Alfredo Bryce Echenique

(1939)

“EL HUMOR ES LA SONRISA DE LA RAZÓN”

 El cuento peruano
Periodización sintética de José Miguel Oviedo:

 Década del 10: Primer cuentista peruano: Abraham

Valdelomar (1888-1919). Esfuerzo dirigido a la
incorporación de cierto perfil humilde de la realidad
nacional: la aldea, la provincia añorada y lejana.
Observación sensitiva e íntima de la realidad. También:
Enrique López Albújar (1872-1965). Fundador de la
corriente indigenista. Exigencia de objetividad, de
realismo descarnado y telurismo sociológico.
 Década del 20: contexto social: profunda inquietud
social, beligerancia política e ideológico. Poca
narrativa. Géneros propicios: ensayo y la poesía
“nativista”.

 Décadas del 30 y 40: afirmación y depuración de la

línea regionalista. Ciro Alegría (1909-1967) y José
María Arguedas (1911-1969) fundadores de la novela
peruana contemporánea.

 Década del 50: auge narrativo. Descubrimiento de las

facetas amargas de la ciudad (arquetipo: Lima).
Causas: dictadura del General Odría, persecución a los
intelectuales, éxodo masivo del campo y fundación de
las “barriadas”. Realismo urbano o “grupo del 50”.
 Década del 60: generación precedida por Mario
Vargas Llosa (1936). Crisis narrativa y auge
poético.

 Década del 70: “generación post-Vargas Llosa”.

Pequeño rebrote de la novela. Aparición de revistas
narrativas: “Narración” (1966-1974) y “Cuadernos
semestrales del cuento” (1967-1969). José B.
Adolph (germano-peruano, 1933), Alfredo Bryce
Echenique (1939).

 “Narradores novísimos”: Harry Belevan (1945),

Fernando Ampuero (1949) y Luis Felipe Sánchez
(1950).
Alunas apreciaciones sobre la
obra cuentística de Bryce
Dueño de un toque de auténtico humor que no quita
intensidad al pathos (emoción), Bryce se sumerge en el
pasado para extraer de él unas pocas situaciones bien
seleccionadas que enmarcan lo que es significativo en su
pequeño mundo, la memoria del individuo. (...)” (Coulson,
[1975] 2004: 61-66).

“Llamamos manera bryceana al diseño pautado por frases e

imágenes que se repiten, erigiendo un orbe verbal de gran
solidez concéntrica y coherencia interna” (González Vigil,
[1986] 2004: 74).
 “La de Alfredo Bryce Echenique es una obra narrativa
que en su larga y prolífica trayectoria ha mantenido
ciertas facetas constantes como son: su humor
agridulce, el tono intimista para narrar, los matices
orales de su lenguaje, la exaltación del amor y de la
amistad, su apelación a la cultura popular, el examen
crítico de la sociedad peruana, su indagación sobre la
experiencia del exilio del latinoamericano en Europa,
entre otros. Sin embargo, quizás la marca que más
nítidamente distingue la escritura bryceana sea su sello
autobiográfico y memorioso” (Márquez, 2004: 105).
MAGDALENA PERUANA Y OTROS CUENTOS (1986)

 Algunos de los relatos de Magdalena peruana y otros

cuentos reflejan esa desilusión y el desajuste entre la
realidad y los poderes de la ficción que se produce por
diversos medios.

 El más interesante resulta “El breve retorno de

Florence, este otoño”, que completa, pues lo continúa,
el cuento “Florence y Nós três” de La felicidad ja ja
(1974).
 “Florence y Nos Très”

Un profesor de un colegio francés cuenta su relación

con su alumna Florence poniendo el acento en su
carácter enfermizo, su sensibilidad, su clase, tan
diferente del oligarca venido a pobre que resulta el
profesor en París.
 “El breve retorno de Florence
este otoño”
Como antídoto contra el olvido y como fórmula para
reactivar la memoria voluntaria, el mismo profesor cuenta
cómo escribió un cuento sobre aquellas experiencias con
Florence, lo cual, una vez en libro, pretende que sirva de
señuelo para que la joven le busque en el presente y así
recordar el pasado.

La mezcla de los mundos de la realidad de los personajes y la

ficción que se genera se convierte en un desencuentro entre la
ilusión y la esperanza y en la constatación de que la literatura sólo
resulta un efímero sucedáneo de la realidad y que la memoria
conduce siempre a un desdichado hallazgo.
Análisis

1) El divertimento de la escritura: la naturaleza celebratoria de la

literatura. El poder de conjurar los males. La idea de escribir un cuento
para reencontrar un amor perdido, o que se “recuerda con pasión”.

La idea al principio le encanta al narrador, para terminar convertida en

verdad —la verdad del texto, claro—.
La humorada final del pasaje: alusión a diversos héroes literarios y
cinematográficos: James Bond, Philip Marlowe y el personaje de
Hemigway, en términos graduales que van del insensible Bond al duro
y aburrido de Marlowe para terminar en la paciencia y resignación del
viejo pescador.
¿Cuál era la idea del narrador? ¿Qué le encanta? Escribir un cuento igual
que una “botella lanzada al mar que contiene otra botella que contiene
otra botella que...” (130)
De la idea pasa a la confirmación, sin solución de continuidad: “me
llama”, dice. Cuando lo hace, Florence, le grita que “su casa estaba
llena de botellas”, es decir, las que “lanzó” al mar.
2) La construcción de los personajes:
•La estrategia de construcción consiste en sobresaturar el
discurso con el informador, en detrimento de la información en
torno a los sucesos que narra.
•En ese sentido, el texto explicita su propio artificio: el
personaje es la construcción que permite una puesta en escena
de la visión del mundo del autor.
•El lector capta que no se le está contando un cuento, sino el
proceso mismo de estructurarlo, con lo cual el receptor se
incorpora en el juego como coproductor del discurso ficticio.
•Después de la primera comunicación Florence y el narrador
quedan convertidos “telefónicamente, en los personajes de esta
historia” (131).
“Después, claro, a la vida le dio por joder otra vez, aunque yo
anduve haciendo quite tras quite”. (131) Es la vida la que se
interfiere en la literatura, como si perturbara el normal
desarrollo de lo literario  Porosidad vida y ficción
3) Estructura en abismo: la autorreferencialidad

•La vida versus la literatura: La transformación del narrador y

de Florence. “Y en el cuento me había descrito visto por ella,
como ella me vio entonces. Un tipo destartalado, con un
abrigo destartalado, que vivía en un mundo destartalado”
(132).
•“(...) y yo no era más que una visión corregida, al máximo
eso sí, pero corregida, del individuo de mi cuento anterior”
(133).
•“Florence ya no era una pianista como en el cuento que yo
había escrito sobre ella” (138).
• Negación del paso del tiempo. Recuerdo idealizador o
congelador de personas amadas. “Memoria criogénica”.
“Y sin embargo seguí comiendo y bebiendo como un
burro y con la absoluta seguridad de haberle ganado mi
apuesta a la realidad. Y es que no hubo un solo instante en
que Florence hubiese cambiado (...)” (138).
• Triángulo amoroso ficticio. La figura del tercero. “Al
pobre Pierre lo estábamos metiendo de cabeza en mi
cuento anterior, lo estábamos metiendo en asuntos que no
le concernían en lo más mínimo” (139).
“Pierre a su vez me confesó que ellos se habían vestido
para comer con el profesor de mi cuento, algo más
destartalado sin duda ahora por diez años más de penurias
en París” (140).
• Díptico narrativo: “Florence y Nós três” y “El breve
retorno de Florence, este otoño” a la manera del díptico
de Martín Romaña: “Leer fue escuchar a Florence y reír y
juguetear como en ese cuento, como en éste, también,
ahora que lo escribo”.
4) Intertextualidad: Bryce nos ofrece todo una red de
referencias a otros textos literarios como: “me fui como quien
se desangra” (131) que es el final de Don Segundo Sombra
(1926) de Ricardo Güiraldes, uno de los escritores argentinos
admirados por el peruano. Más adelante, nos aclara algo la
cita: “Gané, claro, pero acabé yéndome así, como dijo el
gaucho” (131).
•En cuanto a la referencia al “El viejo y el amor” (131) se hace
mención a la célebre novela que Ernest Hemigway publica en
1952. Su interés por este autor lo lleva a efectuar su tesis de
bachillerato sobre este autor norteamericano: Función del
diálogo en la narrativa de Ernest Hemingway. Tesis de
Bachillerato, Universidad Nacional Mayor de San Marcos,
1963.
•Con respecto a Philip Marlowe es un detective privado
ficticio, creado por Raymond Chandler en sus novelas,
incluyendo El sueño eterno y El largo adiós.
•También existen referencias a textos de psicología como la
Interpretación de los sueños (1900) de Sigmun Freud.
5) Relaciones amorosas con grandes diferencias de
edad: varias relaciones amorosas en Bryce se desarrollan
entre personas de diferentes edades. Es casi una constante
en su narrativa.

6) La música: en ambos relatos la presencia de la música

es importante. No solo por el hecho de que Florence es
pianista, sino porque los dos personajes tienen
predilección por la música francesa, sobre todo de Erik
Satie. Esto refleja la relación de los textos bryceanos con
los discursos extraliterarios como el cine, la música, el
cómic, la televisión, la radio, el psicoanálisis, etc.
7) Las instancias dialógicas contenidas en el discurso:
Sergio Saldes Báez (1981) observa dos tipos de instancias
dialógicas contenidas en el discurso bryceano: 1) a nivel de
contenido y 2) a nivel de expresión. Las primeras son las
que surgen desde un hablante a un oyente, siendo ambos
personajes de la historia. En cuanto a las segundas, son
aquellas generadas entre elementos del enunciado en cuanto
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傮 # diálogo del narrador con los lectores: el discurso se
asemeja a una conversación oral. Verbos expositivos y
expresiones que cumplen una función fática (bueno, claro,
etc.). “Optar por la palabra. Mira a lo que lleva” (135). El
autor-narrador crea a sus lectores o interlocutores para
poder contar efectivamente su historia. Se debe recordar
que el autor-narrador está escribiendo un cuento.
b) diálogo del autor-narrador consigo mismo. El discurso
recurrente: una cosa evoca a otra en la mente del autor, y
esta nueva cosa le recuerda otra más.
Escribe siguiendo casi fielmente los dictados de la memoria,
por lo mismo el discurso se torna recurrente, reiterativo y a
veces se rompe la causalidad lógica en la presentación de los
hechos:

“Bueno, pero démosle marcha atrás a la historia, que eso sí se

puede hacer en los cuentos” (131).

La corriente de la memoria operando sobre el acto de escribir

no hace sino esforzar el carácter oral del discurso del autor-
narrador.

c) diálogo del autor-narrador con el autor-personaje:

“Llevaba siglos esperándome, y esta vez sí es verdad que
tenía lágrimas en los ojos” (137).
 Nivel de expresión: el texto crea su propio referente o
antecedente. Hay un autoabastecimiento, que
comportan pruebas de la autorreflexividad del relato.

Autorreflexividad: implica que el lenguaje indique al

lenguaje, se señale a sí mismo, y en este ademán se
torne opaco, dejando operar la transparencia
representativa y no impidiendo la directa designación
de lo representado. El texto autorreflexivo por tanto se
muestra a sí mismo como lenguaje, constituye su
propio referente sin dejar de referir también a aquel
contenido que se vehiculiza a través suyo.
 Ejemplos de
auterreflexividad
“(…) dando saltos en el departamento (…)”, (131) “(…) yo
seguía saltando horas después (…)” (132), “(...) fue por
eso de dar brincos como un imbécil” (132) y “(…) dejé
de dar brincos” (133).
“Estaba viviendo una situación exagerada (...)” (133), “(…)
un hombre metido hasta el enredo en una situación
exagerada (…)” (134) y “Y tenía un dolor de cabeza
exagerado hasta para quien le ha tocado vivir una
situación exagerada (…)” (141).
El tema de las manos y las flores: (133 y 134).
Los segundos restantes (tempus fugit): (134, 135 y 140).
La frase: “¿emocionada?, ¿emocionada, Florence?” (135,
139 y 141).
La sonrisa “afirmativamente” de Pierre (137).
La opción por la palabra: (135).
La concesión de la palabra a Pierre (didascalia,
características teatrales) (135 y 138).