O Renacemento

Italia, berce do renacemento

Restos da civilizacin romana, a paisaxe urbana lembraba o pasado do imperio. Control das rutas comerciais do Mediterraneo dende o sculo XII, grandes centros manufactureros, Florencia, Miln, Xnova A clase media formada por comerciantes e artesns era moi influinte. Cidades-estado que non dependan de ningn goberno central, a semellanza das cidades da Antigidade clsica. Nivel de riqueza comercial elevado e con constante presenza do papado, s flandes tia ese podero econmico anda que non tia a influencia da tradicin clsica.

O mecenazgo
Nobres, burgueses adieirados e gobernantes podan gastar grandes sumas de dieiro en encargar obras de arte. Mecenas: homes que apreciaban a arte e aos que lles gustaba rodearse de pensadores e artistas. Os gobernadores de Urbino, Miln, Ferrara ou Npoles eran os propios mecenas. Gran parte dos cartos que se adicaban ao mundo da arte procedan do saqueo e da rapia. Homes de armas, Condottieris que unha vez acadado o botn rodebanse de xente culta para manifestar a sa posicin.

DNDE XURDE O RENACEMENTO?

O mecenazgo
Federico de Montefeltro duque da cidade de Urbino contou na sa corte con artistas da talla de Alberti, Piero de la Francesca ou Marsilio Ficino. Nas repblicas como Venecia ou Florencia os mecenas son varios, ligados s familias mis poderosas como os Medici, os Strozzi ou os Rucellai. Se trataba de banqueiros, polticos e guereiros pero ao mesmo tempo eran homes cultos instruidos polos mellores profesores do momento o que os poa en condicin de apreciar as obras de arte.

A consideracin social do artista

Ata o sculo XVI os artistas provian de circulos de artesns campesios ou pequeno-burgueses. Os fillos dos adieirados non se dedicaban s artes xa que a consideraban unha profesin degradante. Ser a partir do sculo XIV cando encontremos artistas procedentes de familias nobres como e o caso de Bruneleschi. At o momento os coecementos pasbanse de pais a fillos, pero ahora comenzarn a investigar e a facer tratados sobre a rama da arte que cultivaban. Os artistas volvena ter nome como ocurra na antigidade.

Florencia
Dende principios do sculo XIV a cidade de Florencia, vivu unha etapa de prosperidade, baseada nas teas, na banca e nos artigos de luxo. A familia Medici era a que exerca o poder na cidade sendo os mecenas mis destacados. As grandes familias van a construir pazos que se convertirn en construccins paradigmticas, entre eles destacan os dos Medici, dos Rucellai ou dos Pitti. En Florencia xurden infinidade de artistas que inician a posta en marcha do renacemento, entre eles van a destacar, Brunelleschi, Donatello ou Masaccio. Os artistas van a combinar os novos logros do renacemento con sculos de tradicin artesanal.

Catedral de Florencia

Brunelleschi
Fillo de nobres, estudia matemticas antes de se adicar ao mundo da arquitectura. Prototipo do home renacentista, tanto polo seu gusto polo mundo clsico como pola sa competecia en diferentes artes como a arquitectura, escultura ou ourivera. Obra centrada na arquitectura, estudia os mtodos clsicos e traballa con eles, adaptandoos aos edificios que lle encargan.

Brunelleschi. Cpula da catedral de Florencia (1436)

Materiais: Ladrillo, pedra e mrmore Combina os mtodos gticos con elementos clsicos. A edificacin previa non lle permite adoptar a cpula semiesfrica romana. Brunelleschi decide adoptar o perfil gtico o que lle permite desviar as presins horizontais. Por dentro a solucin foi tomada do mundo romano, unha dobre cpula que lle permite alixeirar pesos. Camara oca. Abandoa a pedra medieval e traballa con argamasa. Logrando as alixeirar a cpula.

Cpula da catedral de Florencia (1436)

Planta e interior: Brunelleschi gaou o concurso grazas ao seu innovador sistema constructivo: sen cimbras de madeira e emprego dun aparello de ladrillo oco utilizado xa polos romanos. Suscitou a grandiosa cpula- de case 43 m. de dimetro- como un dobre cascarn cun espazo baleiro no medio: o cascarn interno era de forma semiesfrica, o externo era apuntado. Dividido en oito partes triangulares cuarteadas por nervios exteriores de mrmore. Alixeiran o peso no exterior diversas semicpulas de descarga e, desde o interior, unha serie de costelas horizontales concntricas e nervios ocultos.

Cpula da catedral de Florencia (1436)

Exterior: A cpula lzase sobre un tambor octogonal de pedra revestido de placas de mrmore (branco, verde e rosado),cunha gran fiestra circular (culo) en cada un dos seus lados . A cpula, cuxas oito caras estn cubertas de tellas vermellas planas , ten un aspecto esvelto grazas ao seu perfil apuntado, debido curvatura dos nervios de mrmore branco que a percorren ascendendo cara cspide. Na unin dos nervios aparece unha estilizada linterna, punto de fuga do sistema, terminada en 1471, xa morto Brunelleschi. Nela emprganse volutas.

Cpula da catedral de Florencia (1436)

Esta cpula a primeira obra renacentista. Inspirada nos sistemas de construcin romanos, especialmente na cpula do Panten de Agripa, e tamn na tradicin gtica. Unifica e centraliza o espazo do edificio. A cpula destacaba do resto das edificaciones da cidade de Florencia. Dominaba a perspectiva e jerarquizaba o espazo urbano. Era o smbolo do orgullo desta cidadeestado, a mis prestixiosa do sculo XV. A cpula ter un enorme xito e ser moi imitada durante o Renacimiento, dentro e fra de Italia. Miguel Anxo inspirouse nela para a sa cpula do Vaticano. Posteriormente, tanto en Europa como en Amrica, realizaranse outras cpulas seguindo o modelo de Brunelleschi. Exemplos: a cpula da catedral de San Pablo en Londres (sculo XVII) e a do Capitolio de Washington (comezos do XIX)

Cpula da catedral de Florencia (1436)

Se trata de una cpula apuntada y rematada por una gran linterna, con una estructura realizada con ladrillos, sobre una base octogonal y compuesta de dos cascarones paralelos. La capa interior, al tener un radio menor, se cierra antes, la anchura de la segunda capa aumenta con la altura. La diferencia de radios de curvatura contribuye a que las fuerzas se distribuyan siguiendo una curva llamada de ptalo de flor, con un punto de mximo tensin en el cual coloc un anillo de refuerzo con vigas de madera. Entre ambas capas se encuentra la capa de aire con los nervios y anillos que forman la estructura de la cpula. Esta capa vaca permite aligerar casi en un tercio el peso total de la cpula, as como la existencia de dos galeras que permiten acceder a la linterna. La combinacin de las tres capas y la forma apuntada permite una reduccin de peso de casi un 45 % respecto a una cpula semiesfrica. Desde el punto de vista mecnico y dinmico las tres capas actan como una sola.

San Lourenzo (1423)

San Lourenzo (1423)

Refencia clara ao mundo clsico. Edificios pblicos dos primitivos cristins unidos pranta de cruz latina medieval. Xunto patrns da arquitectura clsica, tal como revelan elementos como a orde corintia ou a cuberta con casetns. Gusto polas cpulas se pode observar nos cruceiros. Modelos do que sern as futuras igrexas renacentistas.

Igrexa de San Lourenzo (1436)

Brunelleschi concibe esta a o modo romano orixinal, pero cun potentsimo uso da perspectiva lineal que, debe recordarse acababa de redescubrir. Desde a entrada todo confle cara ao altar. Para lograr esa sensacin, a lia que marcan as arcadas ou o propio pavimento levan ao punto de fuga no altar. Por outra banda, esa linealidad non implica movemento: unha serena harmona imponse: utiliza un mdulo cadrado definido na capela vella e que repite tal cal ou dividndoo. As columnas, son de orde corintio.

Palacio Pitti.

Almohadillado
Nas fachadas domina a horizontalidade: utilzanse muros almohadillados (aparello de sillera coas xuntas biseladas ou rehundidas) Esgrafiados (incisin cun instrumento afiado grafio, para realizar un debuxo sobre un enlucido), guirnaldas, medallones. Hai preferencia polas lias rectas fronte s curvas. s veces alternan os frontons curvos cos triangulares.

Palacio Pitti.
Forma de cubo con tres pisos cuxa horizontalidade resltase no almohadillado rstico. Neste Pazo, Brunelleschi fixou o modelo de pazo florentino establecendo un primeiro piso, a xeito de zcalo, con sillares moi rsticos en contraste cos paramentos superiores de sillares mellor traballados As fiestras con dovelas moi marcadas Conxunto acabado cun entaboamento clsico. Superposicin de ordes.

Escultura
A abundancia de obras escultricas clsicas en Italia e o seu coecemento, fixo que a transicin do Gtico ao Renacimiento, en canto escultura refrese, non fra tan brusca como sucedeu na arquitectura. As caractersticas son:
O naturalismo, cuxo tema principal ser a figura humana, adquirindo importancia o espido, o estudo da anatoma. A independencia da escultura con respecto arquitectura, desenvolvndose o vulto redondo. A aplicacin da perspectiva, provoca maior realismo ao estar proporcionadas. Diversificacin dos temas representados: relixiosos, paganos, mitolgicos, alegricos, funerarios? con importancia do retrato, en posicins de corpo enteiro, sedentes, ecuestres, yacentes?

Donatello (1386-1466)
Foi un dos creadores do estilo renacentista.
Donatello destacou nunha forza innovadora no campo da escultura monumental e no tratamento dos relevos, onde logrou representar unha gran profundidade dentro dun mnimo plano, denominndose co nome de stiacciato, dicir relevo plano ou esmagado. Comenza a sa carreira con Ghiberti nas portas do baptisterio de Florencia. Con Brunelleschi se vai para Roma a estudar a Antigidade clsica.

David. Donatello (1386-1446)

Ou corpo de David e dunha gran naturalidade e delicado coma se fose moldeado sobre unha persoa viva David apoia ou seu peso sobre a sa perna dereita, a esquerda descansa sobre a cabeza do xigante Goliat. Ou ngulo que forma a perna libre e contrarrestado polo seu brazo esquerdo. Sensualidade d figura a travs dunha serie de elementos como a desnudeza ou a inclinacin d cadeira xunto coa posicin erecta do trax que nos recrea a curva praxiteliana.

David. Donatello (1386-1446)

A superficie puda e case negra do bronce realza as calidades e ou atractivo do corpo xuvenil. Elementos que nos dan testemua d sa valenta sern: a pedra que garda na sa man esquerda, a espada, e a ollada satisfeita que lanza cara ou seu trofeo. Goliat era ou xigante mandado polos filisteos para loitar contra ou representante dous israelitas, ou vencedor dara a vitoria ao seu pobo. David mata a Goliat coa sa funda e despois crtalle a cabeza. Ou David de Donatello co sombreiro tpico dous campesios florentinos contrasta co helmo de Goliat que fai referencia aos duque de Miln, poderosos seores, inimigos dous florentinos. Estatua feita para poer non patio do palacio Medici, polo tanto tinga que poder ser vista dende todolos ngulos.

Gattamelata. 144-1453
Primeiro monumento ecuestre do renacemento Punto de partida a estatua ecuestre de Marco Aurelio Erasmo de Narni xefe dos exrcitos mercenarios de Venecia. O Condottiero mstrase relaxado sobre a sa montura ricamente engadrapado. O naturalismo, as como a serenidade do xinete e do cabalo son tpicas do Quattrocento e a penetracin psicolxica do personaxe representado caracterstica das obras do autor. un retrato e est realizado para glorificar ao personaxe representado; neste caso tamn se trata de resaltar a virtudes do militar, que con xesto austero conduce ao cabalo sen violencia pero con autoridade, remarcada esta por a posicin do bastn de mando. Zocalo de marmol.

Gattamelata
O retrato do personaxe, herdado do realismo romano, deixa traslucir a psicologa do representado, que mostra unha expresin abstracta pero consciente da sa alta e difcil misin en defensa da cidade que serve. O cabalo tan enorme que o cabaleiro teno que dominar pola sa autoridade mis que pola sa forza fsica. Neste sentido segue a concepcin grega que d tanta importancia ao cabalo como ao xinete. O cabalo tratado cun detallismo e realismo igual ao do xinete. A montura aparece avanzando lentamente, o que se reflicte no movemento das sas patas, pese ao cal o escultor pecha a lia compositiva das patas do cabalo colocando unha bla na pata dianteira que estaba no aire. O retrato representa ao xeneral, no que se reflicte certa influencia da retratstica romana, sobre todo no porte, o ademn, acentuado pola vestimenta, a coraza, que nos remite serie de estatuas (toracatas) imperiales. O seu rostro mostra a dignidade do retrato romano, desafiante, adusto, enrxico. Movemento e tensin contidos dominan na composicin, coma se en todo o conxunto quixsese mostrar unha mestura entre a dignidade antiga e un certo sentido de control, de algun que soubo manexar as rendas de diversas situacins e guiar firmemente o seu destino. A lentitude da marcha do cabalo, a calma de todo o conxunto deixa claro, no entanto, ao espectador que o triunfo do Gattamelata a vitoria dun home que sau exitoso grazas sa intelixencia. fogoso y vigoroso caballo tratado con un detallismo y realismo igual al del jinete. La montura aparece avanzando lentamente, lo que se refleja en el movimiento de sus patas

Masaccio: O tributo
Iglesia de Santa Mara de Carmine (Florencia), 1424-1427, 255 cm 598 cm. Pintura ao fresco.

O tributo
Masaccio representa nun s espazo tres acontecementos sucesivos. O fresco yuxtapon tres esceas do Evanxelio segundo Mateo que se desenvolven no tempo:
Un recaudador de impostos (o publicano) reclama un tributo a san Pedro. Este acontecemento ocupa o centro do fresco. Vese ao cobrador, de costas, cunha tnica vermella, que pide o pago do imposto, e Jess ordena a Pedro, cun xesto que o apstolo repite, o que ha de facer. San Pedro toma unha moeda tragada por un peixe do lago Tiberades. Esta escena aparece no lado da esquerda. San Pedro paga ao publicano, segundo mstrase no lado dereito. San Pedro e o publicano estn ante un edificio en perspectiva.

Hai diversa unidade temporal, pero igual unidade espacial: perspectiva nica, sombras determinadas coa mesma inclinacin dos raios do sol, montaas que se difuminan no horizonte.

LEONARDO DA VINCI
Quizais o uomo universale por antonomasia, fillo dun notario florentino e dunha campesia. Iniciase no mundo da arte no taller de Verrochio Foi pintor,escultor,arquitecto,enxeneiro,bilogo,msico e escritor. Si os contornos non estaban tan estrictamente debuxados, si a forma era deixadacon certa vaguedade, coma se desaparecese na sombra, esta impresin de dureza e rixidez sera evitada. Esta a famosa invencin de Leonardo que os italianos denominan sfumato: o contorno borroso e loscolores suavizados que permiten fundir unha sombra con outra e que sempre deixan algo nosa imaxinacin.

A Gioconda
Mona Lisa, Gioconda Autor: Leonardo da Vinci Fecha: 1503-6 Museo: Louvre Caractersticas: 77 x 53 cm. Estilo: Renacemento italiano Material: Oleo sobre tabla
O retrato o de Madonna Lisa, a seora Lisa, a esposa de Francesco do Giocondo, de onde toma o seu sobrenome. Leonardo retivo consigo o retrato ata a sa morte, non deixou de traballar nel e, por suposto, xamais llo entregou ao seu cliente. Pero as teoras son mltiples.

A Gioconda
Nela ctanse todas as caractersticas da pintura de Leonardo: o emprego do sfumato, esa tcnica que difumina suavemente os trazos ata facer indefinibles os contornos A fermosa paisaxe do fondo, agreste, salvaxe e dun matizado ton azul que o fai desaparecer nun degradado invisible A ambigedad do rostro, a indefinicin sexual que a fai parecer unha muller, un adolescente... un mito de androginia que ten referencias inacabables con teoras filosficas e relixiosas Por encima de todo, o sorriso mis melanclico e misteriosa da historia do home Infinidade de capas sobre o rostro, casi transparentes o que lle confire ao cadro efectos luz e sombra moi naturais. AO mesmo tempo que ideais e mxicos.

A Gioconda
Leonardo difuminou sobre todo ollos e labios, pero tamn nos rizos sobre o ombreiro que se funden co chal e coas rochas de fondo. A luz e mortecina e irreal, e a paleta de cores e moito mis sobria do que adoitaban a usar os seus contemporaneos, o que dulcifica o retrato. Sinxela unha muller sentada nunha cadeira fronte a unha paisaxe o corpo de medio lado e lanza unha mirada enigmtica ao espectador. O punto donde converxen todas as miradas e o rostro e un sgundo foco de atraccin sern as mans finamente modeladas e entrelazadas. Mona Lisa parece vivir. Realmente dirase que nos obsrva e que pensa por si mesma. Como un ser vivo, parece cambiar ante os nosos ollos e mirar de xeito distinto cada vez que volvemos a ela. Unhas vecesparece rirse de ns; outras, cando volvemos mirala parcenos advertir certa amargura en susonrisa. Todo isto parece un tanto misterioso, e as , realmente, o efecto propio de toda gran obra de arte

A virxe das rochas

A Virxe das Rocas o nome usado generalmente para denominar dous cadros de Leonardo d Vinci pintados con idntica composicin pictrica. Trtase de leo sobre madeira, cunhas dimensins aproximadas de 199 por 122 cm. (1486); a considerada primeira versin do Louvre foi transferida posterioremente a lenzo desde o panel orixinal de madeira, pero a de Londrs (1487) anda permanece sobre a tboa.

A virxe das rochas

Leonardo elixiu pintar un momento apcrifo da infancia de Cristo. Cando Juan o Bautista pcaro (San Juanito), hurfano, refuxiado dentro dunha gruta e protexido por un anxo, atopa Sagrada Familia na sa fuxida a Egipto. De acordo coa interpretacin tradicional das pinturas, representan Virxe Mara no centro, empuxando a Juan cara a Jess, que est sentado co anxo Uriel. Jess est bendicindo a Juan, que estende a sa man nun xesto de oracin. Neste cadro, tal como pntao Leonardo, Juan recoece e venera ao Neno como Cristo e Mesas.

La virgen de la rocas
No cadro predominan a lia que contornea as figuras e as cores mis utilizadas son o marrn, o negro, o azul e a cor carne. Hai contrastes de luz e sombra que provocan o efecto de que o sol ilumina a imaxe. Os personaxes, que son o principal, fainos resaltar mis para conseguir profundidade na superficie plana. Aqui pdese apreciar a sa teora da perspectiva area, segundo a cal a profundidade nos cadros consguese usando tonalidades de azul e que sexan cada vez menos detallados conforme se afastan do primeiro plano un primeiro plano moi prximo ao espectador ata un fondo que se desvanece ao lonxe, intensificado pola utilizacin de cores fras, fronte gama dos primeiros planos

La virgen de la rocas
un ambiente absolutamente innovador, no que as figuras agrpanse formando unha pirmide, envolvidos por unha paisaxe salvaxe de rocas que caen e augas que se arremolinan Tanto as flores como as plantas acuticas estn representadas con gran precisin Sfumato, entendido este como a capacidade pictrica de antepoer entre o que mira e as formas, o veo inmaterial anda que perceptible da atmosfera. Mediante a tcnica do sfumato e a misteriosa utilizacin da luz crea dous focos, un que ilumina a visin sagrada, en primeiro trmino, e outro de luz natural que se filtra desde o fondo, a travs da rocas, consguese unha comun entre a natureza e o misterio da Inmaculada Concepcin. As figuras de Leonardo oscilan entre o feminino e o masculino, entre o divino e o terrenal. O seu realismo idealizado chega a unha minuciosidad que nos recorda a Van Eyck. A escena familiar, os personaxes falan entre si e dirxense uns a outros coas sas mans; ao tempo cortes, as ricas roupas da Virxe e o anxo presntanos como personaxes nobres.

Virxe do Xlgaro
Autor: Rafael Fecha: 1505-06 Museo: Galera de los Uffizi Estilo: Renacemento Material: Oleo sobre tabla
A virxe do Xlgaro pertence a un grupo abundante de madonnas e sagradas familias que Rafael pinta nesta poca. O autor presntanos Virxe como unha muller da sa poca, nova, chea de amor, de tenrura cara ao seu fillo e San Juan bautista que aparecen espidos ou semidesnudos xogando cun xlgaro mentres que a Virxe sostn un libro aberto cunha das sas mans e coa outra acolle a un dos nenos.

Virxe do Xlgaro
Nesta composicin atopamos o estilo definitivo de Rafael durante a sa estancia florentina, destacando a blandura, a beleza e o humanismo das figuras, interpretando de xeito correcto a filosofa catlica do momento. A escena est inspirada en Leonardo ao empregar unha composicin piramidal moi admirada polos artistas do Cinquecento Contrastes de luces e sombras co que crea unha admirable sensacin atmosfrica. As figuras sitanse ante unha ampla paisaxe de aspecto umbro co que obtn un prodixioso efecto de perspectiva. Utiliza o sfumato de Leonardo para crear unha atmosfera envolvente que d profundidade ao cadro e que envolve a paisaxe coas figuras do primeiro plano. Predominio da lia curva o que dar imaxe movilidade e ritmo. Cores claros suaves e transparentes con predominio do calido

Virxe do Xlgaro
As referencias a Miguel Anxo tamn estn presentes, inspirndose neste ltimo ao colocar a figura do Neno entre os xeonllos da sa nai.(Sibilas de Miguel Anxo) San Xoan ten entre as sas mans un xlgaro, smbolo da morte cruenta, que ofrece a Xess, como anticipo do que ocorrer. A relacin existente entre os personaxes grazas ao xogo de miradas destacable, reforzando o humanismo da escena.

Escola de Atenas
Autor: Rafael Sanzio Cronologa: 1510-1511 (siglo XVI) Estilo: Renacimiento (Cinquecento) Tcnica: fresco Soporte: muro Localizacin: Sala de la Signatura, Vaticano

A escena recolle gran nmero de filsofos da Antigidade. No centro da composicin aparecen Platn (cos trazos de Leonardo) e Aristteles Os diferentes grupos de personaxes sitanse de xeito simtrico, deixando o espazo central baleiro para contemplar mellor aos protagonistas, recortados ante un fondo celeste e iluminados por un potente foco de luz que resalta a monumentalidad da construcin. Platn alza unha man e sostn coa outra o seu tratado sobre a orixe do cosmos; Aristteles leva consigo a sa tica e sinala coa man cara terra. Scrates que aparece situado dereita de Platn, expresa as sas ideas a Alejandro Magno. Ptolomeo aparece de costas ao espectador e sostn un globo terrqueo, smbolo da sa teora de que a terra o centro do universo. O mozo con birrete negro que mira cara a ns Rafael.

Escola de Atenas
Composicin: a escea ten lugar nun marco arquitectnico inspirados nos proxectos de Bramante para a Baslica de San Pedro do Vaticano e en edificios clsicos romanos. As lias de perspectiva da composicin conflen nos corpos de Platn e Aristteles, marcando a arquitectura a profundidade. As cores son moi variados, utilizando brillantes tonalidades cos que reforza a personalidade das figuras e a variedade e monumentalidad do conxunto O resto de personaxes parecen estar distribudos de forma anrquica pero realmente pdese observar que estn distribudos en grupos, os cales teen as sas figuras principais e formas de relacionarse. Rafael capaz de reflectir con sinxelos xestos ideas de gran complexidade. Con esta imaxe, Sanzio demostra a superacin definitiva dos modelos florentinos iniciando o seu floreciente periodo romano

A Piedade
OBRA: escultura. b) TTULO: A Piedade c) LOCALIZACIN: Vaticano. Roma d) AUTOR: Miguel Anxo Buonarroti

e) DATA: 1498-1499
f) ESTILO: Renacemento italiano. Cinquecento. Escultura.

Toda a escultura est realizada sobre un nico bloque de mrmore branco de Carrara.

A Piedade
Pode unha nai ter a mesma idade que un fillo ou ata ser mis novo que el? A Piedade foi concluda por Miguel Anxo Buonarroti cando s tia vinte e catro anos de idade. Demostrando de xeito evidente a talla de xenio deste artista do Cinquecento de quen se conta que respondeu pregunta inicial coa seguinte afirmacin:"as persoas namoradas de Deus non envellecen nunca". Atopmonos ante unha representacin da Piedade, o momento en que Mara sostn sobre si mesma o cadver do seu fillo Jess, recentemente baixado da cruz.

A Piedade
Talla escultrica, prcticamente a tamao natural e concibida para ser contemplada desde unha perspectiva frontal, o que explica o menor detalle da parte posterior.. A obra presenta unha clara composicin piramidal. Mostra unha extrema perfeccin no modelado; que o escultor pulimenta ata deixar as superficies completamente lisas. Un acabado perfecto que contrasta co non finito que Miguel Anxo adoptar noutras obras posteriores. Contraste que observamos neste grupo entre os pliegues da vestimenta de Mara e os do santo sudario coa desnudez case absoluta do corpo de Xess. O traballo deses pliegues indica o interese pola anatoma humana e remtenos ao mis puro clasicismo

A Piedade
Unha nai ten entre os seus brazos ao seu fillo que acaba de morrer. Con todo, a dor non acompaa a esa nai e tampouco est presente nos trazos do rostro dese fillo que morreu vtima de crueis tormentos. Non quere Miguel Anxo que ese tipo de sentimentos vea a descompoer o ambiente clasicista da sa Piedade. De forma que atopamos en ambos rostros una certa idealizacin, moi ao gusto dos ambientes renacentistas interesados nas ideas neoplatnicas.

o peito de Mara aparece cruzado en diagonal por unha cinta na que pode lerse con facilidade de abaixo cara arriba esta lenda: "Miguel Anxo Buonarroti florentino, fxome" Cando o contrataron para facer esta escultura o noso artista tia pouco mis de vinte e tres anos. Non hai mis obras de Miguel Anxo que el asine O mozo Miguel Anxo quizais se debeu sentir en extremo orgulloso do que as sas mans foran capaces de esculpir. Por iso debeu asinala.

David
a) TIPO DE OBRA: escultura. b) TTULO: David. c) LOCALIZACIN: Galera da Academia. Florencia (Italia). Ata 1947 a escultura estivo situada na Praza da Seora da mesma cidade, onde agora pode contemplarse unha copia. d) AUTOR: Miguel Anxo Buonarroti e) DATA: 1501-1504 f) ESTILO: Renacemento italiano. Cinquecento. Escultura.

Escultura en bulto redondo. 4,34 metros de altura.

O David foi encargado a Miguel Anxo, originariamente, polos cannigos da catedral de Florencia (lugar onde se atopaba o bloque de mrmore no que se tallou a obra) Pero, visto o resultado, o gremio de mercadores da cidade decidiu adquirila para situala fronte ao Palacio da Seora. s do goberno da cidade. Representacin da liberdade da repblica florentina. Miguel Anxo concle a elaboracin desta escultura en 1504, cando contaba 29 anos de idade. Uns anos antes haba xa realizado a Piedade do Vaticano, na que os trazos da terribilit non eran anda perceptibles.

David
O David de Miguel Anxo representa a gran tamao a este rei bblico, ao estilo clsico. Completamente espido e como atleta. Porta na sa man esquerda unha fonda (apoiada sobre o seu ombreiro) Na dereita, unha pedra. Son claramente apreciables os trazos do rostro, o cabelo rizado, a musculatura. Diartrosis e o contrapposto da figura.

Miguel Anxo representa ao rei David como atleta, pero non como novo atleta, senn como un home na plenitude da sa vida. O artista elixiu, como motivo para a obra, o momento previo ao enfrontamento de David co xigante Goliat Por iso, o aspecto contido e expectante que nos mostra a figura, dun loitador que se apresta ao combate. Esa expectacin tradcese na mirada, enormemente penetrante, e exprsase tamn mediante a tensin corporal: a musculatura (e ata os tendns e as venas) son claramente perceptibles. En definitiva, podemos falar dun movemento claramente contido, que se converte en pura tensin corporal

David
Ademais, para que a tensin non poida confundirse cun absoluto equilibrio, Miguel Anxo emprega o contrapposto e aumenta os volumes de certas partes do corpo, que veen simbolizar a fortaleza do rei David. Tales trazos son claramente perceptibles no tamao da cabeza (cuxo canon corresponde a 1/8 do total do corpo) Na potencia e tamao da man dereita, que suxeita a pedra, arma que o rei empregar para derrotar a Goliat. Todo iso conduce ao concepto de terribilit que caracteriza outras obras do autor. Todos estes trazos converten figura escultrica do rei David nun smbolo da liberdade, e representan perfeccin os ideais renacentistas de beleza masculina.

Tumbas Mdici
Tumbas de Giuliano y Lorenzo de Medicis. Miguel ngel, 1519-1534, mrmol. Florencia, iglesia de San Lorenzo, capilla Mdici.

Tumbas Mdici
Cando Lorenzo de Mdicis o Mozo morreu en 1519, decidiuse usar a Nova Sancrista da Igrexa de San Lorenzo de Florencia, como capela funeraria da xeracin nova da familia, da mesma forma que a Sancrista Vella fora usada para a anterior xeracin (Lorenzo o Magnifico, e Giuliano). Miguel Anxo empezou a construla en 1521, e en 1524 xa conclura a bveda; con todo, a expulsin dos Mdicis en 1527 e o asedio de Florencia provocaron un notable atraso nas obras. A partida definitiva de Miguel Angel de Florencia, en 1534, fixo que a obra queda ra incompleta. Rematando soamente dous dos catro monumentos sepulcrales, a tumba de Lorenzo, duque de Urbino,(morto en 1519) e a tumba de Juliano de Mdicis, duque de Nemours.

Tumba de Lorenzo de Mdicis

Tumbas Medici
No sepulcro de Giuliano,duque de Nemours, a estreita hornacina central aprisiona ao coraceado guerreiro de perfil divino, como o propio Miguel Anxo o definiu, sentado pero coa enerxa contida de quen est presto a intervir na accin, polo que se viu nela idea da vida activa.

Tumbas Mdici
Na estatua retrato do seu irmn Lorenzo, duque de Urbino,falecido en 1519, pusea enroscada do corpo, relaxado e introspectivo,que sublia admirablemente a hlice serpentina do brazo dereito, se adecua ao dictado de Pensieroso como foi chamado, e exalta a vida contemplativa.

Tumbas Mdici
As das parellas de espidos que, sobre os sarcfagos dun e outro se deslizan en interminable movemento, imitan o tipo de estatuas fluviales coecido desde a idade helenstica e romana, pero xalonan o destino dos Mdicis entre a Aurora e o Crepsculo, o Da e a Noite, respectivamente.

Tumbas Mdici
notorio o inacabado ou non finito dos dous rostros masculinos, especialmente no Da, que aqu deliberado intento do artista por escamotear ao espectador as sas caras feridas polo resplandor solar, tcnica que ao extremo oposto do esfumado praxiteliano, adquire carcter pictrico e romntico logo seguido entre escultores como Rodin.

Ro Nilo

Piedade Rondanini
A Piet Rondanini parece constitur o punto final da obra escultrica de Miguel Anxo e sedcenos, dentro do seu inacabamiento, polo seu religiosidad austera A pattica imaxe de Mara levando o corpo inerte do seu Fillo -ao cal Miguel Anxo, nun arrebato mstico, outorgou os seus propios trazos Oponse a calquera especulacin sobre a beleza. A fe e o abandono nas mans de Deus son os nicos que garanten a salvacin. Deste xeito finaliza o Renacimiento. O corpo de Mara fndese co de Xess nunha escultura inconclusa. Pura descarnacin da materia. Patetismo extremo Negacin da forma na percura dunha investigacin puramente interior.

Piedade Rondanini
Trtase dun grupo escultrico de mrmore branco, de vulto redondo. Realizada nos ltimos anos de vida do autor, cara a 1564. Cando cada vez est mis imbudo dunha profunda espiritualidad, polo que de novo atrvese a tocar o tema da Piedade que xa traballara desde a sa mocidade.

Rompendo os grupos pechados, triangulares, substituindo a perfeccin formal das sas primeiras obras pola carga expresiva desta ltima. Destacando o carcter espiritual da representacin grazas ao contraste entre o finito? e o non finito? Todo en aras de captar a beleza interior, a plena espiritualizacin, neste caso a expresin dunha unin mis al da materia entre a Nai e o Fillo.

Piedade Rondanini
A Virxe, extraamente ergueita suxeita o corpo de Cristo morto entre os seus brazos, cos seus corpos alargados deslizantes un sobre o outro, sen apoio, en equilibrio inestable. Non est moi claro si a Virxe sostn e soporta o corpo de Cristo ou si aprtase a El, se deslza con El. As cabezas estn dobradas e o abrazo da nai non ten punto de comparacin coa calma doutras piedades. Coma se non houbese espazo, as figuras encllense nun plano angosto acentuado polas pernas dobradas de Cristo abandonadas morte. unha imaxe atormentada, da que desaparece a carne e a musculatura dos corpos, son formas secas sublimadas, sen asomos da procura do ideal da sa primeira obra. O non finito xa non un smbolo filosfico, como noutras obras, por exemplo, tumbas mdici onde funciona como recurso expresivo de deixar unha parte da obra perfectamente acabada e pulda e outra sen terminar con marcas do cincel, responde ao ideal neoplatnico de facer xurdir da forza bruta a pureza, de como o home librase da materia e aparece o esprito, senn un recurso expresivo en si mesmo. A estrutura piramidal da Piedade do Vaticano est destruda pola frontalidad dramtica de orixe medieval.

Piedade Rondanini
A composicin desequilibrada, xa que as figuras estn escurrindose. unha culminacin do manierismo, co alargamento extremo das figuras, que parecen prcticamente flotar, totalmente afastadas da terribilit doutras das sas obras anteriores. Con Miguel Anxo o equilibrio entre a forma bela e o movemento expresivo culmina e rmpese en favor do movemento. Con el chgase ao fin dunha poca, xa que marca os comezos doutra. A tensin da sa vida e a sa obra termina por desbordarse en xestos e actitudes delirantes. O manierismo tomar esta va como vehculo de expresin.

Capela Sixtina
) TIPO DE OBRA: Pintura ao fresco. b) TTULO: Bveda capela Sixtina. c) LOCALIZACIN: Vaticano; Roma d) AUTOR: Miguel Anxo Buonarroti e) DATA: 1508-15012 f) ESTILO: Renacemento italiano. Cinquecento.

Capela Sixtina
Encargada polo papa Xulio II Miguel Anxo simula unha tram arquitectnica ficticia con dez arcos faixns co fin de dividir a bveda en nove tramos. Das falsas cornisas parten a cpula en tres partes, unha central e das laterais. Nos rectngulos centrais nrranse historias do antigo testamento. Nas esquinas dos recadros menores estan os ignudi soportando medallns de bronce. Nos lunetos e timpanos dos rexistros laterais esceas da familia de xess. Entre os tmpanos altrnanse as cinco sibilas e os sete profetas

Capela Sixtina
Concepcin escultrica gua a obra de Miguel Anxo torsos rotundos e contorsins nos corpos. As figuras se colocan en diferentes posturas o que obligou a o autor a realizar infinidade de estudios previos. Corpos espidos de extrema naturalidade, coecemento da anatoma humana. Cores fortes e luminosas, onde verde e violeta, cores litrxicas predominan sobre o resto. Cara ao altar as figuras se tronan maiores e mis dinmicas, pinceladas mis libres i enrxicas. Cmic no que se pode seguila historia da primeira humanidade segn a igrexa catlica. A imaxe mis famosa da Sixtina e a creacin de Adn, momento no que un deusde barba blanca e aspecto bondadoso ainda que terrible se converte na imaxe universal do Todopoderoso.

As Sibilas

Aprende a tcnica do fresco de Ghirlandaio, e malia a considerarse escultor traballar nesta obra mis de catro anos. Ser un creador de novas formas e recursos. Gran importancia do dibuxo e utilizacin da cor para dar volume aos corpos, que adoptan formas de esculturas, sobre todo nos espidos. Giotto e Masaccio sern dous dos seus referentes, xunto con Donatello e a escultura clsica. Miguel Anxo e o mestre do debuxo, con figuras torneadas, musculosas, de carnes vibrantes e cheas de vida. Soubo incorporar o esprito da antigidade clsica aos temas bblicos crsitians.

Reclamo

O Xuicio Final
Encargado por Clemente VII 1533-1541 Pintura ao fresco Cabeceira capela Sixtina

O Xuicio Final
Esttica manierista, falta de sosiego. Torbellino de movementos ascendentes e descendentes vinculados ao xuicio final dereita de cristo os xuntos e sa esquerda os condeados caen aos infernos. Influencia da iconografa clsica no espido, pouco mis tarde repntase e cubrense. A figura de cristo, no centro recorda ao deus Xupiter, equilibrando a escea a figura da virxe. Aparece tamn Caronte o encargado, segundo a mitoloxa clsica, de trasladar as almas dos difuntos dende o mundo dos vivos ao dos mortos a traveso da lagoa Estixia. Influxo medieval, nxeles trompeteiros, os smbolos da paxin carrexados tamn por anxos. Etc. Apstolos e Santos aparecen na parte superior da escea. San Bartolom coa sa propia pel na man(santo despelexado vivo)

O Xuicio Final
Mis de catrocentos persoaxes en aparente desorde. Pero a sa estructura interna responde a un estudo racional do espazo. Distribuidos en grupos cerrados pero ao mesmo tempo dinmicos. Tensin muscular. A sa obra inicial sufre un cambioradical den de figuras ideais como David ata figuras moito mis expresivas e dolorosas, probablemente determinadas por circunstancias de carcter persoal.

San Pietro In Montorio

a) TIPO DE OBRA: arquitectura. b) TTULO: San Pietro in Montorio. c) LOCALIZACIN: Roma. Mandao construir polos Reis Catlicos par conmemorar o martirio do santo.

d) AUTOR: Bramante
e) DATA: 1502 f) ESTILO: Renacemento italiano. Cinquecento.

4,50 metro de ancho na cpula

San Pietro In Montorio

Un Bramante xa sesaxenario vai a trasladarse a Roma para traballar como urbanista para o papa Xulio II. Formado como pintor, partiu da sa concepcin pictrica para trasladala ao urbanismo Traballa con Mantegna, Leonardo e msi tarde con Miguel Anxo e con Rafael. Trtase da proposta de edificio sagrado que Bramante pretende introducir no urbanismo romano. Ensaio da obra colosal que mis tarde ser San Pedro do Vaticano. Harmonia e proporcins son elemento mis destacado de San Pedro in Montorio.

San Pietro In Montorio

Ten un perstilo rodeado de columnas de rden toscano. Esta construcin esta realizada sobre unha grada de tres chanzos que representan as tres virtudes; a fe, a esperanza e a caridade. Sobre as columnas o entaboamento composto de arquitrabe, friso e cornixa. Friso dividido en triglifos e metopas.(con elementos litrxicos e do martirio de San pedro) A concepcin do andar superior ser plenamente renacentista, balaustrada que rodea o edificio, lixeira e transparente contraponse s columnas inferiores. Cilindro superior semella un tambor no que se abren fiestras abertas, cegas, e tamn nichos culminadas cpor cunchas. Coroa o edificio unha cpula nervada de media esfera que conflen nunha estilizada lanterna que remata nunha cruz.

San Pietro In Montorio

Pilastras pegadas parede Tamao diminuto 4.5 metros, o que s permite reducidas ceremonias no interior. Edificio circular vinculado ao neoplatonismo implantado polo telogo Marsilio Ficino, quen opina que a deus como mente csmica lle corresponde a forma esfrica por ser de todas a mis perfecta. Ademis a cpula-como todassimbolizara o trnsito entre o terrenal e o celestial. Rafael pintar nos desposorios da Virxe un templo moi semellante.

San Pedro do Vaticano

a) TIPO DE OBRA: arquitectura. b) TTULO: San Pedro del Vaticano c) LOCALIZACIN: Roma. d) AUTOR: Miguel Anxo e) DATA: 1546 f) ESTILO: Renacemento italiano. Cinquecento.

San Pedro do Vaticano

Pranta de cruz grega tal e como o tia pensado Bramante. Reforza o edificio para poder construir unha cpula moi elevada 131m e descarta a idea dunha repeticin da cpula do Paten. A cpula de Miguel Anxo destaca sobre a cidade de Roma como a de Bruneleschi se impoia sobre Florencia. De feito Miguel Anxo copia a idea de Bruneleschi, e a evoluciona, dobre cpula pero circular no canto de octogonal e ovalada no canto de apuntada. A sa curvatura relativamente achatada vese contrarrestada pola lanterna. Perfil polo tanto mis agudo compensado por unha lanterna mis complexa que a de Bruneleschi. A cupula e eneorme mide 42 metros e se eleva sobre un grandioso tambor. A cpula elevase sobre catro piares robustos que delimitan o espacio central. Espacios cncavos convexos nas bsides rodeadas de catro cpulas ao estilo bizantino.desaparecidas duas coas reformas de Maderno.

San Pedro do Vaticano

Con dobre casquete, a cpula presenta un dimetro interno de 42,56 metros e unha altura ata a extremidad superior da cruz, de 136,57 metros La claraboya (cupulino) mide 17 metros de altura. De aspecto renacentista, a cpula ten ventanales cadrados en forma de prtico greco-romano(igual que os do Partenn) alternndoos con ventanales cadrados tamn pero con dintel de media circunferencia encima A sa situacin tcnica a fixacin con pechinas decoradas cos signos do tetramorfos (San Juan a aguia, San Lucas o buey,San Marcos o len e San Mateo o anxo). Deba ser o smbolo da Igrexa protexendo aos seus fillos.

San Pedro do Vaticano

A sa situacin tcnica a fixacin con pechinas decoradas cos signos do tetramorfos (San Juan a aguia, San Lucas o buey,San Marcos o len e San Mateo o anxo). Deba ser o smbolo da Igrexa protexendo aos seus fillos. Segue o esquema esquema de Brunelleschi de das cpulas concntricas, unha ao interior e outra ao exterior, unidas entre si por tirantes e que contrapesan empxes. No seu parte interior destcase unha luz xurdida das fiestras do tambor que dan unha sensacin de ingravidez, malia a sa monumentalidade. A do interior mis esfrica. contribe sensacin de altura a sa divisin en especie de gallons pintados en franxas que gardan unha perfecta simetra con motivos horizontais concntricas, cun fondo dourado que culmina na gran apertura de luz situada na clave ou culo.

San Pedro do Vaticano

Pero o sa grandiosidade ntase no exterior. Para elevala sita a cpula sobre un gran tambor esfrico reforzado con pilastras s que se lle encostan pares de columnas de orde clsica a modo de adorno. O espazo comprendido entre os contrafortes ocupado por unha fiestra que como nico adorno colcaselle un frontn triangular ou curvo,respectivamente. Sobre ela mntase a magistral cpula,con moita mis nervatura que as oito de Brunelleschi. Nervios que soben dende cada un dos respectivos contrafuertes. Para romper a monotona sita vents ao longo de todo o casquete da cpula,de forma simtrica en tres franxas horizontais paralelas entre si. Remata a cpula unha enorme linterna que reproduce dunha forma parecida a disposicin da cpula, alargando a linterna con pares de columnas que sosteen o linternn. No mundo occidental, esta cpula serviu de modelo a outras obras construdas con tcnicas diferentes, entre as cales estn: a cpula de Saint Paul en Londres (1675), a de Invaldes en Paris(1680-1691)e a neoclsica copertura do Capitolio de Washington (1794-1817). O arquitecto Carlo Maderno a remata en 1614.

O escorial
NOME:Monasterio de San Lorenzo do Escorial AUTORES: Juan Bautista de Toledo e Juan de Herrera CRONOLOXA: As obras comezaron o 23 de abril de 1563 LOCALIZACIN: San Lorenzo do Escorial (Madrid) ESTILO:Renacimiento espaol MATERIAIS:Granito cortado en sillares e cuberta de pizarra

O Escorial
O Mosteiro de San Lorenzo do Escorial, est situado nunha ladeira da sierra de Guadarrama e foi mandado construr por Felipe II para conmemorar a vitoria de San Quintn contra os franceses. Dedicado a San Lorenzo, polo da no que tivo lugar a batalla e a gran devocin que lle tia a este Santo. unha perfecta combinacin do prctico e do simblico, do sagrado e profno,convertndose no exemplo mis fidedigno da cultura dunha poca e no mellor exponente da Contrarreforma catlica. Seguindo cunha tradicin secular da monarqua espaola, o edificio ideado polo monarca, tia que asociar as funcins de residencia real e de monasterioque haba de converterse nun centro de estudos acorde coas disposicins do Concilio de Trento. O edificio deba asumir ademis a funcin de panten da dinasta imperial, convertindo ao Escorial nunha obra dunha monumentalidad faranica, cun carcter non s funcional, senn propagandstico de exaltacin do poder da monarqua espaola.

O Escorial
O edificio un gran espazo rectangular de 206 metros de fachada por 161 de fondo, con catro torres cadradas nas esquinas, coroadas con chapiteles(motivo inspirado nas frechas gticas, que serven de contrapunto vertical horizontalidad eque domina en toda a obra. O material utilizado para a construcin do edificio granito cortado en sillares e pizarra. Para levar a cabo este proxecto escolleu Felipe II ao arquitecto JUAN BAUTISTA DE TOLEDO, que traballara con Miguel Anxo no Vaticano, quen iniciou as obras logo de efectuar varios proxectos o 23 de abril de 1563. A sa morte a pouco de comezarse o edificio, foi o motivo de que o seu axudante JUAN DE HERRERA fixsese cargo da direccin rematando a construccin en 1584. Afn centralizador: crear un microcosmos organizador do Estado, centralizar o poder nunha soa persoa e nun s espazo para que Felipe II goberne o seu Imperio desde al. a teora da Monarqua Absoluta materia lizada nun complexo arquitectnico. Unin Igrexa-Estado, Felipe II quere ser o defensor do catolicismo fronte Reforma luterana. Por iso, como un departamento mis do seu poder, no Escorial deba haber unha Igrexa e un monasterio.

O escorial
Herrera modificou significativamente os proxectos do seu antecesor; eliminou ata seis torres no seu afn de quitar calquera sntoma de profusin decorativa. Elevou a fachada de poente mesma altura que as tres restantes. Como queira que a igrexa, que se sita no ncleo central do edificio, quedaba sen suficiente visin, engadiu a devandita fachada unha portada que non ten relacin directa coa igrexa. A planta do edificio adopta a forma dunha parrilla, por ser leste o instrumento no que foi martirizado San Lorenzo e est dividida en catro grandes patios (os dianteiros subdivididos vez en catro) e dominada no seu eixe central pola gran igrexa que se sita no centro da trama rectangular

O Escorial
A planta do edificio adopta a forma dunha parrilla, por ser este o instrumento no que foi martirizado San Lorenzo e est dividida en catro grandes patios (os dianteiros subdivididos vez en catro) e dominada no seu eixe central pola gran igrexa que se sita no centro da trama rectangular. A planta da igrexa de cruz grega, organzase a partir dun espazo central cuberto con cpula sobre tambor e responde a unha arquitectura monumental e desornamentada.

San Lorenzo do Escorial

Cpula sobre tambor e responde a unha arquitectura monumental e desornamentada. Cuxos alzados se articulan cunha orde colosal de pilastras dricas que soportan as cornisas sobre as que cargan as bvedas. Na cabecera dispxose o altar maior, a cuxos lados e en ngulo situronse os retratos familiares de Carlos V e Felipe II e, no centro, o templete do Sagrario onde se acenta de forma mis acusada a carga expresiva e simblica do monumento

Carlos V a cabalo en Mhlberg

Carlos V a caballo en Mhlberg Autor: Tiziano Data: 1548 Museo: Museo del Prado Caractersticas: 332 x 279 cm. Estilo: Renacimiento Italiano Material: Oleo sobre lenzo

Carlos I de Espaa e V de Alemania, pai de Felipe II, foi o emperador que conquistou case todo o mundo catlico coecido no momento. Guerreiro e hbil poltico, Carlos V utilizou a arte como ningn monarca o fixera ata o momento, as como a sa imaxe de propaganda poltica. Tiziano foi o artista que mellor se acomodou a este emprego, mantendo sempre a sa independencia, posto que nunca aceptou trasladarse a Espaa para traballar co emperador. Neste lenzo Tiziano retrtalle momentos antes da vitoria de Mhlberg contra os prncipes protestantes de Alemania e os Pases Baixos que se aliaron contra o dominio imperial. O trasfondo era claramente poltico, pero a escusa foi a guerra relixiosa entre catlicos e protestantes. Talvez por isto, Tiziano dota imaxe do emperador dun aura case sagrada, no seu xesto determinado, impertrrito e alleo a fatga. A batalla desenvolveuse ata o momento sen decantarse cara a ningn bando; Carlos V detn o seu cabalo fronte ao ro Elba, tralo cal os protestantes fixronse fortes. Anochece, pero segundo as crnicas da poca, por suposto pagas polo emperador, durante o momento en que Carlos V decida si cruzar o ro ou non para acabar co inimigo, o sol detvose para concederlle luz, e xa que logo vantaxe, como ocorreu con Josu nas Sagradas Escrituras. Outra referencia a de Xullo Csar, co soado paso do

Anochece, pero segundo as crnicas da poca, por suposto pagas polo emperador, durante o momento en que Carlos V decida si cruzar o ro ou non para acabar co inimigo, o sol detvose para concederlle luz, e xa que logo vantaxe, como ocorreu con Josu nas Sagradas Escrituras. Outra referencia a de Xullo Csar, co soado paso do Rubicn, que nunca se atreveu a cruzar e que Carlos V si atravesa, e xa que logo vence. , como pode verse, unha complejsima elaboracin iconogrfica, que transcende das, tres ou ata mis lecturas. O colorido tizianesco aprciase polo demais en toda a sa plenitude: os vermellos e ocres da tea son inimitables. Ademais, inaugura un xnero que ata o momento tratouse moi tmidamente e que alcanza o seu esplendor no Barroco: o retrato real dacabalo. Como dato curioso, que fala en favor do rigor histrico do artista, a armadura que viches o monarca unha valiossima peza labrada en ouro e prata que se conserva na Real Armera de Madrid. Conservado nos diferentes palacios reais que o emperador fxose construr en Espaa, o cadro sufriu o incendio do Alczar de Madrid en 1734, anda que por fortuna puido restaurarse. Pasou, co resto da coleccin real espaola, ao Museo do Prado no sculo XIX.