linguagem alcana inteiramente nem pode tornar compreensvel.33 Acreditamos que a profuso de pensamentos que Kant afirma serem provocados quando participamos do jogo proposto pela obra possui um nexo com o fato de que a prpria obra, enquanto idia esttica, pensvel. O movimento interno ao sujeito, de um livre jogo rico em significados no determinantes provocado pela obra, e no um acmulo aleatrio. Tampouco qualquer objeto que, indiferentemente, poderia ser tomado para tanto. No se trata de um arbtrio do sujeito, embora, claro, este possa cultivar a sua prtica. claro tambm, por outro lado, que nada distinguiria uma obra de arte de outros produtos humanos, e muito menos uma obra de arte bela, sem aquele que a distingue e a toma como exemplar.
30 31 32 Op. Cit. P. 75. Kant. I. Op. Cit., p. 166. Ora, visto que aqui no se encontra nenhum conceito de objeto como fundamento do juzo, assim ele somente pode consistir na subsuno da prpria faculdade da imaginao (em uma representao pela qual o objeto dado) condio de que o entendimento em geral chegue da intuio a conceitos. Isto , visto que a liberdade da faculdade da imaginao consiste no fato de que esta esquematiza sem conceitos... Idem, p. 133. Idem, p. 159.
33
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Ao esquema como ponte entre imaginao e entendimento corresponde ponte entre obra e espectador: ela ganha o primeiro plano na paisagem. Na tese benjaminiana lemos que a crtica no um julgamento, uma exteriorizao de uma opinio acerca de uma obra. Antes ela uma conformao, que na verdade, quanto sua procedncia, ocasionada pela obra, mas que, em seu perdurar, independente dela.34 Se meditarmos com cuidado esta afirmao, veremos vrias confluncias com a dinmica de recepo da idia esttica, tal como descrita por Kant. Precisamos destacar alguns pontos. Em primeiro lugar, a idia esttica no privilgio do gnio. Ele possui sim, um dom no ensinvel de, atravs de analogias entre palavras e seus diversos significados, ou entre sons e palavras, entre cores e desenhos, etc., produzir um objeto que, se recebido com liberdade pelo espectador ou leitor, suscitar, neste, idias estticas. O espectador com certeza no o autor daquela configurao que lhe provoca este jogo interno de suas capacidades de conhecer, que o elevam, no melhor dos casos, a idias estticas. O espectador tampouco poder ser imediatamente capaz de produzir algo dotado das mesmas potencialidades. Ou seja, ele no capaz da expresso artstica de idias estticas. Mas o espectador capaz de realizar em si mesmo, internamente, uma reconstituio daquela configurao, atravs da participao ativa de sua prpria imaginao livre e produtiva. o que diz, por exemplo, uma s vezes injustamente esquecida passagem da terceira crtica: Ora, se no juzo de gosto tiver de ser considerada a faculdade da imaginao em sua liberdade, ento ela ser tomada primeiro no reprodutivamente, como ela submetida s leis de associao, mas como produtiva e espontnea (como autora de formas arbitrrias de intuies possveis); e embora na apreenso de um dado objeto dos sentidos ela [a imaginao], na verdade, esteja vinculada a uma forma determinada deste objeto e nesta medida no possua nenhum jogo livre (como na poesia), todavia ainda se pode compreender bem que precisamente o objeto pode fornecer-lhe uma tal forma, que contm uma composio do mltiplo, como a faculdade da imaginao - se fosse entregue livremente a si prpria - projet-la-ia em concordncia com a legalidade do entendimento em geral. (grifo nosso)35 Kant deixa claro, porm, que este reconhecimento de uma participao no modo de composio por parte do espectador s o levar a produzir algo se j possuir em alguma medida o dom produtivo do gnio. Neste caso, a obra se torna modelo, no para cpia, mas para a sucesso. Mesmo assim, isto no significa que o gnio seja o nico espectador ideal da obra bela. Ao contrrio, para Kant, qualquer um dotado de sensibilidade, imaginao e entendimento, e uma dose de desprendimento em relao satisfao imediata de interesses estritamente privados, o famoso e controvertido desinteresse, pode participar deste mesmo jogo. Ora ao contrrio, ainda segundo Kant, o artista de gnio precisa, e muito, do que caracteriza
34 35 Benjamin, W. Op. Cit. P. 113. Kant. I. Op. Cit., p. 86.
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o espectador, o gosto, sem o qual seus produtos se tornariam maneirismos carentes de significado36. possvel encontrar, justo em Kant, as bases para relativizar a noo segundo a qual o espectador se encontra num plano muito distinto daquele do artista, as bases para a atenuao de uma dicotomia criador-receptor que transforma este num consumidor, a qual possui as mais questionveis ramificaes, inclusive polticas. O conceito romntico-benjaminiano de crtica de arte pressupe fundamentalmente esta aproximao. Diz Benjamin: O fragmento 116 da Athenum, que leva a cabo a sntese de todos os conceitos, diz: A poesia romntica [...] quer e deve tambm [...] amalgamar [...] genialidade e crtica.37 Uma crtica pode ser potica, como defendido dentro da idia romntica de crtica, se ela participa do mesmo princpio da poesia. A noo de genialidade pode ser despojada dos aspectos ligados ao talento especfico para uma arte, e passa a significar participao no elemento essencial da poesia, que, se olhamos com boa vontade, j se encontra na recepo, no julgamento que participa ativamente da forma, reformulando-a no jogo interno do sujeito espectador. Talvez por isso a noo de gnio, no livro sobre os romnticos, seja lembrada pouqussimas vezes. O mesmo no pode ser dito se consideramos diretamente o conjunto de textos de Schlegel e Novalis, onde ela aparece com muita freqncia. Este um dos ndices mais claros do carter autoral da tese de Benjamin. A genialidade mal e pouco lembrada porque, entre outros motivos, de certo modo, a prpria obra um gnio, e a recepo crtica continua a genialidade da obra. Para que isso acontea, preciso que o leitor ou espectador participe, a seu modo, do mesmo princpio genial. S pode ser um verdadeiro crtico quem, em primeiro lugar, um bom espectador, a para ser um bom espectador, necessrio de algum modo se tornar uma espcie de co-autor da obra. O conceito romntico-benjaminiano de crtica, porm, traz esta dinmica interna para fora dos limites do sujeito. A nfase agora recai na poitica desta recepo, que no se satisfaz num jogo interno mas rivaliza com a obra enquanto outra obra. Por isso citado na tese este fragmento de Schlegel, que diz: A poesia s pode ser criticada pela poesia. (...) Essa crtica potica (...) expor novamente a exposio, desejar formar ainda uma vez o j formado(...), ir completar a obra, rejuvenesc-la, configur-la novamente.38 Extrado da interioridade das faculdades, o processo de recepo, sem perder o que encontramos descrito por Kant, ganha contornos novos, que incluem, ao mesmo tempo, a historicidade e a infinitude. Por um lado, cada trabalho crtico nunca o ltimo, pois a experincia da beleza exclui esta possibilidade. Por isso, cada leitura se segue outra, formando uma histria de recepo da obra, que se colar a ela como parte sua. Uma fortuna crtica virtualmente infinita, embora no o seja necessariamente: nada impede que uma obra seja objeto de releituras cada vez mais raras, at que por fim a cadeia se extinga, o que certa36 37 38 Cf. Op. cit. 49 e 50, pp. 164 e 165. Benjamin, W. Op. Cit. P. 113. Citado por Benjamin. Op. cit., p. 77.
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mente j aconteceu em muitos casos. Mas, na medida em que efetivamente retomada, no momento de sua recepo por um leitor crtico, a obra aponta para um futuro infinito, pois no momento mesmo de formulao pelo crtico do que ela tem de especfico, esta mesma formulao j pr-anuncia outras que se seguiro. O jogo interno das faculdades se transforma num jogo externo de leituras que so em si mesmas novas obras. Benjamin cita Schlegel, que pergunta: No existem indivduos que contm em si sistemas inteiros de indivduos?, e ento continua: Poder-se-ia certamente supor que Novalis pensa na obra de arte quando diz: Um indivduo caracterizado infinitamente membro de um infinitorium.39 No necessrio nem possvel esperar para ver se uma obra de fato produzir a partir de si uma tal infinitude, mas a prpria dinmica de recepo, na medida em que, em termos kantianos, a distingue como bela, a identifica, em termos romnticos, com uma leitura virtualmente infinita. Julgar ou criticar, em termos romntico-benjaminianos, seria realizar este corte e distino do finito como infinito. Benjamin diz ento que, Neste contexto pode-se indicar sem dificuldade uma diferena entre o conceito kantiano de juzo e o romntico de reflexo: a reflexo no , como o juzo, um procedimento subjetivo reflexivo, mas, antes, ela est compreendida na forma-de-exposio da obra, desdobra-se na crtica, para finalmente realizar-se no regular continuum das formas.40 Esta passagem, para ns, mostra que Benjamin possua uma clara percepo do ponto decisivo que diferencia seu conceito de crtica romntica da dinmica kantiana do juzo. Confirma, de quebra, que em quase todas as vezes em que ele distingue crtica e julgamento atravs de outros aspectos, no se trata do juzo em sua verso kantiana. A grande diferena reside na expresso medium-de-reflexo, criada por Benjamin para nomear esta boa infinitude instaurada pela obra de arte verdadeira. A obra de arte verdadeira, no entanto, fundamentalmente semelhante obra de arte bela: uma obra verdadeira se ela, como a obra de arte bela, suscita uma recepo infinita. Se ela no suscita esta recepo, como se pode dizer que se trata de uma obra de arte? Para expressar este paradoxo, Benjamin cria a expresso incriticabilidade do ruim. A obra incriticvel por no suscitar a reflexo, o que, at prova em contrrio, se deve ao fato de que ela, a obra, no reflexiva. Em termos kantianos, no bela. O medium-de-reflexo, a princpio, j est em curso quando o crtico, ao tentar formular um ou alguns dos pensamentos que Kant afirma serem suscitados pelo carter inesgotvel da idia esttica, traz ao mundo uma obra, a crtica, que se relacionar com as outras crticas sobre a mesma obra, como os pensamentos variados se relacionam entre si no interior do sujeito kantiano, cuja imaginao joga livremente sem encontrar fim em nenhum pensamento determinado. ... a obra de arte singular, diz Benjamin, deve ser dissolvida no medium da arte, mas esse processo s pode ser representado de maneira coerente atravs de
39 40 Op. Cit., p. 95. Op. Cit., p. 94.
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uma pluralidade de crticos que se substituem, se esses forem no intelectos empricos, mas graus de reflexo personificados.41 Estes graus de reflexo que se substituem so o prprio medium-de-reflexo. O medium da reflexo no sendo mais o sujeito ou a conscincia unificada pelo eu-penso, passa a ser a prpria histria de seu desdobramento. H quem diga que, com isso, Benjamin realiza em sua tese uma filosofia especulativa no hegeliana42, ou seja, uma filosofia que reintroduz o absoluto na experincia sem pressupor a possibilidade de apreenso final do infinito. A assim chamada Idia da arte, portanto, a forma de um infinitorium que permanece, coerentemente, em aberto. Schlegel indicou repetidas vezes e com nfase, diz Benjamin, o continuum mesmo das formas como uma obra. Esta obra invisvel aquela que acolhe em si a obra visvel...43 A Idia da arte, ou a prpria arte como obra s invisvel porque infinita, e infinita porque incompleta. Que outra apreenso possvel do infinito podemos efetivamente ter seno como incompletude radical? A obra singular quando acolhida criticamente, exprime muito mais um projeto, uma inteno, do que uma completude, pois ...a obra incompleta, nos diz Benjamin, e cita em seguida Schlegel: Apenas o incompleto pode ser compreendido, pode nos levar mais alm. O completo pode ser apenas desfrutado.44 A experincia da incompletude imanente na obra singular algo muito semelhante ao descrito por Kant como a dinmica reflexiva do gosto diante de uma obra, que distinguida pelo juzo como bela e exemplar. Como o pensamento romntico-benjaminiano permite que a parte produtiva do gnio seja mais decididamente compartilhada pelo espectador, transformando-o num crtico, a obra de arte passa a ser o ncleo de um medium-de-reflexo cuja forma total a Idia da arte. Esta no uma espcie de intuio intelectual, mas sim o contorno de um processo intersubjetivo virtualmente infinito. Se inclumos a as noes de intensificao e de ironia, visualizamos a completude da teoria benjamiana de crtica romntica. S atravs destas entramos num territrio realmente novo em relao ao descrito por Kant. O processo aqui chamado de infinito no progride indiferentemente, mas de modo determinado. O medium-de reflexo diz respeito s leituras que de fato ampliam a obra. O verdadeiro leitor deve ser o autor ampliado.45 Este autor intensificado torna mais claro a necessidade em si de estar a da obra de arte singular, em sua auto-reflexo e no modo como esta se conecta no continuum da arte. No qualquer leitura que produz isso. Poucas so as crticas que se tornam de fato intensificaes de uma obra, e o claro indicador de que isto se deu quando no conseguimos mais ler uma obra sem ler, ao mesmo tempo, a crtica, como acontece com a obra de Baudelaire, por exemplo, que s com esforo deliberado
41 42 43 44 45 Op. cit., p. 76. Caygill, Howard. The colour of experience. London: Routledge,1998. P. 34. Benjamin, W. Op. Cit., p. 96. Op. cit, p. 78. Citado por Benjamin, Op. cit, p. 76
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algum pode ler criticamente fingindo que os ensaios benjaminianos sobre aquele poeta no existem. Este tipo de leitura que amplia e no simplesmente analisa, que pressupe talvez o leitor sinttico de que fala Schlegel, precisa no se deixar enredar pela teia da obra. Para tanto, ele precisa ser irnico. H obras que j trazem em si uma tendncia irnica clara, como o Dom Quixote, por isso mesmo muito valorizada pelos romnticos, que se constri como forma romanesca e ao mesmo tempo a destri, revelando o seu artificialismo, impedindo a plena realizao da iluso. Benjamin d destaque ao que ele chama de ironizao da forma, ou ironia formal. A ironizao da forma (...) ataca a ela mesma sem destru-la (...) Longe de expressar uma veleidade subjetiva do autor, esta destruio da forma a tarefa da instncia objetiva da crtica na arte.46 Obras como o Quixote e o Wilhelm Meister j conteriam em si mesmos a prpria crtica por serem abertamente irnicas e auto-destrutivas. A frase de Schlegel citada por Benjamin quando alude clebre crtica ao Meister de Goethe fala, na verdade, em juzo: Felizmente ele [o Wilhelm Meister] precisamente um destes livros que julgam a si mesmos.47 Obras irnicas so aquelas que procuram abertamente um leitor irnico, e o ensinam a ler ironicamente outras obras. Para tanto, elas tematizam a prpria forma, jogam abertamente com as estratgias que deveriam permanecer ocultas, caso o fim fosse assegurar um efeito sobre o leitor. Grande parte das obras contemporneas ditas de arte certamente se empenham ao mximo neste tipo de ocultamento. Este efeito digamos anti-irnico, em alguns casos mesmo premeditado, tolhe a liberdade diante da obra, e faz com que o espectador-leitor goste dela. Obras que executam este ocultamento ao extremo so geralmente pobres em fortuna crtica, embora possam contar com legies de leitores que nenhuma obra irnica sonharia ter. Mas arriscamos afirmar que este ocultamento nunca completo, que toda forma mostra alguma conscincia do que ela , e que portanto, o germe crtico nunca est ausente de modo absoluto. Trata-se aqui, claro, de uma posio inteiramente nossa, mas coerente, talvez, com a idia de que uma obra, mesmo no sendo abertamente irnica, pelo fato mesmo de ser formal, j permite sua superao pela ironia. No estava, claro, no escopo de Kant dar conta destas possibilidades, embora no seja ilcito afirmar que sua bela descrio da dinmica de construo e recepo da idia esttica plenamente compatvel com a noo de uma recepo que no se deixa enredar, e portanto, no se deixa satisfazer e locupletar, que, para Kant, seria o caso do agrado, e no do belo. O completo pode ser apenas desfrutado, j havamos visto. Mas no podemos deixar de notar que para Kant, a noo de criticabilidade da obra bela no uma conseqncia necessria. bastante conhecida a afirmao de que pode-se discutir sobre o gosto (mas no disputar)48 Em relao ao gosto, Kant v apenas duas possibilidades de crtica, no que diz respeito arte.
46 47 48 O conceito de crtica de arte no romantismo alemo, p. 91. Benjamin, W. Op. Cit., p. 75. Kant, I. Op. Cit., p. 183.
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Uma a transcendental, que ele chama de crtica como cincia, e que o que ele prprio faz, que mostra a forma interna da relao entre faculdades que torna possvel o juzo49. A outra a crtica como arte, que mostra por meio de exemplos o modo pelo qual o gosto efetivamente procede50. Claro que isto est aqum do que exigido e esperado da crtica pela proposta romntico-benjaminiana. Crtico o nome do leitor que amplia a prpria arte, sua obra um elo fundamental da Idia da arte. A ironia e a intensificao so solidrias entre si. Apenas porque irnica a crtica pode intensificar a crtica j existente na obra criticada. A crtica pode ento potenciar a prpria auto-conscincia irnica da obra, e assim por diante: as crticas subsequentes podem intensificar umas s outras. Irnicas, as obras privilegiadas pelos romnticos mostram uma aguda conscincia de si mesmas, do modo como se articulam no todo da arte, do modo como se conectam infinitamente com o continuum da arte. No seria lcito ver na teorizao de Kant pressupostos diretos para as noes de intensificao e de ironia. O que se perde e o que se ganha em cada uma das posies, a kantiana e a romntico-benjaminiana, que so em grande parte solidrias? Com esta ltima se ganha uma noo produtiva de recepo da obra, atravs da nfase na continuidade necessria da obra nos discursos a ela referidos. Trata-se do exato oposto da posio Hegeliana segundo a qual a arte definhava por depender cada vez mais da exposio crtica, e portanto, do prosaico. Esta posio possui ainda o mrito de expandir uma noo de conhecimento, uma vez que o medium-de-reflexo da arte uma forma de resignificar a noo de experincia. Os leitores ou intrpretes se tornam rgos essenciais do organismo arte. A Idia de arte a forma aberta de uma rede de leituras e de leitores. Tendo em vista o papel conferido arte e sua recepo no pensamento posterior de Benjamin, no difcil entender o quanto coerente sua incurso romntica. Tratava-se j de uma escolha poltica. O que se perde, na noo romntico-benjaminiana, por outro lado, a vinculao kantiana entre prazer e significado, entre jogo e busca de sentido, que se encontram entrelaados na noo de idia esttica. Alm disso, a noo de crtica por demais exigente, a ela correspondendo um nmero muito limitado de iniciativas, o que pode levar a filosofia da arte a erigir modelos de experincia esttica autntica e contrap-los a formas menos elaboradas, simplesmente negando essas ltimas. Do nosso ponto de vista, a esttica kantiana mostra extremo bom senso e prudncia, ao de certo modo afrouxar o critrio de um juzo de gosto marcado apenas pela pureza, quando trata do problema da arte. De fato, alm da acima aludida associao entre o gosto e a avaliao de perfeio, na beleza aderente, que refinada com a noo de idia esttica, Kant admite ainda outras associaes. Por exemplo, quando diz: a apresentao do sublime, na medida em que pertence arte bela, pode unificar-se com a beleza em uma tragdia ritmada, em um poema didtico, em
49 50 Cf. Op. Cit., p. 132. Op. Cit., p. 132.
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um oratrio;51 Mesmo a arte que ele denomina de belo jogo das sensaes, que identifica com a msica e a arte das cores, que julga produzirem um prazer sobre o qual no se pode decidir com certeza se tem por fundamento o sentido ou a reflexo52, so ainda arte bela. No podemos aqui expor isso em detalhe, mas a filosofia da arte de Kant mostra uma extraordinria propenso adaptao do filsofo a seu tema, fiel ao conselho Aristotlico de que no se pode exigir razes de todas as coisas da mesma forma. Kant adota, por assim dizer, um tom menos transcendental e um pouco mais antropolgico no tratamento do juzo de gosto em geral, em especial quando este se refere arte. Esta atitude, acreditamos, tem muito a nos ensinar, pois se perde mais do que se ganha quando abandonamos o contato com os modos em que acontece a recepo da obra de arte em termos histricos e empricos, e que sua efetividade social funda-se em mltiplas formas de recepo, as quais, no entanto, so sempre marcadas pelo sentimento de prazer. Procuramos mostrar uma linha de continuidade possvel entre o juzo e a crtica. Numa mirada rpida sobre a atualidade, diramos que se o juzo raro, visto que a educao esttica vigente tem como efeito tolher qualquer trao de liberdade e atividade diante dos objetos ditos de arte, a crtica no sentido defendido por Benjamin continua tendo muito pouca efetividade. Mas a atitude crtica em sua verso mais elevada e radical certamente necessria para a sobrevivncia do organismo arte. Sem a existncia da crtica dotada do mais alto grau de ironia, este organismo tende a definhar e perder envergadura, se tornando cada vez mais indistinto de outros organismos sociais. Mas defendemos que a crtica no um telos j implcito nas formas de recepo menos elaboradas discursivamente, as quais poderiam ento ser desqualificadas em favor da autntica recepo. Para concluir, a aproximao que propusemos entre o juzo e a crtica, atravs de um nexo a se buscar entre o ltimo Kant e o jovem Benjamin, se baseia no pressuposto de que no devemos desistir de procurar algum nexo entre formas de recepo a princpio muito dspares e distantes de um ideal determinado. O prprio Benjamin arriscaria algo nesse sentido, nos anos 30, quando defenderia a existncia de formas muito produtivas de julgamento e crtica na recepo ao cinema pelo pblico massificado. Talvez ele ali estivesse, quer quisesse, quer no, sendo mais fiel ainda a alguns pressupostos de fundo kantianos, embora j, claro, muito distante da linguagem e dos conceitos romnticos. Mas isso j outro assunto.
51 52
Kant, I. Op. Cit., p. 170. Op. Cit., p. 169.
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Fico e tica: uma perspectiva a partir da hermenutica de Paul ricoeur

Hlio Salles Gentil
m ensaio intitulado tica e moral publicado em 1990 na revista do Instituto Catlico de Paris e includo na coletnea Lectures 1 Paul Ricoeur, depois de reconhecer a raiz etimolgica comum dos dois termos, prope reservar o termo tica para a perspectiva de uma vida boa realizada sob o signo de aes estimadas boas e o de moral para o lado obrigatrio, marcado pelas normas, obrigaes e interdies caracterizadas ao mesmo tempo por uma exigncia de universalidade e por um efeito de constrangimento (Lectures 1, p.258). Essas duas perspectivas a teleolgica, expressa na definio de tica como perspectiva de uma vida boa, com e para os outros em instituies justas, e a deontolgica, expressa na definio de moral como conjunto de normas, obrigaes e interdies que se impem a todos encontram-se no exerccio efetivo de uma sabedoria prtica, implicada no exerccio de deliberaes e juzos em situaes concretas especficas. Com essa definio preliminar do campo da tica, incluindo as noes de moral e de sabedoria prtica, vamos arte da fico. Na perspectiva de Ricoeur, uma narrativa de fico uma forma de discurso especfica, uma unidade de discurso que se constitui como obra: uma totalidade delimitada com comeo, meio e fim, cujo sentido advm dessa totalidade. uma composio, resultado de um trabalho sobre a linguagem, uma configurao estruturada que, por um lado, pertence a um determinado gnero e, por outro, constitui-se como uma singularidade, uma individualidade nica. Como todo discurso, trata-se de algum que diz algo sobre alguma coisa a algum, mas como forma especfica de discurso, tem caractersticas prprias. Estas podem ser definidas pelas relaes que ela estabelece entre estes quatro termos quem diz o qu sobre que coisa a quem. Tomando como ponto de partida o discurso comum, direto, entre dois interlocutores presentes um face ao outro, localizados em um contexto comum e cujo discurso refere-se, em ltima instncia, a essa situao compartilhada, pode-se compreender a narrativa de fico pelas transformaes que ela opera nos elementos e funes desse discurso. Como obra, texto escrito, ela ganha autonomia em relao s suas origens, enfatiza Ricoeur, desprendendo-se tanto do autor e suas intenes quanto do mundo no qual ele vive
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e no qual ela vem existncia. Dessa autonomia decorre a definio do que se trata de interpretar e compreender em uma narrativa de fico: no se trata de buscar a inteno do autor, no se trata de reencontrar o que ele quis dizer. Essa inteno praticamente inalcanvel e, mesmo que se apresente explicitada em palavras do prprio autor, a obra ganhou autonomia em relao a ela, est alm dela, tem existncia prpria, diz mais ou diz coisas diferentes do que o autor pretendeu dizer. Ela tem uma inteno prpria, prope algo por si mesma. Prope, nos diz Ricoeur, um mundo possvel de ser habitado, um mundo que nasce e existe a partir de sua estruturao lingstica. Ler uma obra de fico entrar nesse mundo, aceder a esse mundo prprio dessa obra, habit-lo com meus possveis mais prprios. O que se trata ento de interpretar e compreender numa narrativa de fico o mundo por ela proposto. Esse mundo no o mundo original no qual o autor vivia justamente porque a fico no um discurso descritivo, no pretende descrever uma realidade j existente seria ento outra coisa que no uma narrativa de fico. Enquanto tal no se refere diretamente a nenhuma realidade que possa ser apontada e observada diretamente, no pode ser lida como descrio direta sem que se perca assim o que lhe mais prprio, sua natureza de fico. Um discurso descritivo direto refere-se ao mundo que circunda os interlocutores enunciador e destinatrio do discurso mundo que eles compartilham, faz referncia a esse mundo compartilhado em suas aes e em seu sofrimento, o mundo da ao. Com a narrativa de fico suspende-se essa referncia direta, imediata, ostensiva, que Ricoeur nomeia como sendo de primeiro grau. Altera-se assim a funo referencial do discurso. Essa funo, destaca Ricoeur, alterada mas no abolida, como algumas teorias da fico chegaram a afirmar. As obras de fico, ao suspenderem o exerccio imediato e direto da funo referencial do discurso, propem um mundo prprio, um mundo possvel de ser habitado, um mundo imaginrio, o mundo do texto. As narrativas de fico no deixam de fazer referncia ao mundo da ao, mas o fazem pela mediao desse outro mundo, o do texto. Em primeira instncia a este mundo, o mundo que o texto prope, que uma narrativa de fico faz referncia de modo imediato. O mundo que ela apresenta ou descreve este mundo do texto, um mundo possvel proposto pela narrativa, configurado pela narrativa. Mas este mundo s compreensvel, s pode ser habitado, porque, de alguma maneira, tem relao com o mundo da ao em que vivemos efetivamente. Essa relao entre o mundo configurado pela obra e o mundo da ao de mimesis. As narrativas so mimesis da ao, aprende Ricoeur com a Potica de Aristteles. Uma mimesis que no pode ser entendida como sendo simplesmente cpia, retrato ou descrio direta desse mundo da ao. Ela se realiza atravs de um distanciamento, atravs da configurao de um mundo prprio na verdade, atravs de vrios distanciamentos, de que no nos ocuparemos aqui, tais como o da linguagem em geral, o da escrita, o do tempo e o da imaginao.
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FIco e tIca: Uma PersPectIVa a PartIr Da HermenUtIca De PaUl rIcoeUr
Hlio salles Gentil
Abre-se assim, nesse distanciamento da realidade pela configurao de uma obra de linguagem, o reino da literatura, o reino da fico, o reino do como se.... Abre-se um espao de experimentao de possibilidades de todo tipo, atravs de variaes imaginativas configuradas pelo trabalho de linguagem cristalizado em uma obra. Uma narrativa de fico pode ser entendida ento como uma experimentao sobre as aes numa determinada situao, explorando as possibilidades de articulao entre as aes, seus motivos, suas conseqncias, as interaes entre os agentes, os resultados desejados e os no desejados, tudo isso que o tecer da intriga faz ir junto de uma maneira articulada, inteligvel. Ora, como espao de experimentao, de variao imaginativa, estas narrativas no esto diretamente submetidas a nenhuma norma moral, pelo contrrio, esto experimentando possibilidades de normas variadas. Assim, podem experimentar as implicaes dessa ou daquela norma para as aes e suas conseqncias, seja em termos da fora dessa norma enquanto motivadora ou orientadora de determinadas aes e seus resultados, seja em termos de formas de interao determinadas por elas. Assim, o fato de um personagem agir de uma determinada maneira, seguindo ou contrariando determinadas normas, s tem sentido em relao ao mundo proposto pela narrativa, por aquela obra, por aquela configurao lingstica. No se trata de um sujeito no mundo da ao, trata-se de um sujeito no mundo do texto algo evidente, mas nem sempre reconhecido. A partir dessa constatao, trata-se de elucidar as relaes, complexas, entre o mundo do texto e o mundo da ao. Estas encontram uma boa chave de elucidao no desdobramento da mimesis aristotlica em trs momentos levado a cabo por Ricoeur no incio de Temps et Rcit. Esse desdobramento permite superar uma contraposio simples entre realidade e fico. Parece-nos que essa contraposio, ou melhor, uma compreenso equivocada ou simplista das relaes entre o que se chama de realidade e o que se chama de fico, torna mais difcil o entendimento das relaes entre fico e tica, entre a arte e a moral. Esse desdobramento da mimesis elaborado por Ricoeur mostra como a obra de fico uma configurao que tem como ponto de partida uma figurao prvia a do mundo da ao, que j desde sempre figurado de alguma maneira, no sentido de ser articulado numa rede de significaes orientadoras da ao. essa figurao inicial que ganhar, pelo trabalho do autor sobre a linguagem, uma configurao especfica, a da obra, apresentando ento um mundo, o mundo do texto. Dessa figurao faz parte o sistema de valores que permite e produz as avaliaes ticas ou morais das aes e dos homens. s na medida em que so realizadas no interior de um universo figurado nesse sentido, na medida em que so imanentemente simblicas, diz Ricoeur isto , simbolicamente mediatizadas em sua prpria realizao, no sentido de pertencerem a um sistema simblico de carter estruturado e pblico no interior do qual so compreendidas, dotadas de significao e de sentido que as aes so tambm avaliadas.
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Assim, nesse mundo figurado dessa maneira, entende Ricoeur que no h ao que no suscite, por pouco que seja, aprovao ou reprovao, em funo de uma hierarquia de valores de que a bondade e a maldade so os plos. (Temps et Rcit I, p.117) Isso porque, como se sabe, os cdigos culturais exercem a funo de regulao social, so programas de comportamento comparveis aos cdigos genticos, do forma, ordem e direo vida. Em outros termos, os smbolos do sentido s aes, no apenas como sua representao significativa mas tambm como sua orientao prtica, do sentido no duplo sentido da palavra: significado e direo, inseparveis um do outro. Ento se, por um lado, no h ao eticamente neutra no h ao que no seja estimada boa ou m em relao no s a uma determinada regra moral como tambm em relao a uma vida boa intencionada e se, por outro lado, no h representao da ao que no seja tambm uma orientao para a ao, pode-se concluir que no h representao da ao que no seja comprometida eticamente, incluindo-se a as narrativas de fico. Mas a suspenso da referncia de primeiro grau das narrativas de fico desloca essa avaliao, transfere a avaliao para um outro territrio: no se trata mais de avaliar as aes deste mundo em que vivemos ns, autor e leitores, mas de avaliar as aes no mundo do texto. Um mundo cujo sistema de valores , por definio, outro. Faz parte da configurao da obra, prprio dessa configurao, do mundo a configurado, em relao ao qual o mundo do autor e do leitor apenas pr-figurao. Nesse mundo do texto, em sua configurao atravs do tecer da intriga, pode o autor construir um sistema de valores radicalmente diferente daquele que organiza o seu mundo da ao. Ele pode fazer experincias com aqueles valores que permeiam as aes, pode variar as conseqncias das aes ou suas avaliaes pelos personagens, pode propor outras avaliaes para as aes e examinar suas conseqncias para as interaes de um personagem com os outros e para a prpria vida desses personagens, como pode ainda explorar diferentes possibilidades de lidar com essas avaliaes. Em suma, pode explorar as implicaes de diferentes sistemas de avaliao para a estruturao afetiva e para as idias ou modos de pensar e de agir de diversos personagens. Cumpre-se assim o que Ricoeur e muitos outros antes dele reconheceram ser uma das funes mais antigas da arte, a de constituir um laboratrio em que o artista leva adiante, por intermdio da fico, uma experimentao com os valores. Esclarecer as implicaes ou conseqncias dessas experincias para a vida prtica dos homens talvez seja uma das contribuies mais interessantes de hermenutica de Ricoeur para a esttica. No retorno desse mundo do texto ao mundo da ao, o que se passa? atravs da leitura que se d esse retorno, na leitura que se cumpre a funo referencial do texto de fico. Nos termos de Ricoeur, esta se realiza como refigurao daquele mundo pr-figurado, terceiro momento do processo de mimesis a que nos referimos antes. Na
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Hlio salles Gentil
expresso j bastante conhecida de Gadamer, ocorre uma fuso de horizontes: o horizonte do mundo do texto se funde com o horizonte do mundo da ao do leitor na apropriao que este faz do texto, produzindo-se um novo horizonte para o mundo em que o leitor age. Temos ento um mundo refigurado e um leitor transformado na orientao e compreenso prtica de suas aes, agora inseridas em um universo simblico transformado, no mnimo alargado em seus horizontes. Como reconhecem Gadamer e Ricoeur, com nfases diferentes, este no um processo meramente intelectual ou sequer plenamente consciente: envolve a totalidade do sujeito, implica a totalidade de seu ser-no-mundo, o seu modo de ser. Um processo que mais atravessa o sujeito leitor do que se d por seu controle e exerccio consciente. Assim a experincia esttica, que tem essa dimenso j reconhecida na Potica de Aristteles, quando ele inclui na prpria definio de tragdia a catharsis, depurao ou purificao dos sentimentos de terror e piedade por ela mesma produzidos no espectador. Essa dimenso afetiva no estranha aos valores ticos e morais, pelo contrrio, implica-os diretamente, como explicita Ricoeur, O que restaria, em particular da piedade, que Aristteles nos ensinou a ligar infelicidade no merecida, se o prazer esttico viesse a se dissociar de qualquer simpatia ou antipatia pela qualidade tica dos caracteres? (Temps et Rcit I, p.116-7). Podemos considerar que, para alm desse sentimento especfico, a piedade prpria da tragdia que Gadamer trata em Verdade e Mtodo como sendo no um sentimento interior, mas uma desolao que invade e arrasta o espectador para fora de si toda dimenso afetiva da experincia esttica est permeada pelos valores ticos do leitor/espectador e tem repercusso nesses valores, repercusso cujos modos de realizao efetiva ficam por ser investigados. Em linhas gerais, podemos pensar que, por um lado, depende desses valores o tipo de afeto que ser experimentado na entrega ou confronto com a narrativa de fico, depende deles o modo como sero experimentadas as possibilidades desenhadas pelos personagens em situao e suas aes tais como apresentadas pela narrativa. Por outro lado, essa narrativa promover, atravs da refigurao, como parte da refigurao, uma transformao desses afetos, redesenhar esses afetos, reorientar esses afetos (um sentido possvel para a catharsis aristotlica). Ou poder fazer isto, dependendo de uma srie de condies, tais como a fora vital da cultura na qual a obra recebida, no sentido da fora estruturante e orientadora de seus smbolos, a maior ou menor plasticidade ou maleabilidade da figurao do mundo em que acontece essa recepo, a posio especfica que o sujeito leitor/espectador ocupa nesse mundo e as particularidades do seu modo prprio de estar no mundo no momento do encontro com a obra. Uma das principais condies de possibilidade dessa refigurao est no que Ricoeur nomeia como sendo o carter conflituoso das normas que a cultura oferece atividade
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mimtica dos artistas, como explcito no exemplo sempre lembrado da tragdia Antgona de Sfocles, principalmente a partir da leitura que dela fez Hegel. Uma cultura no um todo homogneo, menos ainda no mundo contemporneo, se que j o foi algum dia fora das nostlgicas construes de uma comunidade ideal situada num passado que pode ser dito mtico, nascidas quase sempre como contraponto a uma situao conflituosa experimentada de modo dilacerante. Assim, a figurao do mundo da ao apresenta contradies, normas e orientaes contraditrias, frente s quais o sujeito acaba tendo de se posicionar ou, dizendo melhor, a partir das quais e em relao s quais o sujeito acaba por se posicionar, praticamente, mesmo quando no o faz reflexivamente, posicionando-se em suas deliberaes prticas, em suas aes efetivas. em relao a este mundo que, como vimos, a narrativa de fico, enquanto mimesis da ao, produo lingstica que se constitui como obra, apresenta um mundo que se distancia do mundo da ao, um mundo possvel de ser habitado. um mundo que, como variao imaginativa do mundo da ao, pode configurar diferentes solues para as perplexidades e ambigidades que a ordem simblica da cultura oferece aos seus agentes. Estes, por sua vez, atravs da leitura, do mergulho nesse outro mundo, tm o horizonte de suas aes alterado por essas possibilidades abertas pela fico, pela fuso que acontece, como marcamos antes, entre os horizontes dos dois mundos, o do texto e o da ao, com a conseqente refigurao deste. No entanto, a refigurao de seu mundo, esse acontecimento no sentido de H.G. Gadamer propiciado pela leitura de uma narrativa de fico, no livra o leitor da responsabilidade pela deliberao e deciso sobre suas prprias aes, no o livra da responsabilidade por suas iniciativas e pelas conseqncias dela advindas no mundo da ao, pelas quais ter de responder nesse mundo, o da ao ainda que refigurado. Apenas embora isso no seja pouco modifica ou amplia seu horizonte, oferecendo-lhe a oportunidade de se dar conta de um campo mais vasto de aes possveis e de experimentar, no reino do imaginrio, avaliaes ticas ou morais bastante diversas. O leitor pode ento, atravs dessas variaes imaginativas, compreender melhor as possveis implicaes dessas aes e dos valores que as orientam ou julgam, suas condies de realizao, seus desdobramentos no tempo e suas conseqncias tudo isso que a narrativa como mimesis da ao propicia ao articular a experincia humana do tempo, como mostrou Ricoeur. Assim, sem prescrever normas para a ao, mas oferecendo imagens especficas da realizao dessas normas, configurando mundos por elas regidos, explorando as conseqncias e implicaes de diferentes aes em situaes bem determinadas, as narrativas de fico contribuem para aquela sabedoria prtica indispensvel ao juzo e deliberao em situaes concretas. Fazem isso de modo muito efetivo, entrelaando-se nas histrias de vida, como um dos fios com que se tece essa rede simblica que constitui o mundo e nossa identidade,
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Hlio salles Gentil
articulando os acontecimentos numa histria narrada, oferecendo uma certa inteligibilidade ao desdobramento temporal dessa vida. Entre o que e o que deve ou deveria ser, h todo o reino dos possveis, do que pode vir a ser ou poderia ter sido, territrio do devaneio ou da imaginao que, materializado em linguagem, torna-se parte constitutiva do mundo humano, imaginrio circunscrito, delimitado, configurado em obra. Podemos entender ento que nas narrativas de fico esse domnio do possvel circunscrito, materializado, configurado, ganhando forma determinada em cada obra. Dessa maneira ele se faz presente no mundo da ao dos homens, na linguagem e atravs da linguagem, tornando-se pblico, participando da histria publicamente, como fora determinada. Participa da conformao do horizonte desse mundo da ao, oferecendo perspectivas aos homens de ao, desenhando-lhes possibilidades compartilhadas ou compartilhveis, mediando os ideais em figuras determinadas os personagens, suas situaes. E explorando-lhes as possibilidades muito alm do prescrito, seja pelas normas morais, seja pelos ideais de uma vida boa. Como marca Ricoeur, lendo Aristteles sobre a tragdia:
O mythos trgico, girando em torno das inverses da sorte, e exclusivamente da felicidade para a infelicidade, uma explorao dos caminhos pelos quais a ao lana os homens de valor, contra toda expectativa, na infelicidade. Ele serve de contraponto tica que ensina como a ao, pelo exerccio das virtudes, conduz felicidade. (Temps et Rcit I, p.94)
Talvez se possa, considerando o sentido que Ricoeur d aos termos moral e tica, entender que a literatura de fico distancia-se radicalmente da moral uma vez que no define um conjunto de normas de aplicao universal e de carter imperativo para aproximar-se da tica como inteno ou perspectiva de uma vida boa por examinar possibilidades e revelar que nem sempre boas intenes e boas aes levam felicidade. Mas nos parece mais apropriado situar as narrativas da fico na proximidade daquela sabedoria prtica indispensvel aos juzos em situao, sabedoria que, nos termos de Ricoeur, faz a mediao entre as normas morais e a existncia concreta, tendo como horizonte a perspectiva de uma vida boa. Talvez seja ainda mais preciso situ-las alm da proximidade e reconhec-las como parte constitutiva dessa sabedoria, como um dos fios que tecem essa sabedoria prtica. No se trata da proposio de um caminho a seguir, no a prescrio de um caminho que os homens devem seguir. Nem se trata da descrio de um caminho seguido esta seria a pretenso ou tarefa de uma narrativa histrica, que descreveria o curso de acontecimentos do passado, descreveria um caminho j percorrido pelas aes dos homens em determinadas circunstncias de tempo e espao especficas, como aponta a clebre passagem da Potica em que Aristteles distingue a histria da poesia e aproxima esta ltima da filosofia. Trata-se da explorao dos caminhos abertos ao e suas conseqncias, incluindo aquelas que no so esperadas ou desejveis.
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Nem domnio dos fatos, nem domnio dos deveres, nem reino do ser, nem reino do dever ser, reino do poder ser: este o reino da fico, domnio do como se..., reino das possibilidades. Possibilidades entre as quais os sujeitos tero de decidir ao deliberar sobre suas aes. Entre o que deve ser e o que , h todo um reino incomensurvel de caminhos. este reino que as narrativas de fico exploram e tornam presente aos homens, presente ao modo de uma experincia esttica, ampliando e enriquecendo efetivamente seu mundo, nosso mundo. So Paulo/SP Ouro Preto/MG, outubro de 2009
REfERnCIaS BIBLIOGRfICaS
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Imagens de pensamento: arte e teoria em Kant e Benjamin

Patricia Lavelle
1. A questo dA ApresentAo odo discurso terico implica uma certa indeterminao que nasce tanto do elemento metafrico inevitavelmente associado ao trabalho conceitual quanto da poesia inerente lngua. Isto confere apresentao do pensamento uma dimenso esttica : o que ela visa no aparece na exatido das frmulas matemticas, mas surge, cada vez, numa forma historicamente condicionada. Ora, com uma tal constatao que Benjamin abre o Prfacio crtico-epistemolgico de seu trabalho sobre o drama barroco : caracterstico da escrita filosfica confrontar-se sempre de novo com a questo da apresentao (Dastellung). [...] A doutrina filosfica repousa sobre codificao histrica. Assim, ela no pode ser invocada more geometrico. Quanto mais claramente a matemtica demonstra que a eliminao total do problema da apresentao reivindicada por qualquer sistema didtico eficaz o sinal do conhecimento genuno, mais decisivamente ela renuncia quela esfera da verdade visada pela linguagem1. Abordada por Kant, a questo da apresentao nos leva pela primeira vez relao entre idia e smbolo, que Benjamin retoma sua maneira no Prefcio. De acordo com a Critica da razo pura, enquanto cristalisao do desejo de infinito que caracterisa a razo humana, a idia um foco imaginrio que, sem ser ele mesmo objetivamente conhecvel, orienta toda construo conceitual visando o conhecimento2. Assim, as idias no podem ser expostas de maneira direta ou esquemtica, como os conceitos do entendimento nos juizos que determinam o conhecimento objetivo da natureza. No entanto, segundo o 59 da Crtica da faculdade de julgar 3, elas podem sem apresentadas de maneira indireta ou analgica, isto , por
1 2 3 W. Benjamin, Ursprung des deutschen Treuerspiels, GS, Band I-1, p.207, Origem do drama baroco alemo (traduo de Sergio Paulo Rouanet). So Paulo : Brasiliense, 1984, p.49 (traduo citada com modificaes). Cf. I. Kant, Crtica da razo pura (traduo de Manuela Pinto dos Santos e Alexandre Fradique Morujo). Lisboa : Fundao Calouste Gulbenkian, 2008, p.534 (A 644, B 674) Cf. I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (traduo de Valrio Rohden e Antnio Marques). Rio de Janeiro : Forense Universitria, 2002, p.195-199 (59, V 254-261).
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meio de smbolos. Nessa perspectiva, todo discurso filosfico, como em geral toda construo terica, se caracterisaria por uma atitude de ordem esttica, isto , por um movimento de simbolisao, no qual criar e compreender analogias uma atividade indissocivel do trabalho de determinao conceitual. De acordo com Kant, o elemento simblico estaria presente tanto no momento construtivo da reflexo, que gira essencialmente em torno de smbolos, quanto na lngua mesma, e portanto na propria expresso dos conceitos. Deste modo, ele aproxima dois problemas distintos : o da construo simblica no interior dos discursos tericos e o da dimenso simblica das palavras que os constituem. Articulando esses dois aspectos da mesma questo, o 59 responde indiretamente s criticas de Hamann. Conhecido sob o apelido de Mago do norte, esse contemporneo de Kant, que se ope racionalidade da Aufklrung e recusa o paradigma fsico-matemtico de sua concepo de experincia, critica a adoo deste modelo pelo autor da Critica da razo pura. Ironisando a terminologia matemtica da primeira critica, ele aponta um problema fundamental que impede Kant de tirar as conseqncias de sua prpria filosofia, isto , de se dar conta do carter lingstico do pensamento e de seu sujeito. Assim, ele prope uma depurao do purismo da razo, o que implica a reflexo sobre a atividade esquemtica da imaginao, concebida como uma lngua natural pura, ao mesmo tempo sensvel e inteligvel. Nesta perspectiva, Hamann indica a necessidade de pensar a relao entre esquematismo e linguagem verbal e chama a ateno para a dimenso simblica das palavras, para quilo que nelas no ainda conceito, mas um esquema que permanece indeterminado, e se abre assim para uma pluralidade de significaes4. Rompendo com o paradigma fisico-matematico caracterstico dos tempos modernos e sem dvida ainda da Critica da razo pura, a Critica da faculdade de julgar exclui por princpio a possibilidade de forjar uma terminologia exata para a apresentao filosfica. Assim, ela abre caminho para algo que poderiamos chamar de deslocamento esttico em filosofia e que corresponde ao interesse tipicamente contemporneo pelos recursos retricos e pela carga potica dos textos tericos, isto , por sua dimenso simblica. No entanto, como tambm indica a Critica da faculdade de julgar, o elemento simblico, que permite ao juzo operar os desvios analgicos nos quais as idias se apresentam, no privilgio da teoria. De acordo com o 49, o gnio artistico capaz de associar atributos estticos aos conceitos para produzir idias estticas, isto , representaes da imaginao que do muito o que pensar, mas no correspondem a nenhum pensamento determinado ou conceitualmente determinvel. Kant as chama idias, pois essas intuies interiores s quais nenhum conceito pode ser adequado tendem algo que se situa alm dos limites da experincia e procuram
4 Cf. J. G. Hamann, Kritik der reinen Vernunft e Metakritik ber den purismunm der Vernunft, in: Schriften zur Sprache, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1967. Me permito aqui enviar o leitor ao livro no qual explicito essa interpretao de Hamann numa leitura detalhada dos dois textos sobre a Crtica da razo pura : Religion et histoire. Sur le concept dexprience chez Walter Benjamin. Paris : Cerf (Passages), 2008.
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ImaGens De Pensamento: arte e teorIa em Kant e BenjamIn
Patricia lavelle
assim se aproximar de uma apresentao das idias intelectuais das quais elas so o contrrio e a contrapartida. Pois se aos conceitos da razo nenhuma intuio pode ser adequada, as idias estticas so intuies s quais no corresponde nenhum conceito determinado. Ocupando o lugar de uma apresentao lgica, elas do imaginao ocasio de se aplicar uma multido de representaes aparentadas que animam a faculdade de julgar, abrindo-lhe uma perspectiva perda de vista5. Assim, a contrapartida da tomada de conscincia da dimenso esttica da apresentao filosfica tematisada pelo 59 a identificao e a valorizao dos elementos tericos na prpria arte. Ao mesmo tempo literria e filosfica, a produo de Benjamin, na qual imagem e conceito esto intimamente ligados, se situa entre essas duas tendncias : a que nos leva dimenso esttica na teoria e a que nos reconduz teoria na arte. Como mostram Pulliero6 e Deuber-Mankowsky7, a formao filosfica do autor foi fortemente marcada pelo neo-kantismo que, antes de perder terreno para a fenomenologia nascente, era a corrente filosfica dominante na Alemanha na primeira dcada do sculo XX. Vrias passagens da correspondncia de Benjamin se referem Rickert, cujo seminrio foi freqentado por ele no perodo que passou em Fribourg, entre 1910 e 1913. Por outro lado, o Programa da filosofia vindoura, de 1917, procura reagir obra de Hermann Cohen, cujo projeto filosofico partia da primeira crtica para pensar um modelo fsico-matemtico capaz de fundar o conceito de experincia sobre a exatido do conhecimento cientfico. neste contexto que sua leitura entusiastica da crtica de Hamann Kant pode ser compreendida : A grande transformao e correo qual convm submeter um conceito de conhecimento orientado unilateralmente para a mecnica e as matemticas s possvel se colocarmos o conhecimento em relao com a linguagem, como Hamann tentou fazer ainda na poca de Kant8. Nesta perspectiva, Benjamin se prope a refletir sobre a essncia lingstica do conhecimento para fundar, sobre ela, um conceito superior de experincia. Por um lado, isso implicaria pensar uma esfera transcendental independente dos conceitos de sujeito e objeto e, por outro, significaria explicitar o carter lingstico do sujeito transcendental kantiano que, de acordo com as indicaes que podemos encontrar na prosa pardica e alegrica de Hamann, se identifica faculdade de julgar, e concerne portanto o movimento pelo qual o pensamento se constitui como forma. Se inspirando na metacrtica que Hamann queria operar no purismo da razo kantiana, a crtica que Benjamin dirige Kant e leitura de Kant por Hermann Cohen concerne essencialmente o paradigma fsico-matemtico do conceito de experincia sobre o qual se funda a Critica da razo pura. neste sentido que podemos compreender a seguinte frase do programa
5 6 7 8 Cf. I. Kant, Crtica da faculdade do juzo, p.158-165 (49, V 192-204) Cf. M. Pulliero, A la recherche dune mtaphysique de lexprience, in: Walter Benjamin et lhritage de la Bildung allemande, Paris: Bayard, 2005, pp. 1020-1032. Cf. A. Deuber-Mankowsky, Der frhe Walter Benjamin und Hermann Cohen. Jdische Werte, Kritische Philosophie, vergnglische Erfahrung, Berlin : Vorwerk, 2000. W. Benjamin, ber das Programm der kommenden Philosophie, in : GS, Band II-1, p.168.
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da filosofia vindoura : [...] Kant perdeu completamente de vista que todo conhecimento filosfico tem seu nico meio de expresso na linguagem, e no em formulas e nmeros9. Ora, a Crtica da faculdade de julgar sugere um outro paradigma, bem diferente, partir do qual se pode compreender a relao entre o conhecimento filosfico e a linguagem : o paradigma da arte. Teoria do conhecimento e teoria da arte se encontram em Origem do drama baroco alemo. Como indica a epgrafe de seu Prefcio, tirada das Notas para a histria da teoria das cores de Goethe, a arte a considerada como o paradigma para um tipo de saber que no visa o conhecimento objetivo da natureza, mais a apresentao da esfera das idias, isto , a verdade. Assim, a tese de habilitao de 1925 na qual Benjamin retoma e retrabalha sua teoria da linguagem de 1916, desenvolve e aprofunda certas sugestes contidas na terceira crtica. A questo da apresentao das idias, que o autor examina na perspectiva de uma teoria da linguagem na qual o foco imaginario de que fala Kant concebido como uma dimenso simblica das palavras, nos leva ao problema do belo. Tematisando a relao entre verdade e beleza, Benjamin cita o Banquete de Plato, mas faz secretamente aluso ao 59, onde Kant afirma que o belo, que conduz ao livre jogo entre nossas faculdades de conhecer, o smbolo da esfera da liberdade ou do dominio suprasensvel das idias. Neste sentido, Eros nada mais aqui do que uma imagem da faculdade de desejar, isto , da razo. Ora, em uma imagem do pensamento, onde a metfora da relao amorosa reaparece de outro modo, o livre jogo da imaginao e do entendimento, considerado do ponto de vista da criao, como um processo de engendramento que rene o que Benjamin chama de elementos feminino e masculino do gnio criativo. Esse texto, que nos levar a examinar certas anotaes que tematisam explicitamente o problema da imaginao em sua relao com a obra de arte, nos conduzir ao projeto literrio de Infncia berlinense por volta de 1900, tal como ele se cristalisa em 1934, em ntima conexo com as notas sobre a faculdade mimtica escritas em Ibiza em 1933. 2. belezA e verdAde O Prefcio crtico-epistemolgico parte do problema da apresentao filosfica para propr uma reinterpretao lingstica da correlao, apontada por Kant, entre idia e smbolo. Como a Critica da faculdade de julgar, esse texto de 1925 chama a ateno para um certo esoterismo que os projetos filosficos no podem descartar, esto proibidos de negar e do qual tambm no devem vangloriar-se. Ora, diante da indeterminao simblica inerente toda apresentao terica, podem-se identificar na filosofia contempornea duas atitudes extremas. De um lado, pensadores que se filiam corrente analtica se esforam por elimi9 W. Benjamin, ber das Programm, p.168.
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nar a historicidade da apresentao, reduzindo a importncia e a especificidade do sentido simblico. De outro, aqueles que se inspiram na filosofia da linguagem de Heidegger ou no descontrucionismo proposto por Derrida, insistem na sobredeterminao que a dimenso potica da lngua opera no interior dos discursos tericos. A posio de Benjamin, que assume o esoterismo inerente apresentao terica sem no entanto hipostasi-lo numa perspectiva ontolgica, se situa a meio caminho entre esses dois extremos e bastante prxima da que Kant sugere na Critica da faculdade de julgar. Segundo Kant, o caminho tortuoso das analogias simblicas que leva apresentao das idias nos juzos reflexivos. Ora, tambm para Benjmain, no domnio propriamente filosfico da apresentao do reino das idias, mtodo desvio, caminho indireto que inclui conceito e imagem. Definida no Prefcio como um poder ou uma fora (Gewalt) que d sua forma caracterstica essncia da empiria10, a verdade no nem um objeto nem uma determinao do sujeito, mas um poder do esprito que no depende da articulao judicativa sobre a qual se funda a separao entre sujeito e objeto. De acordo com Benjamin, o ser livre de toda fenomenalidade sobre o qual reside esse poder capaz de conferir forma realidade emprica o nome, modo pelo qual so dadas as idias. Nessa perspectiva, o foco imaginrio que, segundo a Critica da razo pura, orienta todo projeto de conhecimento constituindo o horizonte noumenal da experincia, diz respeito uma percepo originria da linguagem. Assim, se o objeto do conhecimento determinado pela inteno do conceito, as idias correspondem ao elemento simblico das palavras, isto , quilo que, no interior do discurso, escapa determinao conceitual. Essas observaes nos remetem relao entre a verdade e a beleza. Segundo Benjamin, essa relao, que diz respeito apresentao da verdade na prosa filosfica, explica o fato impopular de que sistemas cuja dimenso conceitual h muito perdeu qualquer relao com o conhecimento possam conservar sua atualidade. nesta perspectiva, alis, que podemos compreender sua leitura alegrica do Banquete. Segundo o Prefcio, esse dilogo mostra que a verdade o teor essencial da beleza e que a verdade bela. Ora, de acordo com Benjamin, essas duas afirmaes ajudam no somente compreender a relao da beleza com a verdade, mas so igualmente fundamentais para determinar o conceito de verdade. Assim, ele procura primeiro precisar o sentido da segunda afirmao de acordo com as indicaes contidas no Banquete para, em seguida, compreender a primeira. Pois, quando se diz que a verdade bela, preciso compreender que essa fora que constitui a essncia do real no bela em si mesma, mas para aquele que a procura, isto , para Eros. Assim, para compreender o sentido destas duas misteriosas proposies, devemos comear por nos interrogar sobre a figura de Eros, o que o Prefcio critico-epistemologico no faz, como se isso fosse evidente ou como se o autor quisesse apresentar alegoricamente, nesta leitura do Banquete, sua pr10 Cf. W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, p.216, Origem do drama barroco alemo, p.58
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pria interpretao de Kant. Segundo o mito contido no discurso de Scrates, Eros teria como pai Poros, o intrpido filho de Idia, e como me a pobre e feia Penia. Semelhante sua me, ele necessidade e penria. No entanto, ousado e diligente como seu pai, ele tem o poder de inventar e de se dar os meios. Assim, ele ultrapassa a limitao de sua condio miservel na busca amorosa das coisas belas e boas, das quais a mais alta o saber que desvela o ser mesmo da beleza. Ora, esse poder de querer que ultrapassa a finitude de sua prpria condio corresponde sem dvida faculdade do esprito que Kant chama de razo. Definida em Como se orientar no pensamento ? pela dupla necessidade de um saber absoluto e de uma potncia soberanamente livre, a razo se identifica ao desejo de ilimitado que concebe e se d os meios para ultrapassar, no pensamento e na arte, as limitaes que se impem ao entendimento no conhecimento objetivo da natureza.
A beleza em geral permanecera aparente (scheinhaft) e palpvel enquanto se admitir francamente enquanto tal. Sua aparncia (Schein), que seduz desde que no queira ser mais do que aparncia, provoca o entendimento (Verstand), que a persegue, e s quando se refugia no altar da verdade revela sua inocncia. Amante, e no perseguidor, Eros a segue em sua fuga, que no ter fim, porque a beleza, para manter sua aparncia, foge do entendimento por medo e por angstia, do amante 11.
No 59 da Critica da faculdade de julgar, Kant afirma que o belo o smbolo do Bem, isto , pode apresentar analogicamente a esfera suprasensvel dos conceitos da razo12. As consideraes do Prefcio crtico-epistemolgico sobre a relao entre a verdade e a beleza parecem se acordar com essa tese. Segundo Benjamin, o elemento apresentativo da verdade o altar no qual se refugia a beleza, seguida pelo entendimento e pela razo. Se o entendimento destri o mistrio do belo na determinao do conceito, a faculdade de desejar, que visa o infinito e o incondicionado no interior mesmo da finitude, faz justia sua indeterminao : amante, e no perseguidor, Eros segue a beleza numa fuga que, como a apresentao das idias, no ter fim. Por outro lado, cabe verdade garantir o ser da beleza, isto , o seu carater simblico, a sua capacidade de apresentar os contedos abstratos que reenviam magia do juzo. A beleza, que s se manifesta nos fenmenos, no uma mera aparncia evanescente, mas implica a construo de uma forma na qual o conhecimento puramente abstrato do Bem e do Mal se apresenta. 3. a PURa COnCEPO E O COLOCaR-SE EM fORMa Redigidas ao longo dos anos 1920 e 1930, em sua maior parte aps a recusa da tese de
11 12 Idem, p.211, Idem, p.53 (traduo modificada) Cf. I. Kant, Crtica da faculdade do juzo, p.197-199 (59 V258-261)
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habilitao sobre o drama baroco pela universidade, as prosas curtas de Imagens do pensamento podem ser compreendidas como idias estticas nas quais a imagem se associa ao elemento terico-conceitual, abrindo assim, para a reflexo, perspectivas perda de vista de representaes aparentadas. Intitulada Aps a concluso, o texto que fecha o conjunto neste sentido particularmente significativo, pois tematisa precisamente a relao entre os dois aspectos do gnio criativo, isto , entre a capacidade de conceber imagens no medium das livres associaes da fantasia e a de conferir, essa atividade espontnea da imaginao, uma forma que ultrapassa o domnio sensvel da pura aparncia para apresentar a esfera das idias.
Com frequncia se tem pensado a criao das grandes obras na imagem do nascimento. Esta imagem dialtica; abrange o processo por dois aspectos. Um tem haver com a concepo criativa (schpferischen Empfngnis) e concerne, no gnio, o elemento feminino. Este aspecto feminino se esgota com a concluso. D vida obra e ento se extingue. O que morre no mestre com a criao concluda aquela parte nele em que a obra foi concebida (empfangen wurde). Mas eis que essa concluso da obra e isto nos leva ao outro aspecto do processo no algo de morto. Ela no alcansvel do exterior, no pode ser obtida fora de polir e limar. Ela se consuma no interior da prpria obra. E tambm aqui se pode falar de nascimento. Ou seja, em sua concluso, a criao torna a parir o criador. No segundo a sua feminilidade, na qual ela foi concebida (empfangen wurde), mas diante do seu elemento masculino. Bem aventurado, ele ultrapassa a natureza : pois essa existncia que ele concebeu (empfing), pela primeira vez, nas profundezas obscuras do tero materno, ter que agradec-la um reino mais claro. A sua terra natal no o lugar onde nasceu, mas ele vem ao mundo onde sua terra natal. Ele o primognito masculino da obra, que foi por ele concebida (das er einstmals empfangen hatte) 13.
A metfora da concepo (Empfngnis) aparece igualmente em uma anotao do incio dos anos 1920 intitulada Fantasia (Phantasie). Como o ttulo indica, esta nota tematisa as aparies ou formaes (Erscheinungen) da pura imaginao ou da fantasia que, segundo o autor, no tem nada a ver com o ato de dar forma, mas apenas com a deformao ou com a dissoluo do que recebeu forma : a fantasia autntica no construtiva, ela pura deformao14. Ou seja, ela a dissoluo infinita da bela aparncia purificada15 que corresponde ao brilho sobre as coisas no paraso16. Ela corresponde assim linguagem dos nomes nos quais Ado traduz imediatamente a lngua muda da natureza, na terminologia da teoria da linguagem de 1916. De fato, j em 1915, num fragmento intitulado Arco ris. Dialogo sobre a fantasia, a imagem da pura concepo [Empfgnis] aparece associada imaginao
13 14 15 16 W. Benjamin, Nach der Vollendung , in : Denkbilder, GS, Band IV-1, p.438. Aps a concluso, in : Imagens do Pensamento, Obras Escolhidas, II, p.277 (traduo modificada). W. Benjamin, Phantasie, in: GS, Band VI, p.116. Ibidem. Ibidem.
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passiva. Definida como a alma do artista, tambm no contexto dessas anotaes de juventude a fantasia no considerada como a essncia da arte, que repousaria sobre a forma. De fato, segundo as anotaes dos anos 1920, a pura fantasia, cujas formaes correspondem eterna fugacidade da bela aparncia, diz respeito apenas esfera sensvel, mas incapaz de inventar ou de criar uma segunda natureza na arte : A pura fantasia tem a ver apenas com a natureza. Ela no cria uma nova. Assim, a pura fantasia no uma fora inventiva17. A imagem da concepo, que aparece no contexto dessas consideraes, corresponde portanto uma atividade espontnea da pura imaginao ou s livres associaes do senso interno que constituem a matria prima da criao artstica.
A pura concepo (reine Empfngnis) est no fundamento de toda obra de arte. E ela se orienta sempre sobre dois aspectos : sobre as idias e sobre a natureza en deformao. Deste modo, a imaginao est no fundamento de cada obra de arte. [...] Mas ela permanece incapaz de construir uma obra de arte, pois, como elemento deformante (Entstaltendes) ela precisa sempre se relacionar fora de si mesma um elemento que recebeu forma (Gestaltetes)18.
Enquanto pura concepo, isto , fantasia, a imaginao corresponde sem dvida ao elemento feminino do gnio criador de que fala Benjamin em Aps a concluso. Segundo a Critica da faculdade de julgar, e mais precisamente o 49 sobre as Faculdades do esprito que constituem o gnio, a imaginao nos diverte quando a experincia nos parece excessivamente banal, pois capaz de transform-la, sempre de acordo com as leis da analogia, mas obedecendo por vezes tambm princpios que tem sua origem na razo. De acordo com Kant, neste caso sentimos a liberdade que temos em relao lei da associao [...], de modo que, conforme essa lei, tomamos emprestada da natureza a matria, mas podemos reelabor-la para fazer algo diferente, isto , algo que ultrapassa a natureza19. Essas observaes chamam a ateno sobre a atividade associativa da imaginao, tanto ao nvel da pura fantasia, que transforma (e deforma) os dados da experincia, quanto ao nvel da imaginao produtiva, que se articula aos princpios da razo. Tais consideraes, s quais Benjamin faz aluso em Aps a concluso, exclarecem um aspecto do nascimento como imagem da criao : aquele que diz respeito ao elemento feminino. No entanto, o segundo nascimento, que no tem lugar na obscuridade das formaes do senso interno, mas no reino luminoso das idias e que concerne o elemento masculino, permanece misterioso. Ora, se ele implica a fora criadora da imaginao produtiva, diz sem dvida igualmente respeito ao uso esttico da faculdade de julgar, e concerne assim o conceito de entendimento e de sujeito que se pode pensar partir da terceira crtica20.
17 18 19 20 Idem, p.117. Ibidem. E. Kant, Crtica da faculdade do juzo. (trad. de Valrio Rohden e Antonio Marques). Rio de Janeiro: Forense Universitaria, 1995, p. 159, 49 (V 314). A propsito da distino entre a fantasia passiva (Phantasie) e a imaginao enquanto fora produtiva e
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Segundo a hiptese interpretativa de Philonenko, a Critica da faculdade de julgar se funda sobre as analogias da experincia, vasto domnio definido no pela ordem do tempo, mas pelo curso do tempo que encerra as livres associaes da imaginao, estas percepes confusas de onde nascem sem verdadeira necessidade os sentimentos. Ora, neste vasto domnio [...] que se encontram, com toda evidncia, nossos juzos estticos ou ainda nossos juzos de gosto. , se ousamos dizer, o reino da doxa, no sentido em que Plato d a esse termo no Banquete21. De acordo com esta hiptese, partindo das analogias da experincia concebidas como o fundo do qual emergem os juzos estticos e reflexivos, Kant opera um deslocamento no conceito de sujeito transcendental, que deixa de ser pensado como uma racionalidade abstrata para ser concebido como um indivduo que se constitui partir do material cultural e historicamente condicionado da opinio, isto , que se constitui como discurso individual. Na perspectiva da crtica de Hamann Kant, a apercepo ou a unidade sinttica do entendimento nada mais do que o locutor dos discursos ou o sujeito abstrato que se manifesta nos juzos. Ora, partir da interpretao de Philonenko, a terceira critica, na qual a faculdade de julgar se retorna sobre si mesma nos juzos reflexivos, indica a possibilidade de pensar esse sujeito como indivduo, isto , no como um sujeito empirico ao mesmo tempo fisico e psicologico, mas como discurso individual historicamente condicionado. Essa hiptese servir de pano de fundo para a leitura da Infncia em Berlim por volta de 1900 com a qual tentaremos concluir essas consideraes sobre as implicaes entre arte e teoria. 4. A mummerehlen e o corcundinhA Numa passagem da Crnica berlinense, de 1932, Benjamin se gaba de nunca empregar o pronome eu, a no ser em cartas, o que teria, segundo ele mesmo, conferido ao seu estilo uma certa superioridade sobre o de outros escritores de sua gerao. Assim, quando uma revista lhe props escrever, sob uma forma livre e subjetiva, uma srie de notas sobre Berlim [...] esse sujeito, que durante anos se habituou a ficar em segundo plano, no queria se deixar expr to facilmente. No entanto, ao invs de protestar, preferiu recorrer um subterfugio [...]22. Que subterfugio esse ? Quais so as disposies tomadas pelo sujeito que, representado pour seu eu, tem o direito de exigir no ser vendido23 ? E quem esse sujeito que ao mesmo tempo escreve e se esconde na escrita que deveria exp-lo? Qual a relao entre o sujeito dissimulado no discurso e o indivduo ? Tais questes nos desviam da Crnica berlicriadora (Einbildungskraft), cf. W. Bock, Fragmentos de uma teoria da cor de Walter Benjamin, in : M. A. Barrenechea (org.), As dobras da memria, Rio de Janeiro : 7Letras, 2008, pp.11-25. Philonenko, Alexis. Science et opinion dans la Critique de la facult de juger, in: , p.72 W. Benjamin, Berliner Kronik, GS, Band VI, p.476. Idem
21 22 23
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nense, trabalho autobiografico que Benjamin deixa inacabado, e nos levam ao projeto, que surge por volta de 1932, de desenvolver, reescrever e reunir em livro os folhetos publicados na imprensa aos quais se refere a passagem citada. Infncia berlinense por volta de 1900. Esse ttulo, que aparece na correspondncia do autor no inicio dos anos 1930 e foi utilisado para editar postumamente a srie de lembranas da infncia, designava em 1934 um manuscrito datilografado que foi descoberto apenas em 1988 na cidade de Giessen e por essa razo no foi integrado nas obras completas, mas apareceu apenas em 2000 numa edio especial. A abertura desse manuscrito de 1934 corresponde ao texto intitulado Mummerehlen e a concluso, ao capitulo sobre o corcundinha, que encerra as outras duas verses da coletnea, a que foi elaborada por Adorno e Rexroth e a que corresponde um manuscrito de 1938, encontrado por Giorgio Agamben na Biblioteca Nacional em Paris. Como mostra a pesquisa filolgica de Davide Giuriato sobre o longo e inacabado processo de redao de Infncia berlinense24, vrios fragmentos preparatrios inditos renem em avesso e direito palavras-chaves destinadas redao destes dois captulos, colocando assim em relao os dois personagens, que podem ser compreendidos como os dois aspectos da criao de que fala Aps a concluso. Escondendo em seu ttulo intradusvel uma aluso faculdade mimtica de que falam as duas notas sobre a semelhana escritas em Ibiza em 1933, Mummerehlen nos remete imaginao, isto , pura fecundao que constitui a matria da arte. O corcundinha que coleciona as imagens da infncia, figura por sua vez o seu elemento formal, isto , o horizonte conceitual, terico, que renasce, partir da concluso da obra, na esfera das idias. Assim compreendidos, os dois personagens fazem parte das estratgias e subterfgios adotados pelo sujeito que se esconde neste discurso biogrfico peculiar, onde as lembranas pessoais, associadas a outros materiais histricos-culturais que reenviam uma certa experincia da cidade de Berlim em torno de 1900, aparecem transfiguradas ou deformadas por elementos tericos que dizem certamente respeito inteno contida no discurso individual, mas no concernem propriamente vivncias do individuo emprico. O projeto de Infncia berlinense no contar a vida como ela foi, nem tampouco cont-la como ela aparece na rememorao, como em Proust, mas reconstru-la no ato de rememorar como um conjunto de imagens do pensamento, isto , de idias estticas ou alegorias. o que tentaremos indicar. Mummerehlen. Esse nome o resultado da distoro de uma rima infantil que fala de uma certa Muhme Rehlen. Ora, se Rehlen um anagrama de Lehre (doutrina), Muhme uma antiga palavra alem que significa tia, de modo geral uma parenta idosa ou uma velha senhora solitria. Como essa palavra nada dizia, na infncia, ao sujeito que nos conta suas
24 Cf. D. Giuriato, Mikrographien. Zu einer Poetologie des Schreibens in Walter Benjamins Kindheitserinnerungen (1932-1939), Mnchen : Wilhelm Fink Verlag (Zur Genealogie des Schreibens), 2006.
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lembranas, ele teria compreendido Mummerehlen, que torna-se assim um esprito (Geist), isto , algo de espiritual que nos envia dimenso terica escondida na lembrana de infncia. A m compreenso desfigurava (verstellte) para mim o mundo. De modo bom, porm. Mostrava-me o caminho que conduzia ao seu mago25. Responsvel pelas deformaes que levam a criana ao mago do mundo, a Mummerehlen o elemento espiritual que conduz esfera das semelhanas no sensiveis de que falam as notas de Ibiza. De fato, segundo uma carta de Benjamin Scholem, Sobre a faculdade mimtica (ber das mimetische Vermgen) e Doutrina das semelhanas (Lehre vom hnlichen) seriam esboos para a redao do primeiro captulo de Infncia berlinense. Assim, o erro de compreenso que distorce o verso infantil aqui pleno de sentido, pois o nome inventado nos reenvia uma mirade de significaes aparentadas cujo jogo alegrico leva faculdade mimtica. De acordo com o dicionrio dos irmos Grimm, Mumm o murmrio de algum que no pode ou no quer falar, o balbuciar de uma criana, enquanto Mumme significa mascara ou aquele que esta mascarado. Assim, no verbo mummen, as duas significaes se cruzam. Pois mummen corresponde mum mum sagen ou ao de murmurar, mas tambm a de ce dissimular ou de se colocar sob uma mascara. Descobrimos assim migalhas de significao com as quais o autor parece brincar na seguinte passagem:
Com o tempo eu aprendi a me dissimular (mich zu mummen) nas palavras, que eram como nuvens. O dom de reconhecer semelhanas nada mais do que um fraco resqucio da antiga necessidade de tornar-se semelhante e de se comportar (hnlich zu werden und sich zu verhalten) 26.
Indeterminadas e evanescentes como nvens, as palavras so apresentadas como formaes em constante transformao, e correspondem assim percepo originaria da linguagem de que fala o Prefacio critico-epistemologico : so aparies da imaginao nas quais a criana que balbucia se dissimula e imita as coisas. Assim, significando ao mesmo tempo balbuciar e se colocar sob uma mascara, o verbo mummen tambm quer dizer aqui imitar. No por acaso que a passagem citada retoma uma formulao que se encontra, com algumas pequenas modificaes, tanto em Sobre a faculdade mimtica (ber das mimetische Vermgen) quanto em Doutrina das semelhanas (Lehre vom hnlichen).
O dom de ver semelhanas, que ele [o homem] possui, apenas um rudimento (Rudiment) da antiga necessidade de tornar-se semelhante e de se comportar. Talvez ele no possua nenhuma funo superior, que no seja decisivamente condicionada pela faculdade mimtica27.
25 26 27 W. Benjamin, Berliner Kindheit um neuzehnhundert (Giessener Fassung), hrgg. Rolf Tiedemann. Frankfurt : Suhrkamp, 2000, p. 7. Infncia em Berlim por volta de 1900, in : Obras Escolhidas, v.II (trad. de Jos Carlos Martins Barbosa), So Paulo : Brasiliense, p.98. Idem, p. 7. Idem, p.99 (trad. modificada). W. Benjamin, ber das mimetische Vermgen, GS, Band II-1, p. 210.
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A faculdade mimtica que, de acordo com a verso da teoria da linguagem que se encontra nas notas sobre a semelhana, corresponde dimenso nominativa das palavras, pode ser aqui compreendida como a esfera transcendental anunciada pelo Programa da filosofia vindoura de 1917, pois apresentada como uma sntese arcaca que condiciona todas as funes superiores do homem. Situada aqum da distino entre sujeito e objeto que nasce com o juzo, esse poder de produzir semelhanas que a torna possvel. Ora, a percepo e a produo de semelhanas implica a capacidade de identificar no diverso e de distinguer no homogneo, isto , de generalisar e de especificar, articulando ao mesmo tempo identidade e diferena. Essa atividade concerne assim a lei da associao da imaginao ou o princpio das afinidades tal como Kant o apresenta na Critica da razo pura, como uma fora fundamental comparativa que se manifesta na constituio da objetividade como natureza e que permite pensar o ideal da unidade da razo28. Poder arcaco que, religando e distinguindo, constitui o rudimento da necessidade de ser semelhante si mesmo, isto , de tornar-se sujeito do discurso, a faculdade mimtica de Benjamin corresponde sem dvida imaginao, compreendida aqui como princpio das afinidades. Elemento silencioso, leve, floconoso que, como uma tempestade de neve nas pequenas bolas de vidro, nubla o ncleo das coisas29, a Mummerehlen levava por vezes a criana ao mundo das aparies da pura imaginao que, como vimos, corresponde matria evanescente da arte. o que se passava na brincadeira infantil com a aquarela :
As cores que eu misturava me coloriam. Mesmo antes de aplic-las no desenho, me envolviam (vermummten sie mich selber). Quando, ainda midas, se imiscuam umas s outras, tomava-as no pincel com tanto cuidado como se fossem nuvens se diluindo30.
Em As cores no olhar da criana (Die Farbe vom Kinde aus Betrachtet), um fragmento de 1914-1915, Benjamin fala de uma experincia infantil ou antepredicativa na qual as cores no so percebidas como qualidades de objetos isolados, mas como nuances em movimento, tonalidades em transformao, gradaes infinitas que levam ao mundo das semelhanas. Essa experincia colocada em relao com a imaginao, que segundo o autor s poderia se desenvolver, se satisfazer e se disciplinar na intuio no objetiva de um puro mdium colorido31. Em um outro fragmento de 1915 intitulado O Arco ris. Dilogo sobre a imaginao, a experincia onrica de uma pura gradao infinita de nuances independente da percepo emprica de cores diz respeito esfera da pura fecundao (Empfngnis) de que fala Aps
28 29 30 31 Cf. I. Kant, Crtica da razo pura, Do uso regulativo das idias da razo, pp. 533-549 (A 642, B 671 A 689, B 696). W. Benjamin. Berliner Kindheit (Giessener Fassung), p.10, Infncia em Berlim por volta de 1900, p.100 (traduo modificada). Idem, p.10, Idem, p.100. W. Benjamin. Die Farbe vom Kinde aus Betrachtet, in: GS, Band VII, p.110.
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a concluso, isto , nos leva alma do artista ou imaginao como matria da arte. No entanto, como a imagem do pensamento dos anos 1930, essa nota de 1915 chama a ateno para o elemento que confere forma obra :
Criar unicamente partir da imaginao seria ser divino. Seria criar inteiramente partir das leis (Gesetzen), imediatamente, e sem se relacionar elas por meio das formas (Formen) 32.
A histria com a qual Benjamin encerra o captulo de abertura da verso de Giessen, e que o teria levado ainda uma vez, depois de muito anos, de novo ao mundo da Mummerehlen, nos remete precisamente forma, isto , ao engendramento que tem lugar na concluso da obra de arte. Essa histria conta sobre um pintor idoso que, ao mostrar aos amigos sua tela mais recente, desapareceu na imagem onde estavam representados um parque e um caminho estreito que terminava em frente uma pequena porta dando acesso uma casinha.
Eis que quando os amigos procuraram o pintor, este ja se fora, tendo penetrado no prprio quadro. Ali percorreu o caminho estreito at a porta, deteve-se calmamente diante dela, virou-se, sorriu, e desapareceu pela fresta 33.
Essa narrativa nos remete questo da concluso da obra de arte, e portanto tambm concluso de Infncia berlinense, de onde a figura do corcundinha contempla as imagens da infncia. O pintor que desaparece na imagem corresponde ao pensamento, ao elemento conceitual que orienta o ato criativo, isto , ao elemento masculino, na terminologia de Aps a concluso. Penetrando na obra acabada, ele nos leva ainda ao mundo da Mummerehlen, mas de um modo diferente daquele da experincia infantil como as cores, isto , por intermdio da forma que imobilisa a evanescncia das formaes da imaginao numa construo simblica de sentido. Essa idia remete ainda ao fragmento de 1921 intitulado Imaginao, no qual Benjamin afirma que a pura imaginao est no fundamento da arte, mas sempre incapaz de construir uma obra de arte. Segundo esta nota, enquanto fora deformante, ela deve se referir algo que recebeu forma. Assim, quando esse elemento formal intervm no interior da obra, torna-se necessariamente o fundamento. No entanto, quando mantido uma distncia sentimental, pattica ou irnica34 desta, as formaes da imaginao fazem do mundo das formas um texto do qual elas livram o comentrio ou o arabesco35. Segundo Benjamin, estas seriam menos obras de arte do que enigmas, pois nos levam para fora delas mesmas, ao pensamento que corresponde construo formal, isto , ao conceito. Tal definio parece se aplicar Infncia berlinense, que renuncia perfeita unidade de sentido do smbolo artistico, e nos
32 33 34 35 W. Benjamin, Der Regenbogen. Gesprch ber die Phantasie, in: GS, Band VII-1, p.24. W. Benjamin, Berliner Kindheit, p.10, Infncia em Berlim, p.101. W. Benjamin, Phantasie, GS, Band VI, p.116. Ibidem
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conduz, fora dela mesma, para a esfera da teoria. Fragmentando-se em momentos privilegiados que se apresentam como miniaturas, o discurso autobiogrfico se constitui aqui como um conjunto de idias estticas ou de alegorias, no qual o material propriamente individual das lembranas se associa ao elemento cultural e histrico em imagens que se articulam ao conceito para oferecer, reflexo, perspectivas perda de vista de representaes aparentadas. Ora, o corcundinha espia do exterior, ele se mantm distncia. a partir dos subterrneos que ele observa o sujeito do discurso, o eu que rememora. E tudo o que ele olha se miniaturisa e se deforma. Miniaturizadas, as coisas ganham uma espcie de corcova que as incorpora ao mundo do homenzinho : a significao abstrata que, distorcendo o sentido do material biogrfico e cultural, o tranforma em imagem do pensamento. Assim, ele se apodera sempre da metade do que foi esquecido, pois a corcova da abstrao cresce justamente na indeterminao do esquecimento. Mas afinal quem o corcundinha ?
S hoje sei como se chamava. Minha me me revelou seu nome sem que o soubesse. Sem jeito mandou lembranas era o que sempre me dizia quando eu quebrava ou deixava cair alguma coisa. E agora entendo do que falava. Falava do corcundinha que me havia olhado. Aquele que olhado pelo corcundinha no sabe prestar ateno. Nem a si mesmo nem ao corcundinha36.
Sem jeito o menino estabanado que quebra coisas, mas tambm um outro que o observa quando ele, esquecido de si mesmo e alheio aos contedos abstrados da linguagem que julga, penetra no mundo da Mummerehlen. Ora, esse outro eu que, s agora, no presente da prosa, compreende o sentido oculto na frase materna. Capaz de quebrar a unidade do nome em uma pluralidade de significaes que se reenviam umas s outras, Ungeschickt, que quer dizer desajeitado, mas tambm literalmente no destinado, aquele que esconde elementos conceituais nos subterrneos das imagens da infncia.
36
Idem, p.110. Idem p.141.
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o interesse mimtico da imaginao na crtica da faculdade do juzo

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objetivo desse texto fazer uma anlise um tanto inusitada do conceito de interesse, presente no Primeiro momento do juzo de gosto da Analtica do belo, da Crtica da faculdade do juzo de Immanuel Kant. A peculiaridade de nossa interpretao provm, inicialmente, do fato de lermos aquele conceito a partir da confluncia de nossa leitura da Antropologia de um ponto de vista pragmtico e de nossa perspectiva psicanaltica. Pretendemos mostrar como a definio de interesse na Crtica da faculdade do juzo o comprazimento que ligamos representao da existncia de um objeto (KdU 2041) deve ser substancialmente enriquecida a partir da considerao da mobilidade associativa da imaginao, e para isso nos servimos do conceito de mmesis, tal como empregado por Aristteles na Potica. Deve-se ressaltar que no apresentaremos de forma introdutria o esquema conceitual presente na Analtica do belo, de modo que pressupomos sua leitura e alguma familiaridade com toda a 3 Crtica. Embora os comentadores da Crtica da faculdade do juzo dediquem algum espao ao comentar a idia de que todo interesse, com exceo do puro relativo disposio de agir moralmente , particular, a discusso no aprofundada em termos de qual seria a fonte dessa particularidade, como no caso do juzo sobre o agradvel, pois parece bvio demais que isso j fica elucidado pela idia de idiossincrasias, diferenas culturais, psicolgicas, etc. No se considera, tambm, a importncia da imaginao nesse aspecto. Rudolf Makkreel, que dedicou um livro inteiro a essa faculdade na Crtica da faculdade do juzo, diz: o papel da imaginao nos juzos estticos empricos meramente patolgico e ter somente um interesse marginal2. H que se perceber que a imaginao falada por Kant no juzo esttico puro como sendo livre perante as regras do entendimento e tambm perante a lei de associa1 A Antropologia de um ponto de vista pragmtico e Crtica da faculdade do juzo sero citadas no texto a partir das edies originais, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht e Kritik der Urteilskraft (cf. referncias bibliogrficas ao final do texto), referidas pelas siglas correspondentes, seguidas do nmero de pgina. Rudolf Makkreel, Imagination and interpretation in Kant: the hermeneutical import of the Critique of Judgment, p.46.
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o emprica, definida por Kant na Antropologia a partir do princpio de que representaes empricas, que se sucedem freqentemente, produzem um hbito na mente de, quando uma produzida, deixar a outra surgir tambm (ApH 176). O primeiro ponto de nossa argumentao o de que o prazer relativo liberdade da imaginao somente entendido apropriadamente se percebemos com clareza aquilo em relao ao qual ela deixa de se vincular. Porm, interessa-nos, agora, menos o duplo constrangimento da imaginao pela sensao e pelo conceito, do que o exercido pela faculdade de desejar, ou seja, aquele relativo ao interesse que dever ser negado (ou, como veremos, ultrapassado) na beleza. Para definir o comprazimento desinteressado no belo, Kant mostra sua diferena perante o agradvel e o bom (tanto o relativo, til, ou o absoluto, moral). A excluso desses dois tipos garantiria o carter desinteressado do belo, dado que Kant assevera categoricamente que no h nenhuma outra espcie de interesse alm deles (cf. KdU 205). Agradvel aquilo que apraz aos sentidos na sensao (KdU 205) e bom aquilo que, mediante a razo, apraz atravs do mero conceito (KdU 207). inegvel que essa dupla distino til para entender muito do que estorva a contemplao esttica. Quando algum ouve uma sonata de piano, por exemplo, muito de seu prazer pode ser explicado a partir do modo como ele/ela se toca pelo som do instrumento, tal como algum pode perfeitamente se enternecer pelo timbre do violino, enquanto outra pessoa sente um enlevo profundo com a voz de uma soprano sem que nenhum deles considere, necessariamente, a composio musical, que seria a base para o juzo esttico da beleza (cf. KdU 225). Pode-se, tambm, sentir muito prazer com um quadro de van Gogh devido ao brilho do amarelo em seus girassis, ou apreciar um quadro de Leonardo da Vinci pelo modo como ele nos mostra como eram os costumes da poca. Em cada caso, fica ressaltado o apelo da sensibilidade ou do quanto consideramos boa a obra como uma espcie de veculo de alguma mensagem. Consideremos, por outro lado, os seguintes casos: tem-se prazer em um objeto devido ao fato de lembrar o amor que se sente por algum; uma imagem apraz por fazer sentir orgulho do pas; gosta-se de um quadro pela esperana que suscita; sente-se prazer ao ver um riacho devido paz de esprito que provoca. Parece intuitivamente claro que esses quatro exemplos demonstram a existncia de interesses, mas a questo : eles so bem explicveis atravs de um prazer proveniente diretamente da sensao ou do vnculo dos objetos com um conceito, de modo a serem teis ou moralmente bons? Suscitar o orgulho pelo meu pas significa aprazer os sentidos na sensao ou ser til? Recordar-me o amor por uma pessoa enquadra-se nesses critrios? perfeitamente possvel conceder que nos quatro exemplos existe algum elemento de agradvel, de um sentimento aprazvel interno, seja no amor, no orgulho, na esperana e na paz de esprito; tambm claro que cada uma dessas pessoas pode freqentar os respectivos objetos devido ao fato de que sejam propcios, ou seja, bons para despertar esses sentimentos. Mas a questo crucial : tais relaes do sujeito com o objeto
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o Interesse mImtIco Da ImaGInao na crtIca Da FacUlDaDe Do jUzo
Verlaine Freitas
so explicadas de forma satisfatria pela sensao e pela utilidade do objeto em provoc-la? Consideremos o primeiro e ltimo exemplos. O prazer de se lembrar de algum que se ama pode ser suficientemente compreendido atravs daquilo que apraz aos sentidos na sensao? Alm disso, o objeto valorizado apenas como um mero suporte, veculo para despertar deste sentimento? No receber ele um investimento afetivo afim ao dirigido prpria pessoa? Reduzir o amor sensao e o objeto que o desperta a mero instrumento uma reduo drstica do que essa experincia significa subjetivamente. O ltimo exemplo, do riacho, interessante, porque foi comentado pelo prprio Kant! Para ele, as vistas panormicas de objetos da natureza no so propriamente belas, porque a o gosto parece se ligar no tanto quilo que a imaginao apreende neste campo, mas sim quilo serve de ensejo a ela para poetizar (dichten), isto s prprias fantasias (Phantasien), com as quais a mente se diverte, enquanto continuamente despertada pela multiplicidade com que os olhos se deparam; tal como, por exemplo, a vista das formas cambiantes das labaredas da lareira ou de um riacho murmurante, que no so belezas, mas trazem para a imaginao um atrativo (Reiz), pois entretm seu jogo livre. (KdU 243-4) Essa passagem muito significativa, pelo fato de indicar que o interesse, pelo menos nessa circunstncia, no se localiza simplesmente naquilo que agrada ao sentidos na sensao, ou que, mediante a razo, apraz pelo mero conceito, mas sim que apraz imaginao atravs da fantasia. Esta ltima definida na Antropologia como a imaginao, na medida em que produz imaginaes involuntariamente (unwillkrlich Einbildungen hervorbringt) (ApH 167). Kant tem em vista o que chamamos de devaneio, a produo de cenas e imagens durante a viglia (Tagtraum, literalmente: sonho diurno). importante marcar a diferena e entrelaamento entre Fantasia e Imaginao. Como diz Jean Laplanche, o termo alemo Phantasie designa a imaginao. No tanto a faculdade de imaginar no conceito filosfico do termo (Einbildungskraft), mas como o mundo imaginrio, os seus contedos, a atividade criadora que o anima (das Phantasieren)3. como se as conexes do mundo imaginrio, fantasstico, movessem internamente a atividade do imaginar, seja este ligado s percepes ou ao fantasiar dos sonhos diurnos. Em relao a estes ltimos, deve-se ressaltar a duplicidade dos adjetivos empregados para seu exerccio: jogo livre e involuntrio (ou no-arbitrrio: unwillkrlich). Essa ambigidade tambm pode ser vista quando Kant fala da imaginao produtiva, com a qual ns nos entretemos quando a experincia se mostra muito montona; remodelamos a essa tambm com prazer; na verdade sempre segundo leis analgicas, mas tambm segundo princpios que residem mais acima na Razo; () nesse momento sentimos nossa liberdade perante a lei da associao (que inerente ao uso emprico daquela faculdade), segundo a qual obtemos um material da natureza, mas que pode ser elaborado em direo a outra coisa, a saber, quilo que ultrapassa a natureza. (KdU 314)
3 Jean Laplanche & Jean-Baptiste Pontallis, Vocabulrio da psicanlise, verbete Fantasia, p.169.
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H trs tipos de vnculos para o exerccio da imaginao expressos nesse trecho: lei da associao emprica, leis analgicas e princpios da Razo. O primeiro e o ltimo so inicialmente discernveis, mas e o segundo? Com certeza no se trata apenas de vnculo analgico com as idias da razo, como o caso quando se pensa no belo como smbolo do moralmente bom, mas, embora tambm no se restrinja lei de associao emprica, tem uma ligao interessante com ela. Depois de definir a esta ltima na Antropologia, Kant se pergunta qual poderia ser sua origem, e diz que uma explicao do tipo fisiolgico, como o conceito de idias materiais no crebro, de Descartes, no adequada, porque ns no possumos nenhum conhecimento do crebro e de seus lugares, onde os vestgios das impresses a partir das representaes poderiam entrar em consonncia simpateticamente uma com a outra (sympathetisch mit einander in Einklang kommen), na medida em que elas, por assim dizer, se toquem (pelo menos de modo mediato). (ApH 176) A descrio se dirige ao que, na verdade, recusado, uma explicao fisio-biolgica, mas os termos usados so altamente sugestivos, e podem ser empregados para designar os nexos entre as representaes. Como o fundamento desses vnculos subjetivo, pois em uma pessoa essas representaes so associadas de um modo, e de outro em outra pessoa (ApH 177), eles so realizados s vezes com muita velocidade, e, por saltarmos elos intermedirios, a vizinhana (Nachbarschaft) entre elas se afrouxa, e nos perdemos em algum pensamento ou discurso, sem saber qual a linha de raciocnio seguamos. Trata-se de uma ligao por afinidade, definida como a unificao a partir da ramificao do mltiplo [proveniente] de um fundo (idem). A palavra afinidade (affinitas) lembra, aqui, uma ao recproca, tomada da qumica e anloga s conexes do entendimento, entre dois elementos especificamente diversos, corpreos, atuantes intimamente um no outro e que se esforam para formar uma unidade, quando esta unificao produz um terceiro elemento, que tem propriedades que somente podem ser geradas a partir da unificao de dois elementos heterogneos. (ibidem) Kant fala vrias vezes, na CFJ, de interesse dos sentidos, e j na primeira Crtica, de interesse da razo. Nos escritos morais, diferenciava o interesse patolgico e o puro. A partir do que dissemos acima, podemos falar, agora, de um interesse da imaginao, qualificado por esse fio condutor do deslizamento simpattico entre as representaes imagtico-imaginrias4. Trazido tona com especial visibilidade no carter involuntrio, no-arbitrrio, dos devaneios, o princpio fantasstico de afinidade entre tais representaes faz com que seu jogo seja livre apenas na superfcie, pois se encontra fundado na sucessividade analgica do parentesco entre as formaes imaginrias. Em vez de apenas se duplicarem, como um rebatimento montono indiferenciado, ou como se seguissem regras abstratas, aquelas se mesclam
4 Esse duplo adjetivo para a representao visa enfatizar que no se trata apenas da unidade da percepo atual, mas tambm no apenas do mbito das associaes mentais em geral. Deve-se fazer um esforo de pensar o quanto uma depende da outra, sem, ao mesmo tempo, perder sua especificidade.
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e se ramificavam, produzindo novos extratos de significaes. Como esse fluxo no termina, enquanto perdurar a conscincia (e at mesmo durante o sono, como as produes onricas testemunham de forma enftica), podemos dizer que esse princpio de associao fantasstico um componente forte da experincia, desdobra-se nas associaes ldicas para alm da monotonia cotidiana e adquire um patamar diferenciado na produo potica. Para ele no existe nenhuma designao melhor, a partir da histria da filosofia, do que mmesis. Aristteles, na Potica: Duas causas e ambas naturais foram provavelmente as que geraram a arte da poesia como um todo. Pois a mmesis natural para os seres humanos desde a infncia e nisso eles diferem do resto dos animais por serem os mais mimticos e fazem [poieitai] seu primeiro aprendizado atravs da mmesis como [natural] para todos ter prazer nas coisas mimetizadas. (1448b 5-8) Ser que dizer que o ser humano difere dos outros animais por ser o mais mimtico mais uma definio para ele, alm das de animal poltico (Poltica, 1253 a3) e animal racional (tica a Nicmaco, 1098a; Poltica, 1253a 10-15)? Se , entraria em contradio com elas?5 Curiosamente, a duplicidade phsis-logos, presente nelas, repercute na distino kantiana entre sensibilidade e entendimento, os quais se irmanam em sua heterogeneidade para realizao de nosso conhecimento, como se um se originasse do outro, ou ambos de um tronco em comum; o que, entretanto, no pode ser, pelo menos no nos seria compreensvel, como o heterogneo poderia surgir de uma e mesma raiz (ApH 177). A idia de Kant de que a CFJ fornece uma passagem sistemtica entre a natureza, concebida teoricamente, e a liberdade, no mbito prtico, aponta, nessa perspectiva, para essa esfera intermediria da conexo mimtica das representaes imagtico-imaginrias, que pode ser pensado como um desdobramento sucessivo dos mpetos cegos de associao, que podemos chamar de mimetismo, at as formas mais refinadas e sofisticadas da mmesis potica. Os graus mais elementares de mimetismo j podem ser localizados na natureza, como a adaptao cromtica dos animais ao meio ambiente, ou nas crianas, que aprendem a falar, andar e diversos outros comportamentos atravs dessa assimilao simpattica com outro. E se deveria mostrar como a experincia esttica resultado de uma elaborao extrema da mmesis. Desse modo, o mbito da derivao multiplicada das formaes imaginrias no apenas fornece a passagem entre a phsis e o lgos, como tambm reflete em seu interior essa duplicidade. Falta, ainda, algo de suma importncia para caracterizarmos este interesse mimtico-fantasstico da imaginao: preciso mostrar como o mpeto desiderativo se articula, se exprime e se realiza atravs dele. Ao explicar por que o agradvel est ligado a interesse, Kant diz que o prazer que obtemos com um objeto nos leva a desejar outros semelhantes (dergleichen
5 Cf. Michael Davis, The Poetry of Philosophy. On Aristotles Poetics, p.4.
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Gegenstnden) (KdU 207). A essa altura de nosso texto, o leitor j deve imaginar qual o tipo de associao estabelecida por, e entre, esses objetos de prazer. Claro: associaes analgicas de parentesco, afinidade e semelhana vnculos mimticos, enfim. Reflitamos: se a experincia de prazer, de acordo com o prprio argumento de Kant, serve como uma espcie de convite para objetos semelhantes, precisamos considerar que temos conscincia de todas as associaes mimticas entre os objetos que so fonte e promessa de prazer? Poderamos dizer que a satisfao atual com algum objeto teria seu fundamento de determinao dado por este encadeamento mimtico com os outros? Se isso procede, poderamos ainda dizer de alguma etapa na vida que fosse a origem das formaes imaginrias, derivadas, ento, de uma espcie de memria primeva, mesmo que dispersa, do comprazimento com os objetos? Se existe esta fase, seria de se supor que nela a relao com tais objetos fosse desprovida substancialmente de princpios abstratos de unificao conceitual, em que o impacto das vivncias de prazer seria muito significativo, uma vez que no seria ainda passvel de se filtrar pela unidade abstrata do eu penso. Sobre esse ltimo ponto, lemos na Antropologia: curioso: que a criana que j pode falar de modo consistente, entretanto s bem mais tarde (talvez at mesmo um ano depois), comea a falar atravs do Eu, tendo falado de si at ento atravs da terceira pessoa (Karl quer comer, andar etc); e que parece acender-lhe uma luz, quando ela comea a falar atravs do Eu: a partir de quando ela no mais retorna quele modo de linguagem. Antes ela apenas sentia a si mesma, agora ele pensa a si mesma. () A lembrana de seus anos como criana, entretanto, no alcana aquele tempo, porque no era o tempo das experincias, mas apenas de percepes meramente dispersas, ainda no unificadas sob o conceito de objeto. (ApH 128 grifos nossos) Mas, ser que toda lembrana se d apenas atravs da ponte do conceito? Ser que no houve uma outra forma de unificao dessas percepes meramente dispersas que no fosse a intelectual? No poderia ser, digamos, imagtica, imaginria, figurativa? E no teriam essas con-figuraes um modo de derivao para o momento presente que permanecesse aqum da lembrana conceitualmente acessvel? Henry Allison, de modo bem direto, a partir de sua interpretao do papel do eu penso como constituidor da experincia, diz: com certeza, estas representaes (intuies) no percebidas permanecem nada para mim, em termos cognitivos, mas elas podem, entretanto, influenciar meu comportamento6. Se assim , ento dizemos que, se sentimos prazer (ou medo, orgulho, tristeza, euforia etc.) com alguma pessoa, ideal, imagem, coisa etc., isso significa que tais objetos so assimilados de um determinado modo atravs dessa rede associativa mimtica (involuntria, no-arbitrria) do desejo. Falta ainda, porm, responder uma pergunta de suma importncia: haveria um princpio unificador de toda essa srie de associaes mimticas? Convergem elas para um ncleo, a
6 Henry Allison. Kants Theory of Taste, p.191; Cf, tambm, Allison, Kants transcendental idealism, pp152-8.
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partir do qual a relao entre seus significados com-preendida? Ora, a conscincia de um ser racional da aprazibilidade da vida, que acompanha incessantemente toda sua existncia, a felicidade, e o princpio de fazer dela o fundamento de determinao supremo do arbtrio o princpio do amor-prprio (Selbstliebe)7. Vejamos essa srie: Selbstliebe Liebe fr sich selbst Liebe fr das Selbst Liebe fr das Ich Narzismus amor-prprio amor por si mesmo amor pelo Si-mesmo amor pelo Eu narcisismo Naturalmente, no queremos dizer que haja equivalncia entre todos os termos da srie, mas a afinidade bastante expressiva. Tal como o eu penso deve poder acompanhar todas as minhas representaes8, dizemos que o amor pelo eu acompanha todas as formas de prazer/desprazer com tais representaes, conferindo-lhes um significado subjetivo, mesmo que essa atribuio seja fundada em nexos associativos que no podem se tornar totalmente conscientes. De modo anlogo a como o eu penso no coincide com a unidade originria da apercepo, mas tambm no consiste na unidade emprica da conscincia, sendo anterior a esta9, o amor pelo eu, o narcisismo, possuiria um carter transcendental, anterior s vivncias conscientes dos sentimentos. Mas a relao entre os dois no apenas de semelhana, metafrica, mas tambm metonmica, de influncia recproca e/ou complementaridade, na medida em que um dos elementos fundamentais do amor pelo eu a da manuteno do prprio eu!10 Assim, as idias de Henry Allison de que o prazer no agradvel precede o desejo, e no o inverso11, e de Paul Guyer de que um objeto agradvel apraz por meio de um puro efeito fisiolgico nos sentidos12 so substancialmente equivocadas. Ora, nada tem significado em termos de apelo subjetivo, a no ser que se refira a experincias anteriores e, em ltima instncia, ao amor-prprio. Um sem-nmero de vivncias de estmulos que consideraramos de bom grado como agradveis, como uma brisa, um toque de mo nos cabelos etc., deixariam de o ser em algum contexto: se estivssemos muito concentrados e a brisa nos dispersasse, se o toque fosse irnico etc. Pense-se alguma sensao que supostamente se tem certeza que causaria prazer: pode-se imaginar vrias circunstncias, concepes de mundo, valores, traumas etc., que tornem invivel o surgimento do prazer ou forcem a emergncia de outro sentimento. precisamente essa enformao mimtica pretrita do desejo que caracteriza
7 8 9 10 Kant, Kritik der praktischen Vernunft, p.22. Kant, Kritik der reinen Vernunft B, p.131. Idem. No registro da concepo kantiana, fica claro que o eu penso condio de possibilidade do amor pelo eu, mas, num certo sentido, este anterior quele (pelo menos em termos temporais o que podemos deduzir, a partir da passagem da Antropologia em que ele diz que a criana sentia a si mesma, antes de pensar a si mesma (cf. ApH 128)), ou seja, a unidade do eu seria realizada a partir do mpeto desiderativo dirigido para ela essa ltima considerao, entretanto, ultrapassaria substancialmente os quadros da filosofia kantiana. Henry Allison. Kants Theory of Taste, p.91. Paul Guyer, Kant and the Claims of Taste, p.167.
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o cerne do conceito de interesse: sua particularidade, que Kant reafirma ininterruptamente. No se trata apenas de uma diferenciao fisiolgica ou de conceitos, mas tambm e fundamentalmente de constituio mimtica do desejo. Assim, podemos finalmente fornecer a seguinte definio: interesse, na medida em que estipula um vnculo do sujeito em relao a objetos possveis de prazer/desprazer, funda-se na inrcia mimtica do impulso desiderativo do sujeito fundado no amor-prprio, que o leva a assimilar tais objetos em funo das associaes fantassticas constitudas em sua vida, particularmente na primeira infncia, momento privilegiado de constituio das primeiras con-figuraes imaginrias, que formaro o ncleo de uma espcie de memria aqum da esfera de apreenso conceitual. essa inrcia que ser desafiada na experincia esttica, tanto no belo quanto no sublime, para cuja anlise reservamos textos posteriores.
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______. Anthropologie in pragmatischer Hinsicht.* ______. Die metaphysik der sitten.* ______. Grundlegung zur Metaphysik der Sitten.* ______. Prolegomena zu einer jeden knftigen Metaphysik, die als Wissenschaft wird auftreten knnen.* (* Todos esses textos foram consultados atravs da edio eletrnica da obra completa de I. Kant, pela Karsten-Worm InfoSoftWare, 1996-97, baseada na edio dos Kants gesammelten Schriften, Bd. I-IX, editados pela Preuischen Akademie der Wissenschaften, 1902-1923.) KEMAL, Salim. Aesthetic Necessity, Culture and Epistemology. In : Kant Studien, 74. Jahrgang, Heft 2, Berlin: Walter de Gruyter & Co., 1983, pp. 176-205. KNELLER, Jane. Imaginative Freedom and the German Enlightenment. In: GUYER, Paul (Org.). Kants Critique of Power of Judgment: critical essays. Lanham: Rowman & Littlefield, 2003, pp.181-99. MacMILLAN, C. Kants deduction of Pure aesthetic judgments. In: Kant-Studien, 76. Jahrgang, Berlin: Walter de Gruyter & Co., 1985, pp. 43-54. MAKKREEL, Rudolf A. Imagination and interpretation in Kant: the hermeneutical import of the Critique of Judgment. Chicago: University of Chicago Press, 1990. PIEPER, Hans-Joachim. Einbildungskraft, Phantasie und Protention. Zur Produktivitt der Einbildungskraft in der Kritik der sthetischen Urteilkraft. In: GERHARDT, Volker et alii (Org.). Kant und die Berliner Aufklrung. Akten des IX. Internationalen Kant-Kongress. Berlin: Walter de Gruyter, 2001, pp.443-453. TERRA, Ricardo. R. Kant: juzo esttico e reflexo. In: Artepensamento, org. por Adauto Novaes, So Paulo: Companhia das Letras, 1994, pp. 113-126. WENZEL, Christian, Das Problem der subjektiven Allgemeingltigkeit des Geschmacksurteils bei Kant. Berlin: Walter de Gruyter, 2000. WILLBUR, J. B. Kants criteria of art and the Good Will. In: Kant Studien, Bonn: H. Bouvier, 1970, pp. 372-380. ZUIDERVAART, Lambert. Aesthetic Ideas and the Role of Art in Kants Ethical Hermeneutics. In: GUYER, Paul (Org.). Kants Critique of Power of Judgment: critical essays. Lanham: Rowman & Littlefield, 2003, pp.199-208.
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a arte comprometida arte e poltica na dcada de 1930

Lus Crespo de Andrade
a dcada de 1930, assistiu-se um pouco por todo o lado a uma transformao profunda das relaes entre a actividade artstica e os termos da interveno cvica dos intelectuais. Se os anos da dcada de 1920 se tinham caracterizado pelas vanguardas artsticas, os anos 30 destacaram-se pela tnica poltica, que sujeitou frequentemente a gerao imediatamente anterior a crtica cerrada por formalismo, alheamento social, elitismo -, em nome da responsabilidade cvica e poltica de artistas e de escritores, bem como dos restantes homens de cultura, face aos dilemas do seu tempo. Prefigurar-se-iam, no essencial, duas encruzilhadas: a primeira, entre o mundo burgus, tido por decadente, e o mundo socialista, cuja efectivao plena se imaginava prxima; a segunda, entre a indiferena face ameaa civilizacional representada pelo nazismo e pelo fascismo e o combate antifascista, desde logo em defesa da cultura e do patrimnio artstico (de que o Congresso Internacional dos Escritores em Defesa da Cultura, realizado em Paris, no Vero de 1935, com a participao de numerosos escritores consagrados, entre os quais mais de uma dezena premiados com o Nobel da Literatura, foi um momento simblico). O trnsito nos termos do relacionamento entre vanguarda poltica e vanguarda artstica que ento ocorreu deixa-se descrever com clara vantagem, caso se atenda aos limites de um texto necessariamente sinttico, pela metfora do deslocamento presente no ttulo do Congresso, isto , pelo confronto entre a tnica de partida e a tnica de chegada de argumentos, atitudes, circunstncias e produes. Consideremos, de forma panormica, dez tpicos axiais nos deslocamentos ento ocorridos, tidos como marcantes e claramente significativos. Um primeiro movimento resultou da conjugao da perturbao dramtica da vida social, econmica e poltica do incio da dcada de trinta com a atraco que a Unio Sovitica passou a exercer junto de muitos intelectuais europeus e americanos. Jean-Paul Sartre testemunhou de forma sucinta as causas e a consequncia deste estado de esprito atormentado: a partir de 1930 escreveu - a crise mundial, o surgimento do nacional-socialismo, os aconteci-
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mentos da China, a guerra de Espanha abriram-nos os olhos; parecia-nos que a terra iria faltar sob os nossos ps (...) num momento, sentimo-nos bruscamente situados: o sobrevoo que os nossos predecessores tanto gostavam de praticar tinha-se tornado impossvel1. O planar referido respeitava ao estatuto dos intelectuais au-dessus de la mle, isto , do intelectual de tradio dreyfusard, que intervinha na cidade, investido da representao simblica do saber e da cultura, em nome dos grandes valores civilizacionais da verdade e da justia, no caso de Zola, do tempo de Jaccuse e margem dos jogos polticos. Estar situado, face a conflitos concretos e avassaladores obrigaria a tomar outro tipo de atitude e de interveno: a favor da integridade da China; contra a invaso da Abissnia; em defesa dos artistas e intelectuais alemes e austracos perseguidos e presos; em oposio aos acordos de Munique e tibieza da reaco das democracias ameaa nazi. A Guerra Civil de Espanha, entre 1936 e 1939, condensou em si esta necessidade de tomar partido. O sangue espanhol escreveu Pablo Neruda, a propsito do conflito que observou muito de perto - exerceu um magnetismo que fez tremer a poesia de uma grande poca (...) apesar da sua grandeza, apesar da sua crueldade incomensurvel, apesar de tanto herosmo derramado, a Segunda Grande Guerra nunca chegou a embargar, como no caso da Guerra Civil Espanhola, o corao colectivo da poesia2. Andr Malraux, Wyston Hugh Auden, George Orwell, entre muitos outros, pegaram em armas; Ernest Hemingway e Georges Bernarnos, a par dos j referidos, descreveram-na literariamente; Pablo Picasso e Robert Capa, acompanhados por muitos outros artistas, converteram-na em figuraes simblicas: da barbrie que arrasou a cidade sagrada de uma nao, do voluntrio campons ou brigadista que morreu de p face a face aos legionrios militaristas; das canes do povo que erguia voz e apontava as armas nas barricadas de Madrid. Com a inquietao social e poltica veio a radicalizao de escritores e artistas: defini-me testemunhou igualmente Neruda - perante mim mesmo como comunista durante a Guerra Civil Espanhola3. O comunismo reuniria, luz dos homens de cultura, dois atributos fundamentais. Por um lado, trazia consigo a promessa de um mundo novo, justo, de plena realizao humana, de que a realidade vivida na URSS seria a antecmara. Por outro lado, mostrava-se inclume s crises econmicas e intransigente contra o fascismo e o nazismo (pelo menos at o Pacto Germano-Sovitico, assinado em Agosto de 1939, ter lanado a perplexidade junto de muitos homens das letras e das artes)4. Uma segunda deslocao relevante para o estatuto dos artistas que no se alhearam do
1 2 3 4 Jean-Paul Sartre, Quest-ce que la littrature? Paris, ditions Gallimard, 1948, pp. 242 e 243. Pablo Neruda, Confieso que he vivido. Memorias., Barcelona, Planeta Internacional, 1989, pp. 177 e 178. Idem, ibidem, p. 186. Sobre as causas e os contornos da radicalizao dos intelectuais nos anos 30, vide Eric J. Hobsbawm, Gli intellettuali e lantifascismo, in Eric J.Hobsbawm et alii (org.), Storia del marxismo, Turim, Giulio Einaudi editore, 1981, v. 3, t. II, pp. 443 e ss.
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a arte comPrometIDa - arte e PoltIca na DcaDa De 1930
lus crespo de andrade
contexto histrico dramtico da poca foi consequncia da reviso da orientao poltica comunista face aos intelectuais, em geral, e aos escritores e artistas, em particular. Em movimento complementar insero obrigatria dos intelectuais nos dilemas polticos do seu tempo, referida por Sartre, os partidos comunistas aproximaram-se dos homens da cultura, que passaram a receber e para os quais definiram orientaes polticas e criaram organizaes especficas. Lenine, o fundador do modelo de partido dos comunistas, que com a bolchevizao do final dos anos 20 se generalizou a todas as outras seces nacionais da Internacional Comunista, no s tinha insistido desde sempre num partido formado majoritariamente por proletrios como tambm colocara os intelectuais invariavelmente sob suspeita. No teriam a determinao que s o sofrimento proletrio conferiria, seriam pequeno-burgueses politicamente muito instveis, teriam hbitos de vida liberais, inerentes a quem vive do fruto de talentos pessoais (que cultiva e que vende, de forma mais ou menos venal, a quem lhe paga). Porm, desde finais dos anos 20, com o fim da poltica de classe contra classe e a sua substituio posterior pela poltica de frente nica antifascista, assistiu-se a tentativas sucessivas de chamar os homens da cultura causa comunista. Anatoli Lunatcharski, o comissrio do povo para as questes culturais que Lenine havia nomeado, sublinhou, ento, a necessria adio prtica e logicamente organizada do elemento intelectual e artstico estratgia da Internacional5. Em finais dos anos 20, foi criada a Unio Internacional de Escritores e Artistas, com seces nacionais em Frana, Alemanha, Inglaterra, Espanha, Mxico, Argentina, entre outros pases, num movimento poltico-cultural com vultuosa e singular expresso internacional. Todas estas organizaes tiveram rgos de imprensa, agregaram escritores e artistas, fizeram intenso proselitismo poltico e intelectual. Na medida em que a generalidade dos intelectuais marxistas teria, ento, dois pases, o seu prprio e a Frana6, como referiu Eric Hobsbawm, um destes homens de cultura e um importante historiador da sua gerao, a Association des crivans et Artistes Rvolutionaires, sediada em Paris, acabou por ganhar uma relevncia significativa, assim como a sua revista Commune, dirigida inicialmente por Henri Barbusse, Andr Gide, Romain Rolland e Paul Vaillant-Couturier, o mesmo acontecendo com as suas iniciativas, designadamente aquela que deu lugar ao volume La querelle du ralisme, em que participaram Fernand Lger, Le Corbusier, Paul Signac, Max Ernest, Robert Delaunay, Raoul Dufy, Alberto Giacometti, Yves Tanguy, Amde Ozenfant, Antonio Berni, entre muitos pintores e escultores. A relao entre os homens de letras e das artes e o comunismo conheceu, ento, um conjunto muito variado de modalidades: a dos intelectuais que fizeram a clebre opo de classe e integraram as fileiras comunistas; a dos compagnons de route, que sem serem comunistas participaram regularmente nas suas jornadas polticas e cvicas; a dos artistas e escritores engages, expresso criada na poca, enquadrados por organi5 6 Citado por Yves Santamaria, Henri Barbusse, in Jacques Julliard e Michel Winock (dir.), Dictionnaire des Intellectuels franais, Paris, ditions du Seuil, 1996, p. 109. Eric Hobsbawm, Interesting times. A twentieth-century life, Londres, Penguin Books, 2002, p. 386.
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zaes revolucionrias ou, depois, antifascistas, especficas; a das figuras proeminentes que emprestaram o seu prestgio a iniciativas comunistas, entre as quais se destacou o j referido Congresso dos Escritores em Defesa da Cultura. No seu conjunto passaram a permitir que os comunistas se apresentassem como o partido da cultura viva, da intelizentia esclarecida, responsvel e interveniente. Um terceiro deslocamento determinou a alterao do estatuto do intelectual, entendido este ltimo como o homem de cultura que em funo da competncia prpria, cientfica, acadmica, literria ou artstica e do valor simblico que a comunidade lhe confere entrevem individual e colectivamente na vida da cidade. A tica prpria dos intelectuais como cidados particularmente qualificados para exercerem ascendente moral e cvico sobre a vida comunitria, corrigindo as vicissitudes inadmissveis a que os jogos e o exerccio do poder dariam lugar, como fora o caso do anti-semitismo xenfobo que conduziu condenao do tenente Alfred Dreyfus e da razo de estado que resistiu reviso do processo, foi liminarmente rejeitada. Os intelectuais no s no constituiriam qualquer grupo acima das classes, dos seus interesses e antagonismos, como tambm a autoridade racional e moral que a si prprios conferiam no seria mais do que uma expresso refinada de individualismo burgus. Mesmo o papel que haviam desempenhado no passado prximo, como autores da teoria revolucionria que permitira ao proletariado passar de classe em si a classe para si, ao reconhecer a sua natureza e o seu papel histrico, pertenceria ao passado. O sujeito terico, a capacidade de associar saber e aco, na sua relao dialctica e fecunda, teria transitado para o Partido Comunista. Como Louis Althusser escreveu, um pouco mais tarde, acreditava-se que o partido est condenado verdade, est condenado a descobrir a verdade, a apoiar-se nela, a conceber a sua aco segundo a verdade, a mostrar, a demonstrar aos homens a verdade para que os homens saibam que fazer com as suas duas mos7. No mesmo sentido, Jean-Paul Sartre sublinhou: conduzido pela histria, o PC manifesta uma extraordinria inteligncia objectiva; raro enganar-se, faz o que necessrio8. Juzo geral que no se aplicaria necessariamente aos homens de cultura que nele se encontrassem integrados: essa inteligncia [do PC] que se confunde com a praxis no encarna, muitas vezes, nos seus intelectuais9, escreveu igualmente Sartre. A transferncia do sujeito terico para a direco dos partidos comunistas e, entre estas, em grande medida, para o politburo do Partido Comunista da URSS foi rica em consequncias. Entre as que nos interessam, neste momento, h duas a destacar. Em primeiro lugar, a de os intelectuais deixarem de ser encarados como produtores dos instrumentos de interpretao do mundo e da vida para passarem a ser vistos como propagandistas do saber prtico e revolucionrio cuja produo terica lhes passou a escapar, ou que,
7 8 9 Louis Althusser, Lettre Jean Lacroix, in crits Philosophiques et Politiques, Paris, ditions Stock/Imec, 1994, t. I, p. 312. Jean-Paul Sartre, Situations, VII. Problmes du marxisme 2, Paris, ditions Gallimard, 1965, p. 110. Idem, ibidem, pp. 110 e 111.
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no mundo ocidental, produzem limitadamente, em margens deixadas livres pelo discurso oficial. A segunda, a da interveno intelectual criativa se ver transferida dos domnios do pensamento para o mbito da literatura e da arte. Da, o facto de o debate comunista sobre a responsabilidade dos intelectuais se ter transposto para o conflito entre a arte social e a arte pela arte, correlativo, alis, constituio das associaes nacionais e internacionais que no se dirigiram indiscriminadamente aos homens de cultura em geral mas especificamente a escritores e a artistas. Um quarto deslocamento consistiu na passagem das modalidades de relacionamento variadas e complexas entre cultura e poltica para o tom obsidiante da leitura estritamente ideolgica de toda a produo cultural, desde logo das obras literrias e artsticas. O compromisso entre ideologia e arte atravessou, como se sabe, as diferentes pocas histricas. O relacionamento entre arte e revoluo foi muito vivo ao longo do sculo XIX, especialmente depois dos acontecimentos de 1848. Porm, este ltimo apresentou-se como arte de tendncia, como expresso artstica de uma perspectiva transformadora do mundo, sem que este contributo fosse levado a excluir todas as outras expresses de sensibilidade e gosto, tidas como igualmente estimveis. Ora, a discusso sobre a magna questo do compromisso social e poltico dos escritores e dos artistas revestiu-se, na dcada de 1930, pelo contrrio de um tom obsidente, na expresso de Benot Denis, que a colocou no corao do debate literrio do sculo XX e que a constituiu como seu eixo estruturante maior10, opinio convergente com a que Ren Remond manifestou ao afirmar que o marxismo-leninismo levou at ao limite a noo de compromisso11. Em nome do significado ideolgico de toda a produo ideolgica e em contraste com o teor das antologias de referncias arte e literatura por parte de Karl Marx e de Friedrich Engels ento compiladas e editadas, em que a arte e as letras eram vistas simplesmente como reflexos das respectivas pocas, o mrito de qualquer obra artstica passou a ser avaliado luz da justeza conceptual e poltica da sua mensagem, isto , da utilidade que lhe imputada. A posio interventiva do artista no aferida pelas posies que assume face a questes concretas e independentemente das suas escolhas estticas, mas pelo teor do contedo imputado sua obra, pela capacidade que revela de produzir beleza dita til, seja
10 Benot Denis, Littrature et engagement de Pascal Sartre, Paris, ditions du Seuil, 2000, p. 19. O autor aponta como sendo determinante, para o surgimento da literatura comprometida na configurao especfica que ganhou ao longo do sculo XX, a conjugao de trs factores: o surgimento, por volta de 1850, de um campo literrio autnomo, independente no seu princpio e no seu funcionamento da sociedade em geral e das instncias de poder que a regem, no se submetendo os escritores, a partir de ento, seno jurisdio dos seus pares (...); o surgimento, na charneira dos sculos XIX e XX, de um novo papel social que se situa nas margens da literatura e da universidade, o do intelectual (...); o terceiro factor que provoca o surgimento da problemtica do compromisso a revoluo de Outubro de 1917, [que] se revela decisivo, na medida em que se trata de um tipo de acontecimento absoluto e fundador, cujo poder de atraco se exerceu de imediato sobre o mundo literrio e intelectual entre as duas guerras (op. cit., pp. 20 a 22). Ren Remond, in Jean-Pierre A. Bernard, Le Parti Communiste Franais et la question littraire 19211939, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1972, p. 3.
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por reproduzir a percepo marxista do mundo, seja pela pertinncia do seu rasgo face aos combates sociais e polticos em desenvolvimento. Este tom intransigentemente ideolgico era acompanhado por expectativas elevadas acerca da capacidade da arte moldar os tempos. necessrio, porm, no perder de vista que o discurso ideolgico obsidiante sobre a arte valia igualmente pela rejeio que trazia consigo, pela recusa da diferena e da pluralidade culturais, pela vocao hegemnica na produo artstica. Um quinto deslocamento respeita ortodoxia esttica, reflexo artstico e literrio especfico da identificao do sujeito terico e do agente poltico na direco internacional do movimento comunista. Se entendermos por ortodoxia, de acordo com Roger Callois, uma verdade apoiada por um poder poltico e sujeita a obrigaes polticas12, verificamos que saber e poder se legitimaram reciprocamente. Embora se pudesse supor que o movimento de recproca aproximao entre intelectuais e comunistas poderia envolver abertura e plasticidade por parte destes ltimos tal no se verificou. Pelo contrrio, a diversidade artstica e literria que tinha caracterizado as artes e as letras soviticas de vanguarda posteriores a Outubro, foi contrariada, tendo o Comit Central do PCUS chamado a si, em 1932, a misso de definir uma orientao esttica oficial, consagrada dois anos depois, no Primeiro Congresso dos Escritores Soviticos, que teve lugar em Moscovo, no Vero de 1934, de que saiu o Realismo Socialista como orientao esttica oficial e a Associao dos Escritores Soviticos como rgo destinado a aplic-la. Os engenheiros das almas, segundo a clebre expresso de e Estaline ento cunhada, passaram a ter um programa especfico, internamente vinculativo e com rpida repercusso atravs das associaes locais de artistas e escritores comunistas e filocomunistas. Por seu intermdio, a ortodoxia estendeu-se padronizao da sensibilidade e do gosto, criando, assim, de acordo com Herbert Marcuse, um instrumento de controlo social na derradeira dimenso ainda inconformista da existncia humana13. Obviamente, quem tinha admirado a URSS, ainda que sem encantado deslumbramento, e assistiu ao apertado controlo poltico da produo artstica e literria protestou, o que lhe valeu, alis, estigmatizao definitiva: A partir do momento escreveu Andr Gide, no famoso Retour de lURSS, primeiro momento intenso de tenso entre compagons de route e comunistas - que a revoluo triunfa e se instala e estabelece, a arte corre um perigo terrvel, um perigo quase to grande quanto o que lhe fazem correr as piores opresses do fascismo: o de uma ortodoxia. A arte que se submete a uma ortodoxia, mesmo que seja a mais s das doutrinas, est perdida. Soobra no conformismo. O que a revoluo triunfante pode e deve oferecer ao artista antes de tudo a liberdade, sem ela a arte pede significao e valor14. Um sexto deslocamento diz respeito linguagem ambgua da letra do programa artstico comunista. Encontra-se, desde logo, um fundo paradoxal na prpria expresso realismo
12 13 14 Roger Caillois, Approches de limaginaire, Paris, ditions Gallimard, 1974, p. 105. Herbert Marcuse, Le marxisme sovitique, Paris, ditions Gallimard, 1963, p. 179. Andr Gide, Retour de lURSS, Paris, ditions Gallimard, 1936, p. 89.
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socialista. Como notou Matthew Cullerne Bown, o termo realismo socialista uma expresso dialctica: isto , uma encenao de duas partes que se posicionam em algum contraste uma com a outra15. Este desajuste nos termos foi acompanhado pelo desencontro nas representaes. Rgine Robin, em estudo sobre os documentos preparatrios e as actas do I Congresso dos Escritores Soviticos, considerados em toda a sua extenso, foi clara: at ao fim, no se saber se o realismo socialista um estilo, um mtodo, um dos mtodos (...) uma corrente, uma forma, uma temtica, e qual a relao que estabelece com o antigo realismo, o naturalismo, o modernismo, (...) e como integra, na sua esttica, um certo romantismo, o regresso do pico e do monumental16. Tambm no debate entre os artistas franceses, pareceu no vingar a clareza do novo programa esttico, pois, como Antoine Perrot, a propsito de exposio relevante acerca das posies artsticas face histria contempornea, assinalou, os pintores definiam o realismo, de que se reclamavam, pela enumerao daquilo que ele no era17. Entre Abril de 1932, ocasio em que foram dissolvidas, por decreto, as organizaes literrias e artsticas existentes, e Agosto de 1934, quando teve lugar o I Congresso dos Escritores Soviticos, a direco do PCUS efectivou a reviso da poltica para a literatura e as artes soviticas, estabelecendo o realismo socialista como orientao oficial. A sua definio encontra-se nos Estatutos da Unio dos Escritores Soviticos. Ainda que extensa, merece ser transcrita, por o tom apologtico que lhe preside e a relativa indeterminao esttica que a caracteriza serem esclarecedores do seu sentido geral. O realismo socialista, mtodo de base da literatura sovitica e da crtica literria, exige l-se nos Estatutos referidos - do escritor sincero uma apresentao historicamente concreta da realidade no seu desenvolvimento revolucionrio. Assim, a veracidade e o aspecto historicamente concreto da representao artstica da realidade devem aliar-se tarefa de uma mudana ideolgica e da educao dos trabalhadores no esprito do socialismo. O realismo socialista assegura ao artista criador uma possibilidade extraordinria de manifestar toda a iniciativa artstica e uma escolha de formas, de estilos e de gneros variados. A vitria do socialismo, o incremento impetuoso das foras produtivas, nunca visto na histria da humanidade, o processo crescente da liquidao de classes, a supresso de todas as possibilidades de explorao do homem pelo homem e a supresso dos contrastes entre a cidade e o campo, e, por fim, o progresso da cincia e da cultura, criam possibilidades ilimitadas para um acrscimo qualitativo e quantitativo das foras criadoras e para o desabrochar de todos os gneros de arte e de literatura18. Um stimo deslocamento respeita crtica do modernismo, reserva face redescoberta da sensibilidade que acompanhou a renovao das linguagens. A referncia ao realismo
15 16 17 18 Matthew Cullerne Bown, Socialist realist painting, New Haven Londres, Yale University Press, p. 139. Rgine Robin, Le ralisme socialiste. Une esthtique impossible, Paris, Payot, 1986, p. 72. Antoine Perrot, Impasse et seuil: figures du ralisme dans les anns trentein Jean-Paul Ameline (org.) Face lHistoire 1933-1996, Paris, Flammarion Centre Georges Pompidou, 1996, p. 135. Citado por Rgine Robin, op. cit., p. 40.
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comporta-o. Ainda que o conceito de realismo se tenha distinguido pelo seu teor vago evoca claramente a tradio oitocentista, a sua matriz como descrio verosmil da sociedade e dos homens, alicerada em perspectiva que se queria cientfica, como ocorrera com o naturalismo, e assente nos protocolos de gosto ento criados. O realismo faria transparecer a vida, o amor realidade, a energia criadora, em registos de pronta comunicao e de acessibilidade fcil. Corresponderia, mesmo, a uma passagem de testemunho, da burguesia progressista, simples e directa, ou proletariado progressista, afirmativo e revolucionrio, oposta ao que entre os modernistas sensibilidade ensimesmada, linguagem rebuscada e sintaxe desconcertante. Porm, a recusa das novas linguagens no foi taxativa, Vladimir Maiakowski no deixou de ser considerado o grande poeta da Revoluo, Sergei Eisenstein o encenador dos mitos nacionais, Dimitri Shostakovich o cantor da batalha de Stalingrado. As novas formas poderiam ser teis desde que no cassem no chamado formalismo e servissem adequadamente os fins da beleza til. Um oitavo deslocamento assinala o propsito declarado de substituir a arte prpria da cultura decadente da burguesia pela arte inerente nova cultura da classe ascendente. O tpico esquemtico e maniqueu, mas poderoso. Enquanto mediao conceptual e imagtica toda a cultura seria ideologia. Representaria a cosmoviso em que os diferentes grupos sociais se reconhecem e revelam. Neste aspecto, os defensores do realismo socialista no defenderam a cultura como legado e realidade plurais, complexos e contraditrios. Pugnaram por uma nova cultura, oposta cultura burguesa, supostamente herdeira de todas as criaes progressistas da humanidade. No centro desta representao esteve a diviso do ciclo histrico de classe social em duas etapas, uma afirmativa, combativa, revolucionria, descrita como ascendente, a outra, defensiva, fechada e mistificante, descrita como descendente. A projeco destas duas vertentes no plano cultural, daria lugar, primeiro, a um perodo de manifesta racionalidade, inovao e vocao solar, contrastante, mais tarde, na fase decadente do ciclo, com o imobilismo metafsico, o afastamento do mundo concreto e prximo, o culto do mistrio. O marxismo como a formulao cientfica mais relevante da histria da humanidade, no dizer de Lenine, seria a base de uma nova cultura, que levaria a explicao materialista e dialctica a todos os domnios do saber. A arte no escapava a este conflito. A ordem social vigente no mundo ocidental, uma vez transposta para obras de fico, apresentaria uma imagem to descomposta e aviltada, que, segundo Andre Djanov, o representante da direco do PCUS no Congresso dos Escritores Soviticos, as celebridades da literatura burguesa, desta literatura que vendeu a pena ao capital, so hoje os ladres, os delatores, as prostitutas, os mirones, ao mesmo tempo que os representantes da literatura burguesa (...) so invadidos pelo pessimismo, a incerteza do dia de amanh, o gosto das trevas: preconizam o pessimismo como teoria e prtica da arte19. Pelo contrrio, do lado revolucionrio e sovitico estaria o entusiasmo
19 Andrei Djanov, Sur la Litterature, la Philosophie et la Musique, Paris, Les ditions de la Nouvelle Critique,
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e a paixo do herosmo, como seria prprio de uma escrita e, por extenso, de uma arte optimista na sua essncia, porque a literatura da classe ascendente, do proletariado, a nica classe progressiva, de vanguarda20. A par do realismo socialista caminharia mesmo um novo romantismo, feito da pica prpria dos arautos e dos construtores da sociedade futura feita medida das finalidades humanas. Esta linha de argumentao justifica trs consideraes. A primeira est contida no influente A arte e a vida social, de Georges Plekhanov e resume-se descrio da chamada arte pela arte, isto , da produo artstica que esgote em si a sua finalidade, como expresso de desfasamento face ao mundo, como recusa de viver e dialogar com a realidade prxima. Ora, este juzo negativo vale pelo seu inverso, a arte social representaria o homem todo, a vida intensa, a transposio para a produo artstica da comunho com os homens, bem como da prpria alegria de viver. Seria uma arte consciente, livre, solidria, que recebia da vida e do povo a sua verve criativa. Por este motivo, a arte realista, prxima da realidade, comportaria um imaginrio de personagens individuais e colectivas vigorosas, activas, hirtas, decididas, edificantes e hericas. Exactamente aquelas que vemos nas figuraes artsticas. Um nono deslocamento vai de Paris aos cacoais e estiva porturia. Ainda que em nome do internacionalismo, a arte socialista recusa o cosmopolitismo. Envereda, na aproximao vida proletria e popular, pela valorizao de idiossincrasias regionais e colorido prximo, como no Brasil e no conjunto da Amrica Latina ficou bem sublinhado. Recusa o abstracto universal, ou melhor, s o considera tangvel atravs da sua incidncia local. A dimenso nacional e patritica tornou-se igualmente vinculativa. Foram tempos em que Machado de Assis correu o risco de ser encarado como autor que versa temas da subjectividade individual segundo modelos literrios importados. A frmula artstica geral, decalcada da consigna poltica correspondente, ficou clebre: nacional na forma e socialista no contedo. Esta aproximao ao quotidiano trouxe frequentemente consigo algumas questes complexas, pois nem sempre o dia-a-dia se deixava descrever pelo olhar ideolgico que pretendia abarcar a sua natureza ltima. Muitas vezes o pobre substituiu o proletrio. O pequeno-burgus o operrio fabril. O povo romntico a classe dita ascendente. A denncia da misria aviltante, resignada e impotente, a dialctica transformadora do mundo. Um dcimo movimento foi do atelier rua. A chave da criatividade genuna e necessria estaria na vida entre o povo, na compartilha do sofrimento, das angstias, da energia, da dignidade, dos anseios, da sua capacidade de lutar correntes e comuns. O inqurito, muitas vezes de fundo etnogrfico surgia como mtodo que possibilita definir personagens, poses, cenrios, conjuntos e tramas simultaneamente fidedignos, intensos e compartilhveis. O realismo dependia deste trabalho prvio. Jorge Amado que foi um dos grandes emblemas interna1950, p. 13. Idem, ibidem, p. 14.
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cionais do realismo socialista, consagrado, alis, com o Prmio Staline - assinalou-o, logo na conhecida abertura do seu primeiro romance, Cacau, publicado em 1933: tentei contar neste livro, com um mnimo de literatura para um mximo de honestidade, a vida dos trabalhadores das fazendas de cacau do sul da Bahia. Ser um romance proletrio? O inqurito no conferia, obviamente, talento a quem no tinha, mas encaminhava e ajudava quem dele dispusesse. Simultaneamente, a arte devia regressar ao povo, ser-lhe acessvel e marcar simbolicamente o seu imaginrio. As grandes obras murais so exemplo deste regresso, como se o povo se revisse a si prprio, numa tomada de conscincia da dignidade que lhe assistia e da justia que lhe faltava, que assim a cidade reflectiria na sua prpria pele. Em ltima instncia, seria esta aproximao entre o artista, o povo e a histria que permitiria superar o antigo realismo. Vencer, pela dialctica dos combates comuns, pelos novos contedos e atravs de novos criadores, os limites dos gneros e das formas artsticas anteriores, provisoriamente pedidos emprestados ao passado, mas certamente muito distintos no futuro que se julgava no estar muito distante. Concluamos, com a evocao de Honor Balzac, smbolo estimado do realismo enaltecido, ainda que autor politicamente conservador: uma razo que se supe plena converte-se em ideia de absoluto e esta pode passar por toda a parte como um incndio.
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arte como exerccio experimental da liberdade

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Resumo: A famosa expresso Arte o exerccio experimental da liberdade, criada por Mario Pedrosa, foi repetida diversas vezes por Helio Oiticica e Lygia Clark como uma proposio que sintetizava o carter experimental e participativo das suas poticas, bem como aquele momento histrico de superao do modernismo na arte. No trabalho desses artistas, o carter racionalista do construtivismo brasileiro na arte anterior aos anos 50 foi de alguma forma subvertido com a proposta de uma vivncia sensorial na qual todo o corpo do espectador (agora participador e co-autor da obra) seria includo. Neste sentido, pretendo argumentar a favor da relevncia e pertinncia da expresso de Mario Pedrosa como uma conceitualizao da arte adequada ao modo como a arte brasileira se desenvolveu a partir dos anos 60 at hoje. Tomando esta expresso como um conceito de arte, pretendo explicar os vrios aspectos deste conceito, ou os seus subconceitos, tais como probjeto, antiarte, apropriao, participao, etc. no modo como estes foram apresentados e ampliados por Helio Oiticica. O objetivo revelar uma outra face do artista: a de um filsofo da arte que, com seus escritos, no buscava apenas conceitualizar e criar sua prpria obra, mas tambm pensar a sua produo e a de seus contemporneos dentro do contexto mais amplo do desenvolvimento da arte brasileira e internacional. Helio no escrevia s como crtico e terico da arte; nos seus textos podemos perceber um interesse em formular e responder questes de natureza filosfica: o que arte? quais so as relaes entre arte e esttica e entre a arte e a vida? Palavras-chave: Arte como experincia; participao do espectador; tica e poltica.
expresso de Mario Pedrosa, muitas vezes repetida por Helio e Lygia Clark, aparece pela primeira vez em um artigo publicado no jornal Correio da Manh, em maro de 68. Neste artigo, Mario Pedrosa fazia referencia ento recente passagem pelo Brasil do crtico de arte francs Pierre Restany citando algumas passagens do seu Manifesto pela Arte Total que, de modo bastante iconoclasta, inicia com uma saudao arte do futuro: ainda em 1968, Restany despede-se j do sculo XX, que ele via como esgotado e completamente superado pela arte que estava surgindo. O que tinha chegado ao fim era a aventura do
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modernismo (e sob ele a influencia perene do romantismo, que se presentificava no lirismo, na arte entendida como manifestao do ser em movimento).1 uma noo subjetiva da arte, tomada como expresso de uma personalidade individual, Restany contrape uma arte objetivada, uma espcie de sntese coletiva, ancorada sobre as trocas sociais e mais adequada ao que ele chama de perodo da Segunda Revoluo Industrial, que teria gerado uma sociedade da automao e do lazer. Essa arte do futuro seria como uma festa do esprito e dos sentidos, uma metamorfose coletiva em benefcio do maior nmero, o catalisador da sensibilidade coletiva e da emoo compartilhada2 Apesar de no compartilhar do otimismo de Restany, Mario Pedrosa concordava com sua viso do modernismo como uma fora reativa e identificava na sua proposta as linhas mestras daquilo que ele mesmo definia como arte ps-moderna: uma arte que, aps ter rompido com a esttica expressionista e individualista, est perfeitamente conciliada com a tcnica e com os modos mecnicos de reproduo. A unicidade da obra de arte abandonada sem lamentos ou nostalgia. No seu lugar a idia da arte como manifestao coletiva, ou, nos termos que entraram para a histria: o exerccio experimental da liberdade. Que tipo de conceitualizao esta? Em primeiro lugar, no uma definio tradicional, como a de arte como imitao ou expresso. Ela no aponta critrios estticos, como propriedades que as obras de arte deveriam possuir. O foco deste conceito no so as obras como objetos acabados, mas sim o processo, ou melhor, o exerccio, a experincia da criao, ou inveno - ou, como Helio repete muitas vezes: experimentar o experimental. A arte seria ento o exerccio prtico e existencial da liberdade, sem restries e limites para os modos pelos quais essa experincia pode se dar. O que este conceito apresenta , portanto, um projeto tico, existencial e poltico. uma conceitualizao funcional e, por que no dizer, pragmtica. * Apresento a seguir uma investigao sobre os mltiplos sentidos deste conceito, a partir dos textos de HO. Minha leitura ser feita a partir de uma pr-seleo dos textos. Como sabe qualquer pessoa com o mnimo contato com os seus escritos, Hlio escrevia muito, desde adolescente escrevia poemas, contos, tradues, crtica literria, manifestos conceituais.3 Ele
1 2 3 Ver Pedrosa, M. O manifesto pela arte total de Pierre Restany. In: Mundo, homem, arte em crise. So Paulo: Perspectiva. 1986, p. 237. Idem, p. 239. Para quem se surpreende com a ideia de um HO escritor e filsofo sugiro a leitura da tese de Frederico Coelho sobre os escritos novayorkinos de HO 71-78, na qual ele diz que seu maior espanto foi descobrir com a obra textual que a obra de Helio muito maior do que sua j conhecida e monumental obra plstica. In: Coelho, F. Livro ou livro-me: os escritos babilnicos de Helio Oiticica (1971-1978). Tese (Doutorado em Letras) PUC-Rio. 2008.
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arte como exerccIo exPerImental Da lIBerDaDe
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foi talvez o nico pensador brasileiro que realizou at o seu limite mximo a antropofagia proposta por Oswald de Andrade. Seu mtodo de escrita partia da leitura e da seleo de textos que lhe interessavam. No se tratava de mera citao ou de busca de referncias tericas. Ele selecionava os textos com os quais sentia que poderia dialogar, que, de certa forma expressavam tambm o que tambm seu prprio pensamento. Era, como nota Frederico Coelho, usando uma expresso de Roland Barthes, um leitor que lia levantando a cabea, isto , fazendo anotaes, comentrios, tradues e crticas, usando tudo que interessava no seu prprio processo criativo. O universo de autores com os quais HO conversava era bastante amplo, inclua filsofos como Bergson, Suzanne Langer, Nietzsche, Merleau-Ponty. Escritores e poetas como Gertrude Stein, Souzndrade, Mallarm e os Irmos Campos que, diga-se da passagem, foram completamente incorporados na sua escrita a partir da dcada de 70. E artistas como Mondrian, e depois Duchamp, que exerceram uma influncia muito profunda no desenvolvimento da sua obra, bem como no seu modo de pensar a arte, no seu destino e na sua funo social.4 Para meus propsitos ento, escolhi mostrar o itinerrio reflexivo que levou HO a escrever em 67 o texto Esquema geral da nova objetividade que acompanhou a exposio do mesmo nome realizada no MAM e que pretendo analisar com mais detalhes em um prximo artigo. Considero este texto um ponto de inflexo na sua obra. Mostra um escritor/artista no auge da sua maturidade intelectual, alm de apresentar de uma forma bastante clara e organizada a sua formulao conceitual. uma espcie de verdadeiro comeo, pois nele HO abandona de vez certas idias ainda influenciadas pelo modernismo que aparecem em textos anteriores. Podemos dizer ento, que h na trajetria do pensamento de HO um perodo inicial de adeso esttica do modernismo seguido da sua superao, no qual ele reformula seus conceitos artstico-filosficos fazendo a passagem do moderno ao ps-moderno do mesmo modo que na sua obra plstica, faz a transio do quadro para o espao. Este momento ao meu ver, o mais rico em termos de reflexo filosfica, pois nele HO encara corajosamente os conflitos e as contradies de uma esttica em decadncia e cria os conceitos e os princpios bsicos que vo permitir simultaneamente, o desenvolvimento da sua reflexo e da sua obra plstica posterior, que o tornam um dos mais importantes tericos da arte que viria a seguir. Quais seriam ento estas contradies? Todas elas tm a ver com o esforo de compreender o desenvolvimento do seu prprio trabalho e coloc-lo em sintonia com o contexto maior da arte e do pensamento. De certa forma, a pesquisa de HO uma investigao sobre conceitos, pois os problemas surgem da adequao ou no das palavras sua prtica. Termos comuns da esttica modernista como transcendncia, subjetividade, esttica. espao/tempo
4 A antropofagia seria a defesa que possumos contra tal domnio exterior, e a principal arma criativa, essa vontade construtiva, o que no impediu de todo uma espcie de colonialismo cultural, que de modo objetivo queremos hoje abolir, absorvendo-o definitivamente numa superantropofagia. In: Oiticica, H. Aspiro ao Grande Labirinto. So Paulo: Ed. Rocco, 1986. p. 107.
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so problematizados at que, ao se perceber o alcance das revises, fica claro que o prprio conceito de arte precisa de reformulao. Uma das questes presentes nas primeiras anotaes de Hlio a questo da experincia esttica. Em uma entrevista de 61, na qual ele fala da recente Exposio Neoconcreta, onde apresentou o Projeto Ces de Caa, ele diz que o trabalho estava destinado unicamente participao e contemplao esttica e que seu objetivo era elevar o espectador a uma participao esttica integral5. A experincia esttica entendida aqui em termos kantianos, como o oposto do utilitrio. A arte deveria elevar o indivduo uma dimenso transcendente: o indivduo aqui se refugiaria, assim como quem entra num museu, para vivncias de ordem estticas, como se fosse algo mgico, capaz de lev-lo a outro plano que no o cotidiano.6 Em outros textos da poca HO enfatiza a idia de que a arte destinada puracontemplao esttica. Mas, a contradio est latente aqui, pois, o projeto Ces de caa era um projeto arquitetnico que, para ser vivenciado exigia do espectador algo mais do que a pura contemplao. Por exemplo, para ver o Poema Enterrado, que estava no ncleo da ambientao, era necessrio abrir um alapo, descer uma escada, abrir uma porta, caminhar at um cubo vermelho, levantar a tampa deste, depois do cubo verde que estava dentro dele, depois do cubo branco que estava dentro do verde para enfim ler a nica palavra do poema: rejuvenesa. O Teatro Integral de Reinaldo Jardim, outro trabalho dentro do projeto Ces de caa, descrito por Helio como um teatro que pede uma participao-movimento. J em 65, quatro anos depois, HO mostra que caminha para uma nova concepo do que seria a vivncia da obra. Ao falar dos Blides, que tinham sido apresentados na Bienal de 65, ele nega que esteja construindo uma nova esttica, ao contrrio diz ele:
A arte muda sim, mas fao questo de frisar que no concebo uma nova esttica, mas justamente o contrrio: elaborar, definir o que conceituo como anti-arte. Para mim, os conceitos de arte como uma atitude fixa, contemplativa, acabaram no podemos mais conceber estticas, mas sim um modus vivendi do qual se erguero novos valores ainda nebulosos. (...) No se trata, pois, da arte como objeto supremo, intocvel, mas de uma criao para a vida (...).7
Neste momento a recusa da esttica tem a ver com a negao de que a arte deva estar separada da vida cotidiana, justamente o oposto do que ele havia afirmado antes. De fato, em um de seus primeiros escritos, ainda em 59, HO diz que a posio da arte em nosso sculo tende totalmente para o Metafsico. intil achar-lhe outro caminho8. Afirma tambm nessa ocasio que essa arte que tende para o Metafsico expressa o Silncio e o tempo como dura5 6 7 8 Oiticica Filho, C.; Vieira, I.; Cohn, S. (orgs) Helio Oiticica. Srie Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009. p. 17 Idem. p, 30 idem. p. 37 Aspiro ao grande labirinto. p,15.
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o. Percebe-se logo a influncia de Bergson, pois a noo desse tempo como durao, diz Hlio, provm da intuio, enquanto que a de espao, que neste momento no problematizado, considerada secundria com relao ao tempo, viria da razo9. Nesse perodo, palavras como criao, pureza e ordem csmica, aparecem constantemente nas suas anotaes, no sentido em que o artista deve superar sua individualidade, e buscar uma significao universal. A arte, diz ele, atinge o puramente transcendental. A influncia dos escritos msticos de Mondrian bastante clara.10 Nos textos do comeo da dcada de 60 aparece claramente uma contradio entre a idia de que a experincia esttica deve ser contemplativa e levar a transcendncia e a idia oposta, de que ao espectador deveria ser proposta uma participao integral e ativa. Mas interessante observar que HO no via nenhum problema em encontrar contradies nas suas conceitualizaes, pois ele sabia intuitivamente que elas seriam resolvidas na prtica. E, de fato, as contradies vo desaparecer completamente quando a transio do quadro para o espao for consumada. Isso vai acontecer por volta de 65, e quando o processo termina, ele vai afirmar claramente a superao, de forma bastante irnica: esttica coisa das beaux arts...11 Helio entendia que a eliminao do quadro era a continuao da eliminao da figura, feita pelo modernismo. A transformao da pintura em objeto ocorre quando se elimina a figura e tambm a moldura que a separa do espao exterior. Mas este foi apenas o primeiro passo, o quadro ainda guarda o sentido de imagem, pois ainda h frente e costas. Helio via que faltava ainda completar o processo, pois o quadro um espao contemplativo por excelncia, um suporte passivo da expresso e ainda carrega o sentido anterior de ser um espao
9 Todas estas questes a respeito do tempo e do espao esto conectados com uma questo fundamental dentro da potica do artista: a cor e aquilo que HO chamava de cor-tempo, ou cor-durao. A cor e o plano, ou os planos de cor, so os elementos estruturais bsicos das suas obras e podem ser vistos desde os Metaesquemas. So estas placas de cor que saem do quadro e vo para o espao constituindo sucessivamente os Monocromticos, os Bilaterais, Ncleos, Blides-caixas, Penetrveis e Parangols. De certo modo, pode-se dizer que quando HO soluciona o problema da cor durando no tempo ele encontra o espao como obra. O encontro do tempo com o espao marca o momento da passagem do moderno ao contemporneo. O problema da percepo do tempo e do espao remete a Kant para quem o tempo era o sentido interno e o espao o sentido externo. A partir da podemos dizer que o tempo corresponde arte moderna, msica e a idia de uma experincia esttica subjetiva, e o espao ao contemporneo, arquitetura, participao coletiva interao com a obra. A oposio transcendncia/ imanncia tambm pode ser retomada aqui. Nas anotaes dessa poca HO se pergunta, por exemplo, se sua obra mais musical e arquitetnica. Esse conflito, que ele chama de dialtico, visto como positivo. Alis, em 1959, HO anota uma profecia de Mondrian: O que est claro que no h escapatria para o artista no-figurativo; ele tem que permanecer dentro do seu campo e, como conseqncia, caminhar em direo sua arte. Essa conseqncia nos leva, num futuro talvez remoto, em direo ao fim da arte como uma coisa separada do ambiente que nos circunda, o qual a prpria realidade plstica presente. Mas este fim ao mesmo tempo um novo comeo. A arte no apenas continuar, mas se realizar mais e mais. Pela unificao da arquitetura, escultura e pintura, uma nova realidade plstica ser criada. A pintura e a escultura no se manifestaro como objetos separados, nem em forma de arte muralista ou arte aplicada, mas sendo puramente construtivas, ajudaro na criao de ambiente no meramente utilitrio ou racional, mas tambm puro e completo em sua beleza. In: Aspiro ao Grande Labirinto. p. 17 In: Helio Oiticica. Srie Encontros. p. 44. Em 2 de dezembro de 1960, HO anota uma frase de Goethe: No h maneira mais segura de afastar o mundo nem modo mais seguro de enla-lo do que a arte.
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de fico12. O final desse processo aproximaria a pintura da arquitetura. Esse seria um processo dialtico, pois o que aconteceu nele foi a incluso do espao externo obra. Isso comea nos Monocromticos e se consolida nos Ncleos onde a pintura se funde com a arquitetura. Neste momento, o espectador ser fisicamente includo na obra, e os Ncleos transformam-se rapidamente nos Penetrveis, onde a participao total. bastante compreensvel que estas reflexes surjam junto com a inveno dos Blides, feitos a partir de objetos encontrados na rua e apropriados pelo artista.13 Os Blides transformam a cor-luz em matria, do corpo cor e instauram a sensorialidade na potica de HO. A transio da cor para o espao e a sua materializao nos Blides leva novas formulaes sobre o objeto, que passa a ser conceitualizado como no-objeto, transobjeto ou probjeto. HO observa sobre esta questo:
O conceito de objeto, a sua formulao, , antes de mais nada intelectual: digo mais, de origem filosfica, nascida de um pensamento terico que se originou desde cedo na arte moderna, e na sutileza de seu campo que deve ser resolvido. Ele puramente terico. (...) uma verdadeira dissecao terica do prprio conceito de obra de arte, do seu porqu, do seu estar, do seu modo, etc. 14
Para esta discusso sobre o estatuto do objeto contriburam especialmente Ferreira Gullar e Rogrio Duarte. O bastante conhecido texto de Gullar, Teoria do no-objeto traa uma genealogia do mesmo, mostrando como ele surgiu do abando da representao e da forma
12 In: Helio Oiticica. Srie Encontros. p. 21. Toda a minha transio do quadro para o espao comeou em 1959. Havia eu ento chegado ao uso de poucas cores, ao branco principalmente, com duas cores diferenciadas, ou at os trabalhos em que usava uma s cor, pintada em uma ou duas direes. Isto, a meu ver, no significava somente uma depurao extrema, mas a tomada de conscincia do espao como elemento totalmente ativo, insinuando-se a, o conceito de tempo. Tudo o que era antes fundo, ou tambm suporte para o ato e a estrutura da pintura, transforma-se em elemento vivo; a cor quer manifestar-se ntegra e absoluta nessa estrutura quase difana, reduzida ao encontro dos planos ou limitao da prpria extremidade do quadro. Paralelamente segue-se a prpria ruptura da forma retangular do quadro. [...]. In: A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade. p. 82. Na minha experincia tenho em programa e j iniciei o que chamo de apropriaes: acho um objeto ou conjunto objeto formado de partes ou no, e dele tomo posse como algo que possui para mim um significado qualquer, isto transformo-o em obra: uma lata contendo leo, ao qual posto fogo (uma pira rudimentar, se o quisermos): declaro-a obra, dela tomo posse: para mim adquiriu o objeto uma estrutura autnoma - acho nele algo fixo, um significado que quero expor participao; esta obra vai adquirir depois n significados que se acrescentam, que se somam pela participao geral - essa compreenso da maleabilidade significativa de cada obra que cancela a pretenso de querer dar mesma, premissas de diversas ordens: morais, estticas, etc. A caracterstica fundamental da criao artstica que impera como algo fixo, inalienvel: a prpria criao dada pelo ato de criar e sua conseqncia ao realizar-se: propor uma atitude tambm criadora. S isto basta para definir o propsito e justificar a razo de ser de tais proposies. [...] Pretendo estender o sentido de apropriao s coisas do mundo com que deparo nas ruas, terrenos baldios, o mundo ambiente, enfim - coisas que no seriam transportveis, mas para as quais eu chamaria o pblico participao - seria isto um golpe fatal ao conceito de museu, galeria de arte, etc., e ao prprio conceito de exposio - ou ns o modificamos ou continuamos na mesma. O museu o mundo [...]. In: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm Oiticica, H. O objeto: instancias do problema. In: Ferreira, Glria. (org). Escritos de artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006. p. 26.
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bidimensional e o define no como um antiobjeto, mas um objeto especial em que se pretende a sntese de experincias sensoriais e mentais.15 Rogrio Duarte, por sua vez, cria o termo probjeto e com ele pretende significar objetos com estruturas abertas e criadas na hora pela participao. Os probjetos teriam como funo facilitar a passagem a uma arte coletiva, plenamente participativa, o que, profetiza HO, o destino inexorvel para a vanguarda brasileira a partir de ento.16 O probjeto indica que agora a obra vai alm do objeto, incorporando o espao exterior e a participao do pblico que passa a ser co-autor. Ele transforma tambm o artista, que passa a ser chamado de propositor. A nfase agora no processo, na vivncia, na criao coletiva. O no-objeto o abandono definitivo da idia de experincia esttica como sendo contemplativa e da arte como transcendncia, como algo que levaria para uma dimenso alm da vida cotidiana. Esta nova viso do trabalho de arte leva concepo da arte ambiental. E isso to diferente do que entendia inicialmente por arte que ele passa a cham-la de anti-arte. Exerccio experimental da liberdade significa aqui dar ao pblico a oportunidade de experimentar a criao. Experimentar o experimental, a liberdade, diz Helio, viver em estado de inveno. O pblico vai experimentar a criao em primeira mo e no atravs da fico que a obra enquanto objeto para um sujeito. A leitura da fenomenologia da percepo de Merleau-Ponty foi fundamental para conceitualizar essa vivncia total, para que o corpo pudesse ser includo inteiro no trabalho de arte. Mais tarde, em 69, no catlogo da exposio em Londres, HO, chama essa vivncia total de supra-sensorial, criando tambm um outro conceito, o de crelazer. Em Aparecimento do Supra-sensorial, de 67, Hlio Oiticica define essa proposio artstica a partir de um novo comportamento perceptivo, ou seja, a ao do participador. O supra-sensorial prescinde do objeto: so exerccios criativos, dirigidos aos sentidos do indivduo para desalien-lo do condicionamento do cotidiano. A improvisao e a expresso corporal tm um papel decisivo. O objetivo dilatar a conscincia do indivduo no mais atravs do intelecto, mas da vivncia da liberdade. O conceito de crelazer deriva do de supra-sensorial, pois, segundo ele, a passagem do enfoque da arte do campo visual para os outros sentidos (olfato, gosto, audio e tato) requer uma conscincia da totalidade. Crelazer concentra tambm a busca por um lazer no-repressivo. Com Crelazer, HO chega na impossibilidade de expor objetos relativos experincias. Surge ento uma insatisfao com as noes tradicionais de espao expositivo,
15 16 Gullar, F. Teoria do no-objeto. In: Amaral, A. Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962). RJ: MAM; SP: Pinacoteca do Estado, 1977. p. 85 PN so penetrveis: de 1960 em diante: contato no-contemplativo: espectador transformado em participador: proposies em vez de pieces: propor propor: prticas no-ritualsticas: o artista no mais como criador de objetos: propositor de prticas: descobertas apenas sugeridas em aberto: proposies simples e gerais no ainda completadas: situaes a serem vividas.Cf. subterranean TROPICLIA PROJECTS, N Y, 1971. In: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm
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donde a necessidade de propor clulas-comunidade ou comunidades experimentais.Nesse momento, HO incorpora os valores da contracultura, cuja nfase residia na proposta radical de mudana de comportamento, proporcionado tambm pelo uso de drogas alucingenas. a era do sexo, drogas e rockn roll.17 Para HO, o ponto de mutao, de tomada de conscincia das mudanas ocorre em 66, e esse momento narrado em um pequeno texto chamado Vivncia do Morro do Quieto.18 Nele, ele comenta que um trabalho de Antonio Dias chamado Nota sobre a morte imprevista, apresentado um ano antes, condensa todo o drama de passagem vivenciado por ele e Lygia. Na experincia de Antonio Dias, todos os aspectos da transio da pintura para o objeto teriam sido vivenciados conjuntamente: tanto as questes estruturais quantos as de ordem tica e social. Depois de uma anlise do modo como estas questes foram resolvidas no trabalho de Dias, HO conclui que elas correspondem de modo muito profundo ao que ele mesmo estava propondo com o conceito de Nova Objetividade. Nesta experincia de Dias, diz HO, tambm foi uma questo tica que gerou a necessidade de uma nova estrutura. E ao perceber esta coincidncia ele se d conta de que no era uma vivncia s dele, mas que estava aflorando em vrias experincias ao seu redor. A percepo do alcance da revoluo que estava em curso, que ocorre em um momento bem determinado, justamente enquanto percorria as quebradas do Morro do Quieto, chega a lhe provocar uma vertigem. como se nesse instante, HO se desse conta de que algo realmente novo estava acontecendo na arte brasileira. Dessa vivncia resultou o Esquema geral da nova objetividade, escrito meses depois. Logo nas primeiras linhas HO alerta que no se trata de um manifesto, de mais um ismo, mas pura e simplesmente da descrio do estado da arte brasileira de vanguarda. No seria um ponto partida, no sentido de propor mais uma nova forma de arte, mas uma chegada,
17 O den um campus experimental, uma espcie de taba, onde todas as experincias humanas so permitidas - humano enquanto possibilidade da espcie humana. uma espcie de lugar mtico para as sensaes, para as aes, para a feitura de coisas e construo do cosmos interior de cada um - por isso, proposies abertas so dadas e at mesmo materiais brutos e crus para o fazer coisas que o participador ser capaz de realizar. Nunca estive to contente quanto com este plano do den. Senti-me completamente livre de tudo, at de mim mesmo. Isto me veio com as novas idias a que cheguei sobre o conceito de Supra-sensorial, e para mim toda arte chega a isto: a necessidade de um significado supra-sensorial da vida, em transformar os processos de arte em sensaes de vida. Catlogo da exposio Hlio Oiticica, Galeria Whitechapel, Londres, 25/02 a 6/04 de 1969. In: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm Crelazer. [...] propor propor j em 1966-67 era a condio primeira de tudo: TROPICLIA foi a proposio de uma condio aberta de descoberta dessa raiz-estrutura-proposio de um complexo ambiente-comportamentoa idia de BARRACO absorve, como o super-mataborro, estrutura e participao-proposio, no que chamo comportamento-estrutura: a descoberta do crelazer como essencial concluso da participao-proposio: a catalizao das energias no-opressivas e a proposio do lazer ligado a elas. Barraco, 19/08/1969. In: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm In: Basualdo, C. (org). Tropiclia: uma revoluo da cultura brasileira [1967-1972]. So Paulo: Cosacnaify, 2007, p. 219.
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uma agregao de vrias tendncias, unidas por alguns traos em comum.. Essas tendncias so apresentadas em seis pontos extensamente explicados e exemplificadas por HO. So os seguintes: 1. Vontade construtiva geral; 2. Tendncia para o objeto ao ser negado o quadro de cavalete; 3. Participao do espectador (corporal, tctil, visual, semntica, etc.): 4. Abordagem e tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos; 5. Tendncia para proposies coletivas e conseqente abolio dos ismos caractersticos da primeira metade do sculo na arte de hoje (tendncia esta que pode ser englobada no conceito de arte ps-moderna de Mrio Pedrosa); 6. Ressurgimento e novas formulaes do conceito de antiarte.19 Era simplesmente a constatao que um novo tempo havia comeado e que no havia mais retorno, o que HO expressa repetindo outra frase famosa de Mario Pedrosa: o Brasil um pas condenado ao moderno, moderno significando aqui no o modernismo, o qual j tinha sido superado, mas a modernizao, o advento de uma nova era na arte. Na verdade, no s na arte brasileira, mas na arte mundial. E de fato, a Nova Objetividade o primeiro movimento a inserir o Brasil no panorama artstico internacional, como nota Guy Brett, em um livro escrito em 1968, no qual os artistas brasileiros so colocados lado a lado com artistas internacionais como iniciadores daquilo que ele chama de a linguagem do movimento. equivalente ao que ocorreu na Europa e nos Estados Unidos com o Novo Realismo, o Fluxus, o Minimalismo e a Pop. Isso j se prenunciava no Neoconcretismo, claro, mas foi a Nova Objetividade que rompeu realmente os laos com o Modernismo.
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Ver: Esquema Geral da Nova Objetividade. In: Ferreira, Glria. (org). Escritos de artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006. p. 154.
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experincias urbanas: a impropriedade da arte pblica

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dimenso pblica da arte tornou-se um debate central nas ltimas dcadas em muitas partes do mundo. Tericos e crticos comearam a abordar a arte urbana e prticas artsticas que enfatizam situaes que operam dentro da esfera social e analisar as diferentes estratgias com as quais artistas se relacionam com um contexto scio-cultural especfico. Mas h pouco ou nenhum consenso sobre uma definio de arte pblica. Hoje, o termo utilizado para referir-se tanto aos ornamentos e enfeites arquitetnicos, monumentos histricos e memoriais oficiais, as esculturas modernistas nos espaos urbanos, eventos comunitrios, feiras de arte na rua, cow parades, projetos como o ArteCidade em So Paulo, como tambm as prticas dos stickers e graffiti. O que parece estar em jogo nas discusses so os diferentes aspectos que o termo arte pblica pode assumir quando se considera o tema, processo, resultado, desafio ou o papel do Estado, das instituies governamentais e das polticas culturais, a especificidade do local, a participao do pblico e a recepo. Afinal, trata-se de qualquer manifestao artstica no espao externo, de uma arte para todos, de uma promoo de fins ideolgicos ou de uma outra coisa? Como falar de arte pblica hoje? Usando como exemplo o contexto do projeto Lotes Vagos sero tratados aqui diferentes noes de arte pblica. O texto realiza um dilogo entre parmetros pertencentes a diferentes perodos histricos e o projeto de arte urbana realizado em Belo Horizonte, Minas Gerais/ Brasil. Esse dilogo estabelecer uma relao entre as categorias de monumento, antimonumento, stio de resistncia e prtica relacional. Historicamente a arte pblica sugere monumentos ou construes majestosas destinadas a transmitir a memria de um fato ou de uma pessoa notvel. Esses monumentos, formas slidas feitas de materiais durveis, facilmente cuidadas e instaladas em espaos urbanos participaram num culto da memria e da permanncia, na inveno de uma conscincia coletiva e na construo do chamado espao pblico. Monumentos eram relacionados ao discurso ideolgico ou institucional e erguidos dentro dos critrios normativos vigentes da qualidade artstica. Construdos, preservados e valorizados como fatores essenciais para a experincia de stios, cidades, pases eles eram reconhecidos socialmente como marcadores permanentes
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da identidade local e nacional. Em sua volta criaram-se mitos culturais [artificiais] que tiveram efeitos sociais a mdio e longo prazo1. Os monumentos no sculo XX extrapolaram a representao de fatos histricos e incluram outras manifestaes comumente chamadas de obras de arte. Conforme Alos Riegl, uma obra de arte abrange toda obra tangvel e visvel, ou audvel, que apresente valor artstico2. Assim, as obras so encenaes do sujeito social e reflexo de fatores econmicos o stio principal da produo simblica. Monumentos e obras de arte que expressam valores sociais denominados pblicos so indivisveis da esfera poltico-econmica. Eles produzem o real [reproduzindo os valores dos sistemas vigentes].
Nos grandes centros urbanos, os lotes vagos se apresentam como memoriais no-intencionais, advertncias sobre o estado das coisas e alertas sobre o sentido da histria. O vazio se apresenta em sua dimenso monumental. Qual real evocado? Lara Almarcegui, no seu trabalho Guia de Terrenos Baldios de So Paulo para a 27 Bienal, cria uma reflexo sobre a ausncia de uma inteno desses lugares e o projeto do abandono. Trata-se de uma coleo de anti-paisagens, de locais que situam-se fora do contexto da cidade cotidiana. No Brasil, os
1 2 Por monumento, no sentido mais antigo e verdadeiramente original do termo, entende-se uma obra criada pela mo do home e edificada com o propsito preciso de conservar presente e viva, na conscincia de geraes futuras, a lembrana de uma ao ou destino (ou a combinao de ambos). (Riegl, 2006. p.43.) Riegl, 2006, p.44.
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exPerIncIas UrBanas: a ImProPrIeDaDe Da arte PBlIca
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lotes vagos so onipresentes nas grandes cidades. Na rea metropolitana de Belo Horizonte existem aproximadamente 70.000 reas desocupadas, vagas, abandonadas, residuais, cheios de lixo, cobertos de mato, terrenos com edificaes inacabadas, runas ou casas desabadas. So lugares contraditrios considerando o grande nmero de moradores de rua, as reivindicaes dos movimentos de moradia popular, dos sem-tetos e sem-terras. Os lotes vagos so monumentos da desigualdade social que nos remetem origem da palavra privado [privare do latim: roubar]. So memrias das capitanias hereditrias, das cinco famlias que eram proprietrios das terras do Curral del Rei onde hoje encontra-se a cidade de Belo Horizonte com mais de trs milhes de habitantes, da herana ps-colonial e da legislao em defesa da propriedade privada. So reas vagas, abandonadas ou inacabadas, sem nenhum valor artstico. Somente lotes urbanos com um cartaz no muro: Lote vago: adequado para ocupao temporria.
Os modernistas recusaram a longa tradio de monumentos artsticos ou cvicos e os valores artsticos vigentes. Na primeira metade do sculo XX, os atos transgressivos das vanguardas histricas anunciavam alternativas artsticas que prometeram destruir os fundamentos conservadores e produzir trabalhos fora da esfera da ideologia oficial. Os monumentos tradicionais continuaram a serem erguidos e obras continuaram a serem criadas, mas estabeleceu-se um stio da contestao por meio do culto autonomia do trabalho e da figura do artista. No lugar da permanncia, pensou-se o trabalho como instrumento de mudana, encenao
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das contradies sociais, dos pontos de vistas pessoais, como catalisador de transformao individual e coletiva e como crtica das representaes sociais oficiais. Os praticantes da antiarte buscavam atacar ao sistema de valores em vigor, denunciar o mundo degradado e pretendiam desmascarar a poltica das representaes oficiais e a determinao simblica dos mitos culturais. Criaram-se estratgias contra a hegemonia das representaes e a comodificao cultural. Segundo Hal Foster, essas estratgias recusaram unir o imaginrio e o simblico para evocar a condio do sublime e provocaram o retorno aos encontros traumticos. Procura-se o real atrs das aparncias, questionando os valores da representao e criticando sua ordem simblica. Ao contrrio dos monumentos feitos pelo poder pblico para estabelecer domnio por meio da construo simblica, a poltica do sujeito autnomo, na sua forma mais radical, visava criar um espao para o real e para os verdadeiros interesses pessoais, para o fim das prticas artsticas e o incio do exerccio da vida. Os experimentos das vanguardas histricas no obtiveram uma grande recepo do pblico geral e nem o efeito emancipatrio desejado, mas criaram uma ideologia da experincia imediata em nome da unio entre arte e vida. Tambm no obtiveram sucesso em coletivizar a produo cultural e fracassaram em destruir as categorias tradicionais da arte e fundir a transgresso esttica com a revoluo social. Lotes vagos destacam-se do seu entorno, do tecido urbano planejado e dos espaos inseridos na vida cotidiana. No fazem parte da rotina do dia-a dia e da experincia da cidade ou da formao da identidade. Lotes baldios parecem ser lugares sem nenhuma importncia histrica ou com nenhum apelo monumental. So lugares ordinrios, invisveis. O ato de atribuir um valor esttico ou um valor de uso a esses espaos vagos torna esses espaos visveis. O projeto Lotes vagos3 inspirou-se na coexistncia entre cidade formal e informal observada nas regies perifricas das cidades brasileiras e no urbanismo espontneo das favelas. Sua proposta inicial remete os jardins de Epicuro e as iniciativas de sustentabilidade e uso coletivo de bens pblicos dos terrenos vagos da Alemanha ps-guerra, onde os lotes foram subdivididos em pequenas parcelas4 que eram alugados por preos simblicos e cultivados como jardins nutritivos dentro do permetro urbano. Uma ocupao coletiva de espaos vagos forma reas onde as noes entre o pblico e o privado so desestabilizadas. Os cartazes afixados nos muros de lotes em diversos bairros de Belo Horizonte divulgam uma idia e chamam as pessoas para projetar-se no lote, para sair das suas casas e para ocupar os espaos vazios; para praticar aes no lote ao lado da sua casa, enfrente ao seu prdio ou perto do trabalho ou da escola. Essas apropriaes se apresentam como anti-obras; so pequenas expanses do cotidiano, idias, impulsos, situaes vivenciais, que reinventam as rotinas do dia-a-dia, os comportamentos das pessoas na cidade [e tambm o valor do objeto
3 4 O projeto foi idealizado por Louise Ganz e Breno Silva em 2004. Os Schrebergrten, utilizados para o plantio e para o descanso, existem at hoje em muitas cidades alems.
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ou da obra de arte e dos belos monumentos histricos].
A crise dos modelos utpicos da arte e do funcionalismo da arquitetura gerou a necessidade da reviso das prticas modernistas. Nos anos 50, estratgias artsticas incorporaram a experincia subjetiva urbana em que o corpo se tornou um paradigma da participao esttica. Nas derivas e psico-geografias, os integrantes da Internacional Situacionista perseguiram uma relao entre um olhar ativo, o corpo e os lugares da cidade. Visava-se criar situaes no espao urbano para liberar e desenvolver a criatividade das pessoas, estratgias e tcnicas para uma nova percepo do contexto urbano que reconciliaria o sujeito, os objetos e lugares. Queria-se recuperar um valor utilitrio na cidade despersonalizada. Os procedimentos da deriva e da psico-geografia foram desenvolvidos como pontos de partidas possveis para a superao da alienao e da passividade do sujeito permitindo a reconstruo da cidade por meio das percepes e usos individuais. Para os Situacionistas a humanizao da cidade e a formao de subjetividades dependiam da reinveno dos espaos pblicos, das praas, das ruas e das reas vazias. Tambm no Brasil, as reas abertas e espaos pblicos eram vistos como lugares para praticar a espontaneidade, para expressar-se, para unir as pessoas em torno de uma experincia real onde poderia se viver a liberdade espontaneamente e ativar a percepo em um nvel fenomenolgico. Recuperar uma espontaneidade perdida era considerado ser capaz de ativar a cidade e viver a verdadeira vida em que os sujeitos passivos seriam transformados em participantes ativos. A idia da liberdade do sujeito e a valorizao
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da espontaneidade e da presena refletem as ambies dos movimentos das neovanguardas. Criaram-se gestos instantneos, situaes precrias e efmeras. Usaram-se as paisagens e os elementos urbanos como suporte das experincias estticas, como lugares capazes de provocar simultaneamente estruturas perceptivas e imaginativas. Nos anos 60 as neovanguardas elaboraram as questes das vanguardas cientes dos seus problemas [ideologia do progresso, hermetismo elitista, presuno de originalidade e exclusividade histrica, apropriao da indstria cultural, etc.] e transformaram a indiferena esttica das vanguardas histricas [antiesttica] em um novo sistema de valores artsticos; as experincias investigam os parmetros perceptuais, cognitivos, estruturais e discursivos vigentes e retomaram o fracasso de significao das vanguardas histricas para elaborarem suas possibilidades enunciativas contra a situao poltica. Na tentativa de restaurar a integridade radical do discurso [conceptual art], a ideologia da experincia imediata foi agregada a uma conscincia scio-politica do contexto histrico. Dessa forma recusou-se a falta de contexto presente da maioria das obras vanguardistas e o no-enquadramento dos seus atos. Re-posicionou-se os trabalhos de arte dentro do presente, porm recusando a idia da arte pura e a idia de um futuro utpico. O interesse em processos da body art, performance, do site-specific enfatizaram a presena capaz de produzir uma situao real, mas tambm a presena que suspende o aqui e agora da realidade existente. Os artistas neoconcretos transformaram a discusso racionalista do construtivismo para reinventar a relao entre a pessoa e o seu contexto em termos fenomenolgicos. Como os Situacionistas, eles buscaram a reconciliao entre pessoas e seu habitat; a esfera pblica era vista como um complexo campo de interesses individuais, um campo de guerra contra a ditadura e a represso policial que era uma cena constante nas cidades brasileiras. Criaram-se trincheiras, lugares de resistncia, refgios. Arte num processo de crtica social, uma ao poltica capaz de revelar, atacar e destruir. Estabeleceu-se um sitio de resistncia, um estado de liberdade e experimentao. Para Hlio Oiticica, o espao vivido e a atividade esttica estavam ligados ao ambiente urbano. Os Penetrveis de Oiticica transformam o espao plstico de seus trabalhos anteriores5 em um ambiente a ser experimentado. Os ambientes de Oiticica so espaos virtuais que simulam espaos pblicos e jardins. Inserindo-se neles o espectador experimenta a relao entre homem e o mundo. Entra-se em uma situao ambiental, na qual a ordem ainda no tinha sido instalada e as coisas surgiam de acordo com a necessidade criativa das pessoas envolvidas. Isso permite que o espectador improvise e descobre seus limites e desejos. Para Oiticica, ser um sujeito significa assumir a falta de um lugar social e encontrar sua posio marginal. Vistos dessa maneira suas manifestaes ambientais eram lugares de transgresso
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nas quais os sinais de utopias se materializavam6, de gestos instantneos, de acontecimentos, de experincias incondicionadas. A reinveno de um momento vivido. Um acontecimento paradigmtico da arte Brasileira no contexto das neovanguardas e da aproximao entre arte poltica e urbanismo foi o evento Do corpo terra, que teve lugar em 1970 no Parque Municipal, nas ruas e em outras reas urbanas de Belo Horizonte. Devido situao poltica dos anos 1960 e 70 os artistas relacionaram questes da arte conceitual, de happenings, land art ao mesmo tempo em que criaram metforas de liberdade por meio de experimentaes fsicas do corpo e situaes participativas e, em outros casos, praticaram arte de guerrilha7. Os artistas lidaram com as questes polticas em obras como Monumento a Tiradentes e Trouxas ensangentadas, entre outras. Em Monumento a Tiradentes Cildo Meireles queimou galinhas amarradas em volta de um totem-monumento em protesto construo de uma imagem de um passado herico e dos homicdios polticos praticados pela ditadura militar. Na mesma coletiva, sem deixar explicito que se tratava de uma interveno artstica, Arthur Barrio jogou 14 trouxas de carne, ossos e sangue no rio Arrudas, o rio/esgoto da cidade, lembrando os desaparecimentos de pessoas. As aes no contexto Do corpo terra tiveram um apelo poltico, eles comentaram e encenaram os assassinatos do regime militar e os grupos de extermnio. Do corpo terra foi uma manifestao que incorporou aspectos geogrficos, ecolgicos, urbansticos, polticos e histricos. Era um evento composto por aes que visavam desorganizar e desestabilizar o sistema totalitrio, deslocando as aes condicionadas da vida cotidiana e criando desordem. O aspecto experimental do evento e da arte brasileira dos anos 60/70 era uma combinao perturbadora de arte e poltica que justapos o primitivo, a nostalgia, o moderno, o nacional e o internacional. Praticou-se uma sntese antropofgica do presente usando uma mistura de alegoria e ironia para praticar um ato poltico de critica social. A ideologia da experincia imediata das vanguardas histricas e a dimenso enunciativa dos trabalhos neovanguardistas no aboliram as identidades tradicionais da arte, mas testaram formatos, molduras e sistemas da experincia esttica. No lugar da reconciliao romntica entre arte e vida parece que se optou por continuar a explorar e denunciar os limites da arte para produzir alguma coisa que podemos chamar de vida. A arte pblica poderia ser percebida como uma experincia coletiva que nega a autonomia e a auto-expresso do artista. Vivenciam-se situaes ou momentos de arte em conjunto, dentro de um contexto maior. Os trabalhos situam-se dentro do mundo de objetos reais que so definidos em termos do lugar de insero e o tempo de relao. Eles acontecem na interface fsica com o exterior e com o espao mental de cada espectador. Em 1964 Harold Rosenberg inventa o termo objeto ansioso para referir-se a trabalhos que parecem minar seu prprio estatuto de arte para perturbar a percepo visual convencional.
6 7 FAVARETTO, 1992, p.121. Termo escolhido por Frederico de Morais para referir-se alguns trabalhos do evento.
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Depois de perturbar a visualidade convencional da cidade por meio da ocupao inusitada, qual a imagem que se gostaria colocar no lugar dos lotes vagos? interessante estabilizar esta viso? Como criar aes ansiosas que perpetuam ou prolongam a desestabilizao entre o privado e o pblico? O projeto Lotes vagos: ao coletiva de ocupao experimental transformou lotes de propriedade privada em espaos pblicos temporrios em Belo Horizonte, Minas Gerais (2006) e em Fortaleza, Cear (2008) e resultou no documentrio Metros quadrados (2006). No projeto os proprietrios emprestaram lotes para a execuo de diferentes aes que eram concebidas a partir de discusses entre arquitetos e artistas sobre vago, propriedade e sustentabilidade. O desenvolvimento das propostas dependia de dilogos e negociaes em diversas instncias envolvendo diferentes pessoas no planejamento e na implementao dos projetos. Algumas propostas tinham em vista a permanncia e integrao da comunidade local e outros a interveno e interrupo da vida cotidiana. Reativou-se um tipo de atitude e ateno infantil, uma espontaneidade ou um espao para a projeo de desejos ou de uma lembrana agradvel. As maneiras de organizar essas experincias passaram por diferentes instncias informativas, negociao, conversas e momentos de justificativas. O projeto convidava ao dilogo, a uma proposio aberta, a construir uma visibilidade ou um uso. O espectador era chamado a participar de uma ruptura na ordem do visvel e do pensvel, do realizvel e a re-visitar seu prprio comportamento. Os artistas e arquitetos propuseram uma idia que foi desenvolvida em conjunto com proprietrios, moradores, comunidade, transeuntes, vizinhos, etc. As pessoas eram chamadas para inventar prticas que ainda no existiam e projetar suas idias, vontades e esperanas. Nos anos 60 e 70, os artistas incorporaram elementos e dinmicas urbanas. Prticas artsticas eram baseadas na combinao de partes heterogneas e na interao de pessoas. A participao era vista no somente como processo de criao, mas tambm como resultado. Arte como encontro entre pessoas, engajadas em dilogo. Criaram-se discursos que substituram o aspecto revolucionrio e a atitude de confronto das manifestaes anteriores por uma idia de uma convivncia benigna e harmoniosa das diferenas. Termos como escultura social e esttica relacional refletem em uma concepo contempornea de arte pblica. Processos dialgicos que valorizam as questes ticas, a coletividade, a participao ativa e, em alguns casos, a anulao do artista. A idia da esttica relacional, criada por Nicolas Bourriaud, coloca a distncia ou proximidade entre o artista, o observador e o trabalho artstico no centro das atividades. Na criao coletiva, artistas e espectadores respondem aos estmulos que provm da percepo do entorno em relao ao prprio corpo. A partir dessa experincia corporal individual-coletiva estabelece-se um sentido que provm das possibilidades de afectar e ser afectado. Atravs da percepo sensvel das coisas e do ato como potencial de diferenciao e de inveno interfere-se no sistema vigente, nas formas constitudas e representaes esta-
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belecidas. As prticas da experimentao e da conscientizao do exterior criam um mundo em obra.
O projeto Lotes Vagos permite formas de utilizao ou ocupao temporria de espaos urbanos por meio de processos dialgicos. So revelados conflitos que permeiam as relaes entre o pblico e o privado. Conflitos que muitas vezes geram aes e ocupaes inusitadas como uma praia no centro de Belo Horizonte ou redes de descanso no centro comercial de Fortaleza. A apario de ocupaes transitrias na cidade promovem uma discusso sobre as vrias facetas da esfera pblica. Arte pblica neste contexto se manifesta como urbanismo provisrio que amplia a cidade em suas dimenses fsicas e estruturas imaginrias. O projeto Lotes Vagos cria transgresses no cotidiano, comportamentos imprprios e possibilidades de interao entre grupos locais heterogneos. Apoiado em diferentes sujeitos forma-se uma nova cena local durante o desenvolvimento de uma proposio ou a implementao de uma ao em conjunto. As aes so resultados das demandas e desejos dos habitantes, apoiados pelo capital cultural e simblico dos artistas. A ordem ambiental das ocupaes acontece no domnio da experincia cotidiana, criando um estado de inveno. O corpo convidado a uma postura ativa, no-esttica e propositiva. Uma postura ativa em relao construo de espaos possibilita estar consciente, criticar a situao presente e pensar em outras maneiras de se viver. As derivas, as intervenes e os deslocamentos contribuem para promover, segundo Jacques Rancire, uma ao poltica pelo
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deslizamento da norma hegemnica. Um exerccio contra as representaes fixas e repeties; ao se transformar em praticante a pessoa afirma o lugar singular que ocupa no mundo. A colaborao entre as diferentes pessoas envolvidas depende da ativao recproca e da interao do espao fsico e do espao imaginrio. Os lotes se transformam em lugares reais e imaginrios8 e so capazes de simultaneamente ser material simblico e real construdo. Para Rancire a formao de uma comunidade poltica baseada no encontro discordante de percepes individuais. A arte, como incentivadora da multiplicidade de manifestaes e interesses permite as colises das diferenas. A maioria das aes nos lotes a inscrio dessas relaes conflituosas que resultam em um evento antagnico, deslocando as rotinas cotidianas. A impreciso das propostas permite a projeo de desejos e convida ao comportamento que transgride a propriedade privada. A ocupao coletiva de uma propriedade particular uma profanao do capitalismo. As situaes instauradas nos lotes trouxeram algo de precrio, de frgil e aberto que permitia a possibilidade de colaborao e de reinveno da situao a todo instante a partir de um deslocamento de uma relao familiar com a imagem da cidade. A no-predeterminao das relaes resultou em uma autonomia da ao possibilitando que cada pessoa participasse da construo da proposta. O envolvimento das pessoas na ao aboliu a diviso entre artista e espectador; criou-se uma instncia pertencente a todos, coletividade composta por indivduos em volta do interesse de ocupar o lote. Em vez de afirmar um lugar fixo, um lugar comum, transforma-se o espao ocioso em um palco dos processos do cotidiano e das prticas sociais. Uma forma de teatralidade dos outros espaos de Foucault, heterotopias que participam em discusses polticas ao levantarem perguntas sobre como as pessoas lidam com os espaos da cidade e como se produz realidade. A teatralidade dos lugares outros, estruturas dialgicas e encontros como possibilidades de resistncia ao isolamento, ao capitalismo e ao esvaziamento da vida contempornea, como uma rede de sites reservados para a projeo do sujeito e do encontro. Lugares vivos, imersos numa rede de conexes em constante movimento. Arte pblica como conjunto de proposies que formam essa rede e constroem essa srie de relaes e esses espaos instveis do encontro. Os conceitos histricos da arte pblica continuam presentes na arte hoje. A proliferao do termo e seus significados nos sculos XX e XXI apontam que o aspecto pblico um elemento constitutivo para as prticas artsticas considerando a sua idealizao, materializao, localizao, temporalidade e recepo. Os diversos registros histricos da dimenso pblica da arte criaram parmetros para as manifestaes artsticas contemporneas e continuam relevantes para discutir as manifestaes da arte urbana e a busca do individuo e do coletivo por afirmao no espao social.
8 BACHMANN-MEDICK, 2006, p. 62.
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O monumento persiste em termos de escala, permanncia e estabilidade. Mas o espao pblico no mais visto como uma categoria fixa, que forma a percepo, mas uma inveno, uma organizao ficcional de espaos desiguais, heterotpicos. O projeto Lotes Vagos lida com o lote como heterotopia, presente por meio da ocupao coletiva. As aes, em vez de comemorar ou rememorar o passado, reagem falta, s necessidades e escassez. A cidade vista como espao da alteridade, no qual a arte e o urbanismo participam na formao do corpo social ou de estratgias de sobrevivncia. O antimonumento como lugar do protesto, stio de resistncia e do desafio das estruturas de poder existentes e na forma de ativismo poltico continua presente. Os cartazes nos muros e as aes criadas perturbaram a percepo da propriedade privada, remetendo resistncia ao poder poltico autoritrio dos anos 60 e 70 e ao aspecto efmero. A idia de instabilidade dos trabalhos intervencionistas valoriza um estado ambguo que desnorteia a ordem convencional das coisas. Pratica-se a permanncia do inacabado, do instvel como dimenso pblica, no uma propaganda autoritria ou uma hegemonia benigna de um grande evento alegre. As aes se localizam entre uma imagem de sociabilidade coletiva e uma espacializao da fronteira de uma brecha entre o privado e o publico. No se tratam de modelos de uma harmonia preconcebida; so lugares vivos, uma ao para construir um presente e inventar um futuro. Os centros urbanos so ambientes onde dilogos, convivncia, direito a cidade e lazer tornaram-se palavras de ordem, mas muitas vezes no so praticados. Pensar o dilogo como arte pblica possvel devido crescente separao dos diferentes domnios sociais e uma eliminao de encontros ou confrontos. Desta forma, terrenos baldios e esforos coletivos de arte so uns dos lugares, como praas, feiras, igrejas e praias, onde as pessoas podem se encontrar. No se trata em abolir as diferenas, mas perceber as desigualdades. As prticas relacionais e colaboraes estratgicas com diferentes pessoas e grupos sociais criam movimentos que valorizam idias alternativas de uma concepo utpica. Confronta-se a arte com sua prpria contradio; por um lado a crtica dos problemas existentes e deficincias que resultam do desenvolvimento desenfreado das cidades contemporneas [empobrecimento, desigualdade social, poluio, violncia, corrupo, explorao, trafico de drogas] e, por outro, a esperana e a promessa de um futuro melhor ou possibilidade de realidades urbanas paralelas. As aes, alem de falar do abandono, da excluso e da flata de acesso, indicam a importncia da contribuio individual para a cidade presente e a cidade futura por meio de uma situao imprpria o uso coletivo de uma propriedade privada. As proposies artsticas so intervenes no tecido urbano que indicam locais de transgresso. Essas pequenas profanaes projetam sinais de utopia, possibilidades fictcias, resistncia ao isolamento e ao fracasso no plano individual. Inventam-se outros espaos, redes de pontos de interseces no-homogneos, lugares especializados e reservados para a projeo do sujeito. O projeto Lotes vagos permite as construes de espaos que confrontam os
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artistas e pblico/participante com um campo vivencial que no predetermina as relaes, mas estabelece uma dinmica para a produo de identidade, em vez de um marcador de identidade. Colocando a arte pblica nesse mbito capaz de fornecer as condies da prtica social, podemos perceber as prticas artsticas como eventos [de arte pblica] que so marcados pela abertura e mudana, em vez da limitao e permanncia. bibliogrAfiA
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las nuevas ropas del emperador. Un arte para la vida desnuda

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Para Ariel que con sus andrajosas ropas de artista me permiti acceder al punto de vista del nio.
no de los mltiples modos de pensar los vnculos entre arte y poltica en la Modernidad es aquel que intenta mostrar la relacin entre la autonomizacin de la esfera del arte y por consiguiente del discurso filosfico que la estudia, la esttica- y la construccin metafsica de un sujeto cuyo correlato poltico ser el individuo-ciudadano. Ciertamente, autores como Paul de Man o Terry Eagleton han intentado pensar el modo en que la categora filosfica de esttica es la que provee en sistemas como los de Kant o Hegel un principio de articulacin para una subjetividad irreparablemente escindida. De este modo, la esttica como disciplina filosfica ofrecera la posibilidad de volver a pensar en el interior del individuo lo que, dicho cartesianamente, podra llamarse un mbito de reunin entre el cuerpo y el alma. Esta mirada crtica sobre la ideologa implcita en el doble proceso de surgimiento de la esttica y autonomizacin de la esfera del arte, ofrece, as, una explicacin posible de los pliegues que fue adoptando la relacin de cohesin originaria entre arte y poltica sentenciada ya desde los origenes del pensamiento occidental por Plton y Aristteles.1 Lejos de tratarse de esferas separadas que eventualmente pueden acercarse en determinadas coyunturas, arte y poltica, esttica y filosofa poltica se complementan en la bsqueda de modelos posibles de sociabilidad. Teniendo en cuenta la relacin intrnseca entre arte, esttica y poltica que esta perspectiva explora de un modo fecundo, es posible decir, no obstante, que la creciente importancia del concepto filosfico de vida paralela al declinar del concepto de sujeto a lo largo del siglo XX, nos exije una nueva mirada sobre la cuestin. Ya a comienzos del siglo pasado, con las llamadas filosofas de la vida primero y luego con el auge -an actual entre nosotros- de
Cfr. G. Agamben, Programa para una revista en Infancia e historia, op.cit., p. 149.
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los estudios sobre biopoltica, una nueva relacin entre arte y poltica se vislumbra. En efecto, qu sucede cuando el arte no es producido por sujetos para ser consumido por sujetos sino que toda la lnea que va desde el creador hasta el espectador est atravesada por la vida biolgica, por la vida desnuda? El proyecto moderno de mantener unidos (pero distinguidos) dentro de ese artefacto llamado hombre, el bos (la vida cualificada) y la zo (la vida natural) a travs de la esttica, ha fracasado. La obra de arte ya no es el testimonio ms perfecto de que el sujeto ha conquistado su autonoma, sino, en todo caso, uno de los lugares en el que se evidencia su radical escisin.Qu sucede cuando el arte -habiendo asumido como propia la crtica a la centralidad de la subjetividad- deja de ser un dominio del sujeto, para el sujeto? En la poca en la que el estado ha tomado a su cargo el control de la biolgica del hombre, segn la famosa sentencia foucaultiana, qu nos proponen ciertas prcticas artsticas al exhibir excrementos, sangre, semen, orina, pus, secreciones y todo tipo de desechos biolgicos propios? Significa esta supremaca del cuerpo, esta exaltacin de sus funciones naturales un paso hacia adelante en la emancipacin de los cuerpos? Se trata de una celebracin alegre de la insumisin, la espontaneidad, la revuelta? Cul es el lugar del llamado arte abyecto entre los dispositivos biopolticos? Qu significa su conversin en arte oficial, su institucionalizacin, su conversin en la nueva religin alternativa para ateos2? Me propongo examinar aqu algunas derivas del arte actual que, deudor de las vanguardias, se presenta como un movimiento crtico y liberador de las vestiduras de un arte aurtico a travs de la exaltacin de la vida desnuda que funciona al modo de un nuevo ropaje, grandilocuente y revulsivo, supuestamente comprensible slo para iniciados. biopolticA y vidA desnudA, el nuevo contexto del Arte Entre los intentos de considerar el arte actual desde una perspectiva biopoltica se destacan, entre otros, los trabajos de Jean Clair y de Rodrigo Ziga.3 En su libro De inmundo (2004), Jean Clair analiza, no sin cierta indignacin, la fascinacin del arte actual por la carne, los humores corporales, la abyeccin y toda la ritualidad de una fisiologa desnuda.Arriesgando una especie de hiptesis poltica, Clair seala: todo ocurre como si, de la exposicin de estos cuerpos entregados al horror, otro cuerpo, el social, sacase una necesidad y, quizs, las
2 Cfr. S. Thorton, Siete das en el mundo del arte, op.cit., p. 12. Este libro nos ofrece un anlisis no suficientemente crtico pero s muy descriptivo del lugar privilegiado del arte contemporneo entre los bienes de consumo de lujo entre las clases acomodadas de Europa y Estados Unidos. Aunque la presentacin del multimillonario negocio del arte se haya visto modificado por la crisis del 2008, la caracterizacin de este mundo de consumo como una congregacin eclasistica secularizada parece muy acertada an. Tomo en consideracin las investigaciones de estos dos autores que, tratndose en un caso de un renombrado investigador francs (Clair) y en el otro de un estudioso chileno (Ziga), permiten plantear un estado de la cuestin que ample la reflexin a una situacin del arte que excede el mbito europeo y norteamericano.
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las nUeVas roPas Del emPeraDor. Un arte Para la VIDa DesnUDa
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condiciones mismas de su cohesin, todo ocurre como si la unidad del socius, antiguamente asumida por lo religioso y lo poltico,[...] encontrara su cimiento en la manifestacin pblica de una escatologa aceptada y celebrada.4 De este modo, aunque sin mayores precisiones conceptuales, se presenta el arte abyecto como una produccin especficamente biopoltica que establece la autoridad de un poder sobre los cuerpos desnudos. No obstante esta indicacin poltica es lentamente solapada a lo largo del libro por una explicacin de orden ms antropolgico y psicoanaltico que buscar, a travs de la ambigedad de la nocin de lo sagrado y la distincin freudiana del erotismo anal y el erotismo genital, definir esta compulsin por lo inmundo en trminos de retorno al infantilismo de la humanidad. En los tres ensayos reunidos bajo el nombre de La demarcacin de los cuerpos. Tres textos sobre arte y biopoltica, Rodrigo Ziga tambin se pregunta por la dimensin biopoltica del arte contemporno analizando tres cuestiones. En primer lugar, anliza la obra Self de Marc Quinn, donde se exhibe la escultura de su rostro hecha con su propia sangre congelada, y que le parece a Ziga un testimonio [] de las transformaciones de lo humano en las que el capitalismo se consolid como gestin distributiva de lo viviente5. En segundo lugar, ofrece una mirada crtica sobre la esttica relacional, cuya propuesta de devolver al arte su relacin con la comunidad, en trminos de una resistencia para el surgimiento de nuevas formas de subjetividad, le parece inviable ya que: pone en evidencia las dificultades endmicas que entraa la obsesin moderna por la potencia poltica del arte6. Y, en tercer lugar, anliza las prcticas performticas de Santiago Sierra, quien convierte a los cuerpos participantes de sus performances en fuerza operativa, es decir, dispone al modo de un soberano de los cuerpos vivientes, a travs de una contratacin en obvias condiciones de explotacin; y todo ello en nombre de un rupturismo cnico y desencantado. Este libro aborda de un modo ms directo la cuestin poltica implcita en el arte actual, pero lo hace, por un lado, suponiendo que precisamente es all donde reside su falla: el arte contemporneo debe, para Ziga, dejar de obsesionarse por el vnculo comunitario y, por otro, reduciendo la biopoltica a un contexto cultural y social, una especie de clima de poca ms o menos general. Si Clair pareca quedar atrapado, al menos por momentos, en una retrica indignada y escandalizada que se erige contra las vanguardias en nombre de algn tipo de utopa ilustrada del arte, Ziga parecera asumir una perspectiva escptica para la cual la cohesin entre arte y poltica ya no es evidente. En ambos casos, adems, un recurso a categoras psicoanalticas (lo Real y lo simblico, el tab, etc.) es el que permite en definitiva explicar la obsesin escatolgica de los artistas de hoy. Pero es esta la nica manera de entender la compulsin del arte por hacer hablar los cuerpos hasta arrancarles el secreto ltimo de nuestra esencia? Se podra, acaso, preguntar
4 5 6 J. Clair, De inmundo, op.cit., pp. 25-26. R. Ziga, La demarcacin de los cuerpos,op. cit. , p. 40. Ibidem, p. 45.
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acerca del arte actual desde la perspectiva del nio en el cuento de Andersen, es decir, preguntar inocentemente por la desnudez frente al pomposo desfile de un emperador desnudo, an a riesgo de ser un estpido? Asumiendo la necesaria cohesin entre arte y poltica cmo podra entenderse el destino biopoltico del arte? Como es sabido, el trmino biopoltica ha sido usado en diversos sentidos y ha sido reapropiado en la actualidad por numerosos filsofos. Brevemente, en la lnea foucaltiana que Agamben, entre otros, suscribe, biopoltica no designa el uso de un modelo biolgico para pensar la poltica, sino una forma de ejercicio del poder cuyo objetivo es el cuerpo viviente de la especie y del individuo humanos, el modo en que la poltica se ocupa de la vida biolgica del hombre. As, la biopoltica refiere tanto la manera en que la poltica es determinada por la vida, como aquella en que la poltica penetra, determina y administra la vida. El dispositivo biopoltico es una tcnica que aparece en la Modernidad junto a las tecnologas disciplinarias. Disciplina y biopoltica son dos modalidades del ejercicio de un poder que se organiz en torno a la vida biolgica y se ejerci sobre el hombre tomado como ser viviente en las sociedades modernas de normalizacin. Mientras el poder disciplinario tiene como objetivo el cuerpo individual, a travs de procedimientos de adiestramiento y control, la biopoltica es una tcnica no-disciplinaria que no se dirige al cuerpo del individuo, sino al cuerpo mltiple de la especie, dice Foucault. Agamben, por su parte, completa esta hiptesis sobre la politizacin de la vida natural del hombre mostrando, por un lado, el funcionamiento de un antiguo mecanismo de exclusin implicadora a travs del cual la vida biolgica se relaciona con la vida poltica, o, dicho con terminologa aristotlica, el simple vivir queda implicado en el vivir bien. Por otro lado, investiga el punto oculto en el que confluyen el modelo jurdico-institucional y el modelo biopoltico del poder. Este sombro punto de conexin entre uno y otro ser ni ms ni menos que la vida desnuda, esa bloss Leben que Benjamin seala como portadora del nexo entre violencia y derecho o, en su formulacin ms famosa, la vida del homo sacer a quien cualquiera puede dar muerte pero que es a la vez insacrificable. Y, finalmente, vincula la centralidad de la vida biolgica en la Modernidad, advertida tanto por Foucault como por Arendt, al fenmeno del totalitarismo y a la estructura de los campos de concentracin, y mostrando que es el campo de concentracin y no la ciudad- el espacio poltico de la modernidad en el momento en que el Estado asume directamente como su funcin propia el cuidado de la vida biolgica de los individuos.7 Este es el marco a partir del cual querra entonces revisitar algunos ejemplos del arte contemporneo. Es decir, desde esta perspectiva genealgica que, lejos de pensar la vida desnuda como un dato natural, ltimo e irreductible al cual el artista se retrotraera para acceder a un estadio primitivo de la civilizacin, la piensa como vida desnudada, es decir, como el resultado de una produccin de poder especfica uno de cuyos dispositivos fundamentales
7 Cfr. G. Agamben , Homo sacer I, il potere sovrano e la nuda vita, op.cit.
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es el arte que, estetizando el detritus, transforma en un objeto de goce y hasta de veneracin aquello en lo que el poder nos ha convertido para controlarnos: nuestra fisiologa torturada, mutilada, retorcida hasta la lograr la confesin ms pura y obscena. ironA del dispositivo: lA mierdA como esenciA ltimA Enumeremos entonces algunos ejemplos. El uso de heces como material primario de la expresin artstica no es una novedad reciente. En efecto, puede reconstruirse, como lo hace Clair, una larga historia desde la hoy clsica Merde dartista de Piero Manzoni: noventa latas que conservan excrementos del artista vendidas inicialmente segn su peso en oro; Otto Mhl y sus seguidores que se entregan a rituales de autoflagelacin, ingesta de excrementos y de orina en nombre de la liberacin de una sexualidad ms plena a la Reich: Masacrar humanos no debe seguir siendo un monopolio del Estado, declara Mhl buscando escandalizarnos; el Autorretrato con mierda y las diversas fotografas de David Nebreda, acaso la ms perfecta construccin -lista para su consumo- del artista-loco en busca de su sanacin a travs del arte que haya en la actualidad; Cloaca (2000), de Wim Delvoye, la instalacin de una enorme mquina fabricadora de mierda que simula el funcionamiento del sistema digestivo humano; Shit (2008), la reciente exposicin de Andrs Serrano que exhibe sesenta y siete enormes fotografas en primer plano de mierda propia y de distintos animales, realizada con la intencin de provocarse incluso a s mismo y para mostrar la belleza incluso en lo ms asqueroso. Todos estos artistas entregados al ritual de quitar una confesin ntima y verdadera a los cuerpos a travs de la exhibicin de las heces, parecen estar atrapados en la lgica irnica de los dispositivos antomopoltico y biopoltico. Es decir, instalando la mierda en el lugar de la esencia eternamente escondida que debe al fin ser liberada, en el lugar del espejo fiel que nos dice, sin tapujos, cruelmente, quienes somos, el arte abyecto es absolutamente funcional al dispositivo biopoltico, entendido como aquella red que se establece entre un conjunto heterogneo de discursos, instituciones, medidas administrativas, proposiciones filosficas y cientficas, etc., con la funcin eminentemente estratgica de manipular las relaciones de poder.8 As como, segn dice Foucault, el dispositivo de sexualidad astutamente ha logrado someternos a la austera monarqua del sexo, destinndonos a la tarea indefinida de forzar su secreto y arrancar a esa sombra las confesiones ms verdaderas prometiendo una liberacin imposible9; el arte abyecto funciona produciendo obras que construyen el nuevo mito de la esencia escatolgica de lo humano, sometindonos a la austera monarqua de las heces, y obligndonos a aceptar en ellas una forma de socializacin que, lejos de ser nueva, es aquella en la que de hecho hemos sido instalados desde las polticas pblicas. En efecto, estas obras
8 9 Segn lo define G. Agamben en Che cos un dispositivo?, op.cit., p. 6. M. Foucault, La voluntad de saber, op.cit., p. 194.
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fotos, documentos, restos conservados al modo de pruebas de vida o de muerte-, en nada se diferencian de los archivos biopolticos de control polciales u hospitalarios ms que en su presentacin ritual en el quizs ltimo contexto sacralizado de la actualidad: el museo o la galera de arte. A comienzos de los 60 el performer Jean-Jacques Lebel prononciaba en el Instituto Di Tella de Buenos Aires una teora escatolgico-revolucionaria que podramos quizs considerar como los principios bsicos del arte abyecto: el arte y la mierda estn intrsecamente ligados. Militamos para que los artistas se conviertan en propietarios de sus medios de produccin y circulacin, es decir del esfnter.10 Frente a este discurso escandalizador de morales burguesas, podramos acaso responder, inocentemente con la ltima frase de La voluntad de saber: Irona del dispositivo: nos hace creer que en ello reside nuestra liberacin .11 el Arte como testimonio: dos cuerpos iguAles no son el mismo cuerpo El caso de David Nebreda parece haber despertado la curiosidad del discurso esttico vido de encontrar su propia justificacin en este nuevo contexto. Sus fotografas, tomadas en el departamento de Madrid en el que se dice est encerrado hace unos veinte aos despus de haber abandonado la medicacin psiqutrica por un diagnstico de esquizofrenia, se ofrecen como un espectculo srdido y escandalizante para el pensamiento esttico. Su cabeza enterrada bajo una montaa de excremento parece sucitar un silencio sacralizante y horrorizado. Su cuerpo caquxico, desnudo, demacrado, mutilado con navajas, agujas, cuchillos o tijeras, nos espanta, nos deja sin palabras. Se ha llegado a decir que pese a ser omnvoro, el arte contemporneo no ha encontrado todava la manera de digerir a este personaje. Y, no obstante, hablamos, consumimos, digerimos. Dijerimos un producto en su aspecto en nada distinto a los dibujos de Zoran Music, el pintor que dibuja lo que ve cuando es deportado en Dachau, precisamente en el Anus Mundi, al decir habitual de los SS, quienes a su vez consideran a los deportados como Dreck, montoncitos de mierda segn un testimonio recogido en la pelcula Shoah. Esos dibujos de trazos tan suaves y en papeles tan delgados que corren el riesgo de desaparecer, muestran cuerpos igualmente demacrados y desnudos, con los rostros retorcidos y los ojos desorbitados. Pero entre las fotos de Nebreda y los dibujos de Music hay una diferencia fundamental: all donde el cuerpo mancillado de Nebreda pareciera buscar la elucidacin de lo esencial a travs de la auto-negacin, pareciera querer devolvernos a una vida desnuda torturada e informe anterior a toda forma posible, los cuerpos de Music no parecen desnudos, sino desvestidos, despojados de sus ropas por una maquinaria infernal de la que es posible suponer que, lejos
10 11 Citado en A. Longoni La vuelta del happenista. Entrevista con Jean-Jacques Lebel, op.cit., p. 37. M. Foucault, op.cit., p. 194.
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de habernos liberado, hemos introyectado. Como dice Agamben en Homo Sacer I, el campo es el nomos de la modernidad. As, frente a un arte que se entrega gustoso y sufriente a la produccin del martirio biopoltico buscando una restitucin a la condicin primordial, una apocatstasis, puede pensarse un arte que, por el contrario, en su mera condicin de testimonio, de comentario perpetuo denuncia los dispositivos de desnudizacin.12 Es esto suficiente para la construccin de nuevas formas de socializacin? Sin dudas no lo es, pero s parece ser an necesario un ejercicio negativo de denuncia, de comprensin, que el arte puede llevar a cabo. Si es que la poltica en Occidente se ha transformado, como quera Goebbels, en el arte de hacer posible lo imposible, nada menos ocioso que un arte que, sin hacerlo en nombre de ninguna nueva utopa de liberacin, nos ayude a encontrar -nunca a digerir- los engranajes por los cuales aquello imposible -la gestin de la vida desnuda como tarea primordial del Estado- ha devenido necesario13.
12 13
Cfr. G. Agamben, Homo Sacer III, Quel che resta dAuschcwitz. Larchivio e il testimone, op.cit. M. Foucault: Quest-ce la critique?,op.cit., p. 39.
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Paula Fleisner
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o autor em deslocamento: do gnio romntico s criaes colaborativas em rede

Marco Antnio Sousa Alves
resumo: A noo de autor e sua funo nas criaes literrias (e tambm nas artsticas em geral) vm sofrendo um importante deslocamento com o meio digital e a rede mundial de computadores. Neste cenrio contemporneo, torna-se necessrio pensar os entrelaamentos entre a filosofia, a literatura e as artes em geral, para alm da herana moderna e, em particular, romntica. Assim como o autor deslocado, tambm a obra perde seus contornos precisos e necessita ser reavaliada. Inspirando-se no texto O que um autor? de Michel Foucault, e recorrendo a estudos em teoria literria, histria da leitura, ciberespao e redes hipermiditicas, o texto pretende jogar alguma luz nestas transformaes e compreender suas implicaes filosficas. Pretende-se ainda estender a reflexo para alm do domnio propriamente esttico, atingindo assim questes polticas, econmicas e ticas, atravs de uma anlise de como as noes de autor e obra, em suas conformaes modernas, associam-se a uma forma de apropriao proprietria dos bens culturais. Esta associao fica evidente na formulao moderna do direito de autor, que se vale de noes romnticas (como originalidade, genialidade, individualidade criadora e obra como expresso da subjetividade) para, a partir delas, elaborar um sistema de proteo da propriedade intelectual. Com os novos meios tecnolgicos, estes processos econmicos, sociais e culturais so questionados no apenas pelos seus efeitos perversos, mas sobretudo pela inconsistncia de suas bases, uma vez que se operou um deslocamento radical em relao s formas modernas de criao e difuso da arte em geral e, em especial, da literatura.
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introduo A noo de autor e sua funo nas criaes literrias e artsticas em geral vm sofrendo um importante deslocamento com o meio digital e a internet. A palavra deslocamento traduz bem a forma como compreendemos esse processo, pois no se trata de um desaparecimento ou morte do autor, como foi propagado por alguns discursos mais inflamados (geralmente inspirados em Roland Barthes1). H de fato ruptura, mas no devemos fechar os olhos para as continuidades. O objetivo da presente comunicao consiste justamente em jogar alguma luz nesse deslocamento. Para tal, algumas questes servem de guia para essa apresentao: O que um autor? Quando tal figura ou funo emergiu nos discursos e nas prticas de criao literria e artstica? O que caracterizou o autor moderno? E hoje, com os novos meios de criao e difuso, como fica a figura do autor e sua funo? O que muda e o que permanece da concepo moderna? Para bem conduzir a presente reflexo, prope-se trs momentos: 1) Em primeiro lugar, ser feita uma reflexo geral sobre a noo de autor a partir do texto O que um autor?, que consiste em uma apresentao feita por Foucault Sociedade Francesa de Filosofia em 1969. As consideraes feitas por Foucault nos ajudaro a compreender melhor o problema envolvido na noo de autor e tambm nos permitir situar a questo em um mbito mais abrangente e interessante, que diz respeito s formas de circulao e aos procedimentos internos de controle dos discursos em uma determinada cultura. 2) No segundo momento, aprofundaremos a emergncia dessa noo na modernidade, partindo sobretudo dos estudos histricos realizados por Roger Chartier. Ainda que em linhas gerais, procuraremos apresentar o discurso e as prticas que marcaram o aparecimento da figura do autor moderno entre os sculos XIV e XVIII. 3) Por fim, no terceiro e ltimo momento, analisaremos as novas configuraes e funes que o autor vem adquirindo no mundo digital e interligado em rede. Pretendemos indicar como o novo estado da arte vem acompanhado de uma variedade de novos modelos de autoria e diferentes formas de colaborao e criao artsticas, que tendem a acentuar o carter interativo, fragmentrio, aberto e cooperativo. 1. o que um Autor? O que um autor? Ao colocar essa pergunta, Foucault j provoca um certo estranhamento, pois parece por em dvida algo evidente, natural. Tendemos a responder simplesmente: ora,
1 Em A morte do autor, Barthes problematiza o papel da pessoa do autor e declara bombasticamente que a escritura destruio de toda voz, de toda origem. (...) esse neutro, esse composto, esse oblquo aonde foge o nosso sujeito (Barthes, 1988, p.65). A figura do gnio, do Autor-Deus, vista como uma personagem moderna, fruto da idia de prestgio do indivduo e da pessoa humana.
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o aUtor em Deslocamento: Do GnIo romntIco s crIaes colaBoratIVas em reDe
marco antnio sousa alves
o autor o autor, o criador de uma obra. Mas a suposta naturalidade com que tomamos a noo de autor comea a se desvanecer quando aprofundamos a questo. Qualquer criador um autor? Como conceber o ato de criao? O que h de original em uma criao? O que h de individual ou de coletivo? Qual criao tida por uma obra? Quais os limites daquilo que consideramos uma obra? E assim por diante... Mais uma vez o filsofo cumpre sua funo: ele complica o que antes parecia simples. No mais autntico estilo socrtico, essas questes nos fazem tomar conscincia de nossa prpria ignorncia. Ou seja, essas perguntas nos fazem perceber que de fato no sabamos o que acreditvamos saber. O autor faz parte daquele conjunto de noes que, de to simples, so difceis de serem explicadas. Parafraseando Agostinho (Confisses, XI, 14), quando se pergunta sobre o que o tempo, podemos dizer:
Que , pois, um autor? Quem poder explic-lo clara e brevemente? Quem o poder apreender, mesmo s com o pensamento, para depois nos traduzir por palavras o seu conceito? E que assunto mais familiar e mais batido nas conversas do que o autor? Quando dele falamos, compreendemos o que dizemos. Compreendemos tambm o que nos dizem quando dele nos falam. O que , por conseguinte, um autor? Se ningum mo perguntar, eu sei; se o quiser explicar a quem me fizer a pergunta, j no sei.
Para jogar alguma luz na questo, seguiremos as colocaes feitas por Foucault sobre o tema. preciso, antes, compreender como ele chega ao problema da autoria. O interesse de Foucault no est voltado diretamente para as questes de teoria e crtica literrias, mas antes para os procedimentos internos de controle e delimitao dos discursos. Foucault dirige sua ateno para o estudo das modalidades de existncia dos discursos, pois, para ele: os modos de circulao, de valorizao, de atribuio, de apropriao dos discursos variam com cada cultura e modificam-se no interior de cada uma (Foucault, 1992, p.68-9). Foucault conecta o problema da noo de autor com um quadro mais amplo, que vai muito alm do espao literrio e aborda as formas de criao e circulao de discursos em geral e as prticas de constituio da subjetividade. A crtica noo de autor insere-se na crtica mais geral noo de sujeito, mais especificamente funo fundadora atribuda ao sujeito. Assim, a questo sobre o que um autor atinge um nvel mais propriamente filosfico, pois questiona a funo no interior da qual qualquer coisa como um autor pode existir. Ou seja, trata-se de um problema em certo sentido transcendental (um a priori histrico), pois diz respeito s condies de possibilidade de certos discursos constitudos em uma dada poca e por uma certa cultura. O autor , portanto, aquele que tem a funo de criar e organizar certos discursos em determinada poca e cultura, exercendo tambm um papel coercitivo, como qualquer outro procedimento de controle. Como resume Foucault (1992, p.45), o nome de autor serve para caracterizar um certo modo de ser do discurso. Ressaltando o carter histrico e cultural da
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noo de autor, Foucault enftico ao rejeitar o carter espontneo e natural dessa figura. Nem sempre e nem todos os discursos organizam-se em funo do autor. claro, porm, que no se trata de cometer o absurdo de negar a existncia do indivduo que escreve e inventa (Foucault, 1996, p.28). No devemos confundir o mero fato de haver um criador ou escritor com a funo desempenhada pelo autor na circulao e no funcionamento de certos discursos no interior de uma determinada sociedade, conferindo um modo especfico de ser dos discursos. Nos casos em que a funo-autor ocorre, como na literatura, na filosofia e na cincia, preciso ter em mente que o autor no reenvia pura e simplesmente a um indivduo real. Como resume Foucault (1992, p.56-7):
A funo autor est ligada ao sistema jurdico e institucional que encerra, determina, articula o universo dos discursos; no se exerce uniformemente e da mesma maneira sobre todos os discursos, em todas as pocas e em todas as formas de civilizao; no se define pela atribuio espontnea de um discurso ao seu produtor, mas atravs de uma srie de operaes especficas e complexas; no reenvia pura e simplesmente para um indivduo real, podendo dar lugar a vrios eus em simultneo, a vrias posies-sujeito que classes diferentes de indivduos podem ocupar.
2. A emergnciA do Autor moderno Seguindo ainda algumas sugestes de Foucault e, sobretudo, os estudos histricos de Roger Chartier sobre a leitura, o livro e a autoria (que complementam e, por vezes, contrariam as fragmentrias e ligeiras observaes feitas por Foucault), podemos associar a emergncia do autor a um complexo conjunto de acontecimentos ocorridos entre os sculos XIV e XVIII na Europa, que incluem mudanas filosficas (a subjetividade moderna), poltico-econmicas (o capitalismo, o liberalismo e o individualismo possessivo), tecnolgicas (a prensa tipogrfica de Gutemberg), jurdico-penais (o Index e o direito autoral), estticas (o mito romntico do gnio criador e da obra original), de teoria literria (a hermenutica subjetiva e o biografismo) e comerciais (o negcio das editoras). Uma genealogia da funo-autor envolveria assim estudos de diversos domnios. Para uma compreenso adequada da emergncia do autor moderno, seria preciso aprofundar diversos aspectos relativos s prticas e aos discursos de criao entre os sculos XIV e XVIII. O historiador Roger Chartier, que elabora um pequeno esboo desse tipo de estudo, indica a ntima relao entre a emergncia da funo-autor moderna e a impressora a partir do sculo XIV, dizendo que a estrutura mesma do livro unitrio que impe a funo-autor (Chartier, 2006, p.192). A prpria idia de uma obra literria pode ser pensada como sendo fruto de uma determinada forma de organizao textual, linear e autoral, difundida pela impressora e o formato do livro. O Dictionnaire Universel de Furetire, de 1690, traz uma curiosa definio de autor que corrobora esta tese: Autor, em matria de literatura, diz-se de todos aqueles
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que trouxeram luz algum livro. Atualmente, se diz daqueles que o fizeram editar. Ex: Este homem, finalmente, fez-se erigir em autor, fez-se editar (apud Chartier, 1994, p.44). J no sculo XVI, as classes de livros proibidos distinguidas pelo Index do grande importncia ao autor, agora penalmente responsvel, de modo que a funo-autor foi ento constituda, no final do sculo XVI, como uma arma essencial na luta da Igreja catlica contra a heresia e a heterodoxia (Chartier, 2006, p.196). E no incio do sculo XVIII aparecem as primeiras legislaes modernas do direito autoral, fazendo dos autores os legtimos proprietrios de suas obras, sobre as quais exercem um direito exclusivo de explorao comercial, o que leva Chartier a afirmar que categorias estticas e categorias jurdicas apiam-se reciprocamente para definir, ao mesmo tempo, o conceito moderno de obra e um trao essencial da funo-autor (Chartier, 2006, p.196). Apesar de reconhecermos a necessidade desse tipo de aprofundamento histrico para compreendermos a emergncia do autor moderno, o presente trabalho, em razo de sua dimenso exgua, limita-se a analisar, muito rapidamente, o elemento propriamente esttico que est na emergncia do autor moderno. A noo de autor, entendido como o criador ex nihilo de uma obra, tpica da modernidade europia a partir do renascimento e, mais especificamente, do romantismo, que tomamos aqui como uma atitude que se firmou no discurso e nas prticas artsticas do sculo XVIII na Europa. Dentre outras caractersticas, ressaltamos como fundamental atitude romntica a elevao do artista, a valorizao da originalidade e o novo valor imputado experincia afetiva e emocional do indivduo. Idias que eram perifricas (ou mesmo inexistentes) na cultura ocidental, como a de gnio, imaginao criadora, originalidade e expresso, assumiram uma importncia central e trouxeram consigo uma nova atitude diante da arte, com novos conceitos de suas funes e novos padres de avaliao. A inspirao potica que era antes atribuda s musas ou a Deus, ganha na modernidade europia um novo sentido, encarnando-se na figura do artista-gnio (que exerce uma funo de autoridade hermenutica sobre sua obra). 3. o Autor em deslocAmento Assim como surgiu em determinada poca, cultura e em certos discursos, o autor pode tambm desaparecer, morrer, como declarou Barthes, ou simplesmente mudar sua funo, deixar de ser o que foi e passar a exercer novas funes em diferentes discursos. Seguindo novamente as consideraes feitas por Foucault, percebemos que ele demonstra certa resistncia tese j corrente do desaparecimento ou morte do autor, dizendo: no estou, porm, muito seguro de que se tenha extrado todas as conseqncias que a constatao exigiria, nem que se tenha avaliado com exatido o alcance do acontecimento (Foucault, 1992, p.37). Como fica claro, Foucault pretende levar a questo a outro nvel. Ele se nega a simplesmente
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repetir a afirmao oca de que o autor desapareceu e procura localizar o espao deixado vazio pelo desaparecimento do autor, seguir de perto a repartio das lacunas e das fissuras e perscrutar os espaos, as funes livres que esse desaparecimento deixa a descoberto (Foucault, 1992, p.41). nesses termos que Foucault se questiona sobre o carter necessrio ou no da funo-autor, respondendo que tal figura no lhe parece indispensvel e chegando a imaginar uma sociedade sem autores:
Podemos imaginar uma cultura em que os discursos circulassem e fossem recebidos sem que a funo autor jamais aparecesse. Todos os discursos, qualquer que fosse o seu estatuto, a sua forma, o seu valor, e qualquer que fosse o tratamento que se lhes desse, desenrolar-se-iam no anonimato do murmrio. (Foucault, 1992, p.70)
Essa passagem hoje facilmente associada s questes levantadas pelo advento do meio digital e da rede mundial de computadores. Ser que a internet e os meios interativos e colaborativos de criao e circulao de textos no estariam concretizando o imaginado anonimato do murmrio sugerido por Foucault? claro que Foucault no tinha em mente a internet e o meio digital, mas suas consideraes contrrias naturalizao e ao carter supostamente evidente da figura do autor autorizam e inspiram interessantes estudos no sentido de uma transformao radical na funo autor. O novo estado da arte joga luz naquilo que o discurso moderno (com seus gnios solitrios e suas obras originais) sistematicamente ocultava: o carter interativo, fragmentrio, aberto e cooperativo da criao artstica. Em verdade, como observa Manovich (2004, p.249), a prpria tradio europia foi, durante milnios, marcada pelo carter coletivo, fragmentrio e aberto das criaes intelectuais. Na tradio medieval, por exemplo, no h propriamente autores, sendo a cpia manuscrita e a criao intelectual mescladas em um mesmo processo no qual vrios textos, de origens e pocas diferentes, eram colocados juntos e comentados livremente pelo leitor/copista/escritor. Para Chartier (1998, p.32):
[...] o livro manuscrito uma juno, uma mistura de textos de origem, natureza e datas diferentes, e onde, de forma alguma, os textos includos so identificados pelo nome prprio de seu autor. Para que exista autor so necessrios critrios, noes, conceitos particulares.
Essas consideraes nos fazem perceber que as mudanas atualmente em curso, motivadas pela internet e pelo meio digital, caminham paradoxalmente no sentido de reavivar antigas prticas de criao intelectual, agora com um significado distinto e uma nova dimenso, posto que as novas tecnologias elevam significativamente as possibilidades de criaes colaborativas, valendo-se de novas ferramentas criativas e novos modelos de distribuio e interao. Embora muitas criaes digitais mantenham o autor como uma espcie de mestre de cerimnia ou ciberpolicial, outras levam mais adiante as possibilidades abertas e realizam algo similar ao que Lvy (1999) chamou de inteligncia coletiva, entendida como a sinergia
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entre imaginaes e competncias intelectuais organizadas em redes abertas interativas (cf., Hiperliteratura, sociedades hipertextuais e ambientes comunicacionais,. Em suma, o papel do autor muda radicalmente: o artista eletrnico no se confunde com o autor-gnio da alta cultura europia moderna e nem com o pop star da indstria cultural (que marcou o mundo administrado dos mass media de meados do sculo XX). Como observa Casalegno (2003, p.275-6), ele mais um editor, ou seja, algum que disponibiliza e faz circular informaes. A fronteira entre o criador e o pblico perde sua nitidez. A arte no mais recebida por um consumidor passivo, mas por um pblico ativo. Assim como a cpia manuscrita medieval era, ao mesmo tempo, uma leitura, uma cpia e uma criao (atravs da juno de textos diversos e do acrscimo de comentrios), a navegao na internet tambm uma prtica conjunta de leitura, recortes, cpias, colagens e acrscimos, mas agora com ferramentas mais poderosas que atingem uma escala global e permitem uma intensa interao. Como ressalta o Critical Art Ensemble no manifesto intituladoDistrbio Eletrnico:
Dessa forma, produo, distribuio e consumo so implodidos em um nico ato, sem incio nem fim, apenas circulao ininterrupta. [...] Conseqentemente, noes de origem no tm lugar na realidade eletrnica. A produo do texto pressupe sua distribuio, seu consumo e sua reviso imediatos. Todos que partilham da rede tambm partilham da interpretao e da mutao da corrente textual. O conceito de autor no morreu exatamente, mais uma questo de ter simplesmente cessado de funcionar. O autor se tornou um agrupamento abstrato que no pode ser reduzido biologia ou psicologia da personalidade. (Critical Art Ensemble, 2001, p.94-5).
Alm do autor, muda a noo, que lhe intimamente relacionada, de obra. Foucault, ao se questionar sobre o que uma obra, j havia observado que ela seria uma curiosa unidade. As coletneas ou obras completas so mecanismos mais ou menos aleatrios, que ajuntam uma certa quantidade de textos sob a pretensa unidade de uma obra. Com o meio digital e as novas formas de criao e difuso, para alm do formato impresso e delimitado do livro, no h um comeo bem definido e uma unidade bem determinada, mas antes vrios acessos possveis, mltiplos percursos e infinitas possibilidades. Fala-se, ento, em uma primazia do leitor ou do pblico. Ao invs de o autor ou criador definir de antemo os limites de sua obra, impondo um caminho linear a ser percorrido pelo receptor e exercendo sobre sua criao uma autoridade (protegida juridicamente pelo direito moral de respeito integridade da obra), o ambiente digital torna a obra flexvel, manipulvel pelo pblico, que trafega livremente em um espao multimiditico e repleto de conexes ou hiperlinks a serem percorridos. Sintetizando as alteraes em curso, diz Serelle (2006, p.65):
Podem-se identificar, no ciberespao e na lgica comunicacional por ele engendrada, pelo menos quatro caractersticas que minam os princpios constituintes da funo-autor [...]: a possibilidade reticular da comunicao todos-todos; a mutao na economia das produes culturais; a cultura do modelo aberto de criao; a fragmentao da unidade coerente da obra.
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concluso As consideraes feitas por Foucault permitem, no nosso entendimento, ampliar os horizontes abertos pela teoria literria e a lingstica e situar o problema da autoria em um nvel mais profundo e filosoficamente interessante. Ao analisar a emergncia do autor moderno e seu deslocamento na contemporaneidade, estamos na verdade analisando diferentes procedimentos de organizao dos discursos em nossa cultura, que conferem uma funo diferente ao sujeito e nos fazem assumir outra relao diante daquilo que dito e escrito. O problema acerca da noo de autor envolve nos dias atuais importantes interesses comerciais (relacionados ao debate sobre a propriedade intelectual e os direitos autorais) e ganha grande destaque em diferentes domnios do saber. Acompanhar esse debate contemporneo constitui uma tarefa herclea e obriga aquele que se aventura a tal a se deparar com diferentes vocabulrios e prticas argumentativas distintas (com mais ou menos rigor). As consideraes feitas nesta comunicao constituem um esboo introdutrio desse tipo de esforo. Falta muito a ser aprofundado, mas a idia tentar articular diferentes questes e contribuir para o refinamento conceitual do debate, sem buscar um gueto seguro e apartado que permita ao filsofo desenvolver suas elucubraes longe do rudo vindo da rua. Seguindo uma clara inspirao foucaultiana, entendemos que para enfrentar os desafios trazidos pelo nosso tempo preciso que o filsofo se volte para as feridas da sociedade e faa uma espcie de histria do presente. Ou seja, cabe a ns realizar um estudo que leve em conta um conjunto heterogneo de acontecimentos (tcnicos, econmicos, jurdicos, sociais ou polticos), de ontem e de hoje, de modo a nos levar a refletir sobre maneiras de pensar e de se comportar que so ainda as nossas.
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Performance e Direitos Humanos: discursos pela tolerncia em marina abramovic.

Christina Fornaciari
introduo
presente comunicao traz tona o projeto de pesquisa em nvel de doutorado, intitulado Performance e Direitos Humanos: discursos pela tolerncia em Marina Abramovic, com a finalidade de apresent-lo comunidade acadmica. Quando de sua apresentao no Congresso Deslocamentos na Arte, em 2009, o projeto ainda no se encontrava em prtica. Porm, atualmente (Maro de 2010), esse j encontra-se em desenvolvimento no Programa de Ps-Graduao da UFBA, na linha de Corpo (e)m Performance, sob orientao da Prof. Dra. Ivani Santana. o projeto
O interesse em estudar o tema proposto j motivou-me a debruar sobre o assunto anteriormente. Durante um ano, entre 2004 e 2005, realizei Mestrado em Performance pela universidade Queen Mary University of London, na Inglaterra, cuja tese de dissertao analisava o dilogo entre a Performance e os Direitos Humanos1. Naquela ocasio, com o foco restrito atuao da performance em trabalhos voltados para prises do Brasil e da Inglaterra, o tema foi abordado sob a luz das teorias da performance, do teatro aplicado e dos direitos humanos, passando pelo vis da psicanlise, das teorias do encarceramento e da pena, adentrando questes da antropologia do crime e do funcionamento de leis paralelas em prises, bem como escritos sobre os sistemas prisionais brasileiro e ingls, em relatrios produzidos pela ONG Anistia Internacional. A juno dessas bases tericas s prticas de campo empreendidas durante o estudo, culminou em um mapeamento dos resultados qualitativos e quantitativos de trabalhos de performance criados por e para populaes carcerrias e funcionrios de presdios.
1 Ttulo da tese defendida: Performing Human Rights. Em janeiro de 2009 o diploma ento obtido foi reconhecido pela Universidade de So Paulo.
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O problema que ento se pretendia perguntar era: A performance exerce algum papel no reajuste e na proposio de novos olhares em direitos humanos nas prises? Sob orientao do Professor Paul Heritage, pioneiro em trabalhos de performance em contextos prisionais naqueles dois pases, esse estudo prtico-terico permitiu-me conhecer o rito da performance propiciador da visibilidade e da enunciao de direitos humanos por indivduos que foram privados desses direitos, ou os quais tm esses direitos diariamente violados. Tive ento a oportunidade de adentrar instituies de cumprimento de pena onde passei a ministrar workshops semanais, chegando a dirigir um vdeo curto e uma pea teatral. Esses trabalhos me mostravam como a performance atuaria sobre aqueles corpos corpos dos que ali moram e trabalham - pessoal, artstica, psicolgica e socialmente, alm obviamente, da repercusso dessa atuao individual sobre o corpo da instituio. As repostas ao problema proposto foram palpveis ao confirmar o vigor da hiptese por mim levantada. Paralelamente produo da dissertao - e da conduo dos trabalhos nas instituies - tambm realizei uma performance solo sobre o tema, onde pude experimentar em meu corpo as implicaes fsicas e emocionais do encarceramento, bem como perceber os efeitos da performance sobre mim nesse contexto. O trabalho me permitiu, assim como aos performers presidrios, criar testemunhas para a realidade vivenciada dentro de sistemas prisionais, realidade essa que ocorre no isolamento social e raramente levada para alm dos muros carcerrios. Assim, o trabalho chamava ateno ao processo degenerativo de direitos humanos que ocorre nos crceres, ao mesmo tempo em possibilitava um encontro com o outro, renovando a percepo de self, tanto de quem assiste, quando de quem atua. Esses dois aspectos poderiam ser intimamente relacionados a um discurso por direitos humanos, que denuncia uma violao ao mesmo tempo em que inicia uma implementao, o que levou-me a questionar se a pesquisa, realizada num mbito mais genrico, fora do contexto das prises, teria esse mesmo resultado. objeto O objeto da pesquisa que proponho no presente projeto surgiu logo aps a concluso do mestrado, como passo a expor. Permaneci em Londres por mais dois anos envolvida em projetos de Direitos Humanos e Artes, sem parar minha pesquisa em performance - atravs de registros, livros, DVDs, e tambm buscando estar presente em performances ao vivo. Esses eventos no tinham qualquer ligao aparente com os direitos humanos, mas, ainda que em um nvel do intuitivo, notei que a maioria dos trabalhos revelava, em alguma instncia, uma disposio da violao de direitos humanos: as feministas em sua petio por igualdade entre os sexos, claramente denunciavam a violao do direito isonomia dos gneros; queer performances, por gays e lsbicas, chamam ateno aos preconceitos para com sua escolha sexual,
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PerFormance e DIreItos HUmanos: DIscUrsos Pela tolerncIa em marIna aBramoVIc
christina Fornaciari
bem como a condenao moral de seu direito reproduo, e assim denunciam o descumprimento do artigo que garante a liberdade sexual e reprodutiva; judeus protestam por serem alvo de perseguies polticas, como se dissessem: onde est a implementao da Declarao dos Direitos do Homem, quanto liberdade de crenas religiosas? E assim minha mente, inundada de Direitos Humanos, comeou a formar uma estreita ligao entre esses direitos e os discursos das performances. Essa minha constatao ficou ainda mais clara, quando eu pude perceber que so raros os artistas que, ao criar o conceito de seu trabalho, no esbarrem em algum aspecto, seja social, econmico, sexual ou cultural, cuja soluo j havia sido prevista na Declarao Universal dos Direitos Humanos. como se a performance tivesse essa capacidade de ser um discurso construdo em favor da tolerncia, embora em linguagem prpria. Assim, a performance teria essa funo de acusar a violao do direito e, simultaneamente, iniciar um processo de implementao daquele direito. Compreendo que o que chamo de poder da performance talvez no lhe seja intencional, chegando a ser negado por artistas e tericos. A francesa Orlan, por exemplo, no pretende e at evita tornar suas performances aproveitveis por teses de crtica ideolgica, como crticas feministas cirurgia plstica2. Da mesma forma a norte americana Laurie Anderson afirmou, em entrevista a Tom Stromberg:eu tento olhar para as coisas de um modo diferente, mas no tento mud-las. Isso no meu trabalho. (...) Eu no acredito que a funo da arte seja criar um mundo melhor, mais civilizado. Penso que a funo da arte seja a liberdade de expresso, o que quer que isso signifique3. Porm, consciente da negao da funo da arte, defendo que toda produo artstica poder, e possivelmente ser, analisada como um gatilho disparador de pensamentos, atitudes, interpretaes e significados, ainda que independentemente da inteno de seu autor. Gilles Deleuze em seu A Imagem- tempo (1985) expe que a imagem-movimento possui dois componentes: a diferenciao (um todo que muda) e especificao (a imagem se relaciona com signos pelos quais ela se compe). Esses compostos da especificao e da diferenciao constituem uma matria sinaltica, que comporta traos de modulao de todo tipo: sensoriais (sonoros e visuais), cinsicos, intensivos, afetivos, rtmicos, tonais e at verbais (orais e escritos). A imagem-movimento uma massa plstica - matria no lingisticamente formada carregada de significados semiticos, esttica e pragmaticamente. No uma enunciao, so enunciados.4 Nessa mesma linha, muito do que foi escrito por uma das figuras centrais do ps- struturalismo, Jacques Derrida, lida com a questo da performance num mbito da diffrance: um campo onde as relaes binrias de presena e ausncia so eliminadas, em prol do sur2 3 4 LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Ps-dramtico. So Paulo: Cossac Naify, 2007. p. 233. HUXLEY, Michael e WITTS, Noel (org.), ANDERSON, Laurie. The Twenthieth Century performance Reader. Nova York: Routledge, 1996. p. 25, (minha traduo). DELEUZE, Gilles. A Imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990. Pg. 42.
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gimento de um constante campo de troca entre esses termos, de presena impregnada de ausncia, um campo perpetuamente em processo, um campo intermedirio entre ausncia e presena. A arte, como proposta por Derrida, rejeita a forma, que a imobilidade, e opta, ao contrrio, por descontinuidades e derrapagens. A rejeio de uma presena pura (livre da contaminao de linguagem, pensamento discursivo e sistemas simblicos tradicionais em geral, cujas estruturas de repetio derivam seus poderes de um evento ou essncia originria), nos escritos de Derrida, a nica reposta possvel performance, uma vez que escapar da repetio impossvel, j que a prpria conscincia sempre envolta em repetio. Essa remoo de um centro fixo leva, nos dizeres de Derrida, toda ao, todo discurso e toda performance a um contnuo jogo de significados.5 Partindo dessa noo, pode-se dizer que a performance subverte a ordem da representao - e se torna poltica e socialmente engajada - exatamente por no oferecer ao espectador mensagens ou interpretaes fixas, que se assentem confortavelmente em representaes do pensamento poltico ou social. O que ocorre uma dissoluo de certezas, um derretimento da ordem vigente, sem, no entanto, a imposio de novas ordens ou certezas. A relao entre performance, ps-modernismo e poltica tem sido objeto de trabalho de tericos e praticantes de performance nos ltimos 40 anos, alimentando sua produo em relao a variados temas. Apesar da tendncia ps-modernista de negar qualquer engajamento performance, isso no impediu que ela fosse utilizada como forma de resistncia - ela sempre esteve envolvidas em problemas, desejos e visibilidades daqueles normalmente excludos da economia artstica tradicional, seja por questes raciais, de gnero ou de classe. Portanto, o presente projeto de pesquisa visa a aprofundar no entendimento desse carter de resistncia da performance, indo alm: prope investigar, nas performances, as denncias de violao de Direitos Humanos ali implcitas. A proposta prev a criao de uma espcie de arquivo, onde se pudesse classificar a produo performtica sob os artigos da Declarao Universal dos Direitos Humanos. Porm, por motivos bvios, essa proposta seria praticamente impossvel devido grande imensido de trabalhos a serem analisados. Sendo assim, escolhi uma artista a ttulo de amostragem, a fim de comprovar, atravs da anlise de seus trabalhos, a tese da performance como um discurso pelos direitos humanos. Optei por basear minha pesquisa na obra de Marina Abramovic, que uma artista que categoricamente nega qualquer envolvimento de sua arte a princpios polticos ou de resistncia. Ela afirma que toda sua produo auto-biogrfica, e que seus trabalhos so pessoais e, assim, remetem somente sua estria de vida, sem a inteno de ser socialmente engajada. Sinto, como performer, que o meu trabalho pessoal, porque eu no sei exatamente o que o
DERRIDA, Jacques. Writing and Difference. Chicago: Chicago University Press, 1978. Pg. 249-250
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motivou. muito mais importante me modificar primeiro, trabalhar comigo mesma 6. Mesmo durante os 12 anos em que Abramovic trabalhou em colaborao com Ulay, pode-se perceber o trao autobiogrfico e pessoal no trabalho da dupla, que afirmaram que o conceito principal que exploramos so o ego e a identidade artstica de cada um7. Alm do desafio de descobrir em Abramovic suas potncias discursivas, interesso-me pelo fato de se tratar de uma artista que sobreviveu ao clmax da performance nos anos 60 e 70, e cuja vasta produo, passada e contempornea, possibilitar uma pesquisa real e atual acerca da minha tese. Marina Abramovic ser meu objeto de estudo, pelo vis do discurso pela tolerncia, ainda que tal discurso no seja perceptvel primeira vista em seu trabalho. OBJETIvOS objetivo gerAl Percorrer as concepes do corpo no sistema legal dos direitos humanos e nas performances da artista Marina Abramovic, com a inteno de mapear pontos de convergncia entre os dois temas, buscando respostas ao seguinte problema: possvel perceber na performance de Marina Abramovic, elementos que a justifiquem como parte de um discurso pelos/dos direitos humanos? objetivos especficos 1. Realizar um mapeamento das performances de Marina Abramovic segundo os artigos da Declarao Universal dos Direitos Humanos. 2. Analisar a seguinte questo: pode a performance ser vista como um elemento de reforo na economia dos direitos humanos, por lidar com a questo da resistncia de grupos minoritrios apenas de forma indireta, evitando reafirmar sistemas de enquadramento das minorias em seces perifricas da sociedade, que funcionam paradoxalmente para confirmar a excluso desses grupos de um centro social? Com esse intuito, pretende-se utilizar como espinha dorsal da discusso os livros Unmarked: The politics of Performance e The ontology of performance: representation without reproduction, ambos da teorista estadunidense Peggy Phelan8. 3. Experimentar, atravs da criao de duas performances autobiogrficas pela pesquisadora, at que ponto trabalhos de artistas que lidam com materiais confessionais e autobio6 7 8 ABRAMOVIC, Marina, apud: WITTS, Noel (org) The Twentieth-Century Performance Reader. London, Routledge, 2001, pg. 17. ABRAMOVIC, Marina, apud: MCEVILLEY, Thomas, Stages of Energy: Performance Art Ground Zero? in Marina Abramovic: Artists Body. Bologna, Charta, 1998. Mais informaes sobre Peghy Phelan e sua teoria sero apresentadas no prximo tpico desse projeto de pesquisa.
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grficos podem refletir, atravs do discurso, uma relao de privao ou desejo por algum dos direitos do homem. Para isso, pretendo relacionar impresses pessoais, documentadas por meio de relatrios e depoimentos produzidos durante e aps o processo de criao das performances, aos textos da autora acima mencionada. justificAtivA Sabemos que material autobiogrfico tem sido utilizado por muitos performers com finalidades polticas. Bob Flanagan, falecido em 1996, sofria de fibrose cstica - doena degenerativa dos pulmes e estmago que normalmente fatal at a adolescncia. Ele instalou um quarto de hospital dentro do Santa Mnica Museum of Art, na Califrina, onde, entubado a um galo de oxignio e monitorado por diversos aparelhos, convidava seu pblico a se sentar a seu lado e fazer-lhe uma visita. Nessa performance realizada em 1991, que recebeu o nome de Visiting Hours (horrio de visita), Flanagan exibe seu corpo em estado de sofrimento, revelado objetivamente por sua apresentao em um contexto mdico. Flanagan mostra-se distante e doente, refm do corpo em estado de decadncia, mas, por outro lado, refere-se a si mesmo como dominador de seu corpo, atravs da disposio, nas paredes do quarto, de fotografias de suas experincias Sado-Masoquistas com a parceira Sheree Rose. Flanagan afirmou que, tanto a performance quanto as prticas sado-masoquistas, serviam-lhe como maneira de descarregar sua dor fsica, mas que, para alm dessas razes pessoais, fazia seu trabalho para que se tornasse engajado poltica e culturalmente medida em que levanta questionamentos acerca da relao que a platia mantm com a dor, a doena, e os tabus dispostos ali9.
A imagem no s trajeto, mas devir. O devir o que subentende o trajeto. o devir que faz, do mnimo trajeto, ou mesmo de uma imobilidade no mesmo lugar, uma viagem; e o trajeto que faz do imaginrio um devir. (...) E como os trajetos no so reais, assim como os devires no so imaginrios, na sua reunio existe algo de nico, que s pertence arte. A arte se define ento como um processo impessoal, onde a obra se compe um pouco como um cairn, esse montculo de pedras trazidas por diferentes viajantes e por pessoas em devir, pedras que dependem ou no de um mesmo autor. (...) Toda obra comporta uma pluralidade de trajetos que so legveis e coexistentes.10
Valho-me dos dizeres de Deleuze para ilustrar meu intento de visitar a produo em performance, partindo do entendimento de que a obra de arte possibilita uma pluralidade de trajetos. No meu caso, proponho que se entre e se atravesse a obra de arte, pela rota dos Direitos Humanos. Um trajeto permeado de desvios, encontros, derrapagens. Uma tentativa de unir
9 10 WARR, Tracey . The Artists Body. London: Pheidon Press, 2000. Pg. 109. DELEUZE, Giles. Crtica e Clinica. So Paulo: Editora 34, 1997. Pg. 78.
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em um mesmo estado o aparecer-e-desaparecer da performance, ao aparecer-e-desaparecer dos Direitos Humanos. A teorista em performance Peggy Phelan descreve, em sua The ontology of Performance: representantion without reproduction (1993), o desaparecimento na performance como algo gerador da fundamental energia para sua recuperao. A partir da perda do objeto (no nosso caso, a perda da performance e dos direitos humanos) esse ganha sentido, portanto, de alguma forma recuperado. E Performance e Direitos Humanos fazem suas aparies (e evaporaes) atravs do corpo tanto do corpo fsico, quanto do social, psicolgico, sexual, cultural ou racial, possuidor de identidade e de gnero. Logo, a promessa evocada por ambos de uma relao que faa restaurar o que se deseja o que se perdeu. Tendo ambos emergido de um contexto de violao e desaparecimento da relao com o corpo na diferena, as origens da performance e dos direitos humanos reafirmam a teoria de Peggy Phelan do desaparecimento e da perda como geradores de energia pela sua visibilidade e afeto. Com efeito, os primeiros artistas a explorar o prprio corpo como matria foram fortemente motivados pelas atrocidades do ps-guerra. O tratamento brutal dado ao corpo nos campos de concentrao e o conseqente desaparecimento da integridade corporal humana marcaram fsica, emocional e filosoficamente artistas e pensadores, voltando seus olhares a esse corpo em decadncia e sofrimento. Da mesma forma, as atrocidades das duas guerras culminaram da elaborao da primeira carta dos Direitos do Homem, em 194811. Tais direitos encontram equivalentes no trabalho de diversos artistas da performance. Alguns, intencionalmente produzem trabalho a partir da violao ou em defesa desses direitos, ou por se encontrarem numa posio de vulnerabilidade diante da sua no manuteno. Outros tm seu trabalho originado de contextos outros, mas nem por isso escapam de serem lidos sob a gide dos direitos do homem. Novamente, fao uso das palavras de Deleuze (1974, p.23): No perguntaremos qual o sentido de um acontecimento: O acontecimento o prprio sentido. O acontecimento pertence essencialmente linguagem, ele mantm uma relao essencial com a linguagem; mas a linguagem o que se diz das coisas12. Nessa lgica, a performance assume carter de pronunciao relacionada
11 Atualmente, os principais direitos garantidos pela Declarao Universal de Direitos Humanos so, entre outros, o direito vida, direito igualdade dos sexos, direito liberdade e segurana pessoal, direito de no submisso a encarceramento arbitrrio, direito inviolabilidade da vida ntima, direito liberdade de locomoo, direito liberdade sexual e reprodutiva, direito nacionalidade, direito a no ser submetido a tortura ou tratamento degradante, direito de no ser escravizado, direito de liberdade de crena religiosa, direito liberdade de expresso, direito proteo de minorias culturais, religiosas e de identidade lingstico-cultural, direito no discriminao tnica ou racial, direito de participar da vida poltica, direito ao trabalho e a remunerao digna, direito educao e sade, direito participao na vida cultural e o direito de acesso s artes. 12 DELEUZE, Giles. Lgica do Sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974. Pg. 23.
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aos Direitos Humanos a partir de sua incluso em uma linha de pensamento/de fora cujos argumentos assim a leia. E, de fato, esse discurso j vem sendo proferido por tericos e artistas, j que a relao entre performance e os direitos do homem tem se tornado pauta de discusses aprofundadas em diversas universidades. O estudo que se prope no presente projeto j foi tema da mais importante conferncia internacional em performance existente atualmente - a Psi: Performance Studies International - quando em 2006, sua 12 edio dedicou-se inteiramente ao tpico Performing Rights (performando direitos). Tive a oportunidade de participar de tal conferncia, que ocorreu em Londres. Durante quatro dias, pesquisadores e performers de todo o mundo se debruaram sobre o tema da performance relacionada aos direitos humanos, com a apresentao de 85 palestras e mais de 20 performances que abordavam o assunto pelos mais diversos ngulos. Entre os palestrantes, estavam pensadores e artistas importantes na performance contempornea, como Richard Schechner e Marvin Carlson, Coco-Fusco e Guillermo Gmez-Pea, Tracey Warr, James Thompson, Franko B, Amelia Jones e Adrian Heathfield, entre outros, que trataram das ligaes entre prticas performticas e os direitos humanos em contextos artsticos histricos e da atualidade. A conferncia teve uma mesa dedicada questo no Brasil e contou com a colaborao de palestrantes brasileiros. A curadora Daniela Labra, de So Paulo, apresentou um rico relato sobre a produo artstica contempornea em performance, relacionada a direitos humanos, realizada atualmente nas metrpoles brasileiras. O antroplogo e ento Secretrio de Segurana Nacional, Luiz Eduardo Soares, falou sobre sua experincia como poltico e legislador no Estado do Rio de Janeiro, com a palestra intitulada Invisibilidade, violncia e arte no processo de reconstruo do self. Ainda em relao ao contexto brasileiro, o professor Paul Heritage comentou sobre sua trajetria de performance e direitos humanos em contextos de violncia das cidades de So Paulo e do Rio de Janeiro. Paralelamente s diversas mesas de debate, artistas contemporneos apresentaram performances ao vivo, entre eles a performer inglesa Bobby Baker que, com o subsdio financeiro do Conselho Britnico para as Artes, desenvolve o projeto Model Family (Famlia Modelo - traduo minha), explorando questes de direitos humanos e sade mental, em relao noo de ideal familiar. O premiado coletivo londrino (C)urious, que tem produzido trabalhos em performance por mais de 30 anos, apresentou o projeto (be)longing, relacionado s vtimas de trfico internacional de mulheres residentes no Leste de Londres. A artista e professora Lois Weaver, que vem produzindo trabalhos sobre feminismo, lesbianismo e direitos humanos, apresentou sua performance Diary of a Domestic Terrorist (Dirio de um Terrorista Domstico - traduo minha), sobre como o uso de detalhes privados pode se transformar em estratgia de resistncia pblica. Aps a concluso da Psi12, Lois organizou a Library of
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Performing Rights (Biblioteca de Direitos em Performance - traduo minha), uma biblioteca virtual onde pode ser encontrada documentao em performances e direitos humanos. Enfim, foram quatro dias de trabalho e pensamento voltados para o tema ora proposto, deixando inquestionvel a sua grande relevncia atual. Ainda justificando a coerncia, atualidade e originalidade do tema proposto, importante ressaltar que a relao entre arte e cincia vem sendo discutida em contextos diversos, do matemtico ao antropolgico, com crescente entusiasmo. O interesse atual no olhar transdisciplinar do pesquisador, que alia a um objeto de pesquisa pontos de vistas de diversas reas do conhecimento, situa o estudo proposto dentro das mais modernas correntes do pensar acadmico contemporneo. Em resposta progressiva fragmentao e limites do saber disciplinar, o movimento conhecido como pensamento interdisciplinar, defende a totalidade do conhecimento. Na esteira desse pensamento, h uma busca em reativar os dilogos entre as disciplinas, valorizando as relaes entre elas e a combinao de foras que surge desses dilogos. Esses dilogos estaro presentes ao longo de todo o estudo proposto, vitais na abordagem com que se pretende desvendar as problemticas da performance: por meio da juno entre arte e cincia jurdica. Haver a escolha de um co-orientador na rea jurdica, oriundo da Faculdade de Direito da UFBA, que ser a guia para o trabalho neste campo. Assim, pretende-se produzir conhecimento de relevncia para ambas as disciplinas. perspectivA terico-metodolgicA Ao dividir o estudo nos captulos propostos, nomeados atravs de verbos (apresentar, conhecer, reconhecer, experimentar, relacionar, partir), minha inteno comparar a evoluo do estudo s fases de um relacionamento entre dois diferentes, sejam duas pessoas ou duas disciplinas. Dessa forma, espera-se suavizar a passagem de um captulo a outro, criando ligaes entre o que passou e o que vem adiante, num trajeto orgnico por onde o trabalho possa fluir naturalmente, sem quebras bruscas, num continuum. No Captulo 1: apresentar pretende-se definir Performance e Direitos Humanos como disciplinas autnomas, utilizando pensamento de tericos fundamentais s reas. A inteno fornecer um terreno slido, de onde se possa partir para questionamentos e relacionamentos entre as duas disciplinas. Em relao aos direitos humanos, essa apresentao fundamental se valer principalmente dos escritos de Paul Siegart e Chris Brown. J em relao performance, sero utilizados como base textos de Renato Cohen, Tracey Warr, Richard Schechner e Marvin Carlson. No Captulo 2: Conhecer e Reconhecer ser iniciada a relao entre os temas, sendo este captulo o ncleo do trabalho. O item 2.1 se valer do estudo aprofundado da obra de
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Marina Abramovic, relacionando-a com uma estratgia de resistncia. Para tal, utilizarei a teoria de performance da estadunidense Peggy Phelan, de encontro teoria em direitos humanos Robert Drinnan, aliados atuao de Marina Abramovic, utilizando alm da sua produo artstica, dados de sua vida pessoal, suas falas e escritos, bem como produo acadmica tecida sobre sua obra e repercusso de sua atividade na mdia. O que me interessou ao incluir esses autores (Phelan e Drinnan) na pesquisa o fato de que ambos percebem de maneira explcita a existncia do que eu venho chamando de poder inerente da evocao de visibilidade. medida que ambos constroem seus discursos baseando-se nesse uso da visibilidade, me interessam os pontos de vista trazidos, tanto os que favorecem a minha tese, quanto os que podem enfraquec-la, uma vez que a prpria discusso gerada possibilita um aprofundar no estudo. Em linhas gerais, para Drinan (2002), os direitos humanos se operam atualmente atravs do sistema da Mobilizao da Vergonha, onde ONGs e grupos domsticos lutam contra a violao de direitos humanos atravs da publicao de relatrios, cobertura televisiva e outras formas de se promover a visibilidade da violao. Sua tese de que quando a violao atinge a mdia, governantes so pressionados, por questes de reputao, a agir promovendo a implementao dos direitos- por exemplo, abrigando exilados ou vtimas de atos terroristas. Por outro lado, argumenta Drinan, esse sistema de visibilidade facilita a manipulao de seus mecanismos e, portanto, pode servir para um deslocamento do foco das situaes de real violao de direitos para outras situaes nas quais se pretenda intervir por razes alheias aos direitos humanos.13. Ele alega que o sistema falha ao ser passvel de usurpao, uma vez que os interesses poltico-econmicos de tornar as violaes de direitos humanos pblicas vo muito alm dos interesses em direitos humanos em si. Vejo a ligao da performance com essa teoria da Mobilizao da Vergonha uma vez que, em performance, se promove a visibilidade da violao, porm, de um modo livre de manipulaes externas, como acontece com outras mdias e meios de comunicao de massa. Dessa forma, a performance funcionaria como um aliado nessa disseminao, uma vez que elimina a possibilidade de usurpao pelos interesses poltico-econmicos externos questo do direito do homem. Peggy Phelan encara a questo da visibilidade na performance tambm de um ponto de vista bastante inquietante. Em sua tese, exposta no livro Unmarked: The politics of Performance, Phelan (1993) situa o sujeito em um contexto que no pode ser reproduzido pelas ideologias do visvel, re-valorizando uma crena em subjetividades e identidades que no so representveis visivelmente14. Phelan examina as presunes implcitas da conexo entre representatividade visual e poder poltico, as quais tem sido uma fora dominante na teoria cultural recente. Para ela, nem sempre a melhor estratgia para se alcanar poder scio13 14 DRINAN, Robert F. Mobilization of Shame: A World view of Human Rights. London: Yale University Press, 2002. PHELAN, Peggy. Unmarked: The Politics of Performance. London: Routledge: 1993.
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-poltico advm da visibilidade, sendo que, s vezes, a invisibilidade intencional funciona com melhores resultados. A performance de Abramovic se conecta a esta teoria uma vez que sua visibilidade est ligada apenas questo da auto-biografia, sendo a questo do engajamento quase invisvel, implcita. Assim, a obra de Abramovic rico terreno onde a teoria de Phelan poderia ser testada. No Captulo 3: Experimentar pretende-se criar duas performances autobiogrficas, onde se possa ter material prtico para partir para anlise proposta no estudo, qual seja, o funcionamento da enunciao de direitos atravs da performance, e a presena de elementos de direitos humanos em trabalhos autobiogrficos. Pretende-se escrever uma documentao do trabalho, bem como inclu-los no captulo subseqente. Ao chegarmos ao Captulo 4: Relacionar tendo desenvolvido com respostas positivas ao problema exposto, ser possvel propor um mapeamento das performances (de Abramovic e as realizadas pela presente pesquisadora durante a pesquisa), a partir dos artigos da atual Declarao Universal de Direitos Humanos. No Captulo 5: Partir - Consideraes finais sero apresentadas as concluses sobre o estudo realizado.
refernciAs bibliogrficAs utilizAdAs

ABRAMOVIC, Marina, apud Stages of Energy: Performance Art Ground Zero? in Marina Abramovic: Artists Body. Bologna: Charta, 1998. DELEUZE, Gilles. A Imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990. DELEUZE, Giles. Crtica e Clinica. So Paulo: Editora 34, 1997. DELEUZE, Giles. Lgica do Sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974. DERRIDA, Jacques. Writing and Difference. Chicago: Chicago University Press, 1978. DRINAN, Robert F. Mobilization of Shame: A World view of Human Rights. London: Yale University Press, 2002. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007. PHELAN, Peggy. Unmarked: The Politics of Performance. London: Routledge: 1993. PHELAN, Peggy. The ontology of Performance: representantion without reproduction. London: Routledge: 1993. WARR, Tracey . The Artists Body. London: Pheidon Press, 2000. WITTS, Noel (org.), The 21th Century Performance Reader. Nova York: Routledge, 1996.
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Quem tombar a favela?

Silke Kapp
Resumo: A lngua portuguesa oferece algo quase to ambguo quanto o alemo aufheben: o verbo tombar,que rene sucumbir, preservar e elevar. As intervenes realizadas pelos poderes pblicos nas favelas poderiam ser chamadas de estratgias de tombamento: fazem sucumbir estuturas sociais e espaciais produzidas pela populao e, ao mesmo tempo, regularizam a propriedade fundiria e guarnecem o espao de pequenos ou grandes monumentos arquitetnicos, garantindo-lhe o registro na Torre do Tombo e impondo-lhe a suposta elevao a partcipe da cidade formal. Por outro lado, surgem cada vez mais tticas de tombamento de dentro das prprias favelas, isto , movimentos de resistncia para defender esse espao da heteronomia, preservar e fortalecer seu modo peculiar de produo. A questo se haveria uma forma de discurso que faa frente violncia das intervenes pblicas e que, sem repetir seus conceitos, d voz poltica a essa produo do espao, que se faz por negociao direta em pequena escala e no tempo cotidiano. Haveria, afinal, um discurso ttico-poltico ou at esttico-poltico? Aufhebung Aufhebung um termo clssico da dialtica. Hegel via nele o esprito especulativo da linguagem porque abrange trs significados aparentemente excludentes: anular ou negar, conservar ou preservar, e elevar ou integrar. O movimento dialtico de superao de uma contradio anula seus termos iniciais, conserva-lhes determinados aspectos e, ao mesmo tempo, eleva-os a um outro estgio. Na verso em lngua portuguesa da Fenomenologia do Esprito, Paulo Meneses escolheu traduzir Aufhebung por suprassuno, o que j se consolidou em parte da literatura filosfica brasileira. Muitos outros autores preferem o termo suspenso, pois alm de mais coloquial, guarda do original a ambiguidade de anular, paralizar e elevar. No tenho a inteno de contestar nenhuma dessas tradues, quero apenas sugerir que existe uma outra possibilidade na lngua portuguesa para expressar uma relao dialtica,
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especialmente uma dialtica negativa no sentido de Theodor Adorno1, isto , diletica sem sntese. Trata-se do verbo tombar ou dos substantivos correlatos, tombo e tombamento. tombAr Tombar significa cair ou fazer cair. Tombar significa tambm registrar na Torre do Tombo, o arquivo nacional portugus criado no sculo XIV. Nesse ltimo caso, equivale a uma forma de preservao, pois na Torre do Tombo guardam-se certides e chancelarias, bulas e ordenaes, diplomas e ttulos de propriedade. Finalmente, derivado desse sentido antigo da preservao enquanto arquivamento, h um terceiro significado do termo tombar: a preservao enquanto estratgia de diferenciao de um bem cultural, que se aplica sobretudo a edificaes e ambientes urbanos. Alm de procurar garantir permanncia por meio de um regime jurdico especial de propriedade, o tombamento costuma ter o efeito de elevar o chamado bem cultural categoria de atrao turstica oficialmente reconhecida e veiculada como vitrine de uma localidade. Muitas aes de tombamento tm, assim, o efeito paradoxal de anular justamente aquilo que pretendem preservar. O tombamento e a chamada revitalizao do Pelourinho em Salvador fizeram de um local de moradia da populao pobre uma mistura de museu e shopping center a cu aberto, que poderia estar em qualquer centro urbano ou at mesmo num parque da Disney. De modo anlogo, o tombamento da cidade mineira de Tiradentes levou para a periferia muitos moradores antigos, cujas casas foram ocupadas por lojas, restaurantes, pousadas e refgios de fim de semana. O lugar se presta a cenrio de filmes de poca e festivais de diversos tipos, mas os beneficiados por essas aes so antes os promotores externos do que os habitantes da cidade. O tombamento no sentido da patrimonializao dialtico, pois tambm petrifica a cidade; o que se chama revitalizao uma forma de morte.2 tombAr A fAvelA i: errAdicAo primeira vista, os centros histricos patrimonializados e as favelas so os extermos opostos da cidade contempornea. De um lado, turistas, reconhecidas obras de arte e uma imagem urbana que circula pelo mundo; do outro, regies que at h poucos anos se tentava esconder ou apagar. Engels registra isso em relao a Londres j no sculo XIX.3 Em 1927, o Plano de Extenso, Remodelao e Embelezamento da Cidade do Rio de Janeiro4 inclui a remo1 2 3 4 Ver Theodor Adorno. Negative Dialektik. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1990, p.158-161. Ver Henry Pierre Jeudy. Espelho das Cidades. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2005. Ver Friedrich Engels, Die Lage der arbeitenden Klasse in England, especialmente o captulo Die grossen Stdte. Disponvel em www.mlwerke.de/me/me02/me02_225.htm. O plano, de autoria do urbanista francs Alfred Agache, mais conhecido como Plano Agache.
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QUem tomBar a FaVela?
silke Kapp
o das favelas, enquanto, no mesmo ano, a revista A Casa sublinha que o estrangeiro que nos visita no pde ter seno pessima impresso ao deparar, em pleno centro urbano, com infectos casebres, amontoados sobre os morros5. Setenta anos depois, em 1996, quando Michael Jackson filma cenas de um videoclip no Morro Dona Marta, as autoridades municipais prostestam porque ele estaria denegrindo a imagem da cidade.6 A estratgia clssica em relao a essas ocupaes informais de reas urbanas a erradicao, raramente acompanhada de uma poltica de reassentamento, nem muito menos de respeito ao intelecto, vida cotidiana, s espacialidades ou aos laos sociais dos moradores. Nos anos 1920, cogita-se, no mximo, a construo de pequenas casas hygienicas para abrigar a enorme massa popular que est sendo deslocada desses morros7. Mais tarde vem a remoo massiva para conjuntos habitacionais ou loteamentos distantes, como, por exemplo, pela atuao da CHISAM, orgo criado em 1968 no mbito do BNH com a incumbncia de erradicar todas as favelas do Rio de Janeiro at 1976, que de fato remove um tero de seus moradores.8 Resistncias poltica de remoes surgem j na dcada de 1940, inicialmente com aes lideradas pela Igreja Catlica (Fundao Leo XIII e Cruzada So Sebastio), depois com a mobilizao de associaes de moradores9 e o apoio da Companhia de Desenvolvimento de Comunidades (Codesco). Mas, de qualquer forma, esse tipo de iniciativa foi antes exceo do que regra. At as urbanizaes de favelas realizadas pela Codesco na contramo do governo militar, ironicamente, utilizam recursos destinados remoo.10 Mesmo assim evidente que as polticas de remoo nunca anularam a favela da maneira que pretendiam ou declaravam pretender. Entre 1973 e 1987, a populao favelada de So Paulo se multiplicou por dez.11 Na realidade, essa populao sempre foi indispensvel para a sustentao da mesma estrutura poltico-econmica empenhada em sua remoo. O discurso da moradia digna certamente um argumento hipcrita a servio do controle social, mas, para alm disso, tambm revela suas prprias contradies: seja qual for o entendimento da
5 6 7 8 As Favellas vo desapparecer. Editorial de A Casa, 1927, n.44, p.17. Freire-Medeiros, Bianca. A construo da favela carioca como destino turstico. Rio de Janeiro: CPDOC, 2006. As Favellas vo desapparecer. Editorial de A Casa, 1927, n.44, p.17. Trata-se da Coordenadoria da Habitao de Interesse Social da rea Metropolitana do Grande Rio - CHISAM, que removeu 62 favelas ou 176 mil pessoas. Observe-se que a Lei Federal no 4.389 de 21 de agosto de 1964 inclui entre seus objetivos a construo de conjuntos habitacionais destinados eliminao de favelas. Essas associaes foram apoiadas, a partir de 1953, pelo Servio Especial de Recuperao das Favelas e Habitaes Anti-Higincias (SERFHA). Em 1963, cria se a Federao das Associaes de Favelas do Estado da Guanabara (FAFEG), que em 1968 j contava com 100 favelas e se mobilizou contra as aes da CHISAM. A partir dessa mobilizao, muitos de seus lderes foram presos ou desapareceram e a Federao se desfez. (ver Cid Blanco Jr. As transformaes nas polticas habitacionais brasileiras nos anos 1990: o caso do Programa Integrado de Ao Social da Prefeitura de Santo Andr. So Carlos: Escola de Engenharia de So Carlos - Universidade de So Paulo, 2006, Dissertao de Mestrado, p.26-28) Trata-se da Companhia de Desenvolvimento de Comunidades (CODESCO), criada em 1968 por iniciativa do jornalista Silvio Ferraz, que utilizou recursos da United States Agency for International Development (USAID). Cid Blanco, op. cit., p.35.
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dignidade em questo, impossvel que todos a tenham da mesma maneira sem que as condies estruturais que geram a sua falta sejam, elas mesmas, transformadas. tombAr A fAvelA ii: integrAo As polticas em relao s favelas se modificam a partir do incio da dcada de 1980, quando a remoo descartada em favor da urbanizao e programas antes considerados alternativos se tornam centrais, inicialmente em nivel municipal e mais tarde tambm em nvel federal. No quero entrar nos meandros dessas polticas, mas apenas apontar algumas constataes feitas a partir das obras do Programa Vila Viva em Belo Horizonte (no Aglomerado da Serra e no Morro das Pedras), que acredito no serem exclusivas desse caso. A nova abordagem tenta integrar reas de favela aos sistemas tcnico e jurdico formais, redistribuindo parte do excedente urbano. Mas justamente essa integrao me parece problemtica: ela neutraliza um potencial de emancipao e, mesmo de um ponto de vista pragmtico ou utilitarista, no necessariamente benfica para a populao. Quanto integrao ao sistema jurdico ou, mais especificamente, ao regime de propriedade privada da terra, a situao mais evidente: a regularizao fundiria deve garantir o direito de permanncia e posse, incluir a favela nos servios municipais, facilitar o acesso ao crdito etc.12 Mas como no se trata de uma real reforma urbana (apenas do reconhecimento formal de um uso j consolidado), a regularizao tambm inflaciona o mercado de terras, no s no local da interveno como em outras favelas ou loteamentos perifricos. Boa parte da populao passa a viver em condies mais precrias do que antes. Em Belo Horizonte, ainda hoje existem beneficirios do primeiro programas de regularizao (o Profavela da dcada de 1980) que nunca foram ao cartrio buscar seus ttulos, porque no vem nenhum sentido naquele papelzinho. Quanto integrao da favela ao sistema tcnico dominante, que tambm um sistema poltico, cabe lembrar a constatao de Milton Santos: ao entrar em um novo territrio, esse sistema invariavelmente rebaixa a uma posio de impotncia os processos mais antigos ou menos sistematizados e as pessoas que os utilizam.13 A urbanizao nos moldes da cidade formal, com regras generalistas, submisso a instncias de regulao centralizadores, vias que previlegiam carros, imensas obras de terraplenagem, reas exclusivamente habitacionais, parques cercados e at interditados a qualquer tipo de uso, pequenos apartamentos sem possibilidade de alterao ou ampliao, e at praas sem bancos, destinadas apenas ao
12 Nas polticas pblicas dos municpios brasileiros, existem duas tradies diversas nesse sentido, ambas provenientes da dcada de 1980. A primeira, inaugurada pelo programa PROFAVELA de Belo Horizonte, preconiza a propriedade privada plena. A segunda, inaugurada pelo programa PREZEIS de Recife, preconiza o direito de moradia, recorrendo a formas de propriedade coletiva das reas regularizadas. Milton Santos. Por uma outra globalizao: do pensamento nico conscincia universal. Rio de Janeiro / So Paulo: Record, 2008, p.25-26.
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chamado lazer ativo e nunca ao cio ou simples reunio no controlada das pessoas - tudo isso atropela as dinmicas scio-espaciais criadas e sedimentadas ali. A relativa autodeterminao dos moradores na produo do seu espao cotidiano anulada de uma maneira que pouco fica a dever s remoes. No se trata apenas de elevar a favela a um patamar (tecnicamente) mais avanado, mas tambm de extinguir outras possibilidades de organizao social. Ou seja, a integrao uma forma de dominao. pArnteses: tticAs x estrAtgiAs Esse embate entre um sistema tcnico-poltico dominante e os processos mais antigos de lidar com a natureza e com as pessoas no discutido publicamente com frequncia, nem mesmo em instncia ditas participativas, como os conselhos municipais. A publicidade em torno das urbanizaes, sempre de dignificao, democratizao e desenvolvimento, veiculada de modo to massivo e gera um capital poltico to relevante que qualquer crtica se torna suspeita. Recentemente fui acusada, no Conselho Municipal de Belo Horizonte, de estar fazendo apologia do beco, ao defender as vias de pequena escala, com comrcio e servios locais, nas quais os pedestres predominam e os motoristas precisam pedir licena para passar. Apesar dessas suspeitas de reacionarismo, cabe tentar ver a situao para alm do mito do desenvolvimento e a partir da interao direta com as pessoas atingidas. Lembro outra constatao de Milton Santos: a aldeia global no aldeia, porque na aldeia, o testemunho das pessoas que veiculam o que aconteceu pode ser cotejado com o testemunho do vizinho14; no o recebemos apenas pela mediao homogeneizadora das agncias de notcias. Mas a tentativa de, por assim dizer, ouvir os vizinhos significa um embate entre tticas e estratgias, no sentido que Michel de Certeau d a esses termos. A estratgia, diz Certeau, ao do forte, a razo instrumentalizada que opera no registro da previsibilidade e do domnio abstrato de tempo e espao. Sua posio exterior aos acontecimentos e seu conhecimento tende a abranger a totalidade. A ttica, pelo contrrio, a ao do fraco, que tem por pressuposto a imprevisibilidade, se aproveita daquilo que as contingncias oferecem e no produz discursos de legitimao. Ela , enfim, uma espcie de procedimento esttico: mobiliza o que pode por um evento singular e escapa ordem do conceito. Num ensaio de 1929 intitulado Die Angst des Ingenieurs, Ernst Bloch estabelece um contraponto semelhante, comparando a cidade pr-capitalista do improviso cidade capitalista da iluso de domnio absoluto da natureza. Para a primeira, seu exemplo Npoles, onde as pessoas ainda se aprazem com o rumo que as coisas tomam por si mesmas:
Nas montanhas acima de Npoles estourou uma canalizao, bem ao lado h um par de tri14 Milton Santos, op.cit., p.40.
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lhos inteiramente inteis, rudimento de uma cremalheira falida. Mas ento, numa natureza no irritada, surge algo de positivo da multiplicao dos dois negativos: h anos a gua da canalizao estourada escorre pelos trilhos, que a conduzem pela encosta e, l embaixo, num bairro rido, as guas defeituosas chegam rua formando uma ducha.15
J as idades tcnicas como Nova Iorque, diz Bloch, esto cada vez mais ameaadas pela natureza que combatem todo o tempo. E seus artifcios as tornam vulnerveis no apenas s foras naturais ou ao acaso, mas sobretudo complexidade de suas prprias engrenagens. O engenheiro no um pioneiro, no quer se arriscar, trabalha com uma natureza dominada por leis analiticamente extradas e racionalmente recombinadas sem nenhuma correspondncia simptica entre as qualidades das coisas16. Esse ideal do controle absoluto, tematizado no engenheiro de Bloch e concretizado nos parques da Disney, tambm parece estar na origem da ansiedade em relao s reas de favela - aquela ansiedade que inicialmente promove sua remoo e depois quer sua integrao aos sistemas da cidade formal. tombAr A fAvelA iii: embAlsAmento Lcia Valladares explicita que os discursos - acadmicos, polticos, miditicos - sobre a favela so dominados por trs dogmas: o de que ela seria essencialmente peculiar, distinta do resto da cidade; o de que seria o territrio dos pobres por excelncia; e o de que haveria a favela e no as favelas, isto , que as favelas seriam sempre semelhantes entre si e distintas do resto do mundo. Contra esses dogmas, ela mostra que as favelas no coincidem com os setores censitrios mais precrios em equipamentos urbanos, propriedade formal da terra, escolaridade ou mesmo renda, e que h diferenas imensas entre uma favela e outra ou at dentro da mesma favela17. Sua interpretao que os dogmas persistem ainda assim porque so vantajosos para determinados grupos de atores sociais que intervm na favela: os poderes pblicos, as organizaes no governamentais e as associaes de moradores; cada um desses grupos [tem] o seu prprio interesse em defender a especificidade da favela [e] fazer dela um universo homogneo. Podemos acrescentar que esses atores so justamente aqueles que transitam nas instncias polticas dominadas pela lgica da estratgia. As prprias associaes de moradores, na figura de suas lideranas, utilizam tais representaes para fortalecer seus pleitos. Nessa mesma tendncia de homogeizao do imaginrio me parece estar tambm um
15 16 17 Ernst Bloch. Die Angst des Ingenieurs (1929). In: Literarische Aufstze. Frankfurt/M, Suhrkamp:1985, p.350. Traduo minha. Bloch, op.cit., p.355. Traduo minha Lcia Valladares. Favela.com. In: Ana Fernandes, Angela Gordilho Souza (orgs.). Habitao no Brasil: reflexes, avaliaes e propostas. Salvador: FAUFBA / PPGAU, 2004, p.128.
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movimento mais recente de patrimonializao. A favela se tornou um emblema, uma marca, uma atrao turstica urbana que incorpora, ao mesmo tempo, a noo de violncia e de solidariedade autntica.
Hoje, como antes, a curiosidade pelas favelas alimentada em grande parte pela percepo corrente que se tem delas como reas concentradoras de pobreza, de misria, margem dos regulamentos da cidade formal, desprovidas de acesso a servios bsicos, o que se reflete nas construes e nas formas de apropriao do espao, constituindo universos cultural e socialmente singulares, excepcionais, exticos. A prpria violncia, hoje representada principalmente pelo trfico de drogas, refora as imagens desse quadro em que as favelas aparecem como um mundo parte, perigoso, misterioso e por isso mesmo fascinante. (Grynszpan e Pandolfi, 2007, p.87)
As favelas da zona sul do Rio de Janeiro comearam a oferecer visitas guiadas por ocasio da ECO-92 e hoje esto inseridas no circuito internacional dos reality tours. Bianca Freire-Medeiros investigou esses tours numa detalhada pesquisa de campo, constantando sua relativa variedade enquanto produtos tursticos: alguns com enfoque mais ecolgico e de interao com a comunidade, outros mais voltados para a histria do lugar, ainda outros mais sensacionalistas. Contudo, fato que os passeios so quase sempre gerenciados por empresas ou Organizaes No-governamentais externas e que seus lucros no retornam para a prpria favela. At a Prefeitura do Rio de Janeiro j se apropriou desse novo produto, implantando em 2005 o Museu a Cu Aberto do Morro da Providncia, que consiste num tour fisicamente ordenado por placas, marcos e pelo tombamento de algumas edificaes.
[...] o museu corre justamente o risco de promover a favela, sua paisagem, arquitetura, objetos e moradores, no tanto como entidades complexas no presente, mas como significantes de eventos passados. O projeto prev o congelamento de barracos de madeira, vielas e becos, o que na prtica significar a desapropriao de algumas casas e a compra de parte de seu mobilirio para que o turista saiba como uma moradia tpica da favela.18
Nesse caso, no houve participao nenhuma da populao nas decises. Muitos moradores parecem nem sequer compreender muito bem o que o Museu a Cu Aberto. Alm disso, a institucionalizao lhes tirou a possibilidade de mostrar aos turistas ou, de um modo mais geral, a quem vem de fora, o avesso do discurso do Governo. Impossvel denunciar algo que est partimonializado. Em outras palavras, o tombamento no sentido do embalsamento cultural uma terceira forma de dominao, ao lado da remoo e da integrao. um discurso ttico
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Bianca Freire-Medeiros. Favela como patrimnio da cidade? Reflexes e polmicas acerca de dois museus. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, no.38, julho-dezembro de 2006, p.54.
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Justo o slogan Favela patrimnio da cidade vem sendo utilizado tambm por associaes de moradores com o intuito de combater a heteronomia das intervenes de urbanizao e defender seu modo peculiar de negociao e produo do espao. Favela patrimnio da cidade o ttulo de um manifesto apoiado por diversas favelas de Belo Horizonte e liderado pelos moradores da Vila Antena, no Aglomerado Morro das Pedras, na tentativa de resistir execuo dos projetos do Programa Vila Viva, em especial abertura de vias que mais favorecem outras pores do tecido urbano do que a Vila propriamente dita. O pleito, a meu ver legtimo, pelo direito de permanncia das pessoas no local e por respeito s suas prticas cotidianas. Ainda que no descarte melhorias na rea, o movimento reinvindica a manuteno da favela como ela , sem descaracteriz-la ou fragment-la e sem que a favela vire bairro. Diante do que a patrimonializao tem significado para as pores formais das cidades, isto , uma espcie de petrificao, parece contraditrio que esses movimentos de resistncia usem a noo de patrimnio. A questo se haveria uma outra forma de discurso que fosse capaz de fazer frente violncia das intervenes estratgicas sem repetir seus conceitos. Se a ttica no produz discursos de legitimao, porque no precisa deles para agir, haveria um discurso ttico-poltico? Walter Benjamin constatou h muito tempo que a estetizao do poltico deveria ser combatida com a politizao do esttico, que podemos compreender em analogia politizao do ttico. Mas o que isso pode significar exatamente? O discurso que adquire voz poltica no necessariamente alinhado linguagem dominante? H uma forma de dar voz ao do fraco no frum dos fortes? Se houver, certamente no se trata de um discurso que tenha fundamentao e consistncia lgica, porque a prpria ttica no as tem. Sua lgica como que onrica (o que, alis, Adorno tambm diz da lgica das obras de arte): as coisas se concatenam, tm certo nexo, mas tudo poderia ser diferente. Ao mesmo tempo, um discurso ttico faz uso das contingncias ou daquilo que est mo. O fato de ele usar um conceito-slogan como patrimnio no significa, de modo nenhum, sua adeso consistente a tudo o que esse conceito implica, nem mesmo significa uma crtica no sentido estrito do discernimento. Ela significa apenas obteno de determinado efeito aqui e agora. Se o efeito desejado for outro, o argumento, o conceito, o slogan sero outros. Em suma, o discurso ttico-poltico parece ter apenas duas opes: ou ele se cala, porque a ordem do conceito no a sua, ou ento ele usa os conceitos de outros discursos, sobretudo os estratgicos, numa operao de bricolagem. Ele , enfim, sofista. E da mesma maneira que a tecno-cincia tenta extinguir a ao ttica, a tarefa histrica da filosofia ocidental foi o combate desse discurso.
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Organizadores do CD: Rodrigo Duarte e Romero Freitas

Hlio Oiticica - Metaesquema

Deslocamentos na experincia esttica

Deslocamentos na experincia esttica

Deslocamentos na experincia esttica

Martha DAngelo ...................................................................................................................................................................9

Rodrigo Duarte ....................................................................................................................................................................23

Bruno Guimares Martins....................................................................................................................................................41

Vanessa Madrona Moreira Salles ........................................................................................................................................53

Celso F. Favaretto .................................................................................................................................................................65

Pedro Duarte de Andrade.....................................................................................................................................................77

Shierry Weber Nicholsen ......................................................................................................................................................89

Nsio Teixeira .....................................................................................................................................................................103

Thomas Friedrich ...............................................................................................................................................................111

Deslocamentos na literatura e no teatro

Mara Jos Guzmn ..........................................................................................................................................................123

Lus Incio Oliveira Costa ...................................................................................................................................................129

Guadalupe Lucero ..............................................................................................................................................................139

Douglas Garcia Alves Jnior ...............................................................................................................................................147

Flvio Boaventura .............................................................................................................................................................157

Henry miller e o radical experimentalismo de potncia

Renarde Freire Nobre .........................................................................................................................................................165

Evelyn Galiazo ..................................................................................................................................................................175

Mariana Camilo de Oliveira................................................................................................................................................183

Bruno Pucci .......................................................................................................................................................................191

Gilson Iannini ....................................................................................................................................................................203

Luciano Ferreira Gatti ........................................................................................................................................................213

Magda Guadalupe dos Santos ...........................................................................................................................................223

Myriam vila .....................................................................................................................................................................235

Jeremy J. Shapiro ..............................................................................................................................................................243

Ins A. Buchar ...................................................................................................................................................................261

Deslocamentos na fotografia e no cinema

Patrick Pessoa ...................................................................................................................................................................269

Renato Franco ...................................................................................................................................................................281

Maria Teresa Cardoso de Campos .......................................................................................................................................293

Mnica Herrera ..................................................................................................................................................................299

Fabola Silva Tasca .............................................................................................................................................................317

Jairo Dias Carvalho ............................................................................................................................................................333

Deslocamentos na esttica filosfica

Gilson Motta .....................................................................................................................................................................347

Iracema Macedo ...............................................................................................................................................................359

Almir Ferreira da Silva Junior .............................................................................................................................................373

Joo Bosco Batista .............................................................................................................................................................387

Olmpio Pimenta ...............................................................................................................................................................401

Bernardo Barros Coelho de Oliveira ....................................................................................................................................411

Hlio Salles Gentil ..............................................................................................................................................................429

Patricia Lavelle ..................................................................................................................................................................437

Verlaine Freitas .................................................................................................................................................................451

Deslocamentos estticos no espao pblico

Lus Crespo de Andrade ......................................................................................................................................................461

Noli Ramme ....................................................................................................................................................................471

Ines Linke ..........................................................................................................................................................................483

Paula Fleisner ....................................................................................................................................................................495

Marco Antnio Sousa Alves ................................................................................................................................................507

Christina Fornaciari ...........................................................................................................................................................517

Silke Kapp .........................................................................................................................................................................529

a crtica de arte como Gnero e conceito

Deslocamentos na experincia esttica

a crtIca De arte como Gnero e conceIto | martha Dangelo

Deslocamentos na experincia esttica

a crtIca De arte como Gnero e conceIto | martha Dangelo

Deslocamentos na experincia esttica

a crtIca De arte como Gnero e conceIto | martha Dangelo