La Teora de la Visibilidad

Formal de
Heinrich Wollflin
(1864 1945)

Heinrich Wlfflin ha constituido para varias

generaciones de estudiosos, conocedores y
crticos de arte un texto fundacional sobre el
arte del Renacimiento, en particular el de su
perodo de mayor definicin y esplendor- el
siglo XVI - y an hoy es una referencia
ineludible para comprender aquella produccin
en su verdadera naturaleza y en su real proceso
creativo.

La mayor preocupacin de Wlfflin consista en

llegar a explicar el cambio que se va
produciendo en los estilos a lo largo del devenir
histrico, principio historicista por excelencia.
Ms all de las crticas que recibi su
propuesta, la aplicacin de su mtodo
comparativo y la consideracin de las
categoras formales denominadas por l
como conceptos fundamentales tienen una
extraordinaria validez a la hora de encarar el
anlisis y la apreciacin del arte, para
comprender las obras y la esencia de un estilo.

El objetivo fundamental de Wlfflin es indagar

en la configuracin del estilo, a partir de lo que
l denomina: la Historia del Arte sin nombres,
es decir, la interpretacin de la evolucin
de la forma siguiendo principios de
validez universal.

En su obra: Conceptos fundamentales de

la Historia del Arte, Heinrich Wlfflin ha
condensado los cambios que se producen
entre el Renacimiento y el Barroco en cinco
pares de oposiciones que iluminan con
claridad las diferencias entre los caracteres
ms generales de esa produccin, y que ha
servido de base para que otros historiadores
los apliquen a otros estilos.

LO LINEAL /LO PICTRICO

LO SUPERFICIAL/LO PROFUNDO

FORMA CERRADA / FORMA ABIERTA

UNIDAD / PLURALIDAD

CLARIDAD ABSOLUTA / CLARIDAD

RELATIVA

LO LINEAL /LO PICTRICO

El carcter lineal de la forma de
representacin en el Renacimiento,
corresponde a un modo de visin que atiende
a la diferenciacin clara de los contornos del
objeto representado. Aqu la lnea define los
rasgos de la representacin. En el arte
Barroco, por el contrario, el color, las luces y
las sombras jugando sobre volmenes y
superficies, tienden a fundir los lmites
precisos del objeto con el fondo. Mientras en
el primer caso predomina el dibujo, en el
segundo el medio ms apto parece ser la
pintura.

Autorretrato de Durero Siglo XVI

Autorretrato de Rembrandt Siglo XVII

En la visin lineal se separa una forma

de la otra, radicalmente, mientras que
en la visin pictrica, por el contrario,
se atiende al movimiento que se
desprende del conjunto. En la primera,
lneas uniformes y claras que se
separan; en la segunda, lmites
desvanecidos que favorecen la fusin.

LO SUPERFICIAL/LO PROFUNDO
En el Cuatrocento (Siglo XV) se logra la
representacin de la profundidad sobre un plano,
la que se logra mediante planos superpuestos
que van llevando al ojo hacia el fondo de la
escena. Se distinguen los sucesivos planos que
llevan hacia las partes ms alejadas, as esa
yuxtaposicin plana es la forma de mayor
legibilidad.

La escuela de Atenas Rafael Siglo XV

Todo lo contrario puede observarse en el Barroco

(Siglo XVII), con obras en las que mltiples
personajes se agrupan de modo que la
profundidad se va dando gradualmente. Las
figuras se entremezclan y la luz contribuye a crear
esa sensacin de indeterminacin de cada uno de
los planos en que podra descomponerse la
escena.

Adn y Eva Il Tintoretto Siglo XVI

La entrega de las llaves Il Perugino 1480-81

El ascenso de la cruz
RUBENS 1610 - 11

La justicia del emperador

Otn
Dirk Bouts - Siglo XV

Alegora de la pintura
Jan Vermeer Siglo XVI

El matrimonio Arnolfini
Jan van Eyck Siglo XV

La crucifixin de San
Pedro
Caravaggio - Siglo XVII

FORMA CERRADA / FORMA ABIERTA

Las formas cerradas son propias del Renacimiento,
muestran su contorno con absoluta claridad y se diferencian
del fondo.
Lo peculiar de los cuadros del siglo XVI es que las verticales y
horizontales no slo se les adjudican las direcciones, sino un
papel dominante. Las partes del cuadro se ordenan en torno a
un eje central o, si no lo hay atenindose a un perfecto
equilibrio de las dos mitades, lo cual, aunque no siempre se
pueda definir fcilmente, se percibe muy bien por el
contraste con las obras ms libremente ordenadas del siglo
XVII.

El nacimiento de Venus Boticelli Siglo XV

Forma Cerrada

Las formas abiertas, por el contrario, se

integran al fondo o al medio en que estn
inmersas. Son propias del perodo Barroco y
tienen cierta semejanza con las formas
naturales. En la pintura de ese perodo, los
contrastes de luz y sombra han desaparecido,
lo que contribuye a la integracin que antes se
mencionaba. El espacio unifica las formas
arquitectnicas y escultricas, diluyendo los
lmites entre interior y exterior.

Ronda de Noche Rembrandt Siglo XVII

Forma Cerrada

Forma Abierta

El arte clsico es un arte

de horizontales y
verticales bien
pronunciadas. Los
elementos son visibles
con toda claridad y
precisin, ya sea un
retrato, una historia o un
paisaje, siempre
predomina en el cuadro el
contraste entre lneas a
plomo y lneas tendidas.

El arte del Barroco, por

el contrario, tiende a no
anular estos elementos,
pero s a encubrir su
manifiesta oposicin.
Toda transparencia
excesivamente
acusada del esquema
geomtrico es tenida
como una cosa inerte y
contraria a la idea de
realidad viva.

Forma Cerrada

Forma Abierta

Madonna Sixtina Rafael S. XVI

San Juan Bautista Caravaggio

S. XVII

Virgen del Parto

Jacopo Sansovino Siglo XVI

El beato A. Pauli P. Puget

Siglo XVII

El rapto de Proserpina
Bernini 1621 - 22

Piedad
Miguel ngel
1550

Los cambios producidos en el arte

entre los perodos considerados
muestran, en cuanto a las formas
que en ellos se producen, una
evolucin paulatina de la forma
cerrada a la forma abierta.

PLURALIDAD / UNIDAD
El arte Clsico se caracteriza por una bsqueda
de la unidad.
Pero Renacimiento y Barroco lograrn ese
objetivo con medios diferentes.
En el primer caso, los componentes se
conjugan armnicamente manteniendo su
individualidad.
En el segundo, las partes se concentran en un
nico motivo o bien el conjunto se subordina
absolutamente al elemento principal que
obtiene as la hegemona.

Wlfflin considera que el paso pluralidadunidad se va desarrollando poco a poco:

no existe un momento determinado ni un
corte brusco en el que lo plural se haya
transformado en unitario.
Aclara que de ninguna manera se trata de
una transicin de una forma pobre por una
mejor, sino de dos tipos distintos, cuya
causa se remite al cambio paulatino de la
visin que, en el siglo XVI aprehenda la
realidad en detalle, y en el XVII, en
conjunto.

Por ejemplo en la Venus recostada de

Tiziano se observa una composicin sobre la
base de figuras unitarias, reconocibles, as
como el cuadro del mismo tema realizado por
Velzquez en el que cada uno de los
personajes pierde su individualidad y se logra
la sntesis con el recurso de una fuerte
iluminacin que cae destacando
escenogrficamente el motivo principal.

La matanza de los
inocentes
Rembrandt Siglo XVII

La matanza de los
inocentes
Daniel de Volterra S. XVI

Los artistas del seiscientos(S. XVII)

subordinan todos los elementos a un
motivo principal de tal forma que estos
elementos sean vistos como partes
inseparables del conjunto, esto es que
funcionan como rganos dependientes
de, y necesarios para toda la estructura.
Debido a lo anterior, las figuras dejan de
expresarse de manera autnoma para
convertirse en directrices que forman
una sola masa. De aqu que en este
captulo Wlfflin determine al barroco
como arte de la unidad, a diferencia de
la mltiple unidad o pluralidad del
renacimiento.

San Carlos de las cuatro

fuentes Roma Francesco
Borromini Siglo XVII

Palacio Strozzi Florencia

Leon Bautista Alberti
Siglo XV

CLARIDAD ABSOLUTA / CLARIDAD RELATIVA

Al primer caso corresponde la claridad de lectura
de las imgenes representadas o de las formas
construidas y de sus partes constitutivas, mientras
que para el segundo caso se refiere a una
posibilidad de aprehensin ms global, sinttica y
de conjunto. En pintura, la iluminacin representa
un papel preponderante, ya que poco a poco va
perdiendo su carcter exclusivamente funcional
para transformarse en un recurso expresivo de
carcter escenogrfico. Ya en la pintura barroca, la
fuente de luz est fuera del cuadro.

El arte es arte an cuando renuncia al ideal de

la plena claridad objetiva. El siglo XVII encontr
belleza en la oscuridad que devora la forma.

Retrato de un adolescente
Rafael Siglo XVI

Narciso Caravaggio Siglo XVII

Estos pares de oposiciones que propona

Wlfflin, aportan nuevos puntos de vista
para el anlisis morfolgico, y, sobre todo
constituyen un instrumento valioso para
realizar un anlisis comparativo.
Esto no slo es vlido para el estudio
de la produccin de los perodos
denominados clsicos, sino que puede
ser aplicado a obras de la ms
absoluta actualidad.

Las crticas fundamentales que se asocian

a la metodologa de Wlfflin son las
mismas que las de Worringer: la
reduccin da la Historia del Arte a una
fase clsica y otra barroca dentro de la
misma poca y que dejara fuera
muchos estadios intermedios. A su vez,
tampoco puede comprobar cmo se
produce la evolucin necesaria de lo
clsico