CAPTAO DE SOM

AULA 03

Professor Rodrigo Carreiro

PRINCPIOS SONOROS

Vale a pena relembrar os seis princpios sonoros fundamentais.

Continuidade (ausncia de mudanas bruscas nas caractersticas fsicas do

som, como timbre, intensidade e volume )

Seletividade (s vozes e rudos diegeticamente relevantes devem ser

escutados)

Hierarquia (prevalncia dos sons narrativamente importantes sobre os

demais, existentes apenas para dar impresso de realidade)

Legibilidade (todos os sons selecionados devem ser legveis)

Motivao (distores na percepo s so permitidas para expressar

subjetividades)

Invisibilidade (equipamento de captao no deve aparecer na tela).

ESTTICA DO SOM

A esttica clssica do som estabelece a seguinte hierarquia, segundo

Bordwell/Thompson (1977):

1) Voz (dilogos, narrao em off)

2) Msica (diegtica ou no-diegtica)
3) Efeitos sonoros

A tecnologia tem provocado mudanas considerveis nesta esttica. Os efeitos

sonoros ganham cada vez mais espao na narrativa cinematogrfica
contempornea (SERGI, 2004).

COMPONENTES DO SOM CINEMATOGRFICO

VOZ: predomnio desde os anos 1930

(BORDWELL/THOMPSON). a maneira mais
simples, tradicional e s vezes montona de
suprir o espectador com informaes que levem
evoluo da ao dramtica.
VOZ

Os estudiosos concordam que a voz tem, desde o

incio das experincias com som, a prioridade entre t
todas as camadas sonoras que compem a trilha
sonora (voz, rudos, msica e silncios).

O msico e professor francs Michel Chion d a

esta caracterstica o nome de vococentrismo. No
centro do universo sonoro de um filme, est a voz humana.

O vococentrismo o principal dispositivo da equipe criativa para fazer a ao

dramtica avanar. Da a prtica constante da dublagem/ADR: as vozes tm
que ser claramente compreensveis pelo espectador.

Mas qual a razo para isto? Por que a voz humana mixada sempre de forma
mais audvel na trilha sonora final de um filme? Trata-se de preguia?

A resposta no, e obedece a dois postulados lgicos.

1) A palavra conduz a narrativa de forma mais objetiva e sinttica do que as

imagens. Embora o fluxo de imagens inscritos no tempo conduzam a ao
dramtica, esta mesma ao dramtica tornada mais clara e objetiva atravs
de dilogos, monlogos e narraes em off.
2) A trilha sonora de um filme procura, na maior parte do tempo, ser realista.
Procura oferecer uma experincia sonora semelhante percepo dos sons
pelo ouvido humano. E o ouvido humano , segundo Michel Chion, seletivo.

Ns vivemos em uma universo repleto de sons. Dezenas s vezes centenas

de sons, de diversos tipos, timbres, freqncias, alturas e intensidades, nos
rodeiam a cada instante. Se todos esses sons fossem percebidos do mesmo
modo, nossa experincia auditiva estaria prxima do caos snico.

Por isso, o aparelho auditivo humano sofisticado. Ele

seletivo. De forma instintiva, a percepo seleciona apenas
alguns dos sons que esto nossa volta para processar
mentalmente. Ouvimos todos os sons que nos rodeiam, mas
s percebemos conscientemente alguns deles.

No topo de nossa hierarquia sonora, est a voz humana.

uma caracterstica antropomrfica da espcie. A cada vez
que entramos num novo ambiente, nossos ouvidos direcionam nossa ateno
para a voz humana. Por que isso acontece? Porque o homem um ser social.
Viver em sociedade est no DNA da espcie.

Portanto, a predominncia da voz humana da trilha sonora dos filmes busca

oferecer ao espectador uma experincia snica similar vida real.
Em termos de mixagem, isso significa que, quase sempre, quando um
personagem comea a falar, os editores de som cuidam para que sua voz
esteja limpa, clara e mais intensa do que todos os demais sons.

Msica e efeitos sonoros tm funes narrativas de apoio. Do credibilidade,

ambincia, direcionam sutilmente a compreenso emocional dos filmes. Mas a
voz tem o papel mais importante na construo da narrativa.

Obviamente, existem momentos de exceo e vamos analisar mais frente

alguns deles.
FILME: JEJUM DE AMOR
FILME: UM OLHAR DO PARASO
MSICA

O uso da msica no audiovisual remete ao teatro e pera. Foi muito usada nos
primeiros anos do cinema (1895-1927), quando o som no era sincronizado, para
(1) imprimir certa qualidade emocional imagem, e (2) mascarar os rudos do
projetor e produzidos pelos espectadores, auxiliando a imerso na histria.

Por causa disso, um componente freqentemente no-diegtico (no existe no

mundo ficcional onde se passa a histria), cujo objetivo central controlar ou
manipular a resposta emocional do pblico.

Como conseguir isso?

nfase dramtica, pontuao da

ao vista na tela, transio entre
cenas (unidade espao-temporal),
ritmo, continuidade.
FILME: COMERCIAL DA COCA-COLA (ANLISE DE FELIPE TROTTA)
FILME: O SENHOR DOS ANIS (PRLOGO)
EFEITOS SONOROS

So usados no cinema desde o incio da dcada de 1930. Um dos pioneiros

chamava-se Jack Foley (da o nome dos profissionais em ingls, foley artists).

uma rea cuja importncia cresceu proporcionalmente ao avano das

tecnologias de projeo, em particular aps a inveno do sistema de reduo
de rudos e, pouco depois, do Dolby Stereo (1975).

Mixagem digital ampliao as possibilidades sonoras.

Maior uso de sons cuja origem est fora do campo visual (off ativo): percepo
de tridimensionalidade. Estmulo ao papel ativo do espectador na construo
da narrativa.

A tecnologia torna possvel a criao de espao sonoro mais rico (SERGI,

2004). Equivalente arte renascentista (CHION, 1994).
FILME: TRS HOMENS EM CONFLITO
FILME: APOCALYPSE NOW
O SILNCIO

O roteirista Jean-Claude Carrire j observou que o silncio absoluto uma

inveno do cinema. Ele no existe na natureza. Basta fazer um rpido
exerccio de percepo. Nenhum ambiente, por mais quieto que seja, registra
grau zero de silncio. H sempre pequenos rudos (vento, animais, aparelhos
eltricos, zumbidos, etc.) que interferem no ambiente sonoro, embora nossa
percepo auditiva que, como j vimos, seletiva os descarte.

O silncio absoluto s pode ser obtido em estdios preparados quase que

cirurgicamente. E por isso que o silncio (seja ele absoluto ou no) uma
ferramenta to poderosa na composio de uma trilha sonora.

Na verdade, uma ferramenta to poderosa que

estudiosos mais recentes do som propem que os
silncios sejam considerados como o quarto
elemento do conjunto sonoro dos filmes.

Michel Chion adverte, porm, que o silncio

absoluto muito pouco usado em filmes.
Chion afirma que uma cena percebida como silenciosa em determinado filme
pode muito bem ser compreendida como barulhenta em outro filme.

Isso acontece porque o silncio s pode ser obtido por contraste. Para
conseguir uma cena silenciosa, o diretor precisa justapor esse momento a uma
outra cena onde os nveis de rudo (sejam vozes ou efeitos sonoros) sejam
muito mais altos. O contraste produz a sensao de silncio.

Para as equipes de captao de som direto, no se pode falar em silncio no

singular, mas no plural. Quem trabalha com som direto sabe que cada
ambiente tem o seu prprio silncio (chamado de ROOM TONE).

Se experimentarmos gravar o silncio em duas salas vazias, veremos que a

textura certamente ser diferente. Haver
diferenas de textura, de timbre, de freqncia.
Diferenas mnimas, mas haver.

Por isso, os tcnicos de som sabem que gravar

alguns minutos de silncio em cada uma das
locaes do filme uma obrigao.

Esses silncios sero valiosos na hora da edio.

FILME: PARANOID PARK
FILME: BANDE A PARTE
SUBJETIVIDADES

Como vimos antes, embora a voz predomine na trilha sonora, existem excees.
H determinadas cenas, no contexto da ao dramtica, que exigem outros tipos
de mixagem.

O sound designer pode, por exemplo, retirar sons ambientes e preencher a trilha
com msica. Ou retirar voz e msica, abrindo espao efeitos sonoros (realistas
ou hiper-realistas).

Muitas vezes, um silncio bem colocado nos diz mais atravs do subtexto do
que a voz, tendo a vantagem de deixar que o espectador descubra sozinho o
significado emocional daquele momento, dando-lhe uma
participao ativa na decodificao da narrativa.

As subjetividades funcionam assim.

Robert Stam nos mostra que, alm da seletividade (s

sons relevantes para a narrativa devem ser selecionados),
um princpio fundamental a motivao.

Ou seja, distores na percepo de uma cena so

permitidas para expressar subjetividades.
FILME: IRREVERSVEL
FILME: IRREVERSVEL
PONTO DE ESCUTA

Uma deciso fundamental para a narrativa, em qualquer tomada de qualquer

filme, diz respeito ao ponto de escuta.

Em tese, o ponto de escuta deveria coincidir com o ponto de vista. Se a cmera

est situada no lugar mais adequado para a compreenso cognitiva da cena, o
microfone tambm deveria estar no mesmo local.

Na prtica, as coisas no funcionam desse modo.

Muitas vezes preciso sacrificar a fidelidade cognitiva em prol da legibilidade

auditiva da cena.

Isso acontece mesmo quando o ponto de escuta respeitado.

Em cenas onde a locao barulhenta, por exemplo, o desenhista de som pode,

na mixagem, pode alterar as caractersticas dos rudos de fundo para permitir que
o espectador entenda os dilogos.

Nada disso interfere, contudo, no trabalho fundamental da equipe de captao:

registrar os dilogos com clareza e sem rudos.
O LOBISOMEM

O SEGREDO DOS SEUS OLHOS

Desde os anos 1960, os diretores de cinema tem procurado intensificar
cada vez mais a imerso sensorial e o engajamento afetivo do espectador
na diegese.

Apesar da popularidade de tecnologias como o 3D e o IMAX, atravs do

som que o efeito to perseguido da tridimensionalidade alcanado.

O som envolve a platia e a coloca dentro da ao. A imagem sempre

permanecer uma janela para a diegese.

A eficincia desse postulado, claro, depende diretamente da tecnologia.

APLICAES PRTICAS

Dar unidade dramtica a momentos separados no tempo e no

espao. Criar um campo sonoro e localizar a ao em termos
geogrficos.

SO PAULO S/A
Expressar subjetivismos atravs da tcnica de realismo emocional.

SOB O DOMNIO DO MEDO

Criar um campo sonoro condizente com a percepo do personagem
cujo ponto de vista o filme adota.

JANELA INDISCRETA
Dar ambincia, tridimensionalidade e senso de realidade, se possvel
respeitando o conceito esttico elaborado pelo sound designer.

SEVEN
Compreenso de caractersticas no-verbais (o mundo interior) de um
personagem.

O PODEROSO CHEFO
Obter uma representao aceitvel do mundo exterior, mesmo que no
seja inteiramente realista.

KING KONG
Modular o ritmo e a intensidade emocional de uma cena, s vezes
adotando um ponto de escuta (ou de percepo) subjetivo.

TOURO INDOMVEL
Comentar as condies dramticas da ao narrada atravs de
metforas sonoras.

VIDAS SECAS
Criar um efeito de interpolao entre os mundos diegtico e no-
diegtico.

KING KONG 1933

Criar ndices (antecipaes da ao dramtica) que dem pequenas
pistas audincia sobre a natureza da ao dramtica.

DESEJO E REPARAO
Na mixagem, pode-se manipular a combinao entre as trs camadas
sonoras que compem o material flmico (voz, msica e rudos),
atravs de regulagens de timbre, volume, freqncia, etc.

Pode-se ainda acrescentar uma quarta camada sonora, que injeta

ainda mais subjetividade no resultado final: o silncio.

CINEMA, ASPIRINAS E URUBUS

Criar um campo sonoro tridimensional ao sugerir personagens e/ou
aes que no podem ser vistas, mas so intudas pelo espectador.

POR UNS DLARES A MAIS

Narrar uma ao e criar uma atmosfera de tenso atravs de efeitos
sonoros.

TRS HOMENS EM CONFLITO

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UN PROPHETE

JURASSIC PARK