MÚSICA EN EL

RENACIMIENTO
Estilos, Formas y otras yerbas
Contexto social

■ El ascenso de la burguesía como clase social, las ideas del

humanismo (incluyendo la revalorización de las artes como puro
disfrute personal) y el invento de la imprenta produjeron una
extraordinaria y nueva difusión de la música culta. Esta pasó de ser
un privilegio sólo al alcance de la nobleza y el alto clero, y ejecutada
exclusivamente por profesionales, a ocupar también un lugar en el
ocio de las clases medias, que consumían la amplia literatura musical
profana publicada en toda Europa para uso casero de aficionados:
canciones polifónicas en Francia, libros de vihuela y villancicos en
España, madrigales en Italia e Inglaterra... Tocar un instrumento
musical pasó de ser tarea propia de menesterosos a refinado
pasatiempo de las clases altas, recomendado incluso por Maquiavelo
en El Príncipe.
Introducción

■ La música del Renacimiento o música renacentista es la música

antigua europea escrita durante el Renacimiento, entre los años 1400
y 1600, aproximadamente. Las características estilísticas que definen
la música renacentista son su textura polifónica, que sigue las leyes
del contrapunto, y está regida por el sistema modal heredado del
canto gregoriano. Entre sus formas musicales más difundidas se
encuentran la misa y el motete en el género religioso, el madrigal, el
villancico y la chanson en el género profano, y las danzas, el ricercare
y la canzona en la música instrumental. Entre los compositores más
destacados de este periodo se hallan Josquin des Prés, Palestrina,
Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria.
Estilo
■ La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de
la tercera como intervalo armónico consonante (uniéndose en esta categoría a quintas y
octavas, ya admitidas en la Edad Media) y del progresivo aumento del número de voces,
todas de igual importancia y regidas por las reglas del contrapunto: independencia de las
voces, preparación y resolución de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas,
exclusión de las quintas y octavas paralelas, etcétera.

■ El prototipo de obra musical renacentista es una pieza vocal de textura polifónica,

frecuentemente imitativa, escrita para entre tres y seis voces de carácter cantabile; cada
línea melódica o voz podía ser interpretada indistintamente con voces reales o con
instrumentos. Si bien el rango de cada línea supera apenas la octava, la extensión general del
conjunto rebasa ampliamente las dos octavas, evitándose el cruce entre las voces (que
forzaba a que estas fueran heterogéneas y contrastantes en la polifonía medieval).

■ El sistema melódico utilizado siguió siendo el de los ocho modos gregorianos; las
características modales (opuestas a las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a
diluirse hacia el final del período con el uso creciente de intervalos de quinta como
movimiento entre fundamentales, característica definitoria de la tonalidad.
Géneros y formas
■Música religiosa

■ Durante este período la música religiosa tuvo una creciente difusión,

debida a la exitosa novedad de la impresión musical, que permitió la
expansión de un estilo internacional común en toda Europa (e incluso
en las colonias españolas en América). Las formas litúrgicas más
importantes durante el Renacimiento fueron la misa y el motete.
Misa
■ La misa cubría el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei)
y se le solía dotar de unidad al basarse en material preexistente. Para ello se seguían dos
procedimientos de composición principales:

■ Misa de cantus firmus: el autor toma una melodía preexistente, bien procedente del canto
llano o bien de alguna canción profana, o incluso popular, y la sitúa en una de las voces,
habitualmente la llamada Tenor. Las otras voces son creadas ex novo, completando una
textura generalmente a cuatro voces, y son llamadas Cantus o Superius, Contratenor
Altus (luego Altus) y Contratenor Bassus (luego Bassus). De estas denominaciones
proceden los nombres actuales de las voces según sus tesituras. La misa de cantus firmus
es típica del siglo XV; ejemplos de ella son las innumerables basadas en la canción
L'homme armé, tales como las de Dufay, Busnois, Ockeghem, Guerrero, Morales,
Palestrina...
■ missa L'Homme Arme
■ Una variante de este tipo de misa es la de paráfrasis, en la que la melodía preexistente es
fragmentada y repartida entre las cuatro voces, como ocurre en la Misa Pange Lingua de
Josquin Desprez.
■ Pangue Lingua Greg
■ Pangue Lingua Josquin DesPrez
Misa Parodia

■ Misa parodia o de imitación: el compositor toma un motete o una

canción polifónica anterior (propio o de otro autor), este ya de tipo
polifónico, y utiliza el material melódico y armónico: motivos de
imitación, cadencias típicas o a veces incluso fragmentos completos,
pero reelaborando el material, añadiendo motivos y a veces voces
nuevas, y siempre, naturalmente, cambiando el texto. Este es el
procedimiento habitual en el siglo XVI, como ejemplifican la Misa
Malheur me bat de Josquin Desprez, basada en una canción de
Ockeghem, o la Misa Mille regretz de Cristóbal de Morales, basada a
su vez en una canción de Josquin.
■ Mille Regretz Josquin Desprez
■ Misa Mille Regretz Cristobal Morales
Motete
■ El motete renacentista era una pieza polifónica de texto sacro y en latín.
Deudor en un principio del motete medieval, del cual procedía, pronto
asumió una continua textura imitativa de voces de igual importancia (en
número cada vez mayor: cuatro en el siglo XV, cinco o seis a finales del
XVI), con frases musicales imbricadas y nuevos motivos para cada frase
textual. En el motete el autor generalmente creaba material puramente
original, sin tomar préstamos ajenos como en la misa. En el siglo XVI se
desarrollan amplios motetes bipartitos y, en la escuela veneciana, los
policorales, para ocho o incluso doce voces. Ejemplos sobresalientes de
motete renacentista son el Ave María de Josquin o el Lamentabatur Jacob
de Morales.
■ Motete Lamentabaur Jacob De Morales

■ Géneros sagrados importantes, ya en lengua vernácula, fueron el villancico

religioso español, el madrigal espiritual, la lauda italiana y el coral luterano.
■ riu riu chiu Villancico Español Anónimo Calenda Maia
Música vocal profana

■ Un gran número de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho

llegar el amplísimo repertorio polifónico profano renacentista. Aquí sí es
posible reconocer formas peculiares de cada país:
■ En Italia, la villanella, la frottola y el madrigal. Frottola el Grillo
■ En España, el romance, la ensalada y el villancico.
■ En Francia, una vez superadas las formas fijas medievales aún vigentes en
la escuela borgoñona (rondeau, Virelay , ballade) se creó la peculiar
chanson polifónica parisina. Chanson 4 voces
■ En Inglaterra se imitó el estilo madrigalístico italiano, apareciendo hacia
1600 la canción con laúd isabelina. John Dowland
■ Hacia el final del período aparecen los primeros antecedentes dramáticos de
la ópera tales como la monodia, la comedia madrigal y el intermedio.
Música instrumental

■ De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la polifonía, los instrumentos ampliaron su
tesitura creándose familias completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el nombre
de la voz equivalente: así, por ejemplo, se crean flautas de pico soprano, alto, tenor y bajos de
varias tallas, y un proceso semejante siguen instrumentos de cuerda como las violas da gamba,
de metal como los sacabuches o de madera como las chirimías.
■ Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica; por
ejemplo, está perfectamente documentada la presencia regular de ministriles (flautas, cornettos,
sacabuches, chirimías y bajones) en las catedrales ibéricas del siglo XVI. Además, mucha música
polifónica se ejecutaba de forma puramente instrumental, fuera en conjuntos homogéneos
(llamados consorts), en grupos que combinaban instrumentos de diversas familias o sobre
instrumentos propiamente polifónicos, como el órgano, el virginal, el arpa, el laúd o, en España, la
vihuela.
■ Eran habituales los conjuntos domésticos de instrumentistas aficionados. Frecuentemente esos
músicos amateur (e incluso muchos profesionales) eran incapaces de leer la notación musical
convencional, por lo que la música instrumental solía escribirse en un sistema de escritura
peculiar para cada instrumento, llamado tablatura: hay así tablaturas renacentistas específicas
para tecla, laúd, arpa, vihuela, etc. El laúd, derivado del al'ud medieval, se convirtió pronto en el
instrumento doméstico solista más popular en Europa. De diversos tamaños y forma de pera, se
fabricaba con gran diversidad de materiales, tratados con extrema exquisitez artesanal. Tenía una
cuerda simple y cinco dobles y el clavijero vuelto hacia atrás; permitía ejecutar acordes, melodías,
escalas y gran número de ornamentos, y se utilizaba como instrumento solista, con el canto y en
conjuntos de cámara. La vihuela de mano fue su equivalente español.
■ La relativa escasez de fuentes de música específicamente
instrumental (por comparación con la abundancia de fuentes vocales,
y especialmente considerando el siglo XV) no debe llevar a la errónea
conclusión de que su uso fuera poco habitual o su nivel técnico bajo:
los primeros tratados de enseñanza de cada instrumento (como los
que dedican Ganassi a la flauta de pico y Diego Ortiz a la viola da
gamba) denotan un muy alto nivel técnico y musical; sin embargo, la
técnica instrumental solía transmitirse oralmente y su música
específica era raramente escrita: era habitual la improvisación, fuese
directa o sobre material vocal preexistente (disminución). Gracias a
los tratados de la época se conocen, también, problemas de afinación,
de altura, temperamento u ornamentación. Uno de los primeros libros
de este tema aparecidos fue el Musica getutscht und ausgezogen
(Resumen de la música en alemán), obra de Sebastian Virdung de
1511.
Las principales formas instrumentales de la época

■ Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas

piezas vocales, compusieron formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron
piezas polifónicas imitativas, llamadas ricercare, fantasía o tiento, mientras que de la
chanson derivó la canzona, generalmente más viva y más dividida en secciones que
los anteriores. Canzona
■ Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente,
el acompañamiento de la danza. Solían estar escritas a cuatro voces, en una sencilla
textura homofónica. Hay abundantes ejemplos de danzas de todo tempo y compás,
como la bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante. Bajadanza
■ Formas improvisatorias: los músicos anotaban a veces sus improvisaciones más
logradas. Podía tratarse bien de puras improvisaciones para un instrumento
polifónico (toccata, preludio, de nuevo tiento), bien de variaciones melódicas
ornamentales sobre una o varias voces de un modelo vocal preexistente (recercada,
disminuciones) o bien de largas series de variaciones sobre un basso ostinato muy
conocido, como la romanesca, el Conde Claros, el passamezzo antiguo o el
passamezzo moderno. Passamezzo Antiguo
Teoría y notación

■ Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente en partichelas; las

partituras generales eran muy raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran
generalmente más largas que las usadas en nuestros días; la unidad de pulso era la
semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podía
equivaler a dos o tres semibreves, que podría ser considerada como equivalente al compás
moderno, aunque era un valor de nota y no un compás. Se puede resumir de esta forma:
igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se
escribirían como un tresillo.
■ En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la
mínima (equivalente a la moderna blanca) de cada semibreve. Estas diferentes
permutaciones se denominan tempus perfecto/imperfecto según la relación de breve-
semibreve y prolación perfecta/imperfecta en el caso de la relación semibreve-mínima,
existiendo todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó
perfecta y la dos-uno imperfecta. Para las figuras aisladas existían reglas que reducían a la
mitad o doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban" respectivamente) cuando
estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra
(como las negras) eran menos habituales. Este desarrollo de la notación mensural blanca es
el resultado de la popularización del uso (sustituyendo al pergamino) del papel, más débil y
que no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas. La notación de la época
precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros colores, y más tarde, el relleno de las
notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones, etc.
Linea de Tiempo Compositores