Problemáticas del arte y producción de sentido.

Una
introducción a la semiótica del arte

Héctor Ponce de la Fuente (semiotic@uchile.cl)

©2017
 Introducción
“El seminario (real) es, para mí, un objeto de un (leve) delirio y yo estoy
literalmente enamorado de ese objeto”
Roland Barthes (“En el seminario”, 1974)

• “De acuerdo con una antigua etimología, la palabra imagen

tendría que estar relacionada con la raíz de imitari. Esto nos
sitúa de inmediato en el centro del más importante de los
problemas que se le pueden plantear a la semiología de la
imagen: la representación analógica (la “copia”)”.
• La imagen es entendida como un reducto de resistencia al
sentido. “Unos piensan que la imagen es un sistema muy
rudimentario en comparación con la lengua, y otros piensan
que la significación no es capaz de agotar la inefable riqueza
de la imagen”.
• “Ahora bien, incluso si consideramos a la imagen, en cierto
modo, límite del sentido, y precisamente por esa razón, ésta
nos permite remontarnos hasta una auténtica ontología de la
significación. ¿Cómo entra el sentido en la imagen? ¿Dónde
acaba ese sentido? Y si acaba, ¿qué hay más allá?”.
 “La ineluctable escisión del ver” (Georges Didi-Huberman)

• “Lo que vemos no vale –no vive- a nuestros ojos más que por
lo que nos mira. Ineluctable, sin embargo, es la escisión que
separa en nosotros lo que vemos de lo que nos mira. Por lo
tanto, habría que volver a partir de esa paradoja en la que el
acto de ver sólo se despliega al abrirse en dos”.
• “La visión se topa siempre con el ineluctable volumen de los
cuerpos humanos (…) Ver no se piensa y no se siente, en
última instancia, sino en una experiencia del tacto”.
• Merleau-Ponty, señala: “Es preciso que nos acostumbremos a
pensar que todo visible está tallado en lo tangible, todo ser
táctil prometido en cierto modo a la visibilidad, y que hay, no
sólo entre lo tocado y lo tocante, sino también entre lo
tangible y lo visible que está incrustado en él encaje,
encabalgamiento” (Lo visible y lo invisible, 1970).
 La cabeza de medusa, o como la semiótica lee a Lacan

• “Las reflexiones de Lacan sobre la etapa del espejo nos

sugieren que percepción (o, al menos, percepción del propio
cuerpo como unidad no fragmentada) y experiencia
especular van a la par. Y he aquí que percepción,
pensamiento, conciencia de la propia subjetividad,
experiencia especular, semiosis, aparecen como momentos
de un nudo inextricable, como puntos de una circunferencia
a la que parece arduo asignar un punto inicial” (Eco, De los
espejos y otros ensayos, 1985).
• “De una manera general, la relación de la mirada con lo que
se quiere ver es una relación de trampa. El individuo se
presenta como diferente de lo que es y lo que se le permite
ver no es lo que quiere ver. Por eso el ojo puede funcionar
como objeto, es decir, al nivel de la pérdida” (Lacan,
Seminario XI: 70 y 96).
• Coda (1): “Entonces empezamos a comprender que cada
cosa por ver, por más quieta, por más neutra que sea su
apariencia, se vuelve ineluctable cuando la sostiene una
pérdida (…) Tal sería entonces la modalidad de lo visible
cuando su instancia se hace ineluctable: un trabajo del
síntoma en el que lo que vemos es sostenido por (y remitido a)
una obra de pérdida (…) Pero la modalidad de lo visible
deviene ineluctable –es decir, condenada a una cuestión de
ser- cuando ver es sentir que algo se nos escapa
ineluctablemente: dicho de otra manera, cuando ver es
perder. Todo está allí” (Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que
nos mira, 1992: 16-17).
• Coda (2): “Jacques Lacan define el arte en relación con la
Cosa: en su Seminario sobre La ética del psicoanálisis, afirma
que el arte como tal se estructura siempre alrededor del
Vacío central de la Cosa imposible-real (una tesis que tal vez
debería interpretarse como una variación de la vieja tesis de
Rilke según la cual la belleza es el último velo que cubre el
Horror” (Zizek, Lacrimae rerum, 2006: 113).
• Coda (3): “Acaso no es Matrix una de esas películas que
funcionan como una especie de test de Rorschach, capaces
de poner en marcha un proceso de reconocimiento
universal, como el típico cuadro de Dios que parece mirarte
siempre a ti, lo mires desde donde lo mires, es decir, una de
esas películas en las que todas las tendencias parecen
reconocerse?” (Zizek, Lacrimae rerum, 2006: 175).
• Coda (4): “Dentro de la literatura y el cine de ciencia ficción,
puertas, espejos y ventanas sirven muchas veces como vía de
acceso a otra dimensión fantasmática: una de las escenas
clásicas en la ciencia ficción es la de un sujeto que abre una
puerta y, en lugar de la realidad esperada al otro lado,
encuentra algo totalmente imprevisto (una realidad
fantasmática). El secreto es, pues, muchas veces “el secreto
al otro lado de la puerta”. Otra versión de la misma estrategia
es el sujeto que mira por el espejo y ve “otra cosa”, algo que
no es el reflejo de la realidad cotidiana que hay a este lado
del espejo” (Zizek, ibid.: 208).
• Coda (5): “En oposición con la lengua, orden de los signos, las
artes en general tienen que ver con la significancia (…) Sin
duda, en la significancia se garantiza algún núcleo
semántico, sin el cual la mirada no podría pretender decir
algo: literalmente, una mirada no sería neutra más que para
significar la neutralidad”.
• “Como espacio de significancia, la mirada provoca una
sinestesia, una indivisión de los sentidos (fisiológicos), que
ponen sus impresiones en común, de manera que,
poéticamente, se le puede atribuir a uno lo que a otro
pertenece (…) Todos los sentidos pueden así “mirar” y, a la
inversa, la mirada puede sentir, escuchar, tocar, etcétera.
Goethe: “Las manos quieren ver, los ojos quieren acariciar”
(Barthes, “Directo a los ojos”, 1977: 353).
 “La imagen visual: su lugar en la comunicación”
“No existe, realmente, el arte. Tan sólo hay artistas”
E.H. Gombrich

• La posibilidad de hacer una lectura correcta de la imagen se rige por tres

variables: el código, el texto y el contexto.
• La información que se extrae de una imagen puede ser totalmente
independiente de la intención de su autor.
• La interpretación por parte del autor de la imagen ha de ser siempre
correspondida por la interpretación del observador.
• Como en todo, en esto también necesitamos un sobresalto para recordar
lo que he llamado la “aportación del espectador”, la contribución que
hacemos a cualquier representación recurriendo al surtido de imágenes
almacenado en nuestra mente.
• Hemos visto que la lectura de una imagen, como la recepción de cualquier
otro mensaje, depende del conocimiento previo de las posibilidades; sólo
podemos reconocer lo que ya conocemos.
 La iniciativa del lector/espectador

• Enfoque generativo/enfoque interpretativo.

• Las intenciones: intentio auctoris/intentio operis/intentio lectoris
• (a) Debe buscarse en el texto lo que el autor quería decir;
• (b) Debe buscarse en el texto lo que éste dice, independientemente de las
intenciones de su autor.
• (b1) Es necesario buscar en el texto lo que dice con referencia a su misma
coherencia contextual y a la situación de los sistemas de significación a los
que se remite;
• (b2) Es necesario buscar en el texto lo que el destinatario encuentra con
referencia a sus propios sistemas de significación y/o con referencia a sus
deseos, pulsiones, arbitrios.
• Lector semántico y lector crítico: debemos distinguir entre interpretación
semántica e interpretación crítica (o si se prefiere, entre interpretación
semiósica e interpretación semiótica).
• La interpretación semántica o semiósica es el resultado del proceso por el
cual el destinatario, ante la manifestación lineal del texto (independiente
de su indumentaria semiótica), la llena de significado.
• La interpretación crítica o semiótica es, en cambio, aquella por la que se
intenta explicar por qué razones estructurales el texto puede producir esas
(u otras, alternativas) interpretaciones semánticas.
• Un texto puede ser interpretado tanto semántica como críticamente, pero
sólo algunos textos (en general aquellos con función estética) prevén
ambos tipos de interpretación.
• Para Eco (y me refiero específicamente al de Los límites de la
interpretación), decir que todo texto prevé un lector modelo significa decir
que en teoría, y en ciertos casos explícitamente, prevé dos: el lector
ingenuo (semántico) y el lector modelo crítico.
• Interpretación y uso de los textos.
• Interpretación y conjetura: “La iniciativa del lector consiste en formular
una conjetura sobre la intentio operis. Esta conjetura debe ser aprobada
por el conjunto del texto como un todo orgánico. Esto no significa que
sobre un texto se pueda formular una y sólo una conjetura interpretativa.
En principio se pueden formular infinitas. Pero al final, las conjeturas
deberán ser probadas sobre la coherencia del texto, y la coherencia
textual no podrá sino desaprobar algunas conjeturas aventuradas” (1990:
41).
 Trabajo sucio (2015)
“Lo que ha cambiado en cuarenta años no es que Marx haya desaparecido, absorbido por Coca-Cola. No desapareció. Ha
cambiado su lugar. Ahora se aloja en el corazón del sistema como su voz ventrílocua. Se ha convertido en el fantasma infame o el
padre infame que testimonia la infamia común de los hijos de Marx y de Coca-Cola”
Jacques Rancière
 La Clínica (2014)
“En el ejercicio de operar movimientos sobre (y con) un cuerpo la acción deviene un continuo desplazamiento de auscultaciones y
movimientos propios del examen tanatológico: examinar, mover o disponer el cuerpo al punto que el propio operador de esa
acción conforma una especie de quiasmo con dicha materialidad”
 Semiosis ilimitada (Peirce) y deriva (Derrida)
“La semiótica de Peirce se basa sobre un principio fundamental: ‘Un signo es algo que, al conocerlo, nos hace
conocer algo más” (CP: 8.332)”.
U. Eco

• Desde un punto de vista histórico se pueden identificar dos ideas de

interpretación: por una parte, se admite que interpretar un texto significa
esclarecer el significado intencional del autor o, en todo caso, su
naturaleza objetiva, su esencia, una esencia que, como tal, es
independiente de nuestra interpretación. Por la otra, se admite, en
cambio, que los textos pueden interpretarse infinitamente.
• La semiosis ilimitada de Peirce se distingue de la deriva postulada por la
deconstrucción (Derrida). Para Derrida, un texto escrito es una máquina
que produce un infinito diferimiento. Teniendo por naturaleza una
“esencia testamentaria”, un texto goza o sufre de la ausencia del sujeto de
la escritura y de la cosa designada o del referente.
• Como advierte el propio Eco, afirmar que un signo sufre del abandono de
su autor y de su referente no significa necesariamente que este signo no
tenga un significado literal.
• A lo que apunta Derrida es a instaurar una práctica (que es filosófica más
que crítica) para desafiar aquellos textos que parecen dominados por la
idea de un significado definido, definitivo y autorizado. Quiere desafiar,
más que al sentido de un texto, a esa metafísica de la presencia
estrechamente vinculada a un concepto de interpretación que se basa en
la idea de un significado definitivo.
• Lo que Derrida quiere mostrar es el poder del lenguaje, y su capacidad
para decir más de lo que pretende decir literalmente.
• Una vez privado el texto de la intención subjetiva que estaría detrás del
mismo, sus lectores ya no tienen el deber, o la posibilidad, de permanecer
fieles a esa intención ausente.
• Entonces, es posible concluir que el lenguaje está atrapado en un juego de
significantes múltiples, que un texto no puede incorporar ningún
significado unívoco y absoluto, que no hay un significado trascendental,
que el significante no puede estar nunca en relación de correspondencia
respecto de un significado que se difiere y dilaciona continuamente, y que
cada significante está en correlación con otro significante, de tal manera
que nada queda fuera de la cadena significante, que procede ad infinitum.
“Si el estructuralismo separaba el signo del referente, el proceso al que ahora nos referimos –con
frecuencia llamado “posestructuralismo”- da otro paso adelante, pues separa al significante y al
significado”
Terry Eagleton, 1983.

• El significado no está inmediatamente presente en el signo. Podría decirse

que el significado se halla desparramado o disperso en toda una cadena
de significantes; no se le puede sujetar; nunca está totalmente presente
en un solo signo; es, más bien, una especie de fluctuación constante y
simultánea de la presencia y de la ausencia.
• Jacques Derrida tilda de “metafísico” cualquier sistema de pensamiento
que depende de un fundamento inatacable, de un primer principio o base
irrecusable sobre el cual puede edificarse toda una jerarquía de
significados.
• “Deconstrucción” es el nombre que se da a la operación crítica por la cual
se pueden socavar en parte las oposiciones binarias tan caras al
estructuralismo, que son entendidas, desde el posestructuralismo, como
representantes de la ideologías típicas.
• La táctica de la crítica deconstructivista consiste en hacer ver cómo los
textos acaban por poner en aprietos sus propios sistemas de lógica. La
deconstrucción pone esto de manifiesto aferrándose a los puntos
“sintomáticos”, a las aporías o callejones sin salida del significado, donde
los textos se meten en dificultades, se desarticulan y están a punto de
contradecirse a sí mismos.
• (“La interpretación no es producida por la estructura de la mente humana
sino por la realidad construida por la semiosis. De todas formas, desde el
momento en que se induce a la comunidad a concordar sobre una
interpretación determinada se crea un significado que, si no objetivo, es
por lo menos intersubjetivo y está privilegiado de todas maneras respecto
de cualquier otra interpretación obtenida sin el consenso de esa
comunidad”. Eco, Los límites de la interpretación).
 Una intentio lectoris desde Barthes.

• “El pop art, tal como lo conocemos, es el teatro permanente de esta

tensión: por una parte, la cultura popular de su época se muestra
presente en este arte como una fuerza revolucionaria que discute el arte;
por otra, el arte también está presente como una forma muy antigua que
retorna, de modo irresistible, en la economía de las sociedades” (“El
arte…, esa cosa tan antigua”, 1982: 229).
• “El pop art invierte los valores. “Lo que caracteriza al pop es, ante todo, el
uso que hace de lo despreciado” (Lichtenstein) (…) No se trata de una
inversión caprichosa, no procede de una simple negación de valores, de un
simple rechazo del pasado; obedece a un impulso histórico de carácter
regular. La aparición de medios técnicos nuevos (en este caso, la
fotografía, la serigrafía) no modifica sólo las formas, sino hasta el propio
concepto del arte” (Ibid., p. 230).
• “También el pop art repite, y de manera espectacular; Warhol propone
series de imágenes idénticas, que se diferencian tan sólo en alguna ínfima
variación de color. Lo que estas repeticiones (o la Repetición, como
procedimiento) ponen en juego no es tan sólo la destrucción del arte, sino
también (son cosas que suelen ir juntas) otra concepción del sujeto
humano: la repetición da acceso, efectivamente, a una temporalidad
diferente” (ibid., p. 231).
• “La repetición del retrato conduce a una alteración de la persona (noción
que es, a la vez, civil, moral, psicológica y, por supuesto, histórica). El pop
art, como se ha dicho, funciona como una máquina; se sirve, con
predilección, de los procedimientos de la reproducción mecánica” (ibid., p.
232).
“Lo que estas repeticiones (o la Repetición, como procedimiento) ponen en juego no es tan solo la destrucción
del arte, sino también (son cosas que suelen ir juntas) otra concepción del sujeto humano: la repetición da
acceso, efectivamente, a una temporalidad diferente”
Roland Barthes
• “El pop art despersonaliza, pero no vuelve anónimo: nada más
identificable que Marylin, la silla eléctrica, un neumático o un vestido
vistos por el pop art” (ibid., p. 233).
• “Un último rasgo liga el pop art a los experimentos de la Modernidad: la
trivial conformidad entre representación y cosa representada. “No quiero
–dice Rauschenberg- que una tela se parezca a lo que no es. Quiero que se
parezca a lo que es”. Es una proposición agresiva en la medida en que el
arte se ha considerado siempre un inevitable rodeo que hay que dar para
llegar a la verdad de la cosa. El pop art desea desimbolizar el objeto, darle
la opacidad y el obtuso empecinamiento de un hecho (John Cage: “El
objeto es hecho, no símbolo”). Decir que el objeto es asimbólico es negar
que dispone de un espacio de profundidad o de vecindad a través del cual
su aparición pueda propagar vibraciones de sentido: el objeto del pop art
(y esto sí es una auténtica revolución del lenguaje) no es ni metafórico ni
metonímico” (ibid., p. 233).
• “El pop art produce imágenes radicales: a fuerza de ser imagen, la cosa se
desembaraza de todo símbolo (…) Ya no es el hecho el que se transforma
en imagen (…) Es la imagen la que se convierte en hecho. De ese modo el
pop art pone de relieve una cualidad filosófica de las cosas, lo que se
llama la facticidad: es facticio lo que existe en la medida en que aparece
desprovisto de cualquier justificación: los objetos que el pop art
representa no sólo son facticios, sino que incluso llegan a encarnar el
concepto mismo de facticidad, y es en este aspecto en el que, muy a su
pesar, vuelven a empezar a significar: en definitiva, significan que no
significan nada” (ibid., p. 234).
• “El pop es un arte porque, justamente en el momento en que parece
renunciar a todo sentido, no aceptando sino la representación de las cosas
en toda su trivialidad, hace salir a escena, por medio de procedimientos
que le son propios y que constituyen un estilo, a un objeto que no es ni la
cosa ni su sentido, sino su significante o, mejor dicho, el Significante”
(ibid., p. 236).
• “Por más que el pop despersonalice el mundo, aplane los objetos,
deshumanice las imágenes, reemplace la artesanía tradicional del lienzo
por una maquinaria, sigue habiendo “sujeto”. ¿Qué sujeto? El que mira, ya
que no el que hace. Por más que nos esforcemos en fabricar una máquina,
el que la contempla no lo es: desea, teme, goza, se aburre, etcétera. Y esto
es lo que sucede con el pop art” (ibid., p. 237).
• La referencia del pop es la naturaleza de lo social absoluto. Esta naturaleza
es la que el pop critica: “¿cómo lo hace? Imponiendo una distancia a su
mirada (por tanto a la nuestra). Incluso aunque no todos los artistas del
pop hayan tenido una relación con Brecht (como fue el caso de Warhol en
la década de 1960), todos practican respecto al objeto, depositario de las
relaciones sociales, una especie de “distanciamiento” que tiene un valor
crítico” (ibid., p. 238-239).
• (“El distanciamiento puede considerarse como un axioma del arte en el
siglo (XX), y sobre todo del arte de “vanguardia”. Se trata de hacer ficción
del poder de la ficción, tener por real la eficacia del semblante. Ésta es una
de las razones por las cuales el arte del siglo XX es un arte reflexivo, un
arte que quiere mostrar su proceso, idealizar visiblemente su
materialidad”, Alain Badiou, “Pasión de lo real y montaje del semblante”,
2005: 71).
 El retorno de lo real (Hal Foster, 1996)
• Realismo y formas de representación. La imagen como referencial o
simulacral.
• Lectura simulacral del pop warholiano. Para Hal Foster, no sorprende que
la lectural simulacral del pop de Warhol la propongan críticos asociados al
posestructuralismo. Esta lectura, desarrollada por Barthes, Foucault,
Deleuze y Baudrillard, comparte un mismo principio: la profundidad
referencial y la interioridad subjetiva son también víctimas de la
superficialidad absoluta del pop.
• Baudrillard está de acuerdo con que en el pop el objeto pierde su
significado simbólico, observando en este movimiento un “fin de la
subversión”, una “integración total” de la obra de arte en la economía
política del signo-mercancía (cfr. La sociedad de consumo, 1974).
 “Quiero ser una máquina”
Andy Warhol

• El realismo traumático. Las declaraciones de Warhol (“Quiero ser una

máquina”) evidencian una adhesión preferente a la compulsión de repetir
activada por una sociedad de la producción y el consumo en serie.
• “Me gustan las cosas aburridas” / “Me gusta que las cosas sean
exactamente lo mismo una y otra vez”. Estas nociones de subjetividad
conmocionada y repetición compulsiva resitúan el papel de la repetición
en la persona y las imágenes de Warhol.
• En POPismo (1980), Warhol comenta esta adhesión al aburrimiento y la
repetición: “No quiero que sea esencialmente lo mismo, quiero que sea
exactamente lo mismo. Porque cuanto más mira uno a la misma cosa
exacta, más se aleja el significado y mejor y más vacío se siente uno”.
• Una de las funciones de la repetición (desde la perspectiva de Freud):
repetir un acontecimiento traumático (en las acciones, en los sueños, en
las imágenes) a fin de integrarlo en una economía psíquica, un orden
simbólico.
• Para Foster, las repeticiones de Warhol no son restauradoras de esta
manera: “Más que la paciente liberación del objeto en el duelo, sugieren
la fijación obsesiva en el objeto de la melancolía (…) Las repeticiones de
Warhol no sólo reproducen efectos traumáticos; también los producen”.
• El marco teórico con el que trabaja Foster proviene de sus lecturas de
Lacan. Concretamente, en El retorno de lo real (1996), se refiere un
seminario específico –”El inconsciente y la repetición”- , contemporáneo a
“Muerte en América”.
• En este seminario, Lacan define lo traumático como un encuentro fallido
con lo real. En cuanto fallido, lo real no puede ser representado;
únicamente puede ser repetido, de hecho debe ser repetido.
• La repetición no es reproducción: la repetición en Warhol no es
reproducción en el sentido de representación (de un referente) o
simulación (de una imagen pura, un significante desvinculado).
• “La repetición sirve para tamizar lo real entendido como traumático. Pero
su misma necesidad apunta asimismo a lo real, y en este punto la
repetición rompe la pantalla-tamiz de la repetición. Es una ruptura no
tanto en el mundo como en el sujeto, entre la percepción y la conciencia
de un sujeto tocado por una imagen”.
• Según Foster, el proyecto de Warhol trabaja con nuestro inconsciente
óptico, un término introducido por Walter Benjamin para describir los
efectos subliminales de las modernas tecnologías de la imagen. Benjamin
desarrolló esta idea a principios de los años treinta, en respuesta a la
fotografía y al cine; Warhol la actualiza treinta años después, en respuesta
a la sociedad del espectáculo, de los medios de comunicación de masas y
de los sígnos-mercancía de posguerra.
• Lo real es traumático. Y no podemos saber del todo cuál es la pérdida que
se registra.
 El tiempo del arte

• Tiempo de la expresión: a) la expresión se desarrolla en el tiempo (la obra

de arte es un objeto que, independientemente de cómo lo consuman las
personas, vive en el tiempo, como todo objeto físico); b) la expresión
requiere un tiempo de recorrido por parte del observador (se refiere al
tiempo de circunnavegación. La movilidad puede ser secuencial (como en
el cine) o global (instalaciones, por ejemplo); c) la expresión requiere un
tiempo de recomposición.
• Tiempo del contenido: a) tiempo del enunciado; b) tiempo de la
enunciación.
• (Enunciación enunciada: cuando en una obra el cómo se ha hecho pasa a
constituir parte de la “historia” que narra. El acto de la enunciación en
cuanto que puesto en escena como uno de los contenidos del texto).
• El tiempo enunciado: “Se puede hablar de tiempo enunciado en las artes
en que el contenido es el relato de una serie temporal de hechos (…)
Parece que un cuadro, aun cuando cuenta un acontecimiento histórico,
habla siempre ‘al presente’. Sin embargo, sobre todo en la pintura
primitiva, el cuadro, la grada de altar, el retablo, muchas veces cuentan
series de acontecimientos, con su ‘antes’ y su ‘después’” (Eco, “El tiempo
del arte”, De los espejos y otros ensayos, 1985: 128).
• El tiempo de la enunciación: “Por enunciación se entiende el acto de quien
narra, o, en cualquier caso, habla, ya sea en un texto verbal o en un texto
visual” (Ibid.: 130).
• Para Eco, existen formas artísticas en que el “tiempo de su sintaxis es
también el tiempo de su semántica, como la música. Otras (como la
música y las películas) en que el tiempo de ejecución coincide con el
tiempo de consumo” (Ibid.: 126).
• Podemos distinguir también entre obras especialmente inmóviles que
imponen recorrido lineal y obras que imponen recorrido circular, a las que
habría que sumar las obras que imponen una circunnavegación múltiple,
ya que a cada “viaje” la perspectiva cambia y se enriquece la comprensión
de la obra. Es evidente que toda obra de arte impone recorridos repetidos,
pero algunas eligen ese principio como base de su poética.
 Lips of Thomas (1975)
“La artista no fabricó ningún artefacto, sino que trabajó sobre su propio cuerpo y lo modificó ante los ojos de los espectadores. En
lugar de una obra de arte, que es independiente de la artista y los espectadores, Abramovic creó un acontecimiento en el que
todos los presentes se vieron involucrados”
Erika Fischer-Lichte
 El arte como hecho semiológico (sígnico) [1934]

• “La obra de arte no se identifica ni con el estado anímico de

su creador ni con cualquier otro de los estados de alma que
suscita en los sujetos que la perciben, tal como ha sostenido
la estética psicológica”.
• “La obra de arte en cambio está destinada a mediar entre su
creador y lo colectivo”.
• “Una obra de arte es un signo autónomo caracterizado
únicamente por el hecho de servir como mediador entre los
miembros de una misma colectividad”.
• “El estudio objetivo de los fenómenos, que representan el
arte, se orienta a la obra de arte como signo constituido por
el símbolo sensible. Y éste es creado por el artista de un
‘significado’ (objeto estético), que se asiente en la
conciencia colectiva y de una relación a la cosa designada,
relación que remite al contexto total de los fenómenos
sociales”.
• “Además de su función de signo autónomo, la obra de arte
tiene todavía otra: la de signo comunicativo”.
• “Hay obras de arte en las que esta función es muy evidente
(poesía, pintura, escultura), hay otras en las cuales está
vedada (danza) o incluso invisible (música, arquitectura).
• “La obra de arte tiene por consiguiente una doble función
semiológica, autónoma y comunicativa, de las cuales la
segunda está reservada sobre todo a las artes con ‘tema’
(sujet).
• El significante es el soporte material, denominado en este
trabajo “obra- cosa” (y en otros lugares “artefacto”); el
significado pasa a ser el “objeto estético”. El “objeto
estético”, a su vez, es una construcción regulada por un
componente sociológico: la “conciencia colectiva”,
constructo teórico que Mukarovski toma de Émile Durkheim.
• El significado de la obra artística dependerá de la actividad
de esta conciencia artística (variable en el tiempo y también
en el espacio social). De este modo, estamos frente a una
sociología del arte. Pero también, en la medida que
consideramos el factor intersubjetivo (conciencia colectiva
mediante), de una estética de la recepción.
• Una tercera característica del signo artístico está dada por su
relación con el referente; es decir, la relación del signo con la
cosa a la que substituye (el signo se refiere a la totalidad de
los fenómenos sociales).
• El pensamiento de Mukarovsky es marcadamente dialéctico
[fundamentalmente una dialéctica hegeliana, que comparte
con su antecesor, Iuri Tinianov, y que es entendida en
términos del dinamismo de la estructura –de la obra, del
género, de la literatura o del arte en general- regido por
fuerzas que implican la contradicción y la lucha. La antinomia
dialéctica radicaría en la relación –altamente tensiva- entre
“autonomía” y “comunicación”].
 El fieltro, la grasa, el coyote…
“Se comprende que Beuys considerase incluso sus actividades crítico-sociales, ideológicas y políticas, como
una configuración del ser humano, y en este sentido como ‘escultura social’. ¿Por qué no hemos de poder
decir que Joseph Beuys era un escultor aun cuando no hiciese más que agacharse en el suelo?”
Wilfried Wiegand
 Función, norma y valores estéticos como hechos
sociales [1940]

• “Lo estético no es una cualidad real de las cosas, ni está

ligado de manera inequívoca a alguna de sus cualidades”.
• “La función estética de las cosas no está tampoco
plenamente en poder del individuo, aunque desde un punto
de vista subjetivo cualquier cosa puede poseer función
estética o carecer de ella, independientemente de su
configuración”.
• “La estabilización de la función estética es un asunto de la
colectividad humana y la función estética es un componente
de la relación entre la colectividad y el mundo”.
• “La función estética puede convertirse en un factor de
diferenciación social cuando una cosa o un acto poseen
función estética en determinado medio social mientras que
en otro no la poseen, o cuando en un medio social poseen
una función estética más débil que en otro” [vgr.: el árbol de
navidad en Eslovaquia].
• “La función estética como factor de convivencia social se
realiza mediante sus propiedades fundamentales. La principal
de ellas es la designada por E. Utitz como la capacidad para
aislar el objeto tocado por la función estética. Según otra
definición cercana a la anterior, la función estética significa
máxima concentración de la atención sobre el objeto dado
(…) Recordemos la función estética de las ceremonias
(incluido el culto religioso), o el matiz estético de las fiestas”.
• “Gracias a su capacidad de aislar, la función estética
también puede llegar a ser un factor de diferenciación
social” [ver: la función estética como factor de
representación en los estratos sociales altos, y en los
depositarios del poder].
 Ambigüedad y autorreflexividad en el texto estético
“Llamaremos objetos estéticos, en el sentido estricto de la palabra, a los objetos creados mediante
procedimientos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepción estética”
Viktor Shklovski

• Jakobson define el mensaje con función poética (estética)

como ambiguo y autorreflexivo.
• “La ambigüedad es un artificio muy importante, porque hace
de vestíbulo para la experiencia estética: cuando, en lugar
de producir puro desorden, aquélla atrae la atención del
destinatario y lo coloca en situación de ‘excitación
interpretativa’, el destinatario se ve estimulado a examinar la
flexibilidad y la potencialidad del texto que interpreta, así
como las del código a que se refiere” (Eco, Tratado de
semiótica general, 1976: 370).
• Existe ambigüedad estética cuando a una desviación en el
plano de la expresión corresponde alguna alteración en el
plano del contenido.
• Una desviación de la norma que afecte tanto a la expresión
como al contenido obliga a considerar la regla de su
correlación: el texto se vuelve autorreflexivo porque atrae la
atención ante todo sobre su propia organización semiótica.
• El efecto de extrañamiento: se trata de una característica de
la comunicación estética teorizada por los formalistas rusos (el
efecto de extrañamiento desautomatiza el lenguaje). “Un
artista, para describir algo que quizás hayamos visto y
conocido siempre, emplea las palabras de modo diferente, y
nuestra primera reacción se traduce en una sensación de
desarraigo, casi en una incapacidad de reconocer el objeto
(efecto debido a la organización ambigua del mensaje con
relación al código) que nos obliga a mirar de forma diferente
la cosa representada, pero al mismo tiempo, como es natural,
también los medios de representación, y el código a que se
referían”.
• “El arte aumenta ‘la dificultad y la duración de la
percepción’, describe el objeto ‘como si lo viese por primera
vez’ y ‘el fin de la imagen no es el de poner más próxima a
nuestra comprensión la significación que transmite, sino el de
crear una percepción particular del objeto’” (Eco, ibid.: 370).
• (“Estamos acostumbrados a considerar arte los objetos que a)
por un lado, nos obligan a examinar el modo en que están
hechos y b) por otro, en cierta medida nos dejan inquietos,
porque no es tan evidente que quieran decir lo que
aparentemente quieren decir. En ese sentido, la
‘ambigüedad’ no es necesariamente reducible a la
deformación, a la innovación estilística, a la ruptura de las
expectativas; puede ser también eso (y en el arte
contemporáneo con frecuencia lo es y lo era), pero sobre
todo quiere decir ‘exceso de sentido’ o ‘polisemia’, si se
quiere (¿o preferimos decir ‘apertura’?)…
• “La obra está ahí, cuadro, poesía, novela, parece que nos
cuenta que en alguna parte existe una mujer, una flor, una
colina desde la que se ven otras colinas, un poeta que ama a
una criatura angelical, y, sin embargo, advertimos que no
dice sólo eso, sino que sugiere algo más (y a veces lo
contrario precisamente de lo que parece decir)” (Eco, “De la
pintura mala”, De los espejos y otros ensayos, 1985: 80).
• [“La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como
visión y no como reconocimiento; el procedimiento del arte
es el de la singularización de los objetos, y el que consiste en
oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de
la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y
debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el
devenir del objeto: lo que ya está realizado no interesa para
el arte. Viktor Shklovski, “El arte como artificio”, 1917].
 Criterios de lectura. La sociología de la percepción estética
“El artista es aquél de quien los artistas dicen que es un artista”
Bourdieu

• “La observación establece que los productos de la actividad humana que

están socialmente designados como obras de arte (por su exposición en
museos, entre otros signos de consagración) pueden ser el objeto de
percepciones muy diferentes, desde una percepción propiamente
artística, es decir, socialmente reconocida como adecuada a su
significación específica, hasta una percepción que no difiere ni en su lógica
ni en su modalidad de la que se aplica en la vida cotidiana a los objetos
cotidianos” (Bourdieu, Creencia artística y bienes simbólicos. Elementos
para una sociología de la cultura, 2003: 65).
• La obra de arte es, como lo observa Erwin Panofsky, lo que demanda ser
percibido según una intención estética. Pero si todo objeto natural o
artificial puede ser observado según una ‘intención estética’, entonces
sería la ‘intención estética’ la que ‘hace’ la obra de arte.
• La percepción estética constituye de alguna manera una negación práctica
de la intención objetiva del objeto que demanda una respuesta ‘práctica’.
• La clase de los objetos de arte se definiría por el hecho de que demanda
ser percibida según una intención propiamente estética, es decir, en su
forma más bien que en su función.
• (Panofsky: “El gusto clásico exigía que las cartas privadas, los discursos
oficiales y los escudos de los héroes fueran artísticos (…) mientras que el
gusto moderno exige que la arquitectura y los ceniceros sean funcionales”.
Bourdieu, ibid.: 66).
• De acuerdo con esta lógica, que no es privativa de Bourdieu, la percepción
de los objetos con valor artístico constituye una aporía, pero al mismo
tiempo prefigura su salida: la aprehensión y apreciación de una obra de
arte dependerá de los criterios –normativos, históricos y sociales- con que
un determinado espectador adquiere un saber legitimado socialmente.
 Consumo cultural. Código y capital cultural
“Hablar de consumo cultural es decir que hay una economía de los bienes culturales, pero que esta economía tiene una lógica
específica”
Pierre Bourdieu

• La observación científica muestra que las necesidades culturales son el

producto de la educación.
• Los gustos funcionan como marcadores de clase privilegiados.
• La lectura de la obra de arte: “El consumo es (…) un momento de un
proceso de comunicación, es decir, un acto de desciframiento, de
decodificación, que supone el dominio práctico o explícito de una cifra o
de un código. En un sentido, se puede decir que la capacidad de ver
pertenece a la medida del saber o, si se quiere, de los conceptos, es decir,
de las palabras de las cuales se dispone para nombrar las cosas visibles y
que son como programas de percepción. La obra de arte no toma un
sentido y no reviste un interés sino para el que está provisto de la cultura,
es decir, del código según el cual está codificada” (ibid.: 230).
• Para Panofsky, quien es citado por Bourdieu, no se puede pasar de la
“capa primaria del sentido que podemos penetrar sobre la base de
nuestra experiencia existencial, a la capa de los sentidos secundarios, es
decir, a la región del sentido del significado” si no se poseen los conceptos
que refieren las características propiamente estilísticas de la obra.
• “El acto de fusión afectiva (de empatía), que forma el placer de la obra de
arte, supone un acto de conocimiento, una operación de desciframiento,
de decodificación, que implica la puesta en práctica de un patrimonio
cognitivo, de un código cultural” (véase, al respecto, las nociones de
“enciclopedia”, en Eco, y de “reserva de lectura”, en Barthes).
• La disposición estética como institución histórica. “La mirada es un
producto de la historia reproducida por la educación”.